ADRIANUS

Albert Durer est le grand génie de l'Allemagne, le véritable fondateur des écoles allemandes. Il est né en 1471, à Nuremberg, où son père était venu se fixer après un long séjour, dans les Pays-Bas, à lecole de Martin Schongauer et de Roger Van der Weyden.

Le premier chef-d œuvre d'Albert Durer est V Apocalypse en quinze planches gravées sur bois. Elles furent réunies, avec une traduftion allemande de l'ouvrage de saint Jean, en 1498, sous un très-beau titre : Die heîmliche Offenbarung Joannis, Souscription : Gedruckt t^u Nurnberg durch Albrecht Durer, maler, nach Christi geburt MCCCC und darnach in XCVIII iar.

Sous le même millésime de 1498 a paru ensuite une autre édition avec la version latine, aussi avec un trèsbeau titre gravé sur bois : Apoca- Ijrpsis cutnfiguris. Au verso de la

gravure Babylone, Barscht, 73. Impressa Nurnberge p, Albertum Durer piâorë Anno Christiano milles simo quadrigentesimo nonagesimo oâavo.

Le papier de ces deux éditions de 1498 est sans aucune marque, avec filigranes à 0,034.

On a quelques épreuves de ces gravures, sans texte et certainement plus anciennes. Une de ces planches porte même la date manuscrite de 1496.

Le papier est au globe impérial, comme le Bain d'Aix-la-Chapelle, un des premiers ouvrages d'Albert

Durer. M. Hausmann a donné le dessin de cette marque étrangère à la papeterie bavaroise, figure 24. Il ne faut pas confondre ces premiers tirages de FApocalypse, très-rares, avec d'autres plus modernes. Papillon en fit encore imprimer à Paris vers 1766 sur les bois originaux en poirier, cependant très-rongés et très-abîmés, mais dont il ne peut assez admirer le travail, qui a exigé, ajoute-t-il, trois ou quatre mois par feuille ou environ quatre ans pour tout Fouvrage.

Ces planches ne portent aucun millésime, comme toutes les premières

gravures de Durer, qui a mis ensuite la date à ses plus beaux bois, et, selon Zani, les seuls authentiques ou gravés sous sa direSion. Agnès Frey fit achever et imprimer, après la mort de Durer, son mari, beaucoup de bois défeftueux , ou de simples esquisses que le grand artiste avait rejetées.

Des copies sur bois ou sur métal de l'Apocalypse sont aussi sans date.

Les imitations sur cuivre ne demandaient, selon Papillon, que le tiers du temps nécessaire à un xylographe.

Albert Durer n avait pas d'abord l'intention de joindre un texte expli-

catif à ses dessins. Ce fut le succès qui engagea le jeune artiste à tirer un nouveau bénéfice de la vogue de ces images, si singulières et si dramatiques, en en faisant un livre ; et ce fut seulement qu'en i5i i qu il ajouta au titre latin d'une nouvelle édition la gravure sur bois de la Vierge et de saint Jean. On lit au verso du n^yS, (B), ou du no 75, (B) :

Impressa denuo Nuremberge p, Albertum Durer piâorem. Anno Christiano millesimo quingentesimo undecimo.

On a fait plusieurs tirages sous cette date de i5ii, toujours avec les

mêmes planches, sans aucun millésime. Le papier a des marques : la tour , la rose, etc. Et les bois sont ensuite passés à Paris vers 1700,

Les quinze gravures de l'Apocalypse sont donc de plusieurs années intérieures aux éditions de 1498 et de i5u. Heller, en effet, les donne comme le premier ouvrage de Durer vers 1486. Mais Durer n'a commencé à graver que vers 1493. S'est-il d abord essayé sur bois ou sur cuivre ?

La question est délicate et demande des explications.

La gravure sur métal était encore très-peu connue.- Les planches de

cuivre pour les graveurs étaient trèsrares.

L'Allemagne s'adonnait surtout aux criblés et à quelques essais métalliques en relief. La xylographie, partout plus ou moins pratiquée, était encore, au delà du Rhin, d'une grande médiocrité. Gutenberg et Scheffer avaient dû s'associer, à Mayence, un artiste des Pays-Bas, Erhard Rewich, pour produire leurs beaux bois.

Le Breydenbach de i486, dont on a de nombreuses éditions latines ou germaniques et une française, appartient tout entier à Rewich d'Utrecht.

Toutes les impressions allemandes, même la Chronique de Cologne, de 1499, et l'Histoire de Schedel de Nuremberg, 1493, sont bien inférieures au Breydenbach. Les quatrevingt-huit planches du trésor, Schat^ behalter, imprimé par Koburger, à Nuremberg, qu'on a comparé au Breydenbach, sont d'une exécution bien inférieure çX appartiennent aussi à un Flamand, Van Nawen. C'était un artiste de Louvain, d'après une note manuscrite très-ancienne, inscrite sur un exemplaire de ce célèbre ouvrage.

L'empereur Maximilien faisait venir de3 Pays-Bas les graveurs de

ses grands ouvrages, comme Bonn, De Necker, Franck, Lïefrink, Resch, Rup, Jan de Munich. Lambert Lombard assure que tous les artistes allemands vinrent se former à Técole de Roger Van der Weyden. Les meilleurs xylographes de TAllémagne se fixaient même en Belgique, après leur apprentissage. Jean Veldener, de Wurzbourg sur le Main, en Bavière, est un des graveurs du Spéculum humanœ salvationis. On peut aussi lui attribuer le bois original des grandes armoiries de' Charles le Téméraire, découvertes par M. Alvin. Malheureusement il n'en reste

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que deux petites copies sur cuivre.

Olivier de La Marche et Angélus de Gurribus semblent décrire cette belle composition dans les fêtes célébrées à Bruges, pour le mariage du duc de Bourgogne avec Marguerite d'York en 1468.

Albert Durer devait donc venir, comme tous ses compatriotes, étudier en Belgique, et le but de ces longs et mystérieux voyages de 1491 à 1496 était sans aucun doute de s'initier dans tous les secrets de la gravure sur bois et sur cuivre. Tous les anciens écrivains ont parlé de ce premier séjour de Durer dans les Pays-Bas,

et Sandrart en fixe la durée à quatre ans, in Belgio. On a même envoyé le jeune artiste dans Tatelier de Martin Schongauer, le plus célèbre graveur flamand^ disent Cellini, Vasari et les Italiens. Mais Lombard nomme Durer parmi les disciples de Roger, mort en 1464. Martin Schongauer est mort en 1488. Durier regrettait beaucoup de n'avoir j«amais vu le maître et Tami de son père, et devait chercher naturellement à suivre son école.

Albert Durer, comme tous» les- artistes de cette époque, na pas taillé lui-même le bois. Ce fut alors un art et un métier purement mécani-

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que, très-difficile, exercé seulement par les xylographes. Pendant son séjour à Anvers, en i52o et i52i, chargé par de grands seigneurs et des amis de graver leurs armoiries, il dit encore quil se borna à les dessiner sur une planche de buis ou de poirier, afin, ajoute-t-il, quon puisse les tailler.

Durer apprit surtout dans les Pays-Bas, de 1491 à 1496, le grand art de dessiner pour la xylographie ; c est-à-dire, dit M. Galichon, d'indiquer seulement lordonnance de son suj^et, la disposition des groupes, Uattitude des personnages et la dis-

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tribution des grandes lumières, et non pas de vouloir rendre toutes les demi-teintes , tous les tons de la peinture.... Mais Albert Durer ne se contenta pas de laver au pinceau ses compositions sur les planches, il les y traça, taille pour taille, sans jamais rien laisser à interpréter au graveur : c'est ce que prouve l'examen de ces estampes, qui rappellent si identiquement le faire de ses dessins à la plume. Le rôle des graveurs d'Albert Durer se réduisit donc à suivre rigoureusement les contours indiqués par le maître.

Aussi ces estampes expriment-elles

avec une fidélité extraordinaire le style original de Tartiste, et par cette raison elles seront toujours recherchées des amateurs délicats.

Mariette a très-bien remarqué tout le mérite de ces belles planches, malheureusement si rares et dont on ne voit que des épreuves modernes ou très-mauvaises. Il est parvenu très-difficilement à trouver quelques beaux bois de Durer, par M. Lefort de Liège, avec six feuillets de TApocalypse, avec texte allemand, qu'on doit surtout rechercher.

Pour bien comprendre toute la science de Durer, on doit comparer

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un de ses bois avec la Chronique de Schedel, imprimée à Nuremberg en 1493, le chef-d'œuvre de Tancienne xylographie allemande.

On voit par la sobriété des détails, la finesse, la pureté des lignes toutes les réformes d'Albert Durer. C'est une véritable révolution dans Fart.

Cependant Durer a peut-être luimême travaillé avec son premier maître Michel Wolgemut à FHistoire de Schedel. Toute une révolution se fait dans le jeune artiste pendant ses voyages entrepris en 1491. Durer visite alors seulement la Belgique.

Son premier voyage en Italie n eut

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lieu quen i5o6. Les dates de sa présence à Bâle en 1491, à Colmar en 1492, à Strasbourg en 1494 et à Nuremberg le prouvent complètement. Les traces italiennes de ses premiers ouvrages appartiennent à Técole de Roger. Le» prétendus gondoliers de Venise, de ses premières gravures, se retrouvaient encore sur la Meuse avant sa canalisation.

Il est même impossible d attribuer les bois si fins, si délicats, si parfaits de FApocalypse aux ouvriers qui ont si grossièrement taillé la Chronique de Nuremberg. Ils appartiennent à une autre école.

Albert Durer avoue encore en i52o toute la supériorité des xylographes belges sur ceux de TAllemagne. Le vieux Conrad, le maître, comme il rappelle, était selon lui sans égal dans cet art. Durer le visita souvent à Malines, où il s était retiré. Il ne paraît cependant pas avoir travaillé dans cette ville. Durer ne cite aucun de ses ouvrages et doit l'avoir connu dans sa jeunesse pour le respefter comme un maître (maister).

La gravure des quinze compositions de FApocalypse a demandé plusieurs années. La xylographie était alors un art très-difficile, très-long

et très-coûteux. Papillon assure qu il fallait trois ou quatre mois pour une seule de ces planches. Durer était jeune, sans fortune, il était inconnu et n avait pas encore pour lui seul un atelier et des ouvriers habitués à son travail, à son dessin. Les graveurs de Nuremberg, nous devons encore le répéter , ne purent pas entreprendre un semblable ouvrage. Les xylographes italiens ne peuvent certainement pas réclamer ce chefd'œuvre.

C'est donc vers 1494 que Durer, âgé d'environ vingt ans, a composé les quinze planches de l'Apocalypse.

Cet ouvrage est cependant son plus grand chef-d'œuvre ou au moins un de ses principaux ouvrages, celui qui a demandé le plus d'étude, le plus d'imagination, de combinaison.

Aussi, M. Retberg n'ose pas donner, comme Heller, à l'Apocalypse la première place dans l'ordre chronologique. M. Retberg donne la priorité au Bain d'Aix - la - Chapelle (B. 128). Ce savant fait encore précéder l'Apocalypse de cinq autres pièces : Sainte Catherine (B. 120), Samson (B. 2), Ercules (B. 127), le Cavalier (B. i3i), la Vierge aux lapins (B. 102). Heller, qui a fait une

étude si consciencieuse de Tœuvre de Durer, ne place ces pièces que les 2 1^, 23®, 19^, 20« et 17® de son ordre chronologique après TApocalypse.

MM. Heaton, Jackson, Weale et les Anglais placent aussi l'Apocalypse comme le premier ouvrage de Durer. Les premiers, ils ont émis un doute sur la possibilité de trouver à Nuremberg les xylographes dun semblable chef-d'œuvre.

On ne doit pas oublier que toutes les premières gravures d'Albert Durer ne sont que des copies ou de son portrait, ou de celui de sa femme.

La Mort qui cherche à saisir une

jeune fille, que Bartsch a si singulièrement nommé le Violent (B. 92), paraît appartenir à une ancienne danse des morts. Cette composition, qui se retrouve dans le maître S., est très-différente des sujets de ce genre dessinés en Allemagne etque rappelle la Chronique de Nuremberg. Heinecken et Bartsch ne Font pas même compris. Durer la probablement emprunté au maître aux banderoles, ou de 1464.

L'offre d'Amour (B. gS), le second cuivre de Durer, selon M. Retberg, reproduit un dessin de lecole de Roger Van der Weyden, que Marc-

Antoine a aussi gravé. Heller et MM. Galichon et Thausing placent avant cette pièce la Vierge au papillon. Mais la Vierge au papillon, ou à la sauterelle (B. 44), est une copie de Martin Schongauer que le maître de 1480 a aussi imitée, et Wolgemut en a laissé un dessin.

Albert Durer a gravé ensuite l'Assemblée des gens de guerre (B. 88), avec son portrait d'après un dessin qu'il avait fait en 1489 sur une autre composition de Martin Schoen, que le maître de 1480 a aussi connu. Et vers la même époque, il donne le Petit Courrier (B, 80). Tous ces pre-

miers essais du jeune graveur sont supérieurement imprimés , même avec des barbes si rares dans Durer, et ne pouvaient sortir que d'une grande et ancienne chalcographie.

On a voulu retrancher de Tœuvre d'Albert Durer, mais sans preuve, le Grand Courrier, que Bartsch (81) place à la même date que le Violent.

Un dessin du Grand cheval (B. 97) est aussi de 1494. Et Durer a aussi copié alors cinq joutes des Preux (Passavant, 287). Enfin il grave /'£"«fant prodigue, où il rencontre un des premiers chefs-d'œuvre de Lucas de Leyde. Et Vasari avoue

sa défaite dans cette lutte malheureusement sî peu connue.

Le Bain d'Aix-la-Chapelle est le premier ouvrage de Durer et n'est qu'une étude alors classique. Les bains étaient les premiers essais des jeunes artistes. De Bry a reproduit une très-curieuse composition du même genre d'un vieux maître, copiée aussi par Beham. C'était encore le sujet du premier tableau de Lambert Lombard. Les mœurs du temps favorisaient ces espèces d'académie. M. le dofteur Strater a reconnu, un des premiers, les monuments d'Aix-la- Chapelle dans le Bain de Durer.

Mais ignorant le premier séjour de Tartiste en Belgique, en 1493, il a fixé la date de ce bois à l'année i520 ou i52i, lors du grand voyage de Durer à Anvers. C'était impossible.

Un ancien dessin de ce Bain avec des femmes a été fait en 1493, avant le mariage d'Albert Durer. Agnès Frey, la jeune et terrible épouse de lartiste, ne lui permit plus, pendant longtemps, de dessiner des femmes étrangères. Après 1494 Durer Tatoujours pris pour modèle.

L'ancienne coUeftion du duc de Saxe possédait un dessin précieux de la Promenade (B. 94), daté de 1494.

Heller et M. Thausing placent cette gravure la troisième de Tordre chronologique, M. Galichonla septième et M. Retberg la quatorzième, vers 1495. Ce sont les portraits desjeunes époux.

La Grande Fortune (B. 77) et Amymone (B. 71) représentent aussi Agnès et font allusion à sa cupidité, à sa jalousie et à son esprit de domination. Ces deux gravures ne datent peut-être que de iSop, après le retour de Durer près de sa femme et après son long séjour à Venise, mais les dessins sont plus anciens.

Le paysage de la Grande Fortune représente, selon Sandrard, le village

d'Eytar, enHongrie, près de WaraJe, le berceau de la famille Durer, où le célèbre graveur n'a jamais été. Et cette localité inconnue à Ritter, que M.Thausingnomme Eytasch, paraît un peu chimérique. Les gravures de la Fortune, d'Amymone et beaucoup d'autres rappellent les environs de Liège, de la Meuse, de la Vesdre ou de rOurthe, près de Chokîer, d'Esneui et de Fraipont. Ces paysages sont étrangers àl'Allemagne. Les lointains de la Grande Fortune sont un peu dans le genre des dessins qui ont servi à la composition de l'Apocalypse, comme nous allons le voir.

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L'Apocalypse est certainement une des plus anciennes gravures d'Albert Durer, mais elle est cependant postérieure au Bain d'Aix-la-Chapelle.

Cette première pièce ne fut pas gravée en 1493 par des xylographes de Nuremberg, qui avaient un autre faire, mais par un airtiste des Pays- Bas. Aix n'avait encore aucune importance et n'avait ni graveur, ni imprimerie, ni chalcographie.

Le graveur Jérôme Bos, né dans cette ville, ne prit son nom, van Aeken, que parce qu'il n'y résidait pas. Les étrangers au XV« siècle prenaient souvent à Liège le nom de la

localité de leur naissance, comme les Van Eyck, les Paul de Limbourg et ses frères, les grands miniaturistes du duc de Berry, les fondateurs de l'art français , comme Lucas de Leyde, dont le surnom indique la résidence dans une autre ville. Les Jean de Liège, marchands de gravures à Anvers, en France et en Italie, se conforment même à cet ancien usage, que des graveurs liégeois ont souvent observé en ajoutant à leur nom leur nationalité.

Jérôme Bos, mort en i5i6, fut appelé à Bois-le-Duc, avec son père, pour peindre la nouvelle église de

Saint-Jean, dont Alart du Hamel de Louvain était Tarchitecte. Bois-le- Duc et Leyde firent en 1465 alliance avec Liège. En 187 1 on a retrouvé de très-anciennes peintures attribuées à ces artistes liégeois, puisque Aixla-Chapelle (Aeken en hollandais) dépendait alors de Liège. Et si Jérôme était resté à Aix, il ne pourrait avoir le surnom de Van Aeken.

Bos, que Lambert Lombard a le premier regravé et réédité, continue Tesprit satyrique et grotesque des caricaturistes liégeois, qu'on retrouve déjà dans les manuscrits du XIV^ siècle et ensuite encore dans Breugel et

dans Callot. On ne peut certainement attribuer TApocalypse à cet artiste.

L'Apocalypse est un véritable chefd'œuvre, et, chose extraordinaire, l'Apocalypse est immédiatement suivi d'ouvrages si médiocres, qu'on a souvent cherché à les retrancher du catalogue de l'œuvre de Durer. Nous citerons seulement le Saint-Jérôme de 1497 (Passavant, 246), les Révélations de sainte Brigitte (P. 194), les œuvres deRoswithade i5oi (P. 277), les Amores de Celtes , de i5o2 (P. 217), etc.

Albert Durer ne s'élève plus à un

bois remarquable, un peu digne de l'Apocalypse, que daiis la Vie de la Vierge vers i Soy, après son voyage à Venise, plus de dix ans après son premier chef-d'œuvre. C'est aussi de cette époque que datent ses ouvrages sur cuivre bien remarquables et le beau Calvaire de i5o8, d'après Mantegna (B. 24). Ce long séjour en Italie changea la manière de Durer, resté jusque-là le fidèle copiste de Roger, même à Nuremberg. A Venise, Durer abandonne un peu les couleurs bleues de l'école liégeoise, pour des tons plus chauds, que Rubens aussi alla puiser avec trop

<l!âbondance à la même source.

Peut-on cependant admettre qu'Albert Durer débute en 1494 par un véritable chef-d'œuvre et que, pendant douze ans, il reste bien inférieur à lui-même et à son premier ouvrage ?

Ce qu'il y a surtout de surprenant dans l'Apocalypse, c'est la composition, la richesse d'imagination, avec la sagesse des détails qui ne tombent jamais dans les exagérations si ordinaires à l'école allemande.

Vasari, qui aime peu Durer, place l'Apocalypse à l'époque de sa grande rivalité avec Lucas de Leyde, c'est-à-

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dire avant 1495, année où Durer quitte les Pays-Bas. Vasari avoue que les Italiens s'inspirèrent souvent avec bonheur dé cet ouvrage : Che fu gran lumine a molti di nostri artifici, « Cet œuvre gigantesque, dit M. Narrey, est digne de Thomme de génie qui Ta exécuté et digne du livre étrange qui Ta inspiré. »

Comment expliquer ce mystère du chef-d'œuvre d'Albert Durer en 1494 et de cette longue éclipse de son talent jusqu'en iSoy?

Il y a là sans aucun doute tout un curieux sujet de recherche et d'investigation.

En effet, TApocalypse n'appartient pas à Durer, mais à Roger Van der Weyden. Toutes les compositions de cette œuvre merveilleuse, si e'ton^ nante, si idéale, se retrouvent encore aujourd'hui dans huit tapisseries du palais de Madrid, photographiées par M. Laurent, avec beaucoup de succès.

Ces tapisseries portent dans le catalogue du photographe les n^^ 429 à 437. Le no 482 est un double d'une partie du no 431, fait sur une plus grande échelle pour mieux faire comprendre tous les détails.

Les tapisseries ont de huit à neuf

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mètres de longueur, sur environ cinq mètres de hauteur. Les photographies mesurent de o. 3 5 à o.Sg de largeur sur 0.21 à 0.24 de hauteur.

Les gravures de Durer ont hau teur de 0.390 à 0.395, largeur 0.279 à 0.283.

On reconnaît facilement dans Tœuvre Técole rogérienne à la beauté et à la richesse des draperies, mais surtout dans l'expression des sujets et des personnages. Roger Van der Weyden avait cherché à rendre l'idéal, Tâme, le caractère, comme les Van Eyck avait copié la nature matérielle et sensible. On aperçoit

encore dans les photographies de ces vieilles tapisseries, les visages parlant et pleins de passion de tous les afleurs. Les tapisseries ont même souvent exagéré les poses et les traits des physionomies, que Roger avait dû fortement marquer pour les faire bien comprendre des ouvriers. On ne doit pas enfin oublier que ces immenses tapisseries étaient suspen* dues à une grande hauteur.

Les compositions de Roger Van der Weyden sont un commentaire complet et très-exaâ de l'Apocalypse.

Roger n*a pu entreprendre un travail si long et si difficile que guidé par

un savant théologien. La théologie dominait la science et le monde et pouvait seule achever et compléter la révolution qu'elle avait inspirée aux Van Eyck, avec Pierre Plaoul et ses disciples. Le réalisme avait créé Van Eyck ; le mysticisme produisit Roger Van der Weyden.

Ce théologien devait être en même temps un artiste de beaucoup de goût pour ne pas tomber dans des exagérations bizarres ou incompréhensibles. On sait que Nicolas de Cusa, scolastique et archidiacre de Saint-Lambert à Liège, était Tami, le protefteur et le véritable maître

de Roger Van der Weyden. Cusa, dans ses nombreux ouvrages, revient souvent sur l'Apocalypse, qu'il cherche à faire comprendre et à interpréter. Denis le chartreux, ami de Cusa et de Roger, a aussi, croyons -nous, coopéré à cet immense travail.

L'Apocalypse, en effet, ne fut jamais oublié dans les Pays-Bas.

Rupért de Saint- Laurent, à Liège, est un des premiers et des plus célèbres commentateurs. Toutes les grandes bibliothèques en conservent encore de précieux manuscrits.

Bruxelles en possède une douzaine

du XVe siècle. M. Barrois indique plusieurs versions françaises de l'ancienne librairie des ducs de Bourgogne, malheureusement perdues.

Un manuscrit de Stavelot et un manuscrit du séminaire de Namur appartiennent à la genèse du n^ 701 3 de la Bibliothèque impériale à Paris, reproduit encore dans un beau codex de Van Hulthem, postérieur à i35o, acquis par M. Didot.

Le manuscrit 701 3 du XII® siècle paraît une copie assez fidèle de TApocalypse composé vers 800 par ordre de Charlemagne, comme l'indique le titre : Apocalypsis in

piâura faâa e Carolo Magno. Le grand empereur en fit sans doute distribuer des copies dans les principaux monastères des Gaules.

L'ouvrage carlovingien était certainement une imitation d'un trèsbeau codex grec, peut-être contemporain de saint Jean, mais modifié par les artistes anglo-saxons de la cour d'Aix-la-Chapelle. Le manuscrit de Van Hulthem reproduit encore d'une autre manière l'édition de Charlemagne en beau style ogival, riche et allongé, ce qui prouve seul qu'il n'appartient pas à l'Italie comme la perfeélion du dessin sem-

ble rindiquer. Et c'est le manuscrit Van Hulthem ou une de ses copies qui a guidé, selon M. Didot, les graveurs des premières impressions sylographiques vers 1440. Le manuscrit 7013 était, à cette époque, précieusement renfermé dans la bibliothèque du Louvre, et le roi René d'Anjou l'emprunta, avec beaucoup de difficultés, pour faire composer des tapisseries. C'est alors qu'il passa probablement dans les riches colledions de Louis de la Gruthuyse à Bruges, d'où il est revenu à la bibliothèque de Paris.

Tous ces manuscrits sont certai-

nement originaires du nord de la France ou de la Belgique, dit M. le comte de Bastard, qui en a donné des spécimens dans son magnifique ouvrage. Ils diffèrent des manuscrits méridionaux attribués à saint Béat, mort en 798, près de Tolède, beaucoup plus fidèles au proto-type byzantin. Les peintures de Saint- Savin, près de Poitiers, en sont des imitations très-anciennes, qu'on retrouvait en 1789 à Saint-Florent, près de Saumur. M. Bachelin a fait connaître un curieux exemplaire du duc d'Altamira, acquis par M. Didot, de la même école espagnole. Une autre

illustration du livre de saint Jean fut créée vers 1400 par un artiste qui avait déjà su s'affranchir des traditions byzantines et carlovingiennes.

M. Weigel, à Leipzig, en possédait des miniatures. Elles sont très-belles, mais restèrent presque inconnues, éclipsées bientôt par Roger et Durer qui créèrent une nouvelle interprétation de TApocalypse. Roger paraît avoir connu cependant le manuscrit de M. Weigel.

Les guerres, les épidémies, les crimes, l'effrayante démoralisation du xve siècle donnèrent surtout Une nouvelle vie à Tœuvre évangélique.

Les deux épiscopats des princesévêques de Liège, Jean de Bavière, le protefteur des Van Eyck, et de Jean de Hinsberg, l'inspirateur de Roger Van der Weyden, étaient regardés comme Téternelle fin. L'Antéchrist était né, dit Jean de Stavelot.

Les chroniques liégeoises rapportent alors sa longue et terrible histoire.

Les astrologues et les pronostications liégeoises énuméraient déjà les signes des derniers temps, du terrible jugement;

Denis le chartreux, ami et confident de Jean de Hinsberg, s'occupa beaucoup de l'Apocalypse. Un au-

gustin de Hasselt, du nom de Jean, dédia au prince-évêquç un commentaire de la terrible vision, où tout le clergé liégeois chercha la conversion du trop coupable prélat.

Barthélemi de Ruremonde, auteur des Revelationes antichrtsti, interpréta aussi l'Apocalypse. On copia, on commenta le livre prophétique à Liège, dans Tabbaye de Saint- Jacques et de Saint- Laurent, et dans toutes les maisons religieuses de la principauté. Henri de Sait écrivit, en 1439, à Liège, un Liber apocalypsis moralisatus, que Guillaume de Wavera, chanoine de Saint-Jean,

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donna à Téglise de Sainte-Croix, en

Cusa et Roger purent donc et

durent même s'occuper des tapisseries de l'Apocalypse.

Les tapisseries sont très-anciennes dans le pays de Liège. Cependant Grégoire de Tours parle seulement de toiles peintes au baptême de Clovis, mais Herlinde et Rolinde.

abbesses près de Maeseyck, étaient célèbres vers ySo comme miniaturistes et brodeuses. On conserve encore de leurs ouvrages d'un beau style anglo-saxon. En efifet, les véritables tapisseries datent des Carlo-

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vingiens. D'après une ancienne tradition recueillie par Pierre Du Pont, en i632, Charles Martel introduisit les tapis sarrasinois après ses victoires sur les Arabes. Les prisonniers, placés surtout dans les monastères de la Belgique, y apportèrent cette nouvelle industrie. Peut-être que les caractères mauresques des anciennes étoffes de la cathédrale de Liège, le suaire de saint Lambert, le voile de sainte Madelberte proviennent de cette première origine, avec leurs noms de Baldakinus ou Baldatrinus, de Bagdad, qui n'a jamais fabriqué de semblables tissus.

Les Carlovingiens remirent à la mode les tapisseries. Éginard dit que les filles de Charlemagne travaillèrent la laine ; leurs fuseaux sont encore célèbres. Elles introduisirent surtout la soie ; déjà les manteaux brodés mesurèrent trente coudées et servirent de tentures. Dans les églises on prodigua les soieries tissées d'aigles d'or. Il dut être difficile alors à Aix-la-Chapelle de commander de semblables étoffes en Perse ou en Orient. Sedulius Scotus, le poëte irlandais exilé à Liège au IX« siècle, parle des riches couleurs des tapisseries et des vitraux de cette ville.

Gerbert se plaint en 989 que les tapis furent plus recherchés que l'or. En io56, Tabbaye de Saint- Jacques, à Liège, obtînt miraculeusement un drap précieux qui avait enveloppé les reliques que les Liégeois étaient allé chercher à Cornpostelle. Un banquier, peut-être un Gavier ou un Palmar, dont les maisons faisaient les changes d'Espagne, dut abandonner à Téglise cepallium dont il avait orné sa demeure.

Saint-Jacques en fit deux étendards ou deux tapisseries, vexiila, pour son bienheureux patron.

L'abbé de Saint-Laurent, Wazelin,

mort en 1 1 56, avait enrichi plusieurs églises de tapisseries, piâurœ seu vêla, texturis, où il avait choisi, illo diâante, différentes allégories de l'ancien et du nouveau testament.

Raimbaut et des religieux de cette maison composent sous le titre de Stromata différents écrits. L'abbé de Saint-Jacques racheta en 1202 un grand tapis d'autel, pellam magnant altaris, engagé pour la somme énorme de vingt marcs. Le muid d'épeautre coûtait alors à Liège deux sous, et souvent la moitié de ce prix.

Les tapis étaient placés autour des tabernacles et des statues des

saints, et leur formaient une espèce de manteau, pella. Cet usage ne paraît pas encore établi au XI P siècle dans les pays voisins, et venait des anciens voiles qu'on plaçait d abord devant Tautel. L'abbaye de Saint- Laurent en avait déjà, cortinas, en 1182. Les premières gravures

conservent fidèlement ces tapis autour des images des bienheureux ; ils restèrent particuliers à nos provinces. Les Van Eyck les avaient fait connaître et établir dans la tradition.

h^ pella suivit les deux tapisseries placées aux deux côtés de Tautel,

peut-être les vexilla de Saint*Jacques et les cortinas de Saint-Laurent, en 1182 et i354. Un tableau des Van Eyck, reproduit par M. Violet-le- Duc, fait très-bien comprendre ces tapisseries liégeoises. Après vinrent les grandes tapisseries qui, dans les fêtes, entourèrent le chœur, et bientôt les nefs.

Mais avant lepelia, on avait commencé par de très-petits devants d'autel, antepedium, de quatre palmes, dit Guillaume Durand. L'église Saint-Martin, à Liège, en possède encore aujourd'hui un curieux spécimen, formant une broderie sur

toile en fils de soie sur des fonds de fils d'argent de différents dessins.

Les lissiers ou tapissiers liégeois employaient surtout la soie, et Arras la laine. La soie venait de Tyr et de Bagdad, de l'Italie et de l'Espagne. Les manufactures de soie datent en France de 1480. Jean de Garlande, vers i25o, parle du tissage de la soie et de l'or battu, dont on faisait des cingula et des crinalia pour les dames riches de l'Italie, de Bruges et de la Belgique. Les Parisiennes n'avaient pas encore adopté la mode de ces beaux corsages et de ces voiles dorés.

Le devant d'autel de Saint-Mar-

tin a dix-sept centimètres de hauteur sur trois mètres et demi de longueur.

M. Lavâlleye le premier Fa fiait connaître; il en fixe la date au XI 11^ siècle. Les compositions juxtaposées so^t séparées par des arbres et représentent dix-huit sujets de la vie de saint Martin de Tours. La tradition Tattribuait, avec d'autres tapisseries, à Tévêque Eracle, en 959.

Eracle indique, en effet, de ces ouvrages dans son curieux traité de Coloribus et Artibus Romanorum, dont Raspe a donné une édition très-incomplète. Peut-être avait-on renouvelé vers t25o, à Liège, le pré-

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sent du savant prélat. Les compositions et les dessins ont un grand caraftère d'antiquité.

Toutes les églises liégeoises devaient avoir au XII^ siècle des tapisseries. Raimbaûd qui en parie avait été attaché au chapitre de Saint- Lambert, de Sainte-Croix, de Saint- Jean et de Saint-Denis. Malheureusement la grande destruclion de Liège par Charles le Téméraire, en 1468, n'a laissé ni leurs traces, ni leurs souvenirs. La tapisserie de Saint-Martin n'a échappé à ce pillage universel que par ses petites dimensions.

Les tapis étaient le trésor le plus, recherché par les vainqueurs. La Suisse conserve encore précieusement les tapisseries de Charles le Téméraire, les plus glorieux trophées de ses viftoires de Grenson. S'il y avait tant de richesses dans le simple camp d'une petite armée, que ne devait-on pas trouver dans une grande ville, capitale d'un évêché et d'une principauté. Les ducs de Bourgogne n'avaient pas encore les trésors amoncelés depuis des siècles, dans une seule des églises liégeoises.

On ne trouve malheureusement

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aucun inventaire ni aucune évaluation des pillages de Liège en 1468.

Les contemporains parlent seulement de deux cent mille mailles du Rhin en or et en argent de Charles le Téméraire. Mais on n'a pas osé indiquer le pillage des églises et des édifices religieux, où il ne restait plus ni un livre, ni un calice, ni un objet nécessaire au service du culte.

On espérait détruire à jamais cette ville dont on venait de massacrer cinquante-deux mille habitants. .

Les historiens bourguignons ont nié avec beaucoup d*audace ces dévastations, et ont inventé les contes

les plus romanesques. Si Charles le Téméraire et ses officiers veillaient à la porte des églises, c était pour en conserver au prince toutes les richesses. Si on tuait les soldats qui voulaient y entrer, c'était pour en avoir seul les dépouilles.

Ces vols sacrilèges émurent toute la chrétienté, le pape lança, dit-on, rinterdit ou lexcommunication et menaça de poursuivre les auteurs et les complices de ces odieux attentats.

Aussi chercha-t-on toujours à cacher et à déguiser les traces des trésors de Liège. Et beaucoup furent donnés en restitution à des églises et à des

établissements religieux des pays e'trangers.

Les tapisseries des églises et des palais de Liège devaient faire la principale part de cet immense butin.

Angélus de Curribus parle en effet des serica vêla, des Tyrios paratus, et un vers restitué par M. de Villenfagne, des stragula piâa. Il paraît que le duc de Bourgogne s'était réservé toutes les peintures, même les vitraux transportés à Dijon. Le Jugement dernier, un des chefsd'œuvre de Roger Van der Weyden, arrivé si mystérieusement à l'hospice de Beaune, provient, comme l'indique

M . Goutzwiller, de Thopital de Saint- Michel à Liège. Beaune avait dé]^ reçu la grande horloge de Dinant.

C'est seulement après 1468 qu'arrivèrent à la cour des ducs ces immenses tapisseries qui exigèrent toute une classe de fonâionnaires et d'officiers chargés de leur conservation. C'est alors qu'on voit apparaître les tapis des Preux et des Preuses. Ces tapisseries comprenaient ces deux pièces d'ensemble, puis le chastel, les prix des tournois et les dix-huit tapis des personnages.

On ne trouve mentionnés que Charlemagne, Godefroid de Bouillon et

Sémiramis, le tout richement fait en or. C'étaient les pièces les plus magnifiques du trésor des ducs.

Peut-être avait-on déjà détruit les autres pour en retirer For et les perles, Torfèvrerie et Tor branlant par moult gentes façons, dit Olivier de la Marche. Et bientôt on n'en trouva plus aucune trace dans les inventaires.

Après 1468, Liège ne possède plus aucune tapisserie, ni dans les églises, ni dans les palaiç. Tout date ensuite du XVI« siècle. Les trente-huit tapis sur Virgile et Ovide, que de Hurges admirait à la cour de levéque en 1 6 1 5 ,

avaient coûté, dit-il, cinquante mille florins à Erard de la Marck. Les plus belles , les plus anciennes tapisseries de la cathédrale Saint- Lambert étaient des gobelins. En i5i4, le même évêque Erard acheta à Paris, deux grands tapis pour cette église, la Vie de Notre-Dame et les Aéles de Monseigneur saint Lambert.

Au XV^ siècle, quand la principauté jouit de toute sa splendeur et de sa plus grande richesse, avant 1468, la cathédrale de Liège put bien charger Nicolas de Cusa, de composer les tapisseries de l'Apocalypse, comme le savant abbé de Saint-

Laurent le fit déjà au XII^ siècle, Waielin diâante. Jean de Hinsberg était son ami et son premier protecteur.

Nicolas de Cusa, archidiacre de Liég€, député par cette église au concile de Bâles, fut une des lumières de la science religieuse. Son mérite le fit bientôt nommer évêque, cardinal et légat du pape. Il a surtout guidé -Roger Van der Weyden dans l'interprétation et le choix des sujets du livre saint et mystérieux.

Il semble dans plusieurs de ses écrits faire allusion à ce travail. On sait que Cusa, dans ses dernières inter-

prétations de TApocalypse, avait reculé la fin du monde à Fan 1734.

C'était pour rassurer un peu les Liégois et Jean de Hinsberg contre les terreurs incessantes de l'Antéchrist et des trompettes du jugement dernier.

Cette trilogie des tapisseries se fondant en cinq grands sujets venait même des idées mystiques de Nicolas de Cusa. Mais nous ne pouvons ici exposer toutes les théories du savant scolastique de Saint- Lambert, ni sa philosophie, ni son esthétique.

Cusa invoquait dans ses plus

savants traités, Roger, son disciple.

Roger en est le plus fidèle interprète.

Roger semble même adopter les anciennes the'ories liégeoises, sur rastronomie, renouvelées par Nicolas de Cusa, que Galilée et la science moderne ont seulement démontrée.

Cusa avait voulu initier lui-même Roger Van der Weyden à F Italie.

L'influence de ce voyage est visible dans les tapisseries de TApocalypse. Et Roger fit encore des tableaux pour les oratoires de Cusa, à Coblenz, à Vérone, à Brixen et à Rome. L'Apocalypse fut probablement entreprise vers 1443, lors des

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projets de conversion et de croisade de Jean de Hinsberg. Il fallait une dizaine d'années pour composer et fabriquer les treize pièces si considérables de cet ouvrage, qui existaient déjà depuis quelque temps, en 1456»

dans la cathédrale Saint-Lambert, à Liège.

Les compositions de l'Apocalypse sont si importantes, si nombreuses, qu'elles ne paraissent pas avoir été peintes, ni avoir formé des tableaux.

Toute la vie d'un artiste pourrait à peine suffire à un semblable travail, qui comprend quarante grands sujets, sans compter les épisodes. On

aurait des traces de ces peintures.

On en conserverait même encore une partie, ou au moins des copies.

Roger Van derWeyden et ses élèves, secondés par Nicolas de Cusa, ont pu seulement tracer les nombreux dessins des cartons et leur réunion dans les huit tapisseries. Ce travail d assemblage et d unité n était pas le moins laborieux, le moins difficile.

Un savant théologien comme Nicolas de Cusa pouvait seul s'en charger.

Enfin TApocalypse était certainement achevée en 1456.

Un fait certain et officiel vient

constater Texistence des tapisseries de TApocalypse dans Féglise de Saint- Lambert à Liège, à cette époque.

Le i3 juillet 1456, Louis de Bourbon, le nouveau prince-évêque, fît son entrée solennelle à Liège, la capitale de la principauté que Jean de Hinsberg avait été forcé de lui résigner. Le duc de Bourbon, pour donner plus de splendeur à la réception de son fils, envoya des tapisseries pour pendre aux murs extérieurs du palais épiscopal. Et Adrien ajoute : « Dans Téglise de Liège était la tapisserie de Fhistoire de TApoca-

lypse. Fuerunt portatipanni, adornandum parietes Palatii, de domo Domini Ducis, et in Ecclesia Léodiensi pendebat panniis continens historiam Apocalypsis. »

Le journal d'Adrien, moine de Saint- Laurent à Liège, a été publié par Martène et Durant, dans VAm" plissima colleâio, t. IV, p. i23o.

Cest le document le plus précieux et le plus exaft de cette époque. Il ne laisse aucun doute. Le mot Ecclesia désigne ici certainement la cathédrale Saint- Lambert. On doit seulement regretter qu'Adrien n'indique pas le sujet des tapisseries du

duc de Bourbon qu'il n a pu probablement examiner, parce quelles furent retournées bientôt au palais du prince.

Les fêtes durèrent seulement deux jours, avec des théâtres, des feux de myrrhe, d essences et de parfums, et des fontaines de vin donné par un ange ou un amour. On ôtait les tapisseries après le passage du cortège.

Le texte porte seulement que les tapisseries venaient de la maison de Monseigneur le duc, c'est-à-dire le duc de Bourbon, le père de lelu.

En effet, le père du nouveau prince-

évéque était Charles de Bourbon, dauphin d*Auvergne, fils de Jean, duc de Bourbon, et de Bonne, duchesse de Berry. Les Liégeois, ajoute l'historien de Saint- Laurent, regrettaient de ne voir personne de cette illustre famille dans la suite du jeune prélat. C était à Louis de Bourbon à faire les 4ionneurs de son palais épiscopal, comme le faisaient alors toutes les personnes riches, en couvrant de tapis leurs demeures. Et, en effet, il avait chargé Herman d'Elderen et le chancelier Walter de Corsvyrarem de ces préparatifs. Toutes les tapisseries du duc de Bour-

bon pouvaient à peine suifHre à décorer Timmense palais de Liège.

A rentrée du légat du pape, le i^r mai 1468, Angélus de Curribus admirait encore les tentures, pelata, des rues de cette ville.

Mais c'était au chapitre de Saint- Lambert à orner la cathédrale, et les riches et puissants chanoines de Saint-Lambert ne pouvaient permettre à personne de venir décorer leur église.

Tous les écrivains liégeois ont suivi la Chronique de Saint-Laurent et ne pouvaient certainement puiser à une meilleure source.

Malheureusement Fisen a confondu les deux phrases d'Adrien, et attribue au duc la tapisserie de FApocalypse. Et, par une seconde erreur, il prend ce duc pour le duc de Bourgogne, qui avait donné, ajoute-t-il, cette tapisserie à la cathédrale, dont elle était le plus riche et le plus bel ornement.

Cependant le texte paraît trèsclair, et ne parle d'aucun don ou présent, et dit seulement que le duc expédia, de sa maison, des tapis pour orner les murailles du palais, et ajoute, par opposition, que FApocalypse, dont Adrien semble lui-même

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proclamer toute la supériorité, l'excellence, était dans l'église. Certainement ce tapis n appartenait pas au duc, mais à la cathédrale. Une espèce de procés-verbal des cérémonies religieuses du i3 juillet 1456, publié par M. de Ram, parle seulement du ta|»& placé devant les estrades, disposées dans réglise Saint-Lambert pour les speftateurs; et tapeto ante illud stT^ato. C'était la grande tapisserie de Liège, la plus célèbre, que Ton désignait même par ce seul mot de tapis.

C'était une tapisserie déjJ^ ancienne. Adrien la connaissait trèsbien, puisqu'il en indique le syjet,

ce qu'il ne fait pas pour les tapis du duc de Bourbon, le père de TElu. Il ne parle en aucune manière du duc de Bourgogne, et le contexte désigne très-bien le duc de Bourbon. Foullon, comme presque tous les historiens liégeois, ne parle pas des tapisseries du duc et voit seulement dans TApocalypse, exposée à Saint-Lambert, un triste présage des malheurs de la patrie. Il ne pouvait manquer d'ajouter alors que c'était un fatal présent de Philippe le Bon, Tîmplacable ennemi de Liège.

Le duc de Bourgogne, en effet, ne pouvait choisir un semblable sujet

et il n'avait pas eu certainement le temps de le faire composer et fabriquer. Philippe devait surtout s'abstenir à Tavénement du nouvel évêque, pour ne pas augmenter les susceptibilités et les craintes des Liégeois.

Aussi n'apparaît-il pas, ni aucun de ses officiers, dans toutes les cérémonies de l'intronisation du jeune prince. Il n'y eut que des musiciens de la petite chapelle du duc qui prirent part aux fêtes, ainsi que beaucoup d'autres, venus de Maestricht et d'Aix-la-Chapelle.

Les écrivains liégeois, qui ont copié Fisen, avouent aussi que les

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tapisseries de l'Apocalypse formaient le plus riche ornement de Saint- Lambert, .que les tapisseries étaient la propriété de la cathédrale. Le savant Fisen a Connu seulement un manuscrit d'Adrien, dont le texte paraît assez fautif. Tout semble prouver que ces tapisseries étaient un présent du prince-évêque Jean de Hinsberg, qui donna également de nouvelles cloches à Téglise de Liège en 1443.

Mais le prince-évêque avait dû certainement se concerter avec le chapitre pour le choix et la composition de ce grand ouvrage. L'Apoca-

lypse n'était pas un sujet à laisser à l'inspiration d'une seule personne, ni à la seule imagination d'un peintre. Tout dans ces mystères devait être calculé, pesé et religieusement combiné. On verra que souvent la science du théologien a dû même arrêter la génie de l'artiste. La cathédrale de Liège ne pouvait accepter de personne un ouvrage qui engageait la foi, la doârine, la religion.

Et on l'exposait publiquement dans le san£luaire pendant les fêtes les plus solennelles, et à l'intronisation des princes-évêques, comme le symbole de l'église et de la patrie, disent

les chroniques liégeoises. L'Apocalypse est en effet la plus haute expression de Fart et de la science à Liège.

Voici le sommaire des gravures de Durer et leurs rapports avec les tapisseries de Madrid.

Le titre. (B. 60.)

Durer ne la composé que pour les éditions de 1498. Et c'est seulement pour l'édition de i5ii qu'il a dessiné le petit bois de la Vierge et de saint Jean.

Roger Van der Weyden n'avait

pas à s'occuper d'un semblable sujet.

Chacune des huit tapisseries à cependant un titre en quatre vers latins, placés en haut dans la bordure, en caraftères romains, qu'on retrouve aussi dans les inscriptions de quelques groupes. Jean de Hinsr berg a la gloire d'avoir apporté d'Italie ces belles lettres et d'avoir tenté de les introduire dans les monnaies, qu'on laissa encore si longtemps indéchiffrables pour favoriser les fraudes.

Le Martyre de saint Jean, (B. ôr:)

Ce sujet ne fait pas partie de l'Apocalypse ; aussi ne se trouve-t-il pas dans les tapisseries de Madrid.

Durer paraît avoir composé le Saint-Jean après les autres pièces.

La composition est très-différente et bien inférieure pour l'invention, les personnages. Cette gravure rappelle un peu le Bain d'Aix-la-Chapelle. Ce dessin se retrouve d'ailleurs dans les miniatures de manuscrits et même dans un bois de la bible de Cologne, réimprimée à Nuremberg en 1483, dont on a encore deux autres éditions, l'une à Lubeck en 1495, et l'autre à Halberstaden i522.

Saint Jean voit les sept chandeliers d'or. (B. 62.) — Apocalypse, chapitre i, versets 12 à 16.

Cette gravure est identiquement empruntée à la première tapisserie de Madrid, n^ 429 des photographies de M. Laurent. C'est la première scène à gauche. Mais dans la tapisserie saint Jean est mieux prosterné, et le chandelier du milieu est ainsi un peu à droite. On retrouve dans Durer jusqu'aux différentes formes des chandeliers. Cependant des compositions presque identiques

se trouvent dans les manuscrits et dans la bible de Cologne, réimprimée en 1483, à Nurenberg, où Durer a dû les étudier. Mais toutes les autres gravures de ce célèbre ouvrage diffèrent beaucoup des dessins de Roger et de Durer.

Roger a placé, dans la tapisserie, immédiatement sous les sept chandeliers , l'explication qu'en donne TApocalypse, cest-à-dire les sept églises. Durer n'a pas connu cette composition ni le grand et beau portique du ciel qui conduit saint Jean au tableau suivant où Durer a placé à gauche une grossière porte rus-

tique. Le magnifique monument, si bien idéalisé par Roger, occupe. tout le centre de la tapisserie.

Saint Jean voit le trône céleste, (B. 63.) — Apocalypse, chapitre 4, versets 1 à 1 1 .

Cette composition se trouve dans la même tapisserie, n» 429, à droite.

Mais Durer a placé le saint à gauche et dans le même plan. Roger la trèsheureusement mis hors du cercle céleste que l'ange à droite montre au prophète. Durer a dû travailler sur une première esquisse modifiée

par les nouvelles études de Roger et les conseils de Nicolas de Cusa sur la divinité, si inaccessible à Thomme. L'artiste allemand a remplacé le rivage de la mer où se trouve le saint par un grand paysage avec castel et des habitations rustiques sans aucune harmonie avec ces grandeurs célestes si sublimes et si bien idéalisées par Roger.

JLes quatre chevaux et la Mort, (B. 64.) — Apocalypse, chapitre 6, versets i à 8.

Cest le panneau à gauche de la

tapisserie 430. Les trois cavaliers en haut sont presque identiques. La Mort, en bas, a la fourche à deux dents dirigée contre la femme, mieux placée et supérieurement dessinée dans Roger. La tête du roi , sans couronne cependant, est également menacée par le monstre, comme dans Durer, qui a supprimé plusieurs personnages de cette grandiose composition.

L'ouverture du sixième sceau, (B. 65.) — Apocalypse, chapitre 6, versets 9 à 17.

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Cette composition du tremblement de terre et de la chute des étoiles occupe tout le centre de la même tapisserie, 43o. Mais Durer n'a aussi travaillé que sur une première esquisse. L'impression de la gravure la même transposé de droite à gauche. Le pape cependant est aussi à droite, priant, les mains jointes, avec beaucoup de piété.

Durer en a fait un roi et a placé le souverain pontife derrière. Ce changement paraît avoir été imposé à Roger pour mieux marquer la primauté de rÉglise. Durer na pas indiqué le soleil noirci du peintre

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qui a aussi montré dans de beaux lointains les hommes qui cherchent un refuge dans les cavernes.

Quatre anges retiennent les vents, (B. 66.) — Apocalypse, chapitre 7, versets 1 à 4.

Cette composition forme le panneau à droite de la même tapisserie, 43o. L'ange avec le sceau ou la croix est seulement transposé à gauche par la gravure. Durer a remplacé les anges qui ferment de la main la bouche des Vents par un groupe de quatre anges. Ces anges placés au

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centre, au lieu d être placés aux quatre coins, repoussent les Vents du geste et de Te'pée. Cette modification est certainement heureuse, mais peu conforme au texte. Nous croyons que Durer a suivi ici la première esquisse de Roger, que le clergé, scrupuleux interprête de TÉvangile, a fait modifier dans la tapisserie.

Durer, pour remplir tout son cadre, a seulement trop agrandi les deux anges de Tavant-plan. Il laisse ainsi ^

tout à fait dans Tombre Tange qui signe les élus, si bien mis en scène par Roger. L'artiste allemand na même conservé que le seul arbre à

gauche, lequel, dans la tapisserie, a pour pendant, à droite, un autre arbre d'un grand caraftère. Un joli paysage avec une petite ferme donne un très-beau lointain que Durer n'a pas reproduit.

Les élus bénissent Dieu. (B. 67,) — Apocalypse, chapitre 7, versets 9 à 17.

Cette belle composition forme le centre de la tapisserie 43 1 ; mais saint Jean,tourné vers la droite, est,comme dans le quatrième tableau de Roger, tout à fait hors du cercle céleste et tient un livre dans la main gauche.

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Dans le fond, la mer avec des rives verdoyantes. Durer a seulement conservé ce qui entoure le saint. L'ange derrière Tapôtre n'est pas dans la tapisserie.

Les sept anges avec des trompettes, (B. 68.) — Apocalypse, chapitre 8, versets i à i3.

Cette composition se retrouve dans la partie supérieure à gauche de la tapisserie de Madrid, 431; mais Albert Durer a supprimé la clef de Tabîme et une partie des fléaux des sept anges. L'artiste allemand n'a

maHieureusement pas reproduit les jolis paysages du fond.

Les quatre anges délivrés, (B. 69.) — Apocalypse, chapitre 9, versets i à 21.

Cest la partie supérieure à droite, avec le bas, de la même tapisserie 43 1. Durer a ôté le centre de la composition de Roger pour en former la gravure suivante. Il a dû ainsi en modifier Tensemble, mais on y retrouve une grande partie des personnages. Durer paraît avoir confondu Tarmée des deux cent millions

avec les anges. Roger avait cependant très-bien indiqué dans les nues cette immense cavalerie montant des chevaux à tête de lion.

Saint Jean avale le livre de Fange. (B. 70.) — Apocalypse, chapitre 10, versets i à 11.

Cette composition se retrouve tout entière, comme nous lavons déjà vu, dans la partie de droite de la tapisserie 43 1. Durer a seulement ajouté les grands arbres à droite, si peu en harmonie avec le sujet.

Roger est bien supérieur dans les

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différents paysages qu il a placés dans FApocalypse pour en montrer le caraftère sombre et terrible. Durer a aussi placé en haut une partie, de Tautel, mais les deux anges sont d'un autre style, sans les larges et belles draperies de Roger, que Durer avait toujours conservées dans les autres gravures.

La femme et le dragon à sept têtes. (B. 71.) — Apocalypse, chapitre 12, versets i à 5.

C est le panneau de droite de la tapisserie 433. Seulement il y a

transposition par Timpression de la gravure ; mais lexpression des têtes divines est bien supérieure dans Roger.

Durer, malheureusement, n a pas connu les deux autres tableaux de cette tapisserie, qui précèdent et expliquent cette femme et la bête.

Cest l'histoire des deux témoins qui prêchent et punissent la terre, sujet de la partie supérieure à gauche de la tapisserie. La bête de labîme est en bas écrasant les deux témoins doiit les corps sans vie sont étendus dans le fond du tableau.

Au centre de la tapisserie se trouve

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la résurreftion des deux témoins. Le tremblement de terre est marqué dans le fond. Un évêque, à lavantplan, vers la gauche, prie avec beaucoup de ferveur et de dignité pour le peuple épouvanté. Roger na pas omis un seul sujet de cette grande histoire de TApocalypse, qui forme tout le chapitre onzième, que Durer n a pas même entrevu.

Le combat de saint Michel. (B. 72.) — Apocalypse, chapitre 12, versets 7 à 9.

C'est la partie à gauche de la tapis-

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série 434. Roger a supprimé Fange avec Tare, et a ajouté dans le bas plusieurs démons. Durer n'a vu aussi que la première esquisse.

L artiste allemand a omis toute la suite du récit de l'Apocalypse que Roger a fidèlement interprété. La femme avec les deux ailes occupe tout le centre devant le serpent du fleuve, le dragon et la bête du blasphème. Cette femme est admirable et repose les yeux au milieu de tous ces monstres. L adoration de la bête est vers la gauche, au-dessus de la bête qui écrase les hommes. La bête aux cornes d agneau qui trompe les

peuples est à droite,' Durer en a fait sa quinzième gravure. Au-dessus est la montagne céleste avec TAgneau.

Durer n'a pas connu tous ces tableaux si bien interprétés par Roger, ni la suite des dessins qui forment la tapisserie 435.

Cette tapisserie est le commentaire, admirablement peint, des chapitres 14, i5 et 16.

D'abord en haut, à gauche, lange porte rÉvangile, le second ange, en bas, annonce aux hommes épouvantés la chute de Babylone, et le troisième ange menace la bête ; au-dessus dans le milieu du ciel, est le fils de

rhomme avec la faucile tranchante.

Plus bas à droite, Fange vendange la colère de Dieu. Au-dessus commence dans la même tapisserie 435, le chapitre i5. La division du chapitre n'est pas observée par Roger. Ce sont les sept anges avec les sept plaies placés dans le ciel, en haut, à droite. Dans le fond, un peu plus bas, les quatre premiers anges versent sur la terre les quatre premières coupes de la colère de Dieu du chapitre 16.

Dans la tapisserie suivante 486, les trois derniers anges achèvent la punition divine. Enfin, saint Jean voit dans le désert la femme assise sur la

bête à sept têtes à dix cornes. Gest le sujet de la gravure suivante d'Albert Durer et du seul tableau qu'il a connu dans cette magnifique tapisserie.

Babylone. (B. 73.) — Apocalypse, 17.

C'est la partie à droite de la tapisserie 436. Durer a suivi fidèlement toutes les indications de Roger, qui a très-peu change' sa première esquisse ; mais l'artiste allemand n'a pas connu la suite des dessins de Roger et il a changé la place et le carac-

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tère des anges qui annoncent dans le ciel la chute de la grande Babylone.

Dans le fond de la tapisserie sont les princes de la terre qui déplorent la fin de Babylone, retracée dans le centre de la composition, derrière les noces de Tagneau. Cette table somptueuse avec sept convives est le sujet principal de cette tapisserie ; au-dessus se trouve ladoration céleste par les vingt-quatre vieillards.

Vers la droite sort des nues le cheval blanc avec les armées divines. Le fidèle avec Tépée les dirige et plus bas foule la cuve de la colère divine.

Au-dessus, un ange dans le soleil,

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appelle les oiseaux des vengeances.

Durer paraît avoir observé ici avec plus de fidélité, les paysages de Roger, qu on retrouve encore dans la tapisserie, où Tesquisse a été cependant heureusement modifiée.

La bête aux cornes d'agneau.

(B. 74.) — Apocalypse, chapitre i3.

Cette composition est en haut, à droite de la tapisserie 434. On ne peut comprendre pourquoi Albert Durer Ta si malheureusement déplacée. L'artiste allemand la aussi un peu modifiée. L'agneau est iden-

tique, mais transposé. La bête à sept têtes, que Durer a placée à droite, est dans le plan inférieur de la tapisserie. Durer a ajouté Fapparition de Dieu, avec les différents attributs qu'il emprunte cependant à la tapisserie 435.

I/ange enchaîne le dragon. (B.75.) — Apocalypse, chapitres 20 et 2 1 .

La tapisserie 437 donne une composition analogue, mais autrement traitée et plus conforme au texte évangélique. Durer sest beaucoup éloigné de Roger et n'a vu probable-

ment qu'un premier essai de cette magnifique tapisserie. On peut même dire que la seizième gravure est, en partie, de l'invention du jeune artiste et montre seule toute son infériorité.

Durer s'est seulement guidé sur d'autres dessins de Roger et sur les miniatures d'anciens manuscrits. Il a oublié même la grande création du dragon qu'il avait déjà reproduite d'après Roger, et il a composé un monstre tout nouveau, avec une seule tête, sans aucun des caractères de l'Apocalypse. C'est une espèce d'écrevisse, peut-être un souvenir d'une charge d'atelier sur le nom de

Cusa, de Tancienne famille liégeoise délie Greveche ou l'Écrevisse.

L ange, hors de toute proportion, ne la saisit pas, comme dans Roger et le texte, pour la jeter dans l'abîme.

A Madrid, saint Jean, à droite, regarde tout le tableau que lui montre lange. Toute la gauche est occupée par le terrible combat de la béte et des rois contre les armées du cheval blanc. Scène grandiose et superbe que, malheureusement. Durer na pas connue, ni les autres sujets de cette magnifique tapisserie. Vers la gauche, la bête est délivrée après mille ans, et le feu du ciel vient la

rejeter dans labîme. Alars apparaît au-dessus de toute cette grandiose composition le Jugement avec les Livres de la Vie; au-dessous est la Jérusalem céleste, avec ses murailles et ses douze portes magnifiques gardées par les anges. Durer a placé vers la gauche de sa gravure une ville avec les fortifications du moyen âge, sans aucun des caraflères merveilleux de l'Apocalypse. Durer a omis tout à fait le Jugement dernier, le sujet principal, et a placé dans le haut de sa composition saint Jean et Fange qui attirent seuls lattention.

Pour mieux faire comprendre

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toute la suite des tableaux de Roger Van der Weyden, voici les sommaires des huit tapisseries de Madrid comme les donnent les photographies de M. Laurent.

429. Scènes de TApocalypse. — Saint Jean reçoit Tordre d écrire ce qu il a vu dans les sept églises d'Asie et autres allusions aux chapitres i , 4 et 5.

430. Les trois cavaliers de Tare, de lepée et de la balance, du cheval blanc, du cheval rouge et du cheval

noir, la mort sur un cheval pale, et autres allusions aux chapitres 6, 7.

431. Foule qui, la palmeà la main, adore FAgneau : ouverture du septième sceau, et autres allusions aux chapitres 7, 8, 9, 10.

432. Les quatre anges de TEuphrate et l'armée montée sur des lions, tuent le tiers des hommes, et autres allusions aux chapitres 9 et 10, fragment de la tapisserie 431.

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433. Saint Jean reçoit Tordre de mesurer le temple de Dieu. Prédication de deux témoins, ils sont écrasés par la bête qui monte de labîme, et autres allusions aux chapitres 11, 12.

434. Combat des bons et des mauvais anges. Le dragon poursuit la femme et vomit contre elle une rivière, et autres allusions aux chapitres 12, i3, 14.