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même à peu près que Shakespeare qui ne prend pas professionnellement place dans la littérature de son temps, ou que Hokusai rangé après les peintres japonais de son époque. Nous verrons que le genre de peinture, par lequel Bruegel débuta, constituait en fait un genre modeste, bien que dans ses origines il ait pris naissance à la cour.

Au reste, en ce qui concerne le style et les sujets de Bruegel, maints éclaircissements ont déjà été apportés. On a signalé à bon droit, que l'artiste, qui a exercé sur lui la plus grande influence, fut l’ancien peintre néerlandais Æieronymus Bosch, qui néanmoins pour des raisons de chronologie n’a pas pu avoir été son maitre. D'autre part la preuve a été produite, que plusieurs des sujets de Bruegel concordent avec ceux des représentations des fêtes des rhétoriciens (1). Qu'il y ait là un fonds commun ou que ce soit Bruegel qui dans ces cas ait été l'emprunteur, cette coïncidence doit nous paraître compréhensible. Il n’est pas douteux, en effet, que Bruegel ait été lié avec quelques membres de la Chambre de rhétorique d'Anvers, principalement avec Frankert, le commerçant que nous avons déjà mentionné, qui a dû seconder Bruegel, comme l’humaniste nurembergeois Pirckheimer seconda son grand ami Dürer.

Mais si nous voulons nous rapprocher des origines de l’art incomparable de Bruegel, nous devrons essayer de jeter un rapide coup d'œil sur la façon dont le tableau de mœurs s’est développé dans les Pays-Bas avant l'avènement de Bruegel, et ensuite de démontrer, que d’une part un grand nombre de sujets de Bruegel tirent leur origine de l’art et de la civilisation de la cour et que d'autre part le style de Bruegel procède de l’ancienne technique de la peinture à la détrempe sur toile, qui, elle aussi, comme remplaçante de la technique des tapisseries, est d’origine de cour. Dans ces éléments nous pensons reconnaître les bases de l’art de Bruegel.

Le tableau de mœurs, ou tableau de genre, c’est à dire la représentation d’un évènement de tous les jours dans le cadre d’un

(x) RENÉ VAN BAsTELAER dans son introduction au grand ouvrage précité sur Bruegel. On y trouve également une suite d'explications importantes des sujets allégoriques et proverbiaux de Bruegel.

tableau, est originaire des Pays-Bas et sa naissance remonte à deux faits importants au point de vue de l’histoire de l’art : d’une part à l'effort général vers un style réaliste, effort, qui, comme l’a démontré Max Dvoräk, se fait jour tout d’abord dans l’art français du xiIv® siècle pour devenir promptement la tendance de tout l'Occident; d'autre part à la séparation graduelle entre les sujets profanes et les religieux, d’où sortira plus tard — et seulement après Bruegel — cette distinction entre les genres de la peinture qui pour la première fois entre en faveur dans l’art hollandais du xvrI siècle.

Tandis que dans la primitive peinture d'autel les traits de mœurs ne se présentent qu'épisodiquement, le grand fondateur de l'ancienne école de peinture des Pays-Bas, Jan van Eycéde même que son contemporain Roger van der Weyden, pratique déjà le tableau de mœurs pur. Nous ne le savons, il est vrai, que d'après des données écrites, aucune œuvre de’ce genre n’ayant été conservée. Mais le fait est certain, et nous en retrouvons l'influence dans un tableau connu de Petrus Christus, un élève de Jan van Eyck, de la collection du baron Oppenheim à Cologne. C’est une représentation de Saint Eloi, à l'occasion de laquelle l’artiste, en reproduisant minutieusement l'atelier d’un orfèvre, a créé un vrai tableau de mœurs.

Après l'époque de Jan van Eyck, pour autant au moins que nous puissions voir, nous ne rencontrons plus promptement de véritable tableau de mœurs. Ce n’est que deux générations plus tard, que le spirituel Hieronymus Bosch (1), dont il sera encore question plus tard comme du plus important précurseur de Bruegel, créera, indépendamment des nombreuses scènes à tendances de genre dans ses compositions religieuses, allégoriques ou proverbiales, toute une série de vrais tableaux de mœurs, que nous rencontrons pour la plupart dans les vieux inventaires des palais espagnols : La Dispute du moine et des hérétiques, la Danse à la mode de Flandre, la Noce, Carnaval et Carëême, le Jugement, la Sorcière, le Sorcier, l'Homme sur la glace, le Berger avec ses moutons, etc. Il nous est conservé, par exemple, sur le volet extérieur du grand triptyque allégorique du soi-disant « Chariot de foin » de Madrid, la grande figure d'un paysan mar-

(x) Carc Jusrr, Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, II, 1908, Berlin, p. 61 : Hieronymus Bosch.

chant sur la route et armé d’un bâton, avec dans le fond un paysage néerlandais étoffé de campagnards qui dansent au son d’une cornemuse, de bandits qui s’attaquent au coffre d’un voyageur lié à un arbre, et aussi, épouvantail de ce temps sans maîtres, de gibets. Voilà tous des motifs qui nous mènent déjà vraiment dans le plus proche voisinage de Bruegel, et l'exécution picturale, elle aussi, est d’un fini qui annonce Bruegel.

Peu après l’apparition de Bosch, le tableau de mœurs se répand bien plus; nous le trouvons surtout en plein épanouissement chez Lucas van Leiden et chez Quinten Metsys. Ce dernier est le créateur d'un genre spécial de tableaux de mœurs en demi-figures de grandeur nature ; mais cette tendance n’a sans doute pas eu autrement d'influence sur Bruegel.

Un second genre, qui nous paraît plus important, surgit à cette époque pour la première fois : Ze fableau de meurs à petits personnages, qui doit bien son origine aux petites scènes populaires des fonds de tableau de Hieronymus Bosch, Quinten Metsys et Joachim de Patinier. Le créateur de ce tableau de mœurs à petits personnages est un artiste anonyme, quaprès Bode nous nommons le monogrammiste brunswickois et qui, comme nous l'avons présumé, pourrait être identifié avec ce Jan van Amstel, surnommé de Hollander, qui travaillait à Anvers dans le second quart du xvr° siècle (1). Absolument comme Bruegel plus tard, ce spirituel artiste fait déjà de ses tableaux d'histoire de vraies scènes populaires de la vie du temps et peint, par exemple, Le Portement de Croix comme l'exécution d’un criminel, évènement qui constituait en quelque sorte à cette époque une fête populaire. Quant à ses tableaux de mœurs, proprement dits, ils sont aussi hautement vrais et vivants. Cet artiste, dont l'influence sur les œuvres de toute une série de peintres anversois se fait jour actuellement, est sans doute concurremment avec Bosch un des plus importants précurseurs de Bruegel, et, même s’il est difficile de croire que Bruegel ait pu le connaître personnellement, il a néanmoins certainement vu plusieurs de ses œuvres. Et, si effectivement il s'identifie avec Jan van Amstel, il aurait été un beau-frère de Peter Coeck d’Alost et Bruegel aurait pu avoir vu et étudié suffisamment d'œuvres de sa main dans la maison de Coeck.

(x) Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, herausgegeben von U. Thieme und F. Becker, I, 1907, Leipzig, p. 423.

Bien qu'un coup d’œil sur l’histoire et le développement du tableau de mœurs aux xv° et xvi° siècles fournisse déjà quelques bases à l’art de Bruegel, il subsiste pourtant en présence de la diversité de cet art une grande part d’inexpliqué. Il est particulièrement nécessaire de poursuivre les origines des sujets autres que de mœurs et de leur interprétation par Bruegel — au moins dans quelques exemples. En général il faut signaler à propos de la façon de traiter les sujets religieux le remarquable côte à côte de sérieux et d'humour. Ce mélange n’est pas précisément une invention de Bruegel, non plus une fantaisie, qu'il aurait emprunté à Hieronymus Bosch, son précurseur, très semblable à ce point de vue, mais correspond à la façon générale de concevoir les sujets religieux au moyen-âge. Ce mélange de sérieux et d'humour se rencontre déjà dans les plus anciens mystères, dans ces spectacles religieux, qui remplaçaient au moyen-âge notre théâtre moderne. Là aussi se rencontre déjà ce procédé caractéristique chez Bruegel de tresser autour de sujets bibliques des traits de mœurs, même des épisodes drôlatiques.

Le genre de diablerie avec ses nombreux motifs fantastiques, que Bruegel a de commun avec Hieronymus Bosch, se présente déjà comme une matière de prédilection dans les mystères. Le démon médiéval, malgré la terreur qu’il inspirait jusqu'aux esprits les plus éclairés, affichait toujours une attitude un peu ridicule. Cette façon de voir se remarque dans la mise en scène des mystères et de même aussi dans la représentation de l'enfer dans les tableaux de Bosch.

Bruegel aussi suit cette tradition et remplit ses scènes infernales de traits fantaisistes ou réalistes des genres les plus divers. L'histoire de saint Jacques et du magicien Hermogène peut nous servir d'exemple de la façon dont Bruegel représente le décor infernal (1). Le fantasme diabolique et sorcier y est développé aussi complètement que possible. Une singularité y est particulièrement notable : dans le coin de droite nous trouvons la représentation d’une cuisine de sorcière ; on y voit, comme dans le « Faust » de Goethe, la grande chaudière bouillante avec les marmots assis à l’entour, et la puissante cheminée qui sert d'entrée à la sorcière chevauchant un balai. Goethe dans sa « Cuisine de sorcière » s’est certainement inspiré de ces représentations primitives et il est

(x) RENÉ Van BasteLaEr, Les Estampes de Peter Bruegel l'Ancien, No 117.

PETITE PP RRQ à SERRE CES DEEE

même possible qu'il s'appuie indirectement sur la représentation de Bruegel. Franz Wickhoff (1), en effet, nous a mis à même de croire que Goethe avait utilisé comme modèle pour sa scène un petit tableau hollandais anonyme du xvrr siècle de la Galerie de Dresde. Et comme ce tableau, de même que toutes les scènes de sorcellerie aux Pays-Bas du xvir siècle, procède de Bruegel, il se manifeste que Goethe s’est inspiré indirectement de Bruegel.

Chez Goethe cette apparition nous semble fantastique et légendaire, nous devons nous tenir de concevoir de la représentation bruegelienne la même opinion. Les représentations d'êtres infernaux étaient à ce moment, grâce au crédit de l'Église, communes aux princes, aux nobles et aux bourgeois comme au peuple. L'inscription latine suffit à prouver que dans cette œuvre, comme dans la plupart de ses estampes, Bruegel n’a pas songé au public populaire. Mais en outre, Bruegel a lui aussi effectivement cru à l'enfer et au diable, comme tous ses contemporains. Et s'il a introduit de la drôlerie dans ses représentations, cela tient à la façon animée dont il concevait les choses, conforme à celle dont les mystères religieux les représentaient, et nullement à des intentions satiriques de mécréant. Si Bosch et Bruegel n'avaient pas été croyants, leurs œuvres n'auraient pas été protégées et goûtées dans les cours de leur époque (2). Des tableaux hérétiques n'auraient pu de toute impossibilité y prétendre.

Il y a également lieu de commenter les matières religieuses allégoriques, que Bruegel a traitées dans une série d'estampes de l'officine de Cock. Il est hautement significatif, que précisément ces sujets soient d’ancienne origine de cour. Nous n’en voulons que quelques exemples. La parabole biblique des cinq vierges sages et des cinq vierges folles, que Bruegel a figurée dans une de ses plus belles compositions (3), doit avoir été connue comme sujet théâtral

(1) Franz WICKHOFF, Jahreshefte des ôsterreichischen archäologischen Institutes, I, 1898, p. 107.

(2) Qu’on se souvienne que Marguerite d'Autriche possédait un tableau de Bosch et que son frère Philippe le Beau avait commandé à celui-ci un grand tableau d’autel représentant «le Jugement dernier », qu’ultérieurement le roi Philippe IT et l’empereur Rodolphe II furent les collectionneurs les plus zélés, le premier des œuvres de Bosch, le second de celles de Bruegel. Au sujet du reproche d’athéïsme adressé à Bosch et des défenseurs religieux de sa piété, consultez les commentaires instructifs de Carc Jusrr (op. cit., IT, p. 88.)

(3) RENÉ van BASTELAER, op. cit., N° 123.

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dans les cours, car, d’après Brantôme, la reine Elisabeth d’Angleterre donna un ballet dans le goût des mystères, dans lequel ses dames de la cour représentaient les vierges sages ou folles avec leurs lampes allumées ou éteintes. Dans une suite de 14 planches (1) Bruegel à traité l’allégorie des ”7 péchés capitaux et des 7 vertus. Or, les vices et les vertus sont un des sujets de prédilection des tapisseries de cour, depuis que Philippe le Hardi, de Bourgogne, avait commandé une suite pareille. Lors de l'entrée, également, de Charles VII à Paris, en 1437, les 7 vertus et les 7 péchés mortels vinrent en course à sa rencontre en luxueux attirail et montés sur divers animaux (2).

La Fête des fous, qui — chose remarquable — est d’origine ecclésiastique et que d’aucuns tiennent pour un écho des antiques saturnales romaines, a été représentée par Bruegel dans une page précieuse qui en rend la drôlerie sous une forme classique (3). Grâce à son origine religieuse, cette Fête des fous a rencontré faveur dans les cours ; il subsiste encore un acte de ratification en vers, de Philippe le Bon en l’an 1450, pour pareille fête qui allait être célébrée à Dijon par la compagnie de la Mère folle, dont faisaient partie les gens les plus hauts placés de la société (4). Attirons à ce propos l'attention sur une petite particularité : au milieu de la feuille on voit deux bouffons qui se prennent par le nez. Cet ancien motif — auquel se rattachent également des adages proverbiaux en diverses langues, tels que l'expression allemande : «jemanden an der Nase führen », ou la française : « mener quelqu'un par le bout du nez », — a été transporté par Goethe d’une façon plaisante dans la scène de la cave d’Auerbach, de Faust.

C’est encore un très ancien motif de cour que Bruegel traite dans une gravure, qui représente le mercier dépouillé dans son sommeil par les singes (5). En 1375 déjà on pouvait voir ce sujet sur une peinture murale dans le château de Valenciennes et une pantomime, qui fut jouée en 1468 à l’occasion des noces de Charles le Téméraire avec Marguerite d'Vork, traitait le même sujet. La plus ancienne œuvre d’art conservée qui représente cet épisode, est

(1) RENÉ van BASTELAER, op. cit., No 125-138.

(2) Force, Geschichte des Grotesk-Komischen, bearbeitet von F. W. Ebeling, 1887, Leipzig, p. 264.

(3) RENÉ van BASTELAER, op. cit., No 105.

(4) Froscer, Geschichte des Grotesk-Komischen, p. 326.

(5) RENÉ van BASTELAER, op. cit., No 148.

le célèbre gobelet bourguignon en émail, faisant partie précédemment de la collection Thewalt et actuellement en possession de M. Pierpoñt Morgan; ce gobelet est vraisemblablement celui-là même, qui s'est déjà trouvé en 1464 dans le trésor de Piero dé Medici à Florence (1). Un prédécesseur de Bruegel, Herri met de Bles, a lui aussi utilisé ce sujet pour animer un de ses paysages, actuellement à la Galerie de Dresde. Au temps de Van Mander, qui justement a connu ce tableau, on a donné à cet épisode dans la Hollande protestante une signification, d’après laquelle :l s'agirait d’une satire de la Papauté. Van Mander met mème en doute cette interprétation, et nous avons vu que le sujet est beaucoup plus ancien que les luttes de la Réforme luthérienne. D'ailleurs, dans les cours, un sujet si antireligieux n'aurait certainément pas été toléré. De fait, il ne s’agit que de la figuration d’une plaisanterie ou d’un proverbe dont le sens devait à peu près correspondre à celui qui dit : « Quand le chat dort (ou : est parti), les souris dansent ».

Ce ne sont pas seulement ces motifs religieux ou allégoriques mais aussi les représentations par Bruegel des mois et celles des saisons, parmi lesquelles les gravures parues chez Cock reproduisent les magnifiques compositions du printemps et de l'été (2), qui sont au fond d'origine de cour. Il est compréhensible, que l'intérêt artistique envers la vie des champs, les faits et gestes du paysan, se soit éveillé plus tôt à la cour que chez la bourgeoisie des villes. Les princes passant une bonne partie de l’annéè dans leurs châteaux, la vie campagnarde leur était familière. C'est pourquoi nous voyons le goût pour les représentations d'épisodes champêtres s’éveiller de bonne heure dans les cours, et ce n'est certainement pas par hasard que ce fut dans une cour, que la matière de la vie champêtre traitée en scènes de mœurs soit entrée pour la première fois d’une façon accomplie dans la poésie : nous faisons allusion à cette peinture de la vie des paysans, franchement réaliste en même temps que pleine de charmes et de poésie, telle que Lorenzo Magnifico lui-même l’a rendue dans sa Nencia da Barberino, qui dans la littérature de la fin du xv° siècle apparaît passablement isolée.

(x) Nous empruntons ces importants détails à une remarquable communication de A. WarBurG, Sitzungsberichte der Berliner Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, 1905, p. 0.

(2) RENÉ van BASTELAER, op. cit., No 200 et 20r.

Mais déjà longtemps auparavant, au début même du xv° siècle, le style naturaliste naissant nous avait donné, dans les illustrations du calendrier des livres d'heures enluminés du duc de Berry, des peintures de la vie des champs, telles qu'à peine en créera-t-on de plus poussées dans la suite. L'illustration du mois d'octobre (1), qui nous montre le hersage des éteules et les semailles d'automne, avec dans le fond un château puissant, devant les murs duquel circulent des promeneurs, nous permet d'apprécier complètement le plaisir pris par la cour à la vie de campagne.

C'est de ces illustrations de calendrier que dérivent les puissants tableaux des mois de Bruegel, que possède la Galerie Impériale et que nous examinerons encore de plus près. Mais il y a encore un autre art qui est spécifiquement de cour, dans lequel règne le même goût pour la représentation réaliste de l'existence paysanne et dont également les tendances mènent au style de Bruegel : je veux dire cet art de tapisserie, particulièrement apprécié à la cour depuis le xrv° siècle pour la décoration de salles entières. C’est dans ces tapisseries que nous rencontrons peut-être les premières représentations réalistes du genre des scènes de mœurs. Dames et seigneurs à la chasse et à la pêche, bergers et bergères jouent un rôle dans ce genre dès sa naissance, à côté des représentations de campagnards au travail, de bücherons et de vignerons. Il existe toute une série de tapisseries néerlandaises, qui représentent d’une façon éminemment naturaliste des bûcherons à leur travail (2). Nous visons surtout le fragment d’une de ces tapisseries, qui, d’après la conjecture fondée de Warburg, pourrait peut-être avoir fait partie de la tenture de lit commandée par Philippe le Bon dans les années 60 du xv° siècle. Dans tout l’art du xv° siècle il serait difficile de rencontrer une œuvre d'art, qui, par toute sa conception et particulièrement par le rendu des gestes balourds des paysans, se rapproche plus des paysanneries de Bruegel que cette tapisserie, qui a été exécutée environ cent ans avant le temps de ses créations.

(x) Reproduite également dans Max Dvoräk, Das Rätsel der Kunst der Brüder van Eyck, Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Ah. Kaiserhauses, XXIV, pl. XXVIII.

(2) Consultez à ce sujet le savant essai de A. WarBurG sur « Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen», Zeitschrift für bildende Kunst N. F. XVIII, 1906, p. 41, avec reproduction de trois tapisseries de ce genre, parmi lesquelles, en second lieu, celle ci-dessus visée.

Un droit chemin — quelque surprenant que cela puisse paraître — mène de ces productions néerlandaises d'art de cour bourguignon vers les créations de Bruegel. Ce chemin nous est indiqué par l’histoire d’un genre artistique non dénué d'importance mais qui ne nous est plus représenté aujourd'hui que dans de rares spécimens. Nous voulons dire la peinture profane à la détrempe sur toile, qui semble être née en même temps que la décoration murale plus distinguée des tapisseries et a été désignée à bon droit comme leur remplaçante économique. Cette technique, soit tempera à l'œuf, soit couleur à la colle sur toile très fine sans fond — Dürer appelle ces tableaux « gemalte Tüchlein » (toiles peintes) — est excessivement vieille et ses débuts remontent sans doute à l'époque awéérieure à l'invention de la technique néerlandaise de la peinture à l'huile sur bois. De Jan van Eyck déjà on connaissait une représentation de chasse à la loutre sur toile, et on sait particulièrement que Roger van der Weyden a décoré dans plusieurs maisons à Bruges des chambres entières de pareilles grandes toiles peintes. De l'épanouissement de ce genre de décoration muralé, presque chaque page du livre de Van Mander fait foi. Un très grand nombre d'éminents peintres à l'huile, comme par exemple Joachim de Patinier, Lucas van Leiden, Jan Scorel ont pratiqué accessoirement cette technique. Sur la façon dont ces tableaux sur toile étaient utilisés dans les cours en même temps que les tapisseries, les inventaires des palais des Medici à Florence et aussi de la Villa Careggi au xv° siècle (1) nous fournissent divers renseignements précieux. Souvent ces toiles peintes ont servi comme dessus de porte, et ici aussi — comme il est signalé pour les Pays-Bas — elles furent peut-être employées comme tableaux de cheminée. Les mêmes sources nous fournissent encore d’autres renseignements sur le genre de sujets de ces œuvres décoratives, et Jakob Burckhardt déjà fut frappé de ce qu'on se trouve là en présence pour l'Italie des premiers exemples de tableaux de mœurs, d'animaux, de nature-morte et de paysage. Parmi les toiles peintes flamandes en possession des Medici on trouve, par exemple, six demi-figures d’après

(1) Cf. E. Münrz, Les collections de Medici, 1888, Paris. Egalement Jacos BurcknarDpT, Beitrige zur Kunstgeschichte von Italiën, 1898, Bâle, pp. 319 et 360; ensuite A. WarBurG, en dehors des essais déjà cités, dans le Jahrbuch der kônigl. preussischen Kunstsammiungen’ 1902, p. 107, et dans les Sitzungsberichten der Berliner Kunstgeschichtlichen Gesellschaft, 1901, p. 45.

nature, un festin, deux têtes qui rient, une image allégorique du Carème, moquée par des gens qui boivent et banquettent, un bain de femmes, une danse, entre plusieurs autres. On y voyait également déjà de vrais tableaux d'animaux, natures- mortes, paysages et marines. Pour le paysage, d’ailleurs, auquel elle paraissait particulièrement convenir, cette technique a été promptement employée en Italie : tout au moins l’anonyme de Morelli mentionne de grands paysages à la gouache sur toile par Domenico Campagnola.

Si l'exportation de pareilles toiles peintes en Italie prouve déjà leur grand succès au xv° siècle, nous en trouvons une vraie fabrication à la grosse au xvi‘ siècle dans les Pays-Bas. Ces toiles étaient spécialement produites à Malines, où — s'il faut en croire le renseignement assurément un peu exagéré de Van Mander — il existait non moins de 150 ateliers de pareils aquarellistes (watervervschilders), et de même à Courtrai, où il y avait également un grand nombre d'ateliers de ce genre. Mais à Anvers aussi, nous rencontrons des peintres, qui, comme certain Hans de Duytscher ou Singher, décoraient des salles entières de paysages sur toiles peintes.

Le travail dans ces ateliers était bien en partie purement machinal. La pratique y avait cours, de faire passer chaque toile par diverses mains : tel peintre exécutait la tête et les mains, un autre les étoffes ou les paysages ou les accessoires décoratifs. Il y avait aussi un format normal, dans lequel la toile était sans doute débitée par la fabrique : le simple « doeck » (toile). Employait-on deux toiles pareilles — sans doute cousues l’une à l’autre — cela s'appelait un « dobbelen doeck » (une toile double) ; en employait-on quatre, ce devenait un «tweedobbelen doeck » (une toile deux fois double, donc quadruple). Enfin pour les tableaux de plus petite dimension la toile était coupée en deux ou en quatre, et ainsi se formaient des «halffdoecxkens » (des demi toiles) ou des « quaertken doecxkens » (des quarts de toiles). La toile affectée à l’'ornement de la cheminée au dessus du foyer s'appelait un «schouwdoeck », un dessus de cheminée (1).

(x) Cet exposé résulte de la combinaison de divers renseignements de Van Mander avec les inventaires d’anciennes collections de tableaux anversoises, publiés par J. VAN DEN BRANDEN dans l’Antwerpsch Archievenblad, XXI et XXII.

Malheureusement de tout ce genre d'art — si nous ne prenons en considération que la peinture sur toile professionnelle, et non l'usage accidentel de cette technique, comme il se rencontre également en Allemagne, par exemple, chez Dürer et en Italie, chez Mantegna — il ne nous reste que peu de spécimens : les intempéries du Nord ont détruit en grande partie les fines toiles et les minces couleurs posées sans fond, d’autre part il nous paraît possible que certains exemplaires de cette forme ont perdu leur caractère, ayant été recouverts de vernis à l’huile, et passent maintenant dans les collections pour peintures à l’huile. Quelques spécimens bien conservés des xve et xvre siècle nous sont néanmoins connus.

Il n'est pas douteux que le domaine de cette forme d’art n'ait justement embrassé tous les sujets profanes, qui étaient traités auparavant dans les tapisseries. Et comme dans les œuvres de Bruegel nous rencontrons principalement ce genre de sujets, il nous paraît absolument vraisemblable, qu’en fait il ait débuté dans cette forme d’art modeste, qu'il ait commencé par être peintre à la détrempe. En faveur de cette opinion témoigne d’une part la circonstance, que, malgré la rareté en général des œuvres de Bruegel, un grand nombre de production dans cette technique périssable nous sont néanmoins encore conservées. D'autre part on a signalé que son prédécesseur le plus important, Hieronymus Bosch, a créé aussi un grand nombre de pareilles toiles peintes, qui nous sont connues par les descriptions des inventaires des collections du roi Philippe II d'Espagne (1) et dont les sujets correspondent en grande partie à ceux de Bruegel. Et précisément les sujets de ce même Hieronymus Bosch sortent du répertoire des peintres professionnels. Parmi les toiles peintes des collections anversoises des xvr° et xvri° siècles (2), nous trouvons représentées la Tentation de saint Antoine, des Noces paysannes, une tempête, des paysage, des vues de ville, une rixe entre paysans, la légende de saint Martin, — tous sujets, que nous retrouvons en partie chez Bosch, en partie chez Bruegel. Au reste des productions de ce genre nous ont été effectivement conservées. Par exemple,

(x) Publiés par Carr Just, Jahrbuch der kôniglich preussischen Kunstsammlungen, X, 1889, p. 141.

(2) Antwerpsch Archievenblad, XXI, p. 206, 309, 316, 327, 330, 333, 342, 348, 365, 448, XXII, p. 46.

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une peinture à la détrempe sur toile, à la Galerie Impériale de Vienne, provient d'un membre de la famille de peintres malinois Verbeeck : c’est la Tentation de saint Antoine, erronément attribuée à Lucas van Leiden (1).

Nous concevons conséquemment la formation de Bruegel de la façon suivante : il a d’abord étudié chez un peintre à la détrempe, qui était peut-être un élève de Hieronymus Bosch; est entré comme peintre à la détrempe dans l'atelier de Peter Coeck, qui lui-même peignait beaucoup à la détrempe et avait besoin pour ses grandes entreprises de décoration de collaborateurs, qui fussent experts en cette technique. Là à Anvers, Bruegel, à ce qu'il semble, a débuté principalement avec des paysages, mais peut-être y a-t-il aussi déjà apporté une connaissance partielle de la figure. Pour la vente de ses tableaux à la détrempe l'éditeur Cock pouvait l'aider, puisqu'il trafiquait aussi de ce genre. Maintenant, il existe effectivement une série d'œuvres de Bruegel dans cette technique, qui embrassent entièrement sa période de création connue : la plus ancienne est l’Adoration des Rois, encore très primitive, qui vient de passer de la collection Fétis dans le musée de Bruxelles; vient ensuite le fragment à peu près contemporain de la légende de saint Martin, au Hofmuseum de Vienne; et de la dernière époque du maître proviennent les deux splendides tableaux du Musée de Naples, la Parabole des aveugles, — qui malgré la composition magistrale et grandiose et la caractérisation incomparable rappelle pourtant en un certain sens par la manière plate de son modelé la tapisserie aux bûcherons dont question ci-dessus, — et la précieuse Allésorie de la perfidie humaine. Or, ces deux tableaux sont en corrélation étroite avec des créations de Hieronymus Bosch : la Parabole des aveugles à été traitée par Bosch également dans une toile peinte perdue, et l’Allégorie de la perfidie manifeste dans la composition la plus grande ressemblance

(x) GEorGes HuziN (p. 385 de son grand ouvrage sur Bruegel, en collaboration avec René van Bastelaer) attribue ce tableau à Jan Verbeeck. Nous pourrions néanmoins renvoyer à la mention d’un tableau dans une collection anversoise (1628) : « Item, een Sint Anthonis Temptatie, op doeck, van Frans Verbeechk » (Antwerpsch Archievenblad, XXI, p. 333). Le même Frans Verbeeck dans ses tableaux à la détrempe mentionnés par Van Mander a traité aussi les mêmes sujets que Bruegel. Parmi eux « Een schilderije, schoolmeester, waeterverwe, van den ouden Verbeeck » mentionné dans une collection privée anversoise en 1622 (loc. cit. p. 318r).

avec le tableau de l'Enfant prodigue par Bosch, dans la collection de M. le D: Figdor, à Vienne (r).

Ce ne sont pas seulement les toiles peintes, mais également les tableaux à l'huile de Bruegel, qui fournissent une preuve patente de ce que celui-ci procède de cette ancienne forme d'art. Ce qui surprend dans tous ses tableaux et jusque dans ses chefsd'œuvre de la Galerie Impériale, c’est la remarquable absence des « Valeurs » picturales, à côté d’une technique picturale aussi complète que celle que Bruegel a possédée. Le clair-obscur, qui depuis Lionardo da Vinci déjà joue un rôle capital dans toute la peinture européenne, manque dans ses tableaux, les figures ont quelque chose de plat, et la perspective est atteinte plutôt par le dessin que par le modelé pictural. Cette particularité, qui n'est certainement pas un défaut, mais qui confère même au contraire aux tableaux une certaine grandeur inimitable de style, concorde avec la source du style bruegelien dérivé de celui des tapisseries aux tons plats et de leurs remplaçantes les toiles peintes. Une seconde remarque arrive en confirmation : la plupart des tableaux de Bruegel — et parmi eux aussi presque toute la série de ses tableaux de la Galerie impériale — ont un format en largeur à dimensions absolument fixes, qui est pour surprendre, de telle façon qu'ils ont l'air d’appartenir tous à une série unique. Ce format, qui n'a aucune raison d’être dans la technique de la peinture à l'huile sur bois est précisément le format normal des toiles des peintres à la détrempe, dont nous avons parlé plus haut (2). Bruegel, qui a débuté comme peintre à la détrempe, a justement conservé dans ses: peintures à l’huile sur bois le format de son genre antérieur, et par là il nous semble qu'est produite la preuve que l’art de Bruegel remonte dans ses origines à cette peinture sur toile et du même coup à l’ancien art de cour des tapisseries. Ainsi s'explique ce caractère primitif, qui est particulier à son art. Quant à cette grande part de nouveau, à cette éternelle nouveauté que son art nous a apportée, il n'y a en vérité pas d'autre explication à en fournir que celle de sa personnalité artistique incomparablement grande et inimitablement géniale.

(1) Publié dans Jahrbuch der kônigl. preussischen Kunstsammlungen, XXV, 1904.

(2) Ce format, environ 120 : 170 cm. est par exemple celui des tableaux à la détrempe sur toile qui suivent : l’Annonciation à la Sibylle attribuée à Lucas van Leiden à l’Académie de Vienne, trois tableaux proches des Verbeeck au Musée Germanique à Nuremberg (Nos 530-532), l'Adoration des Rois de Bruegel de la ci-devant collection Fétis à Bruxelles, parmi d’autres. D’autres tableaux de ce genre sont assurément fort coupés.

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