LE CHEMINE AU » A LONDRES

J'ai vu jouer à Londres le Chemincai(^ de M. Jean Richepin, dont l'exemple vient à merveille pour la facilité de la démonstration. C'était au Majesty, théâtre de M. Tree, à la fois directeur et acteur. Je reviendrai longuement sur le Majesty, l'un des théâtres les plus accomplis de Londres, et sur M. Tree, que je tiens pour le metteur en scène le plus avisé et le plus impatient de perfection que je sache.

Le Chemi)ieau, adapté par M. Louis Parker, s'y appelait Ragged Robin.M. Parker avait scrupuleusement respecté l'ordre et la succession des scènes: son adaptation s'était bornée à transporter en Angleterre le lieu de l'action, à remplacer les héros du drame par des personnages familiers au public anglais, et à y déguiser suffisamment la figure principale du chemineau, inconnue dans les campagnes anglaises, pour la lui faire comprendre et accepter.

Assurément, les metteurs en scène de l'œuvre

• le M. Richopin, à Paris, ne s'étaient pas distingués

;ir une recherche excessive de pittoresque et d'originalité. Mais on convint justement, à Jeur louange, (|ue l'Odéon avait fait pour elle un effort notable,

i on lui en sut gré d'autant plus volontiers que cet t'ilbrt était moins ordinaire. M. Chaperon avait, du it'ste, brossé à son intention deux décors remar- ([uables; celui du premier acte, notamment, vaste, profond, savoureux et puissant, peint avec un sentiment aigu de la nature, n'eut pas sans doute son plein effet, par la faute d'un système d'éclairage insuffisant, et, par surcroît, manié par des mains inexpertes; mais il fut néanmoins salué, si je m'en souviens bien, au lever du rideau, de ce discret murmure qui est, à Paris, les soirs de première représentation, la forme la plus charmante de l'approbation du public. Et les Parisiens ont gardé du (fiemineau le souvenir d'un spectacle complet, oii 'i mise en scène et l'interprétation concoururent, ; ms la mesure convenable, au succès d'une œuvre

ithétiqiit .

Que n'ont-ils vu Rafjfjcd Robin! Exemple pour nous, leçon pour nos metteurs en scène, Rmjijed Hoinn m'apparut comme une œuvre renouvelée, dont les représentations de Paris n'avaient montré

• ju'une sorte de squelette.

L'art du décorateur n'est point en cause. Je le dis ici une fois pour toutes, nos peintres de

décors sont incomparablement supérieurs aux peintres anglais. Explique qui voudra cette anomalie dans le pays des grasses prairies, des arbres et des fleurs, dans la patrie de Constable et de Gainsborough. La décoration anglaise est lourde, pâteuse, inhabile aux délicatesses de tons, aux gradations de nuances où excelle la nôtre, et l'art des Chéret, des Lavastre,des Rubé, des Jambon, des Chaperon, des Moisson, n'a pas de rival à Londres. Cette supériorité proclamée, je n'y reviendrai donc pas, et, lorsque je parlerai des décors anglais, c'est de leur disposition et de leur agencement qu'il sera question, non de l'effet de leurs colorations.

Aussi bien, alors que, chez nous, la décoration est, la plupart du temps, la partie essentielle et le mode môme de la mise en scène, elle n'en est, pour les Anglais, qu'un des éléments, quelque chose comme une base sur laquelle on érige, une trame qui fournira le fond de la tapisserie et où il reste à piquer et à combiner des couleurs, c'est-à-dire de la vie. Quand ils ont planté leur décor, nos metteurs en scène pensent que l'œuvre est prête ; les Anglais se demandent : « Qu'est-ce que nous allons y mettre ? »

Pour ceux qui se rappellent le Chemineau de rOdéon, l'exemple du Ragged Robin du Majesty montrera la .différence des deux méthodes, dont je dirais, si je voulais les caractériser, que l'une

relève du machiniste, et Tautre de l'artiste. Au premier acte, pareille, dans sa plantation générale, à celle de TOdéon, la mise en scène de Ratjged Rohin la dépassait par une recherche de détails et une richesse d'invention qui, du premier coup, créaient « l'atmosphère ». L'œuvre chante la joie du grand chemin et la griserie des champs, et, dès le rideau levé, le spectateur, tout de suite mêlé à la vie ardente des rudes et lents moissonneurs, sent monter vers lui quelque chose de la forte saveur de la terre en travail. Le décor éclate de lumière diiïuse ; la vie y circule, dans un épanouissement de joie pleine et hardie, gonflée obscurément de toute la passion débordante et silencieuse, alanguie et frémissante, une et diverse, innombrable et harmonique, éclatante et mystérieuse, sauvage et caressante, qui s'épand au spectacle de la nature ; la terre nourricière est une personne présente, dont on surprend l'obstiné lai)Our dans les gerbes dressées, dont on perçoit, ^oii- If tapis du sol, la sourde palpitation, oi!i l'on devine au fond des sillons le rut inassouvi des j^ermes embrassés.

r*ar quelle magie un décor de théiitre évoquet-il tant de choses? Parla lumière d'abord, savamment distribuée, colorée et graduée aux divers plans pour un e(Tet d'ensemble ; ensuite, par l'arrniiL-'cincuf du (b'cnr et l'invention du délnil.

Les arbres qui se dressent au-devant de la scène ne sont point figurés à plat sur des châssis de bois; mais, moulés et construits, avec le relief rugueux d'une écorce vénérable, ils ont l'apparence d'arbres vrais; autour de leurs troncs, des sarments de lierre artificiel s'enroulent, et non pas en trompe-l'œil ; ce ne sont pas des gerbes peintes sur une ferme basse, que l'on aperçoit à l'arrière-plan, mais de véritables faisceaux de gerbes formées de paille réelle. Partout, une profusion de plantes incultes, d'arbustes sauvages, de troncs noueux tombés à terre, de fleurs des champs. Au cintre, une combinaison très adroite de branches imitées et de toiles peintes, pour déguiser au mieux le nécessaire et déplorable écran des frises. Sur les côtés, plus de ces châssis peints à plat, qui, dans nos théâtres, proclamant avec une obsédante indiscrétion leur office de bouche-trous, figurent des taillis ou des rochers ; mais des constructions effectives, des terrains façonnés et moulés, disposés avec un pittoresque qui masque leur fonction et les incorpore à la décoration elle-même. Et, dès lors, ce n'est plus un tableau que nous avons sous les yeux, découpé et engoncé dans un cadre immuable, mais bien réellement un morceau de nature, dont les confins visibles sont le trait d'union vraisemblable entre le paysage que l'on voit et l'immensité que l'on devine.

Au bas de la scèno, à droite, sous un trépied de branches enlrecroisées, la Qamme transparente •Vun feu de bois vient lécher la marmite de la

• upe; à gauche, un mince filet d'eau glisse entre l.'s arbres; un tapis de mousse et de gazon pelé

•uvre le sol; au second plan, une barrière ruslujue (le branchages entrelacés, moulés eux aussi, traverse la scène en faisant un angle vers le fond. A I Odéun, l'horizon était figuré par une toile plate, sur les côtés de laquelle venaient s'appli- ([uer, à angle obtus, des châssis qui continuaient le paysage versTavant-scène : détestable procédé, qui rompt la perspective et détruit l'illusion en laissant apparaître, du haut en bas du décor, aux points 011 se raccordent les châssis et le rideau, de longues brisures verticales. Ici, un panorama incurvé, enveloppant la moitié delà scène comme • l'un manteau, vient mourir au second plan, hors de l'œil du spectateur, derrière les constructions qui, de chaque côté, dissimulent bi coulisse, kxis-

mt ainsi à la ligne d'horizon sa pleine profon- <1( m • l sou harmonieux développement, sans iacc(jrds, sans brisures, sans interruption de perspective.

Mais ceci n'est pas tout. La vérité du décor est devenue une loi du théâtre anglais : un arhre y <*st un arbre, une colonne v est une C()lonn(% avec \';\<^uu-\ rjni ]o\\v o^[ propro, o( non pn< un mor-

20 LES THÉÂTRES A>'GLA1S

ceau de loile clouée sur des montants de bois et décorée avec une habileté plus ou moins exercée. Nous pourrions renouveler pour les quatre tableaux de Ragged Robin l'expérience faite sur l'un d'eux. Je montrerais le décor du troisième acte qui, au lieu de figurer, comme à Paris, deux tristes maisons isolées et perdues dans la campagne, représentait une rue de village, tracée dans l'axe même de la scène, avec des habitations construites à droite et à gauche, avec une meule à aiguiser placée devant un appentis, avec les deux bras levés d'une charrette au repos sous un hangar, et la route sinueuse qui se continue au loin dans la campagne. Je décrirais la réalité saisissante du rustique intérieur de François, l'ordonnance méthodique de la vaisselle sur les rayons du buffet, des candélabres et des fleurs artificielles sur l'auvent de la cheminée, la vieille horloge de campagne qui poursuit dans sa gaine l'impassible élaboration des heures, les rideaux de cotonnade à carreaux rouges, les jambons accrochés à une poutre du plafond, le tapis de corde disposé devant la porte, les pas de neige imprimés sur les degrés du seuil, le portrait de la reine collé au mur. Mais je ne saurais que me répéter, et il est plus important de dégager de cette mise en scène sa signification propre, je dirais volontiers psychologique.

Déployer des décors, exhiber des costumes, ce n'est pas Ui l'essentielle préoccupation des artistes nnsclais. Pour l'auteur dramatique, l'émotion du

Irame, la vérité des personnages ne sont pas tout : il lui faut encore prendre garde de choquer l'oreille par un langage incorrect, commun ou impropre. Ce que les oreilles exigent, les yeux le veulent aussi. La mise en scène est le « style »

lu directeur de théâtre. Or, de môme que le style ne consiste pas dans l'emploi de vocables rares, sonores ou métalliques, mais dans la force expressive des mots et dans leur arrangement selon un rythme mystérieux, de môme l'art du metteur en <cène est tout entier dans la détermination de certains aspects et dans le groupement d'un certain nombre de détails pour une expression harmonique. En même temps qu'il combine et dispose ses décors, il règle le mouvement du dialogue, les évolutions «les personnages ; il signifiera d'emblée le caractère d'une scène par la seule position des acteurs ; il saura, h un moment donné, par le choix de

ertains accessoires, par l'invention d'un détail, par l'attitude des comédiens, parla tonalité môme de leurs voix, faire surgir brusquement, dans son eurythmie totale, le sens profond d'une œuvre. Il la fera comprendre par les yeux, avant que l'écrivain, par le truchement des acteurs, l'ait fait entrer dans les oreilles.

A cet égard, M. Tree avait eu des trouvailles heureuses. J'en choisirai deux ou trois.

Au premier acte, une fois présentés les principaux personnages et l'action indiquée, la scène se vide peu à peu, et deux êtres restent en présence, Toinette et le Chemineau. Alors, dans la chaude atmosphère d'un soleil de juillet, dans l'assoupissement de la terre accouchée, dans les parfums qui montent des corolles et des foins étendus, Toinette se jette au cou du Chemineau, leurs bouches se joignent, des paroles d'amour s'envolent joyeusement sous les branches complices.

La scène est charmante de grâce, de tendresse et de passion. Elle est capitale, puisqu'elle nous apprend que Toinette porte un enfant de son amant, et que tout le pathétique du drame jaillira de cette maternité. Le devoir du metteur en scène était donc de s'y attacher avec un soin particulier, et, en même temps qu'il en exprimerait le caractère principal, le charme, d'essayer d'en traduire aux yeux l'importance scénique.

M. Tree a laissé toute l'étendue de la scène aux mouvements de ses deux personnages, mais il les a réglés de telle sorte que les sentiments les plus tendres, les paroles les plus mystérieuses soient échangés sous un jeune arbre tout vêtu de fleurs, dont le dôme blanc propage un peu de fantaisie et

de joie sur le décor champêtre. Assis à son pied sur un banc, les amants en touchent presque les premières branches. C'est là, sous l'auréole des lleurs penchées, qu'ils viennent s'étreindre et se blottir comme dans un nid de beauté parfumée, et leurs fragiles serments semblent une voix de la nature, un murmure des feuilles balancées par la brise, im chuchotement des germes obscurs. Tout à coup, pendant que leurs mains se pressent, que leurs bouches se confondent, voici que l'arbre d'amour s'agite, que les germes se haussent vers eux, que les fleurs parlent, que la nature léthargique semble s'éveiller et mêler sa chanson ii la chanson de leurs cœurs : ce sont les oiseaux qui leur répondent, dont on entend le clair gazouillis parmi le silence des choses, et c'est la nature tout entière qui chante, par la voix de ces frôles messagers, son hymne éternel d'amour et de beauté. l.'n peu plus tard, au quatrième acte, nous sommes dans le verger de maître Pierre. Maître Pierre a une fille qui aime Toinet; mais Toinet, iils de Toinette et du Ghemineau, est un bâtard ; maître Pierre connaît l'aventure de sa naissance, et il a juré que le gars n'aurait pas sa fille. Toinet est désespéré, la pauvre enfant s'étiole et dépérit. Alors, dans une scène à demi fantastique, le Chemineau, qui a vu des pays et des pays, qui a appris des choses et des choses, qui sait des secrets pour

le mal comme pour le bien, circonvient et terrifie le bonhomme, hanté d'histoires de sorciers, et lui arrache son consentement. Ici encore, Tévénement est capital, car il commande le dénouement du drame : les deux enfants unis, le Ghemineau aura racheté sa faute, son œuvre sera accomplie, il pourra partir. Et quel est le caractère dominant de la scène ? L'épouvante. Comment M. Tree Fa-t-il exprimé?

Le décor est ravissant : resserré, intime, encombré, de toutes parts cbargé de fleurs (il y avait là pour six cents livres, soit quinze mille francs, de fleurs artificielles), à la fois illuminé de gaieté et propice aux évocations fantastiques dont le Ghemineau va terroriser l'enfantine cervelle de maître Pierre. Au premier plan, deux jeunes arbres, l'un à droite, l'autre au milieu de la scène; ils sont fleuris, et, quand on les secoue, des fleurs en tombent ; à gauche, un massif épais de jeunes pousses, d'où surgira tout à l'heure le jeteur de sort aux yeux terrifiés du fermier; au fond, une mare d'eau immobile et transparente, où s'alanguissent des nénuphars, et qui s'irise aux rayons du soleil ; plus loin, dans une trouée entre les grands arbres en sommeil au bord de l'étang, un horizon borné, étroit et bas.

Maître Pierre est seul en scène. Soudain, au lieu de s'avancer à pas mesurés, comme il faisait

' »déon, violemment le Chcmineau émerge un taillis. Le soleil est éclatant, les fleurs s'épanouissent, des reflets de mercure s'étalent lourdement sur l'eau stagnante de la mare. Mais, à iiesure que l'action se développe, que son caractère de sorcellerie se précise, que l'épouvante grandit dans l'àme bouleversée du vieillard, le soleil se voile sous un nuage qui passe, l'horizon se • >uvre, la coulée d'argent, fleuve de feu sur l'eau dormante, s'enfonce dans l'étang glauque, la . ène s'assombrit sous une menace d'orage.

Tout à coup, voici l'orage. 11 gronde, roule, éclale.

hes éclairs déchirent le ciel, le verger frémit sous

la canonnade du tonnerre, tandis que se poursuit

rensorcellement du bonhomme. Mais, peu à peu,

-a rude obstination s'amollit; sous l'épouvante, il

vcule, il fléchit, il plie. Il va céder... Alors les

clairs s'espacent, le tonnerre s'apaise, l'orage

éloigne... Et, quand le Ghemineau a enfin arra-

* hé à maître Pierre le consentement de sa faiblesse, le soleil, qui a vaincu les éléments comme l'amour a triomphé du calcul, de nouveau se

lisperse entre les rameaux des grands arbres

* oifl'és d'or, la cuvée d'argent flambe et rutile parmi les nénuphars impassibles, et une fête de lumière salue les fiançailles des amoureux.

Illustrée de la sorte, la scène prend un relief -iirpi-cnMnl. Ce n'est plii-^ nno pi«''ce de théâtre.

que des acteurs, bien ou mal inspirJs, jouent devant un public : c'est la conception d'un poète qui surgit dans sa vie totale, et cette personne, la Nature, qui vient prendre sa place dans le drame.

La mise en scène, ainsi entendue, n'a rien à voir avec la besogne de régisseur où la ravalent la plupart des théâtres parisiens. Ne devient-elle pas la mise en œuvre la plus intelligente, la plus efficace, la plus complète de la pensée de l'écrivain ? En est-elle autre chose que le développement rationnel et l'expression vivante? N'acquiertelle pas une signification en quelque sorte symbolique, et une valeur d'autant plus haute qu'elle fait de celui qui l'a conçue l'adjuvant le plus direct, le collaborateur le plus étroit de l'auteur dramatique?