X. N<> 464. Baptême de Jésus

Les coUeftions de Madrid possèdent encore une suite de neuf tapisseries, n<>» 5ii à 520, que MM. Wauters et Michiels ont fait connaître. Elles étaient destinées à un prince , semi - religieux , semimondain. Elles ont TAigle impériale et le Calice avec FEucharistie des évêques de Liège. Elles représentent les Vertus et les Vices. Les compositions sont dans le même genre, et les dessins appartiennent à la même école, sans être cependant de la main de Roger Van der Weyden. On y a fait, malheureusement, à plusieurs

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époques, des retouches et des changements* Des parties entières ont été refaites dans la manière de Van Orley.

Les inscriptions latines sont en lettres gothiques; quelques-unes, plus anciennes, sont en lettres romaines ou semi-romaines. La Prudence est conduite sur un char par la Reson (raison), avec des chevaux qui portent les noms français de Veor, Sentir, Taster, Goûter, Our, qui reparaissent encore deux fois avec Jupiter et la Nature. Les caractères de ces mots et de plusieurs autres, inscrits dans l'intérieur des

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tapisseries, différent beaucoup des grands titres gothiques plus modernes placés dans les bordures.

Plusieurs de ces anciennes lettres, assez singulières et du quinzième siècle, paraissent encore dans les Heures de 1 5o5 de Pierre de Heer, imprimeur à Liège.

Nicolas de Cusa semble avoir inspiré ces magnifiques compositions, où on retrouve son chififre :

Técrevisse. Ses ouvrages, son mysticisme, ses idées sur Tastronomie et les nombres ont certainement guidé l'artiste. La figure de Fauteur, d^ns la tapisserie 5 12, est jeune et sans

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aucune dignité ecclésiastique. Il ressemble beaucoup à Nicolas de Cusa simple scolastique de Liège, dont il porte les insignes. Les yeux perçants, le nez, le menton, les lèvres épaisses et ses joues creusées par l'étude se retrouvent dans les portraits du cardinal, lithographies par Scharpfif, et une ancienne inscription attachée à la tapisserie porte :

Nicolas cardinal.

C'est ici, en effet, l'écrivain, le penseur, le philosophe qui est seul en scène. Le peintre, l'artiste est tout à fait oublié. Toutes ces immenses compositions appartiennent

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à Cusa, bien plus que TApocalypse, où Ton suivait un texte. Ici tout doit être créé, tout doit être inventé. Et Ton ne peut trop admirer la richesse d'imagination et de connaissance de ce grand travail. Cusa avait surtout rappelé les anciens, leur science, leur philosophie, leurs écrivains, leurs illustrations.

On voit aussi dans ces neuf tapisseries, comme dans TApocalypse, la nouvelle architfteure créée par Jean de Hinsberg, et ce singulier mélange de l'antiquité profane et sacrée, que Liège allait mettre à la mode avec les Preux. Les personnages de ces

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singuliers tournois des religions célébrés en 1444 ^apparaissent dans toutes ces compositions qui rappellent encore l'Éléphant, la Roue de Fortune et plusieurs gravures de Waldor, le maître de 1464. C'est après Cusa que reparaissent les Sommes des vertus et des vices, dont David Aubert a fait, pour les ducs de Bourgogne, une traduâion française achevée en 1475, manuscrit 9106 de Bruxelles.

Les trois tapisseries du Chemin des honneurs, n9^ 52 1, 522, 523, qui appartiennent à la suite des Vertus et

des Vices, sont cependant d'une autre

composition et exécutées par d'autres artistes. Il est impossible de s'arrêter ici à tous ces chefs-d'œuvre. II suffît d'appeler l'attention, comme Ta fait M. Michiels, sur ces ouvrages et sur beaucoup d'autres encore, oubliés dans les palais de Madrid et de Vienne.

Le Ministère de l'Intérieur s'est souvent occupé de faire rechercher et publier ces précieux souvenirs de l'art et de la richesse de nos anciennes provinces. Ces projets peuvent un jour se réaliser. Ce sera le plus beau monument national.

On aperçoit dans plusieurs tapis-

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séries de Madrid, larchitdleure si extraordinaire des gravures des grandes armoiries de Charles le Téméraire, dont Veldener a reproduit souvent tous les détails. Les colonnes si légères, aux dessins si variés. Tare trilobé aux panaches frisés se retrouvent surtout dans l'histoire de David et de Bethsabé.

Ces trois tapisseries de Madrid, photographiées par M. Laurent, no» 485, 486, 487, appartiennent encore à Técole des Van Eyck et retracent le mariage du prince-évêque de Liège, Jean de Bavière. Le beau tapis des Eygalades, publié par Millin, fait

partie de cette magnifique composition, commandée aussi par Jean de Hinsberg.

L'architâeure à Liège, sous ces grands princes-évêques, prit un nouveau caraftère, dont on découvre des traces dans le vieux palais achevé par Érard de La Marck. Les tapisseries et des dessins viennent seuls révéler cette science de l'ornement et de la décoration, qui sut, à la fois, achever lart du moyen âge et recréer Fart antique. Ces deux styles sont tfés-bien cara£lérisés dans THistoire de David et de Bethsabé et dans les Vices et les Vertus. Mabuse et Van

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Orley, qui appartiennent aussi à l'école de Roger Van der Weyden, ont souvent reproduit ces singulières inventions. Liège a encore créé pour Jean de Hinsberg et Isabelle de Portugal, les grenades et, avec Lombard, les riches bordures des de Bry, des Floris, des Ramey.

Les tapisseries prouvent les derniers progrès des connaissances à Liège. La science de la composition y est tout entière. Une semblable école n'avait plus rien à apprendre.

Des fragments de ses esquisses arrivés à Albert Durer ont fait sa gloire, sa première réputation.

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La composition est en effet l'union du goût, de la science et de l'imagination . C'est le plus haut degré de l'art et du génie, et aucune école n'en avait encore donné de véritable modèle. Les ducs de Bourgogne, les plus grands et les plus nobles protefteurs des arts, ne purent jamais y atteindre et ne surent pas comprendre l'architefture, la première expression de la science de composer. On a déjà remarqué qu'ils n'ont laissé ni un palais, ni une église, niunmonu-> ment. Et ils n'avaient pas même deviné le génie de Roger Van der Weyden qu'ils n'employaient jamais.

L'école liégeoise , la première, arrive à la composition et crée seule les tapisseries de Madrid. Des miniatures, des manuscrits montrent tous les autres progrès de l'art à Liège sous les Van Eyck et les Limbourg.

M. Ferdinand Denis a déjà fait remarquer cette grande école dans {Imitation de Curmer. Tous ses chefs-d'œuvre n'ont pas péri dans le désastre de 1468. Le prince-évêque, Jean de Bavière, ami de Philippe le Bon, du duc de Bedfort, du duc de Berry, avait distribué ses plus beaux manuscrits aux seigneurs dont il sollicitait l'alliance contre les Liégeois

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et contre sa nièce, Tinfortunée Jacqueline, comtesse de Hollande.

Jean de Hinsberg a dû en donner aussi pour obtenir des alliés contre les ducs de Bourgogne, et, en Italie, pour avoir des défenseurs à la cour de Rome,

Après la destruélion de Liège, la miniature s'oublie même complètement dans le livre d'Heures d'Anne de Bretagne. L art tout entier décline, en i565 : Lambert Lombard le fait remarquer à Vasari ; mais en cherchant à le ressusciter, il Tanéantit.

Et Rubens crée Técole d'Anvers.

Liège comme Rembrandt n accepta

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jamais la révolution de Rubens, et Gérard Douifet se sauve alors d'Anvers pour retourner en Italie et revenir à Mabuse , que les Liégeois , comme encore Durer, plaçaient toujours à la tête de tous les peintres.

Il serait presque impossible de déterminer les ateliers de haute et basse lisse qui ont produit tous ces chefs-d'œuvre. Les tapisseries étaient encore fabriquées , au XV« siècle , dans toutes les localités de nos provinces. Toute manufaâure de drap, tout tisserand pouvait travailler des tapis. C'est en Belgique, dans le pays de Liége,que la draperie acomméncé.

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Les draps liégeois étaient, au- XIV« siècle, comme encore aujourd'hui, recherchés partout et surtout dans les pays du Levant et dans toute FAsie. Aussi les Italiens accordaient, déjà en 1402, un tarif de faveur aux produits de Verviers ou de Liège. Ils ne payaient que la moitié ou le tiers à la gabelle de Florence, de Rome, de Gènes et de Venise. Les Italiens faisaient surtout le commerce de ces belles étoffes. La cour de Rome et le clergé recherchaient les draps de Liège pour leurs belles couleurs ecclésiastiques.

C'est après la destruction de Liège

que cinq grands centres de manufaflures de tapis se forment en Belgique. M. Pinchart les range dans cet ordre chronologique : Arras, Tournai, Bruxelles, Audenarde, Lille. Tournai surtout s'est enrichi de l'industrie liégeoise après 1468, comme Bruxelles de la prise d'Arras en 1477.

Tout fait donc supposer que les tapisseries des églises liégeoises ont été fabriquées à Liège ou dans les localités voisines, à Saint-Trond ou à Aix-la-Chapelle. Les écrivains qui en parlent auraient même mentionné les fabriques étrangères où on devait

les commander et où on devait les payer. Après Érarà de la Marck, on sait que la cathédrale de Liège avait des marchands en titres à Lyon, à Utrecht, à Paris. On a les comptes des tapisseries des ducs de Bourgogne, de rhistoire de Jason, à Tournai, de la guerre de Tunis, à Bruxelles, et, plus tard, des carions de Raphaël et de Teniers.

M. Pinchart signale surtout dans les petits ateliers de tapisseries Saint- Trond, où Charles Martel plaça des^ prisonniers arabes avec saint Eucher. Saint-Trond fut, en effet, lin des premiers centres de là draperie

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avec Aix-la-Chapelle et Verviers. En II 33, dans les grandes fêtes et les meetings des tisserands, textores ex lino et lana, on s arrêta douze jours à Saint-Trond. Aix-la-Chapelle avait commencé ces mystérieuses et singulières réunions, puis Maestricht, Tongres, Loos, et on se dirigeait sur Louvain, lorsque larmée brabançonne parvint à dissiper ces puvriers riches et orgueilleux, /rocaj:

et superbum. Plus de mille tisserands se révoltèrent alors contre Tautorité civile et religieuse de labbé de Saint-Trond, aux noms de Bacchus, Vénus, Neptune et Mars, en

reniant le christianisme pour le paganisme. Saint -Trond a fabriqué longtemps des tapis très-renommés, et Aix-la-Chapelle a joui aussi d'une grande réputation pour cette industrie dont on conserve encore des produits très-beaux et très-anciens que M. Bock a fait connaître. Aix-la- Chapelle, dépendant de Liège, était presque dans les possessions des Hinsberg, comme Saint-Trond.

Cependant il est très-probable que toutes les tapisseries de Liège, avant 1468, ont été fabriquées dans cette ville. Une grande capitale offre toujours plus de ressources pour

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des ouvrages d'art et de luxe. Le siège d*un évêché était un véritable centre pour cette industrie. On ne conserve d'ailleurs aucune trace ni des commandes ni des payements de ces ouvrages dans une ville étrangère, en Italie ou en Espagne, qui seules avaient des manufa£lures de soie ?

Les dix-huit tapisseries des Preux et des Preuses, les plus riches du trésor des ducs de Bourgogne, d'après les inventaires, semblent même indiquer un nouveau genre de composition. Les fils de soie, d or et d'argent étaient mélangés aux étoffes les plus précieuses. Le satin blanc était tout

découpé en manière d'écaillés pour les cuirasses, comme dans le maître de 1480 (Passavant, t. II, p. 254, no 5), et, comme dit Olivier de la Marche, « le tout brodé et chargé de perles, d'orfèvreries et d'or branlant de moult gentes façons. » Les broderies marquaient les gravures, les ciselures ou les damasquinures, employées de toute antiquité en Orient pour les armes chevaleresques.

Ces riches armures des chevaliers de la suite du prince-évêque Jean de Hinsberg se retrouvent à Liège dans les tapisseries, les miniatures et les plaques tumulaires. Et ces nouveaux

modèles de richesse, avec perles, pierres et bijoux, que les comtesses de Hinsberg s'étaient plu à créer pour rappeler leurs tournois de Liège en 1444, ressemblent beaucoup aux ornements de la prétendue chapelle de la Toison d'Or à Vienne. La tunique du prince-évéque enrichie de pierreries et d'orfèvreries, dont Adrien évalue une seule manche à six mille florins, est dans le même goût.

Ce luxe tout féminin, dont les textes d'Olivier de la Marche et des chroniques liégeoises prouvent la nouveauté, ne fut jamais adopté à

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la cour si belliqueuse des ducs de Bourgogne. On y détruisit même bientôt les dix-huit tapisseries des Preux pour en retirer les matières précieuses.

Philippe le Bon s'occupait surtout de tapisseries et faisait fabriquer la plus grande partie des* ornements de ses palais. Charles-Quint se réservait encore la direction et la surveillance des tentures de Tunis. Et un homme ne pouvait avoir tout le luxe et le goût d'une femme. La cour de Bourgogne n eut jamais une grande princesse pour s associer aux nobles et généreux projets des ducs.

D'autres tapisseries furent sans doute exe'cutées dans ce nouveau système et avec ce luxe d'étoffes, de broderies, de perles, de pierreries et d'orfèvreries, pour les appartements des sœurs et des parentes du princeévêque, Jean de Hinsberg. C'étaient peut-être les ornatus thori et les stragula piâa, dont parle Angélus ; mais on n'en trouve aucune trace.

L'Apocalypse, les Vices et les Vertus, quoique faites avec beaucoup de richesse, n'offrent cependant rien d'extraordinaire. La composition avec l'unité de sujet révèle seule Técole liégeoise.

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Mais comment les tapisseries de l'Apocalypse, de Roger Van der Weyden, parvinrent-elles à Albert Durer? Les tapisseries des palais étaient inaccessibles. On ne pouvait exposer ces immenses compositions dans un salon. On sait avec quel soin jaloux on conservait alors les trésors des princes, et même encore souvent aujourd'hui. C'est seulement la république espagnole qui a fait photographier les tapisseries, lorsqu'elle voulait en former un musée à l'inspiration de l'ambassadeur d'Angleterre. M. Jubinal ne put en avoir communication pour les reproduire

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OU les faire connaître. M. Michiels, le premier, a pu les entrevoir dans les magasins des palais espagnols.

Que de richesses inconnues et inexplorées sV trouvent encore. C'est là seulement qu'on peut retrouver des traces de lart à Liège, avant sa destruélion en 1468.

Les tapisseries de Madrid proviennent, sans aucun doute, des ducs de Bourgogne. Elles furent prises dans les pillages de Liège, et elles furent certainement portées en Espagne, par Charles-Quint ou Philippe II, avec tant d'autres trésors de nos provinces.

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Les tapisseries de Liège apparaissent dabord dans un ancien inventaire de Charles le Téméraire, dont on a une copie très-défeftueuse, publiée par M. le comte de Laborde.

Le premier article de ce registre porte la date du 12 juillet 1420, et le dernier mentionne un a£le du Il mars 1413. Cest une copie de différents inventaires. Parmi les tapis de sale se trouvent :

Huit tapis de haulte lice, de fil d'Arras, ouvrey de VApocalipse (4272).

Et immédiatement après les tapis de la bataille de Liège, de la bataille

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de Rosebecque, de Jason ou de la Toison d'Or : en tout cinquantedeux articles du duc Philippe, plus trente-quatre articles de salon et ensuite treize pour la chapelle et dix-neuf tapis vellu^.

Cette longue liste comprend les Vices et les Vertus, divisés en plusieurs numéros, puis les Preux et les Preuses, Charlemagne, Godefroy de Bouillon, etc.

Il est impossible de faire dater de 1420 tous ces chefs-d'œuvre de la fin du XV« siècle. Roger Van der Weydenen est l'inspirateur et le véritable maître. Roger est né en 1400 ;

en 1420 il avait vingt ans; et les ouvrages enr^strés en 1420 étaient entrés sans doute depuis quelque temps dans les coUeâions de Dijon.

Roger seul y avait travaillé plus de vingt ans. Les tapisseries ont demandé un siècle de travail. On devrait donc en reporter la plus grande partie avant la réforme des Van Eyck. Et cet inventaire comprend presque toutes les richesses déposées dans les différents palais des ducs de Bourgogne.

On est même forcé d'ajouter qu'après 1420 ces princes nont presque plus rien acquis et ont même

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perdu quelques tapis et d'autres pièces précieuses du trésor qu'on ne retrouve plus dans les inventaires.

On doit donc supposer que l'inventaire daté de 1420 qui comprend cent quatre-vingt-huit feuillets est la réunion de différentes pièces de plusieurs époques.

Peut-être doit-on lire 1480, par une erreur de copiste facile à expliquer, au lieu de 1420. Mais il y a dans tout ce document une confusion si bien ménagée, si bien calculée qu'on la dirait produite avec intention. Pourquoi placer l'Apocalypse dans les tapis de salon? Pourquoi diviser les

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Preux, les Vices et les Vertus? N'a-ton pas cherché à déguiser ainsi leur provenance? N'est-ce pas dans ce but qu'on ajoute à certains tapis la désignation d'Arras ? N a-t-on pas antidaté peut-être l'afte tout entier? Ne voulait-on pas cacher encore les vols sacrilèges commis à Liège, en 1468.

Les tapisseries de l'Apocalypse reparaissent dans l'inventaire des meubles et joyaux de Charles-Quint, dressé à Bruxelles, au mois de mai i536, et publié par M. Michelan.

L'histoire de V Apocalypse M^ S Jehan contenant huiâ pièces chacune de huiâ aulnes de hault.

Et comme F Apocalypse ne figure plus dans l'inventaire des meubles et joyaux de Philippe 1 1 , fait à Bruxelles au mois de mars 1569, on doit en conclure que ces huit tapisseries ont été transportées en Espagne, entre les années i536 et 1569.

Cependant on ne trouve aucune trace de la commande ni du payement d'un ouvrage aussi considérable, aussi coûteux, ni dans les comptes, ni dans les archives des ducs de Bourgogne, Le prix de fabrication de ces tapisseries représenterait aujourd'hui plusieurs millions de francs.

L'Apocalypse est donc probable-

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ment arrivé gratuitement ou par conquête dans le trésor des ducs de Bourgogne. On retrouverait au moins un inventaire de la succession qui aurait apporté un ouvrage aussi important, comme on en a plusieurs du XVI« siècle. Les pillages de Liège, en 1468, peuvent seuls expliquer ce silence mystérieux.

On a tenu les comptes des tapis des ducs de Bourgogne. Les huit tapisseries de Thistoire de Jason furent commandées par Philippe le Bon et mesurèrent 1,120 aunes carrées. Ce fut le chef-d'œuvre des ateliers de Tournai. On peut suivre

leurs traces en Belgique jusqu'au XVIIie siècle. Elles furent alors transportées à Vienne, où elles sont, sans doute, dans le tre'sor impérial.

Le duc de Bourgogne avait ordonné ces huit tapisseries pour les assemblées de la Toison d'Or, instituée en 1429, mais dont tout le cérémonial ne fut réglé que plus tard.

Vers la même époque, Philippe le Bon ne pouvait encore commander les huit tapisseries de l'Apocalypse qui appartiennent à un autre ordre d'idées et à un autre système de composition; car on retrouverait alors sur ces tapisseries les armes de

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Bourgogne ou des devises. On ne trouve aucun blason sur les huit pièces de TApocalypse, ni sur les six de la Vie de la Vierge, ni sur les neuf des Vices et des Vertus. Il est vrai qu on y a fait des changements, surtout dans les bordures, probablement pour effacer des marques de provenance et de propriété.

Nous n'avons trouvé qu'un seul exemple ancien de semblables tapisseries sur l'Apocalypse. MM. Barbier, Labarte et Pinchart indiquent, en effet, une grandp série de tableaux sur l'Apocalypse dans la cathédrale d'Angers. M. de ^oannisen a même

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donné les dessins en soixante-dixhuit planches. Ces tapisseries ont été données à Téglise par le roi René, le célèbre duc d'Anjou, le plus illustre créateur de Fart français. René, mort en 1480, était né à Angers en 1409.

Malheureusement, ces tapis ont été découpés pendant la révolution française, et plusieurs sont perdus.

On en avait composé très-anciennement sept grandes tapisseries d'environ vingt-quatre mètres de long sur six de haut ; mais on avait juxtaposé deux séries de tableaux, comme dans l'Apocalypse xylogra-

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phique. Leur hauteur n'atteint pas la moitié des compositions de Roger et n'a pas trois mètres avec les grandes bordures du ciel et de la terre. L'artiste paraît s'être inspiré de l'Apocalypse gravé sur bois et du manuscrit 701 3 de Charles V que René avait obtenu de la librairie du roi de France.

La science de la composition fait complètement défaut dans l'œuvre.

Les scènes se suivent dans l'ordre du texte. Il y a tout un monde entre l'Apocalypse de Roger et l'Apocalypse du roi René. Elles appartiennent à des écoles différentes et

ALBERT DURER igS

même contraires : Tune est encore fidèle à lart antique, l'autre est une grande création de Fart nouveau.

Cependant les deux tapisseries sont contemporaines ; elles sont de la même époque et peut-être de la même année. C'est probablement à cause de cette coïncidence que ces deux ouvrages si considérables sont si différents, si étrangers.

Inutile de parler de Finfériorité de Técole française. C'est l'absence complète de l'art d'inventer et de composer, l'artiste n'a aucun goût, ni science, ni imagination. L'école liégeoise, au contraire, crée, avecl'Apo-

calypse, toute la science de la composition. Cependant les tapis d'Angers sont dessinés avec un véritable talent. M. de Joannis a même souvent trop modernisé, trop embelli, tandis que les photographies de Madrid n'ont pu rendre qu'une petite partie des beautés des compositions de Roger, en marquant tous les défauts.

Des rapprochements sont sans doute possibles et même nécessaires dans un même sujet. Mais ils proviennent des miniatures des manuscrits et des xylographies qui ont guidé les artistes. On peut certainement retrouver dans les tapisseries

de Madrid, des souvenirs des quatrevingt-quinze compositions de l'Apocalypse, gravé sur bois ; mais loin de chercher, comme le peintre du roi René, a suivre cet ouvrage populaire, Roger s'attache à faire un autre travail, change les personnages et les compositions. Les auteurs de l'Apocalypse xylographique et de l'Apocalypse du roi René, étaient des religieux sans aucune prétention à Fart. On cherchait seulement à suivre fidèlement le livre de saint Jean, L'auteur des tapisseries de Madrid est un artiste et un grand artiste, qui veut et sait choisir dans tous ces

grandioses sujets. Les premiers travaillaient pour le peuple, Tautre pour une société savante, éclairée, pour de grands personnages ecclésiastiques.

Il méprise toute cette imagerie, qui appartient cependant déjà à Tart nouveau des Van Eyck. Encore aujourd'hui, des peintres rejettent le peuple et l'art populaire, tout en le rappelant même lorsqu'il cherche le plus à Toublier. Les Romains de David montrent seuls 1 époque de la révolution et de la république française.

Les sujets de l'Apocalypse convenaient peu à un prince et à un

palais. La dimension des tapisseries, neuf mètres sur cinq, paraît en effet les destiner à une très-grande église, à une cathédrale. On plaçait alors ces immenses tableaux pendant certaines fêtes, autour du chœur et des nefs, avec les cinq pièces de la Passion dans une chapelle. Angers et Reims sont restés fidèles à ces expositions religieuses et artistiques.

Cluny avec saint Bernard, condamnait même déjà ce luxe, oculorum concupiscentia.

Beaucoup de tapisseries, en effet, étaient indignes d un temple, mais Roger a toujours su conserver un

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caraftère pieux à son immense ouvrage. Aussi ne rencontre-t-on pas un pape, ni un évêque, ni même- un religieux dans toutes les figures des condamnés et des coupables» comme dans toutes les autres interprétations figurées de l'Apocalypse. Nous avons déjà fait remarquer la dignité et le sentiment chrétien que Roger a su donner à ces différents personnages. Cette réserve dans la composition est très-remarquable et toute une révélation, alors que l'Apocalypse n était déjà pour les artistes qu'une satire contre l'Église. La Bible de Cologne, réimprimée à

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Nuremberg, en 1483, n avait pas toujours su éviter cet abus. L'Apocalypse du roi René et de la cathédrale d'Angers n'a pas ce caradère épiscopal ou ecclésiastique de l'œuvre liégeoise. Durer à Anvers, en i52i, menace encore par l'Apocalypse le pape, les prêtres et les moines, qui osaient condamner Luther. Ce passage seul du Journal montre toute la différence de l'esprit de l'artiste allemand et de l'auteur des tapisseries de Liège et de Madrid.

Mais comment les tapisseries purent-elles arriver à Albert Durer ?

Pour bien comprendre cette ques-

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tion, il est nécessaire d'entrer dans quelques détails sur la fabrication des tapisseries. Comme nous Tavons déjà vu, ce ne sont pas les tapis qui ont guidé le graveur, mais les dessins, les premières esquisses de Roger Van der Weyden, presque toujours ensuite très-heureusement modifiées à Madrid. Lorsqu'un prince commandait des tapisseries, les cartons, les esquisses lui appartenaient et étaient sa propriété exclusive. Ils étaient précieusement renfermés dans les archives, où personne n'avait accès.

Les tapisseries bien plus coûteuses que les tableaux devaient surtout

avoir le mérite de Tinvention et de l'inconnu. Un prince, une église, qui payait des millions TApocalypse, ne pouvait se contenter d une copie, ni même d'une imitation. Le propriétaire pouvait seul quelquefois faire copier ses tapisseries, pour les préserver de la ruine du temps ou pour les placer dans un autre palais.

Ces dessins étaient de deux espèces :

les petits et les grands. Les petits, ou au petit pied, étaient les esquisses que lamateur pouvait faire changer selon son goût, ses intentions ou ses caprices. C'était souvent Fœuvre du peintre en titre ou pensionnaire du

prince. Lorsque le choix était fait et bien arrêté, l'artiste exécutait alors des patrons de la grandeur même de la tapisserie avec toutes les couleurs.

Dans les comptes des douze tapisseries de Tunis, de Jehan Vermayde Bruxelles, aussi photographiées par M. Laurent, Tempereur Charles- Quint paye les grands patrons trente sols de gros Faune. Ce prix est plus élevé, dit M. Houdoy, que celui des tableaux des grands maîtres à cette époque. L'aune de tapisserie coûtait douze florins, et environ sept florins d'or et d'argent. C'était en effet un grand art que le coloris des tapisseries,

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aujourd'hui tout à fait perdu ; aussi Jean Vermay promet de choisir les peintres les plus savants et suffisants.

L'artiste devait 'se laisser guider par les tapissiers et leurs moyens d'exécution. Il n'y avait encore sous Charles-Quint que dix-neuf couleurs donnant soixante-trois teintes. L'empereur avait fait faire en Espagne, des essais de nouvelles teintures ; un bleu même ne réussit pas et coûta beaucoup d'argent. On avait un azur très-beau, mais trop prodigué par les anciens peintres, surtout à Liège après Roger.

Les lissiers ou tapissiers n'em-

ployaient qu'une partie de ces soixante-trois nuances, toutes trèsfranches et très -pures. C'étaient même ces couleurs peu nombreuses, mais très-belles et très-solides, qui donnent un aspe£l si grandiose aux vieilles tapisseries. L'art consistait à mélanger les laines.

Guillaume Pannemaker parvint à achever à Bruxelles, en six années seulement, tous les tissus des tapisseries de Tunis. Pour récompense d'une aâivité si extraordinaire, il eut une pension viagère de cent florins. Jean Vermay avait travaillé deux ans aux grands patrons et plus

longtemps encore aux esquisses et aux compositions. Il reçut aussi différentes récompenses de Charles- Quint, qui avait seul la direftion de cette grande entreprise.

Les Gobelins disposent aujourd'hui de 14,420 tons ; ils en employaient déjà, en 1848, plus de 628 pour la carnation des figures de l'histoire de Psyché, attribuée à Raphaël, mais que Vasari et Zani donnent à Michel Coxcie. Le XV® siècle avait seulement cinq roses, le blanc et le brun. Les Gobelins ont fait oublier ces anciens ouvrages qui n'étaient pas des tableaux et ne vou-

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laient pas remplacer les tableaux.

C'était un art comme les vieux vitraux, où lartiste s'attachait à comprendre l'effet et la perspeflive. Les progrès de la science moderne ont tué toutes ces vieilles méthodes et n'ont pas réussi à les remplacer. Le grand art a partout disparu, dans larchiteéhire comme dans la gravure.

La gravure décorative des Péril, qui était un peu de la tapisserie, et que l'empereur Maximilien sut si bien apprécier en Belgique, n'existe plus. Une grande frise des Preux des tournois de Liège de 1444 devait

mesurer prés de quatre mètres. On affichait déjà à Liège, en 1466, ces grandes planches à l'intronisation des princes-évêques avec leurs portraits. Nous ne pouvons plus même comprendre le couronnement de Bologne, ni les grandes généalogies de Robert Péril, ni le char ou Tare de triomphe d'Albert Durer. L'art moderne a perdu la science des dimensions et des genres, que l'école de Roger avait si bien établis. Les grands tableaux ont tué la peinture monumentale, et les deux arts ont été confondus après Rubens.

Les princes, et il n'y avait alors

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que des souverains très-riches pour commander une tapisserie, devaient conserver les premières esquisses pour juger les changements qu'ils avaient demandés et pour juger de la fidélité des grands patrons et de leur exécution. Ces grands patrons étaient presque toujours détruits dans les ateliers, ou on devait les diviser et les partager à plusieurs ouvriers. On les faisait cependant trèssouvent sur toiles, comme ceux de Reims, publiés par M. Paris.

Les esquisses ou les dessins au petit pied restaient seuls dans les archives. Les princes stipulaient

souvent la propriété de Touvrage qui leur appartenait incontestablement, puisqu'ils en payaient tous les projets. Et on devait conserver tous les dessins des tapisseries pour -j faire des réparations ou les renouveler.

Lorsqu'un prince donnait des tapisseries, il devait y joindre les cartons. Ils étaient même souvent nécessaires pour placer les grandes compositions. Mais il y a très-peu d'exemples de donations anciennes de tapisseries Le travail était trop long. En dix ou quinze ans, les intentions changeaient. La cathédrale d'Angers dut même réclamer

longtemps TApocalypse du roi René.

Plus tard, au XYI® siècle seulement, on a pu acheter des tapisseries fabriquées pour le commerce. Il y en avait toujours de grands magasins à Anvers et à Paris. Les marchands y ajoutaient les dessins qu'on retrouve encore à Paris et à Vienne.

On possède aussi probablement à Madrid tous les dessins des tapisseries des ducs de Bourgogne. Les patrons de l'histoire de l'expédition de Charles-Quint à Tunis sont aujourd'hui à Vienne et ont même servi à Josse Voss pour fabriquer de

nouvelles tapisseries à Bruxelles, en 171 2. Une grande partie des collerions de Lambert Lombard ayant été achetées par l'empereur Rodolphe, on retrouvera peut-être un jour en Autriche les esquisses de l'Apocalypse que Durer a copiées à Liège, dans l'école dont Lombard eut le dernier la direftion. Des bois de gravures exécutés pour Maximilien ont été retrouvés par Bartsch à Vienne, au château d'Ambras, dans leTyrol, et à Gratz, dans le collège des jésuites, à la fin du XYIII© siècle.

On a perdu pendant trois siècles dans le trésor impérial les ornements

de la prétendue chapelle de la Toison d*Or, et on ne conserve à Vienne aucune trace, ni aucun souvenir de lorigine et de la provenance de ces merveilleux chefs-d'œuvre. On semble même toujours chercher à les cacher. Comment expliquer ce singulier mystère pour des objets d art si précieux et si anciens? M.Waagen se plaint encore, en 1861, du local défavorable où on les exposait pour empêcher de les examiner. On dirait qu'aujourd'hui encore, on n ose les montrer, comme beaucoup de tapisseries de Madrid.

Les esquisses des tapisseries de

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TApocalypse étaient, sans doute, sorties des archives à la destruftion de Liège, en 1468, ou peut-être même à la mort de Jean de Hinsberg, en 1459. Elles sont passées alors dans une école où Albert Durer a pu en avoir connaissance.

Ces dessins étaient déjà une propriété particulière lors du passage des tapisseries dans le trésor du duc.

L'école qui les conservait devait être hors de la domination bourguignonne, où on pouvait toujours les réclamer, où on n aurait osé les copier et les publier. Et si on les avait exposés, bientôt on aurait appris

que Tœuvre complète, revue, achevée et corrigée se conservait dans le palais du prince.

Si Durer en effet avait obtenu Tautorisation de copier à Bruxelles les tapisseries ou les esquisses de l'Apocalypse, il aurait certainement dessiné toutes les compositions, ou au moins d'autres sujets dans les tableaux qui lui sont restés entièrement inconnus et qui sont si nécessaires à l'intelligence de son ouvrage.

On retrouverait aussi dans les archives des traces de sa présence.

Les archives flamandes sont si riches, si bien conservées, si -bien

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inventoriées quon y trouve tous les noms des anciens artistes et de leurs élèves, à Anvers, à Bruges, à Bruxelles, à Gand, les grands centres avec Liège de la peinture dans nos provinces. Et Durer est resté quatre années en Belgique.

M. Wauters a retrouvé à Bruxelles les traces des séjours et même des domiciles de Roger Van der Weyden.

Ce sont les vieux comptes qui viennent révéler souvent les noms d'un artiste et guider les recherches.

Memling, le mystérieux, le pauvre, est inscrit dans les registres des riches propriétaires de Bruges par

2l6 ALBERT DURER

M. Weale, et M. Van Even a rétabli toutes les familles des Bout et des artistes de Louvain.

Le célèbre Robert Péril, le graveur de Charles-Quint, a été découvert par M. de Burbure dans les archives d'Anvers. Et si Péril n'avait pas pris dans ses ouvrages le soin de se dire Liégeois, natif de Liège, on n'en trouverait pas même à Liège la plus petite indication. Aujourd'hui encore les Liégeois osent rejeter leur illustre compatriote et refusent d'acheter ses gravures que se disputent les plus riches musées.

Les archives de St-Luc, publiées

par MM. Rom bouts et Van Lerius, n'oublient pas un seul artiste anversois ou qui a séjourné à Anvers, ni même leurs élèves étrangers. Le premier graveur sur métal à Anvers est Corneille Matsys , reçu dans la Gilde en i53i. Matsys est un élève de Liège et de Rome. Le célèbre et chimérique Phillery ou Willem, Guillaume Liefrinck qui ouvre les coUeftions iconographiques d'Anvers et de M. Ter Bruggen, est un graveur sur bois, reçu dans la corporation comme printere en i528. On retrouve même à Anvers les noms des proteéleurs et des bailleurs de

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fonds de Péril pour son commerce de cartes à jouer. Si une chalcographie avait été créée avant cette époque dans cette ville, on retrouverait certainement des documents sur une industrie si coûteuse et si difficile, dont il fallait créer tout le matériel, les cuivres, Tencre et le papier. Tous les beaux papiers employés dans le Brabant venaient encore, en 1776, des papeteries liégeoises.

Liège seul, en effet, par des causes mystérieuses et inconnues, n'a conservé aucune pièce, aucun registre de ses anciens artistes. On ne trouve même pas à Liège les noms de Lom-

ABLERT DURER 219

bard ou de Suavius. Aussi les Liégeois ont souvent nié la grande chalcographie des Suavius et les gravures de Lambert Lombard, qui se trouvent encore dans les collerions publiques et particulières. Tout est mystère à Liège sur les Van Eyck :

leurs noms y sont inconnus. On ignore leur naissance, leur école; mais à peine ont-ils quitté cette ville avec le prince-évéque Jean de Bavière, qu on suit partout les traces des grands artistes, en Hollande, à la cour des ducs de Bourgogne, et même en Portugal. On connaît tous leurs ouvrages. Dififérentes missions

secrètes que leur avait confiées Philippe le Bon, sont encore indiquées et richement payées, leur but seul est resté impénétrable comme le voulait la politique ou les amours du souverain. Des donations pieuses ou la présence des membres de cette famille dans les monastères liégeois rappellent seules le nom des Van Eyck dans leur patrie, à Saint-Paul, à Liège et à Maeseyck. Mais les Van Eyck n*ont pu faire des miniatures qu'à Liège. Les peintres et les artistes avaient plus de liberté dans cette ville et ses dépendances que dans les Flandres où les miniatu-

ristes avaient beaucoup de privilèges et un véritable monopole.

La destruftion de Liège, en 1468, anéantit toutes les archives et empêcha, sans doute longtemps, déformer de nouveaux dépôts de papiers publics ou particuliers. On peut même ajouter que lorsque lorigine d'un artiste, d une oeuvre d'art reste inconnue, c'est à Liège qu'il faut aller chercher. Liège à toujours été dominée par des étrangers, et les personnes qui devaient le plus travailler à retrouver les titres des gloires nationales, s'occupèrent seulement de placer en Allemagne, en France ou en

Angleterre, les trésors de Liège, de Maestricht, de Saint-Trond et de Stavelot.

Cette absence de documents cache toute l'histoire de la gravure. Il n'y avait alors, en effet, disent Luc de Heere, Lampson, Vasari, qu'une seule et unique chalcographie à Liège.

Il ny avait même, selon Luc de Heere, qu'une grande famille de graveurs, celle d'Engelbrecht et Cornelis, les compatriotes et les associés des Van Eyck, les maîtres de 1466 des iconographes. Lucas de Leyde ou Lucas Jacob, né vers 1470 et mort en 1 533, est le dernier de ces graveurs

célèbres. C'est cette chalcographie que Vasari nomme une excellente maison, casa eccelenti, la première de toutes, dit Lampson. Une des plus anciennes papeteries du Hoyoux avec cinq roues, portait le nom de Moulin de Maeseyck, du berceau des maîtres de 1466. Elle était près de deux papeteries des Waldor et des Péril, à six roues.

L'école liégeoise conservait encore, selon Lombard, les œuvres de Roger et de Martin Schongauer, qui sont, écrit-il à Vasari, entre les mains de nos jeunes artistes en 1 565. C'était la seule école qui pouvait conserver

alors de si glorieuses traditions.

Lambert Lombard avec toutes ses passions classiques et italiennes vint malheureusement les remplacer par les antiques. Ce fut la fin de lecole liégeoise, qu'Anvers na pas remplacé.

On ne trouve plus un souvenir de r Apocalypse de Roger Van derWeyden, après Lombard, que dans quelques gravures et dans la bible des de Bry. Les de Bry avaient été se fixer à Francfort avec Lambert Suavius et y avaient, peut-on dire, transporté la chalcographie chassée de Liège par Tinquisition. Le maître S,

un autre Suavius, offre aussi des rapprochements curieux avec les dessins de Roger, gravés par Durer.

Apparaissent en i56i vingt- quatre planches de l'Apocalypse, travaillées sur une espèce d'étain, par Jean Duvet, le premier graveur français.

Et Técole parisienne, avec M. Doré, donne la plus récente illustration du livre de saint Jean. Les jolies figures de l'Apocalypse, imprimées à Paris pour Jeanne de Marnef, en 1547, n'étaient que des réminiscences de Durer et de Roger, comme dans les livres d'Heures.

Malheureusement, on n'a aucune

indication sur les études d'Albert Durer en Belgique, in Belgio, pendant quatre années, dit Sandrart; lui-même semble vouloir cacher ses nombreux séjours dans nos provinces de 1491 à 1496. La publication si extraordinaire de l'Apocalypse n'est pas étrangère à ce silence mystérieux. Vasari, si savant, si bien informé, donne les textes les plus importants, mais a confondu les dates, en indiquant très-bien cependant la rivalité de Durer à Liège avec Lucas de Leyde.

Albert Durer, en effet, comme tous ses compatriotes, vint étudier

en Belgique. Liège était une dépendance direde et immédiate de l'Allemagne, à la tête ou au cœur de la Germanie, selon Celtes, qui place dans cette ville une grande académie, où Nicéron le fait enseigner. Liège devait tout à l'Allemagne qui avait fait sa grandeur, que la France venait de détruire en 1468, et faisait encore si cruellement ravager par Guillaume de LaMarck, le farouche sanglier des Ardennes. L empereur Maximilien, le protefteur de la famille Durer, avait fait condamner et décapiter, en 1485, Guillaume, et avait ramené la paix dans la princi-

pauté où il cherchait à fortifier l'influence allemande. Liège était une des grandes citadelles deTAUemagne, où ses souverains et le malheureux Henri IV avaient même trouvé un dernier refuge contre les papes et contre Rome.

Le génie de Durer, si original, si allemand, ne doit rien à Tltalie, qui a même très-peu modifié sa couleur et sa manière en i5o6. Comme l'a déjà dit Lombard, il appartient entièrement à l'école de Roger Van der Weyden et de Martin Schongauer.

On doit peut-être regretter, avec Lombard, que Durer n'ait pas connu

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plus tôt l'Italie. Mais ce regret est un témoignage contemporain, positif et irréfutable contre les prétendues études de Durer à Venise et à Rome avant i5o6. Vasari indiquerait, en effet, ce premier séjour de Durer en Italie, où les Allemands n'allaient pas encore. Durer, à Venise, en 1 5o6, pour des intérêts matériels et la contrefaçon de ses gravures, professe un grand dédain pour les Italiens, qui venaient même étudier en Belgique, comme Antonello de Messine. Les peintres et les graveurs belges, Blés (Civetta), Calvart, Gort, Gossart (Mabuse), Metsys, Roger Van der

23o ALBERT DURER

Weyden étaient reçus à Rome, à Florence, à Venise, comme des maîtres.

Le seul historien contemporain, un savant, un artiste, Vasari, fait positivement venir Albert Durer à Liège. « Il retourna, dit-il, en Flandre, » dénomination qui comprenait alors toute la Belgique. Mais il y trouva un rival qui avait commencé à faire des gravures beaucoup plus fines, sottilissimi. « C était, ajoutet-il, Lucas cTOlanda. » Or, Vasari place formellement et complètement Lucas de Leyde ou Lucas Jacob dans 1 école de gravure des Suavius

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à Liège, où était alors la seule chalcographie, casa eccelenti. Il n y avait même encore, selon Luc de Heere, qu'une seule grande famille de graveurs, les Engelbrecht et Cornelis, ou les maîtres de 1466. Luc de Heere rattache à cette famille les Israël Van Meckenen et les Jacob.

Lucas Jacob, un des derniers héritiers de cette grande maison, était né à Leyde pendant Texode de sa famille dans les troubles de Liège, vers 1470.

Ce retour d'Albert Durer à Liège eut lieu probablement après son mariage avec Agnès Frey, en 1494.

Heinecken le fait aussi retourner» en 1494, chez Israël Van Meckenen, seigneur ou propriétaire à Bocholt, où certainement il n y a jamais eu de chalcographie. Cest alors qu'éclate à Liège sa rivalité avec Lucas de Leyde. Durer commence la lutte, dit Vasari, sur le bois du Poète Virgile, de Lucas, Bartsch, 16, que Vasari confond avec le cuivre de i525^ B. i36. Durer lui oppose une de ses premières xylographies, le Cavalier et le Hallebardier, B. 1 3 1 , que Vasari prend pour le beau cuivre du Cheval de la Mort de 1 5 1 3, B. 98.

Jusqu'alors Lucas de Leyde paraît

s'être surtout occupé de la gravure xylographique dont il donne les premiers chefs-d'œuvre. Lucas a probablement taillé lui-même ses vingt bois si beaux et si personnels. Mais, pour répondre à cette provocation, il saisit le burin et le manie en véritable maître dans Jephté, B. 24, ou plus exaftement, comme dit Vasari, David à cheval et AbigàiL Et il éclipse complètement Durer, qui compose peut-être alors pour un nouveau concours la Conversion de saintPaul, Passavant, iio. Enfin ils choisissent pour une dernière lutte r Enfant Prodigue , le premier chef-

d'œuvre sur cuivre de Lucas, B. 78 :

Capo d'Opéra, dit Zani, qui ajoute que Durer n a jamais su atteindre cet esprit de composition et cette science de la perspeftive. C'est le seul ouvrage où les deux jeunes artistes ont pu alors vraiment rivaliser. M. Retbert place cette planche de Durer la cinquième de Tordre chronologique et avant 1495, ainsi que M. Galichon. Comme dans tous ses premiers ouvrages, Albert Durer y place son portrait, sans y mettre aucune date.

Vasari, le seul biographe contemporain, a malheureusement con-

fondu les cuivres avec les bois si magnifiques et si rares de Lucas, mais il a eu des renseignements trèsprécis, très-exafts. Aucun critique na même trouvé la cause de ses erreurs, ni apprécié toute l'importance de ce texte, qu'il était alors impossible d'inventer en Italie. Vasari indique encore dans les premiers ouvrages de Lucas de Leyde, et qui achèvent son triomphe, un Saint- Pierre, peut-être le Lamarre, B. 42, un Samson, B. 25, qui sont dans la première manière du graveur, ainsi que David jouant de la harpe devant Saul, un chef-d'œuvre d'expression,

que n'a jamais surpassé le burin.

Albert Durer, si orgueilleux, était vaincu, et dut abandonner la lutte.

Déjà, en effet, il avait quitté, Liège. C'est alors qu il a copié les esquisses de l'Apocalypse, et qu'il parvint à entraîner un des graveurs de l'atelier de Liège à Nuremberg, peut-être Hans Franck, de Luxembourg, ou l'ouvrier mystérieux dont parlent Mariette et la tradition. Durer venait de recevoir les deux cents florins de la dot de sa femme Agnès Frey, et subissait déjà sans doute l'influence de ses passions sordides et mercantiles. On comprend cependant

ALBERT DURER sSy

que lartiste cherche à cacher ces faits et même cette malheureuse rivalités Mais cette lutte d'Albert Durer avec ses maîtres et dans leur école, lui avait donné à Liège un grand renom, que son absence et sa qualité d étranger ne fit qu'augmenter. Les Liégeois ont toujours dénigré leurs plus illustres concitoyens , même pour les plus tristes aventuriers.

Tous les ouvrages de Nuremberg étaient reçus à Liège avec enthousiasme, et bientôt cette manière de graver si matérielle, si réaliste, sans expression, sans âme, finit par l'emporter dans l'ancienne école de Roger

a38 ALBERT DURER

Van der Weyden et de Martin Schongauer. Lucas de Leyde se laisse même un peu entraîner dans cette réaftion, mais enfin dégoûté, attiré par un noble mariage en Hollande, il abandonne Liège et lancienne chalcographie de sa famille, passée alors au maître S et aux Suavins. Ce qui explique lextrême rareté des bonnes épreuves des gravures de ce grand artiste, imprimées ensuite à Anvers, §ans aucun art et sans aucun souvenir des chefs-d'œuvre d'impression de Martin Schongauer, des Israël et des Suavius.

Vasari a été très-bien informé de

cette rivalité et même de cette hostilité des deux jeunes graveurs par ses correspondants et surtout par les artistes liégeois qui venaient tous alors en Italie. Il indique même les noms des personnes qui, avec Lombard et Lampson, lui ont donné des renseignements sur les peintres belges. Et cette rivalité n a pu naître qu'en 1494, puisque Durer quitta alors la Belgique, pour n'y revenir qu'en i520. C'est cette date de 1494, indiquée sans . doute dans des documents, comme la première année des gravures de Lucas, qui a été prise pour celle de sa naissance. Ce qui

oblige les historiens à placer les chefs-d'œuvre de Lucas de Leyde vers sa quinzième année et à le faire mourir si jeune. Cependant toute une longue vie, et une très-longue, a été bien employée par Lucas Jacob, pour faire tous ses tableaux, ses dessins, ses tapisseries, vingt bois et deux cents cuivres. Durer a gravé seulement cent pièces en trente-quatre ans, pressé par une femme avide qui la tué. Lucas était très-riche et menait une vie de grand seigneur.

Pendant un demi-siècle, Martin Schongauer n a produit aussi qu une centaine de gravure.

Albert Durer vint encore en 1 52o et i52i séjournera Anvers et dans toutes les villes de la Belgique, Niederland, qu il distingue toujours de la Zélande et de la Hollande.

Et jamais il ne va à Liège où les Anversois allaient apprendre la gravure, dit Lampson de Bruges. Il évite même de passer dans le voisinage de cette ville si célèbre, et pour ne pas rappeler son souvenir, il donne alors à sa gravure de Saint- Hubert, son plus grand cuivre, le nom de Saint-Eustache.

Durer cherchait et devait naturellement chercher dans ce long voyage

les graveurs, comme le vieux Conrad, le maître le plus savant dans la gravure sur bois. Albert Durer, si froid, si orgueilleux, pour bien lapprécier, devait Tavoir connu dans sa jeunesse. Jamais il n accorde ce titre de maître. L'artiste allemand ne trouve aucun graveur à Anvers, à Utrecht, à Bruges, à Gand, à Bruxelles. Robert Péril ne vint, en effet, s établir à Anvers, qu'en i522 ; il fut alors reçu dans la grande corporation des merciers, comme cartier, quaertspelmakere . C'était pour obtenir la place de graveur de Charles- Quint, qu'il se fixait dans cette ville

de TEmpire, où il introduisit cette industrie des cartes à jouer, qu'Anvers expédia bientôt dans tous les pays.

Durer cherche, en i52i, à faire la paix avec son ancien rival, Lucas de Leyde, de passage à Anvers. Il savait toute rinfluence de Lucas, par son talent, sa grande fortune et la famille de sa femme, les Boshuissen, alliés à toute la noblesse de nos provinces.

Lucas, flatté par Durer, adopta malheureusement alors, la manière allemande. C'est le seul graveur indiqué dans le Journal de Durer, qui n a pas trouvé dans les Flandres, en Hol-

lande, ni à Anvers, dans ce long voyage, à échanger ou à acquérir une seule gravure.

Albert Durer, graveur et favori de Maximilien, qui venait de mourir en i5i9, était venu en Belgique pour solliciter les mêmes faveurs de Charles- Quint. Pendant son séjour à Anvers, il attend toujours l'arrivée du nouveau souverain, qu il cherche même à voir pendant son couronnement à Aix-la-Chapelle. Durer savait l'influence qu'avait conservé sur l'esprit de Charles, sa tante Marguerite, et les grands seigneurs belges. Mais le Liégeois, Robert Péril, obtint la

place de graveur de TEmpire. De là le dépit si peu déguisé de Durer dans son carnet de voyage et ses regrets si amers sur ses grandes et inutiles dépenses en Belgique.

Robert Péril fut même choisi pour aller en Italie graver les fêtes du couronnement de Charles-Quint par le pape Clément VII, avec le Triomphe de l'empereur. La gravure de V Entrée à Bologne, du musée d'Anvers, n^esure 4™,86 sur o™,6o de hauteur. Péril reçoit encore Tordre de graver les grandes généalogies de la Maison d'Autriche, sous la direction de Corneille Sceperus et de

Roland Boucher. Cet ouvrage, si rare aujourd'hui, fut cependant réimprimé plusieurs fois en français, en latin et probablement en italien, en flamand, en allemand et en espagnol. L'exemplaire latin de la collection Derschau, en 21 feuilles, mesure 278 pouces sur 16 p. 5 1. L'exemplaire français de Paelinck compte 22 feuillets.

C'était un dernier et magnifique hommage rendu par l'Allemagne entière dans la personne de Péril, à l'école liégeoise, omnium primttSy casa eccelenti. L'inquisition allait la faire disparaître, mais ses derniers

élèves, comme Péril, les Suavius et les de Bry revendiquaient hautement leur nationalité. Longtemps les graveurs de Liège n oublièrent pas leur patrie que Natalis rappelait encore à Rome. Et les rois de France ne voulaient même confier les coins de leur monnaie qu'aux Liégeois, aux Warin et aux Duvivier.

Durer qui a tant travaillé en Belgique, en i520 et 1 521, qui se plaint de son labeur si mal récompensé, qui parle de ses bois, de ses dessins, de ses plans, de ses tableaux, n'a pas fait un seul cuivre pendant ce long séjour, que Callot ou Rembrandt

aurait à jamais illustré. Que de Pont de Six il pouvait faire en attendant un dîner ou une audience. Mais il n avait pas de cuivre, et il n'y avait pas une seule chalcographie, ni à Anvers, ni à Bruges, ni à Gand, ni à Malines, ni à Utrecht, ni à Bruxelles, ni à Saint-Trond, ni à Bocholt pour imprimer une gravure, une eau-forte. Liège conserva mystérieusement jusqu'à Lambert Lombard, le monopole du burin. C'était l'époque de tous les secrets des arts et métiers, et la mort punissait les révélateurs et les transfuges. On cachait la chalcographie liégeoise.

comme Gutenberg sa première imprimerie, dont on ignore encore le berceau.

Albert Durer cherche partout dans nos provinces un protefteur riche et généreux. Il diffère même son départ pour voir le roi de Danemark. Et Durer ne parle pas d'Érard de La Marck, le prince-évêque de Liège.

Érard était cependant alors le plus illustre Mécène des arts et des artistes, le rival des Médicis et de Léon X. Durer va partout pour voir les monuments, les églises ; il court à Middelbourg pour un des chefsd'œuvre de Mabuse, il s'arrête jnême

aSo ALBERT DURER

à Saint-Trond pour examiner le plan d une tour. Et Durer ne va pas à Liège, pour voir tous ses édifices religieux qu'on osait comparer à ceux de Rome. Albert Durer ne s'informe pas de ce nouveau palais épiscopal qui faisait ladmiration de toute FEurope.

Pourquoi cet accueil glacial de Marguerite d'Autriche, dont Durer se plaint si amèrement? Pourquoi ce refus si singulier du portrait de Charles-Quint? Pourquoi l'illustre princesse, qui protégeait les arts, ne veut-elle pas communiquer au grand artiste les ouvrages de Jacques Bar-

vary, le maître au caducée. Elle lui avait même promis, dans une première audience, sa proteftion près de Tempereur. Pourquoi ce changement si extraordinaire ? Le princeévêque de Liège, Érard de la Marck, était le confident et le conseiller de la petite cour de Malines. Le voyage d'Albert Durer était un événement ; la ville d'Anvers lui donnait des fêtes royales. Marguerite agissait avec réflexion. Durer avait sollicité longtemps une dernière audience.

Cependant lui-même cherche toujours à cacher le but et la cause de toute cette mystérieuse affaire, dont

il indique seulement avec colère le dénoûment.

Mais Durer ne va pas à Liège, où on pouvait encore condamner la publication de T Apocalypse. Et les anciens peintres liégeois avaient tous alors la manière et le faire d'Albert Durer. C'est ce qu indique Lampson et ce qu'affirment Abry et Villenfagne. C'était la dernière manière de l'école de Roger Van der Weyden à Liège, vers 1 5oo.

Tous les ouvrages d'Albert Durer étaient reçus avec enthousiasme dans cette ville. On peut encore lire l'admiration de Lampson. Lucas de

Leyde avait dû même quitter, devant les succès de son rival, l'ancienne chalcographie liégeoise de sa famille. Cet engouement germanique fut la grande cause de la réaction de Lambert Lombard et de la révolution italienne qu il fit dans les arts et les lettres.

Durer ne paraît s être lié un peu intimement en Belgique, en i52o et en 1 521, qu'avec Patenier. Joachim Patenier, le grand paysagiste, était alors, avec Gossart, ou Mabuse, le plus illustre représentant de toute Tancienne école liégeoise fondée par les Van Eyck et Roger Van der

Weyden. Patenier paraît avoir connu très-anciennement Durer ; on lui attribue aussi quelques gravures, ainsi qu'à Mabuse.

Albert Durer n ose pas venir à Liège, ni en 1 52o, ni en 1 52 1 . C'est bien certain. La version donnée par M. Piot le fait passer à Liège par erreur. M. Verafter, dans sa traduélion flamande, et M. Narrey omettent ces trois mots. Le texte dit seulement qu il arrive à Stockheim du pays de Liège, Stoken das ist Lûtisch. La version anglaise de M . Heaton porte : Which is in Liège , et M. Van Hasselt le fait passer la

Meuse près de Maeseyck. Liège n'est pas, en effet, sur la carte de l'itinéraire de l'artiste publiée par M. Thausing. Cette indication de Liège ou cette préoccupation de Durer est assez singulière, en entrant à l'extrême frontière d'un territoire étranger qui devait lui être inconnu. Comment a-t-il pu distinguer et connaître cette petite principauté ecclésiastique, et trouver son nom allemand , lui qui n'indique pas les plus grandes divisions de l'Allemagne. C'est presque le seul nom géographique écrit et traduit correflement par Durer. L'artiste

va ensuite à Hasselt, pour aller à Anvers.

Pendant tout son long séjour à Anvers et ses nombreux voyages dans toute la Belgique, à Bruges, à Middelbourg, à Saint-Trond, àTongres, à Aix-la-Chapelle, il évite même soigneusement de passer par Liège.

A Liège cependant se trouvait toute son école de peinture. A Liège était toute la grande famille des graveurs d'Engelbrecht et Cornèlis, célébrée par Luc de Heere. A Liège était la seule chalcographie où les Anversois et les étrangers, les Italiens même, venaient apprendre la gravure. Om^

ALBERT DURER 25j

nium primus, la première école de toutes par son ancienneté', dit Lampson à Bruges. La meilleure maison par ses maîtres et ses élèves ajoute à Florence Vasari : a casa eccelenti.

L'histoire de la principauté de Liège pendant le xv« siècle a occupé beaucoup les écrivains. On doit surtout consulter :

M. F. Henaux, Histoire du pays de Liège, 3® édition. Liège, 1875, 2 vol. in-80.

Les historiens et les chroniqueurs de Tabbaye de Saint-Laurent, qui se trouvent dans : Martène et Durant, Amplissima coUeaio, t. IV.

Des fragments des notes d'Albert Durer

26o ALBERT DURER

pendant son voyage de- i52o et i52i, sont publiés pour la première fois par de Murr, dans son Journal des beaux-arts, Journal zur Kunstgeschichte, à Nuremberg, en 1779, t. VII, pp. 52-98. M. Piot a donné une ver- •:^ion française de cet ouvrage dans le Cabinet de Tamateur et de Tantiquaire. Paris, 1842, t. I. M. Narrey a donné une autre traduction un peu abrégée dans la Gazette des beaux-arts. Paris, i8ô5, t. XIX^ XX. Ces articles sont aussi réunis en un volume sous ce titre :

Albert Durer à Venise et dans les Pays- Bas. Paris, 1866, in-80.

La Revue de Bruxelles s'était déjà occupée, dans deux articles de M. Van Hasselt, en i838 et 1839, du voyage d'Albert Durer, dont plusieurs écrivains flamands et hollandais

ALBERT DURER 2f)l

ont aussi parlé. M. Pinchart a donné une savante analyse de ces notes. On peut consulter sur ce voyage de i520 et les études d'Albert Durer, en Belgique, M. Michiels.

Histoire de la peinture flamande, 2« édition. Bruxelles, 1868, t. V. Voir aussi Thausing, Durer Geschichte seines Lebens und seiner Kunst. Leipzig, 1876, in-80.

Hausmann. Albrecht Dureras Kupferstiche... Verwandten Papiere und deren Wasserzeichen. Hanover, 1861, in-40.

Heller, Leben und die Werke Albrecht Durer's. Bamberg, 1827, in-80.

Retberg. Dureras Kupferstiche und die Holzschnitte, ein kritisches Verzeichnis.

Munchen, 1871, in-80.

Sur le Bain d'Aix-la-Chapelle, certainement un des premiers ouvrages d'Albert

262 ALBERT DUkER

Durer, voir : Strater, De qiùlle manière prenait-on les bains du temps de Charles- Quint, à Aix-la Chapelle, i858, în-80. Cette notice du do6leur Strater a paru d'abord dans le journal médical de Berlin : Deutsche Klinik.

Les œuvres de Nicolas de Cusa, Schryfts^ Creft, Écrevisse, de l'ancienne famille liégeoise Délie Greveche, sont imprimées. La ire édition est sans date et sans nom d'imprimeur, 2 vol. in-fol., vers 1480. — 2« édition. Paris, off. Ascenssiana, i5i4. — 3« édition. Bâle, i565 ; mais une des meilleurs éditions a été publiée à Corte Maggiore, près de Parme, en i5o2» par le marquis Rolando Pallavicino. Tiraboschi, le premier, Ta fait connaître. La bibliothèque impériale à Paris en conserve un exemplaire. On a de

très-anciennes tradu£lîons françaises de Cusa, qui font mieux comprendre sa philosophie mystique, si savante et si originale.

La vie de Cusa a de nombreux historiens, depuis Hartzheim, dont l'ouvrage très-rareest dédié à Charles d'Anathan. Une partie de la bibliothèque de Cusa est encore dans sa ville natale, à Cues, Cus sur la Moselle, d*oû il a pris son nom. Des manuscrits de cet illustre chanoine de Liège se conservent aussi à Liège, à Bruxelles et à Paris. Ce serait une gloire pour la Belgique de reprendre le travail de Josse Badius d'Assche, et de donner une édition complète de ce savant, le véritable génie précurseur de la Renaissance. On peut même attribuer quelques gravures à Cusa et à sa famille.

Les ouvrages dé Denis le chartreux, dont

le nom est Lewis, né à Ryckel, près de Hasselt, sont aussi imprimés ; on a plusieurs réimpressions de ses commentaires sur TApocalypse, TAlcoran, le Jugement dernier, etc.

La lettre de Lambert Lombard à Vasari, un des premiers documents sur Thistoire de Tart en Belgique, a été publiée à Florence par M. Gaye. On en a une réimpression :

Lettre de Lombard à Vasari. Notes sur la première école de gravure, Liège, Gothier, 1874, in-18.

Le manuscrit de Luc de Heere est malheureusement perdu ; on n*en connaît que les extraits de M. Delbecq, un savant iconophile de Gand. Ils furent imprimés à Paris, en 1845, par MM. Burger et Lacroix, dans les Bulletins de Talliance des arts, avec

le catalogue de la vente des estampes de M. Delbecq. M. de Reiflenberg en a reproduit -«ifré partie dans le Bibliophile belge. Et M. de Buschere a réimprimé le texte complet avec une nouvelle traduction dans :

Recherches sur les peintres et sculpteurs à Gand. Gand, 1866, in-S». Il a aussi donne le curieux tableau de Técole de Maeseyck et de cette grande et unique chalcographie, fondée par Engelbrecht et Cornélis, casa eccelenti, où travaillèrent Waldor, le maître de 1464, et Martin Schongauer.

Lucas de Leyde figure dans cette liste, dressée d'après Luc de Heere, par M. Del becq , sous le nom de Lucas Huyghe Jacobszoon. Et les Jacob y sont alliés aux Cornélis, aux Engelbrecht, aux Israël Van Meckenen, de Bocholt et d'Âldorf ou

Âltdorfer. La date de 1494 ne se rapporte pas à la naissance de Lucas, mais à ses premiers ouvrages, lors de sa rivalité à Liège avec Albert Durer. Vasari rattache positivement Lucas de Leyde à la chalcographie liégeoise, la seule des Pays-Bas.

Vasari a aussi très-bien indiqué cette rivalité des deux jeunes graveurs. Vasari, un savant, un artiste, est la seule autorité, la seule source pour Thistoire de Tart à cette époque. Les recherches modernes, en relevant des erreurs de date ou de noms, ont toujours confirmé le texte des biographies.

Imprime

le 29 juin 1876

dans les ateliers de Fr. Gobbaerts

rue de la Limite, 21

Bruxelles