LE JUIF POLONAIS » AU LYCEUM

Voici un autre exemple.

Sir Henry Irving joue chaque année au Lyceum Tht' liells, traduction du Jvif polonais. (rErckniann-Chatrian.

Hn se rappelle le premier acte du Juif polonais^ (jue la Comédie-Française reprit, il y a peu d'années, avec Got, et que joua ensuite M. Paul Mounel. L'aubergiste Mathis, au déclin d'une vie respectée, est assis, le soir, dans son auberge, «'ntre sa femme, sa fille et deux amis. Le décor •'st composé avec minutie et sûreté. Le choix • les meubles et des bibelots, leur disposition, le ton de voix et le naturel des acteurs y sont d'une vérité saisissante.

Tout à coup, au milieu d'une conversation familière, l'aubergiste est repris par l'obsession de son crime; il entend sonner à ses oreilles le tintement des grelots du cheval qui amena jadis le juif polonais, assassiné par une nuit d'hiver, et il est nécessaire, pour que nous

comprenions la soudaine terreur qui crispe ses traits, que nous aussi nous le percevions. Il serait trop simple et trop grossier d'en faire une imitation dans la coulisse, et d'une convention excessive de nous contraindre à admettre que les personnages en scène seraient seuls à ne point entendre un bruit qui frapperait distinctement les oreilles de Mathis et les nôtres. Voici de quoi s'est avisé M. Irving : timidement d'abord, plus fortement ensuite, on perçoit le cri-cri d'un grillon entre les pierres d'un mur ; pour les personnages du drame, un i2:rillon chante dans la muraille ; mais, pour Mathis, hanté de son forfait, le grincement, qui redouble, se renouvelle et se précipite incessamment, emplit ses oreilles et bouleverse sa conscience comme l'inexorable tintement du remords. Par cet artifice, la vérité et la vraisemblance sont respectées, et l'effet dramatique cherché par les auteurs se produit dans sa plénitude, sans le secours d'une choquante et injustifiable fiction.

La mise en scène du dernier acte est plus ingénieuse encore. Le vieux Mathis vient de se coucher, et il rêve. Il rôve que son crime ancien est découvert, qu'il est traîné aux assises, qu'un juge l'interroge, multiplie contre lui les preuves, les témoignages et les démonstrations. Il nie d'abord :

tant d*années ont passé depuis le meurtre du vieux juif, et sa propre honorabilité est si bien consacrée par le respect de deux générations, et par vingt amis qui en témoignent!... Mais le juge imagine un stratagème : il appelle un hypnotiseur, et, dans le sommeil magnétique, Mathis avoue son forfait; il en conte les détails; il mime le meurtre et le vol ; il traîne le cadavre su})posé de sa victime jusqu'à un four à chaux imaginaire, où il le fait disparaître. On le réveille, on lui met sous les yeux le procès-verbal des aveux qu'il vient de lâcher, et le vieux coquin, atterré, roule à terre.

C'est l'épouvante de ce cauchemar qui secoue Mathis dans son lit. Et ce cauchemar est toute la pièce, (rest pour lui qu'Erckmann-Chatrian ont écrit leur drame. Il ne fait pas seulement le dénouement : il est, à lui seul, l'œuvre ellemême.

Comment Ta-t-on réalisé à la Comédie-Française?

I.a nuit se fait sur la scène, la toile de fond s'éclaire, le tribunal surgit dans l'appareil ordinaire, et l'horrible audience se déroule, avec une profusion de détails authentiques, dans la majesté coutumière de la réalité.

<»ii 'st l'illusion? Qu'est-ce qui indiquera au spectateur qu'il s'agit là non d'une scène réelle, rii.ii< ilii r.mrlioin.'iy <|'nn rcrvoan torturé? Com-

ment comprendra-t-il le sens de Tallcgorie, sinon par l'efTort de sa propre intelligence? Et sur qui va se concentrer son intérêt, si tous les personnages, également éclairés, sollicitent en même temps son attention? Sur l'appareil solennel et ostentatoire de la justice, ou sur la personne pitoyable et affreuse de l'accusé?

Sir Henry a eu du drame une intelligence supérieure.

Il est parti de cette double idée : qu'il s'agit ici d'exprimer un rêve, et que, dans ce rêve, la seule figure dramatique, c'est celle de l'assassin.

Mathis, endormi et rêvant, qui voit-il? Vers qui se tend l'angoisse de sa conscience? Vers les juges, vers le magnétiseur? Non pas. Ceux-là, il les sent seulement, il les devine, il les imagine pesant sur lui de tout le poids de la justice humaine, enfin réveillée, qu'ils représentent. Mais le visage qu'il épie, les yeux qu'il interroge, la bouche dont il surveille le rictus, les traits hagards sur lesquels il suit la montée de l'aveu et la trahison du remords, c'est son propre visage, sa propre bouche et ses propres yeux. Ou, pour mieux dire, si ce cauchemar a un sens, le voici : c'est so?i propre forfait au triimnal dr sa conscience lui apparaissant soudain dans la nuit.

Et tout le théâtre est plongé, en efl'et, dans la

nuit. A gauche, en pan coupé, derrière les rideaux fermés, le lit, où nous venons de voir se coucher le réel iMathis; au fond, dans les ténèbres, la vague blancheur des simarres des juges immobiles; des voix pâles de sépulcre interrogent dans l'obscurité : un seul personnage émerge en pleine clarté. Malins, éclairé par une projection de lumière bleue, qui l'accompagne dans tous ses mouvements; lorsque le magnétiseur s'avance, ce sont ses mains seules que Ton aperçoit, comme sortant des ténèbres, et qui s'agitent dans le rayon lumini'ux. Et cette lueur lunaire, baignant, dans la nuit mystérieuse, la face tragique du coupable, qui grimace comme un fantôme d'épouvante, semble la clarté même de la Conscience soudain projetée sur le Crime, dans une hallucination fantastique.

L IMAGINATION AU THEATRE. — LA COLLABORATION NKCESSAIRE DU PUBLIC. — SUGGÉRER POUR ÉMOUVOIR. — LE SPECTRE DE BAN- QUO. — RÔLE ET DIGNITÉ DE LA MISE EN SCENE.

En réglant ainsi la scène du cauchemar, sir Henry Irving a fait mieux que d'en saisir et d'en exprimer le sens intime : il a déféré à cette loi du théâtre, que la sensibilité du spectateur s'ébranle en raison directe de son imagination, et qu'il s'émeut davantage de ce qu'il construit que de ce qu'il voit.

Si paresseuse que soit sa bonne volonté, et si résolu qu'on le sache à refuser tout effort de compréhension h l'auteur dont l'œuvre va se déployer, il y collabore malgré lui, dès les premiers engagements de Faction. L'écrivain ne trouvera chez lui aucune aide d'intelligence, car il prétend tout comprendre, du premier coup, sans application ni examen. Mais la volonté, l'imagination et l'intelligence sont des personnes qui voisinent parfois, et ne se rencontrent pas toujours : l'une, au fond de lui, reste impassible; l'autre, la vo-

LES TEIÉATRES ANGLAIS 33

lonté, SOUS la barre hostile de son front, est, de propos délibéré, abolie; mais voici, toute frémissante et prête à s'enfiévrer, la magicienne incomparable, qui ne sommeille jamais, et qui aime vagabonder aux buissons de la route. L'œuvre, alors, devient en quelque sorte, pour celui qui écoute, et dont l'ame, par un prodige, enferme, à cette minute, les ùmes innombrables des spectateurs qui l'entourent, son œuvre propre; il se mêle à l'action, épouse les conflits des personnages, prend parti pour leur fortune avec la passion qu'ils y mettent eux-mêmes; il en suppute l'événement et les péripéties; il suppose des dénouements et se prépare à des coups de théâtre; si bien qu'Alexandre Dumas, stipulant que l'art du dramaturge est essentiellement de provoquer l'adhésion préalable du public aux inventions de Técrivain, en les lui faisant pressentir à lui-même, a pu proférer cette formule barbare, qui a fait dévier en France tout le théâtre contemporain et pèse encore sur lui : « Le théâtre, c'est 1 art des préparations.

C«' qui est vrai, et qui importe, c'est que l'œuvre de théâtre n'est véritablement accomplie que par l'accord et la collaboration effective de l'auteur et du public. Dès lors, celui-ci, pour s'émouvoir, veut entrer dans la partie, mettre dans l'œuvre qnMlijiio flio«o (|p hii-mAiiio, fairo pnvor son con-

sentement d'une apparence de créalion personnelle, se donner l'illusion qu'il ne doit son émotion qu'à lui-même, non pas à la tyrannique gageure d'un écrivain de rencontre. Ce qu'il crée, c'est tout ce que l'auteur a eu l'habileté de lui laisser achever de son œuvre. Telle qu'elle apparaît à la lumière des lampes, une pièce de théâtre est un texte dont la mise en scène et l'interprétation fixent le sens, mais qui n'émeut la sensibilité du spectateur qu'autant que Timagination de celui-ci, la complétant, en a fourni l'illustration. La vie qu'elle rellète, c'est nous qui l'y mettons. En ellemême, elle n'est pas plus vivante qu'un portrait de Rembrandt ou un buste de Ganova ne sont des témoins d'humanité : ici et là, c'est nous-mêmes, par un don spontané, qui nous projetons dans l'œuvre, et ce sont les rayons de nos âmes qui, faisant retour vers nous, viennent frapper les champs mystérieux où s'élabore notre émotion, de môme que nos yeux éblouis sont blessés par le reflet d'une lumière que notre main envoie dans un miroir.

S'il dit beaucoup, l'auteur dramatique ne doit donc pas tout dire. 11 doit suggérer presque autant qu'il exprime, savoir s'arrêter à la limite qui convient, donner assez de relief à sa pensée pour en faire surgir une illusion de réalité, et ne pousser la représentation des choses qu'au point

OÙ rimaginalion du spectateur, enfin ébranlée et conquise, les achèvera magnifiquement, dans l'infini de ses magiques laboratoires.

De même, le metteur en scène ne doit pas tout montrer. Il y a des spectacles qu'il n'exprimera jamais dans leur vérité totale. Il en est d'autres que l'àme du public vêtira d'une incomparable beauté, sur le fabuleux théâtre d'illusion que chacun de nous porte en soi. Quelle pitié, quand il nous est donné de comparer ce que nous voyons en nous et ce que l'on propose h nos yeux! L'eiTroyable dénouement dUcnnlet,, le meurtre de Polonius nous laissent froids; l'étouffement de Desdémone, le châtiment de lago, le suicide du More, triple tragédie d'épouvante, nous émeuvent infiniment moins que le troisième acte de l'œuvre, où nous voyons le poison de la jalousie entrer et rouler dans les veines d'Othello... Est-ce donc que le spectacle du sang et de la mort nous ébranle moins que le spectacle de la douleur morale? Non pas. Mais, au théâtre, la mort et le sang, nous le savons, ne sont jamais, en effet, que des « spectacles ". Des hommes qui se baUent ne s'y donnent que des coups de poing pour rire; César, (|uc Brutus vient d'assassiner, quittera tout à l'heure sa loge en fumant une cigarette : la commotion immédiate, impérieuse, qui est l'étincelle

36 LKS THÉÂTRES ANGLAIS

OÙ s'enflamme l'émotion, ne se produit pas dans le cœur du spectateur; entre les faux semblants de la scène et lui-même, il voit tout à coup se lever l'éternelle et décevante barricade du mensonge.

En revanche, combien je préfère, dans Hamlet^ à l'assassinat de Glaudius, la reconstitution simulée du meurtre du roi, par une troupe de comédiens, dans l'appareil d'une fôle de cour, sous le regard de l'assassin terrifié ! Quelle tragédie d'émotion en nous-mêmes, lorsque nous voyons Macbeth frissonnant sortir, les mains rouges, de la chambre où il vient de massacrer Duncan, ou lady Macbeth, les yeux fixes, parcourir, la nuit, de son pas d'hallucinée, les galeries de ténèbres, en se frottant désespérément les mains, pour en arracher, avec la peau, la tache pourpre que « tous les parfums de l'Arabie ne pourraient laver «I La vue du meurire de Pyrrhus nous émouvrait-elle davantage que l'entrée frémissante d'Oreste? Le spectacle de la poursuite du seul Horace par les trois Curiaces et de son triomphe éveillerait-il en nous une parcelle d'émotion comparable à celle que nous recevons des scènes où Corneille nous en fait vivre les phases?

On pourrait reprendre et discuter chacun de ces exemples, et en choisir vingt autres : tous nous diraient que le récit d'un fait d'ordre physique, mort, assassinat, suicide, bataille, à /a cou-

ition qu il soit mis en sccne^ suscite toujours, au

théâtre, une émotion incomparablement plus vive

que la représentation de ce fait lui-même, à moins,

'•ien entendu, qu'elle ne soit rendue nécessaire

I ar le sujet ou le développement du drame : ainsi

It's dénouements d'Othello et de Hamlct, la mort

(le Roméo, celle de Hernani et de dona Sol, etc..

^lais quand ils meurent, c'est moins par le spec-

icle de leur mort que dona Sol, Hernani et Roméo

nous émeuvent, que par la soudaine évocation de

• ut ce qui meurt avec eux de joie, d'espérance

[ de beauté : et tout cela, c'est encore le roman-

isme de notre imagination qui en pare leurs

adavres.

Et ceci revient à dire que l'art du dramaturge

"onsiste, en conduisant le spectateur par les voies

u'il a préalablement choisies, à les indiquer

lus qu'à ne les montrer, à proposer à son ima-

ination des objets autour desquels elle s'épandra

Taise, et qu'elle magnifiera pour la gloire de

luleur. Alors que, dans la vie, notre sensibilité

émeut surtout au spectacle d'un fait brutal, au

iiéàlre elle y exige plus d'arrangement, de ralTi-

•ment, de gradation — d'art, pour dire le mot,

' r»ot art qui, par le choix du sujet, riuinianité

iractères, la conduite de l'intrigue, la pro-

1 ession des péripéties, le nœud de la « situa-

' ' ^ne (le la vir^ est tout le génie

de rauteur dramatique. Au théâtre, rimagination, plus que les sens, est productrice d'émotion.

Et lorsque, d'aventure, un metteur en scène habile interprète fidèlement la pensée d'un poète ; lorsque M. Tree évoque pour nous la vie des champs, ou que M. Irving nous montre le masque tordu d'un meurtrier à la barre d'un invisible tribunal, ce qui nous frappe et nous émeut, c'est moins l'image qu'ils ont composée que celle qui, soudain, j>ar la magie de leur évocation, se dresse au dedans de nous.

De Ja mise en scène, on pourrait dire ce que Tolstoï a écrit de fart même : « La particularité principale de l'impression artistique consiste en ceci, que l'homme qui la reçoit se trouve pour ainsi dire confondu avec l'artiste. 11 lui semble que les sentiments qui lui sont transmis ne lui viennent pas d'une autre personne, mais de luimême, et que tout ce que l'artiste exprime, luimôme depuis longtemps rêvait de l'exprimer. »

Par la môme raison, M. Irving, dans la scène' du festin de Macbeth, nous dispense de l'apparition réelle du spectre de Banquo.

Banquo apparaissant aux yeux des spectateurs, c'est un acteur maquillé, répugnant et hideux, avec sa gorge sanglante et sa chemise tachée, qui surgit d'un fauteuil truqué, comme un diable sort d'une boîte. Simulacre grossier, dénué de vraisem-

'lance, injurieux pour Tinlelligence du public, et lus déplorable encore en ceci qu'il fait dévier Tin- •rôt essentiel de la scène. Si nous voyons Banquo,

comment les convives de Macbeth ne Taperoivent-ils pas? Sommes-nous si bornés, si inaptes comprendre l'idée du poète, qu'il faille nous der à la tôle et nous faire sentir Timage repousmte de ce croquemitaine? Enfin quel est donc, i cette minute, le dessein de Sbakspeare? Nous pitoyer sur l'infortune d'un estimable capitaine, Il nous montrer, par un artifice tragique, l'épouante de Macbeth, l'apparition du remords dans

lame terrifiée du roi assassin?

C'est vers lui, vers Macbeth tremblant et furieux,

<[ue Shakspeare a prétendu pousser notre intérêt; est dans ses yeux, dans l'eiïroi de son front

Idème, de ses lèvres frémissantes, dans la terreur

le son geste éperdu, que nous devons deviner et

'>ir le sinistre fantôme, puisque, en réalité, c'est

n lui qu'il se lève, projeté autour de la table du

stin par sa propre hallucination.

C'est ainsi que sir Henry Irving joue cette

••^ne; et quand, de son doigt levé, il désigne la

I 1 sa victime, nul ne s'y trompe, c'est Ban-

|iio que l'œil de la foule y aperçoit, sanglant et

lumobile, plus saisissant et plus tragique cent fois

'|ue l'acleur horrible qui, naguère, à l'Odéon, tait délégué à cette médiocre incarnation.

L'imjDortance de la mise en scène est donc, à cette heure, capitale dans le théâtre anglais. Est-ce à dire qu'elle puisse tenir lieu de mérite littéraire? Laissons cette sottise à quelque entrepreneur de féerie ou de spectacle de cirque. Nous prétendons ne soulever ici qu'une discussion esthétique. Si incomparables que soient le luxe et la vérité d'une mise en scène, et si parfaite que se révèle l'interprétation d'une œuvre, rien ne suppléera « l'œuvre » : l'étude sérieuse et noble de la passion, la pensée forte, le pittoresque de l'observation sont le vrai luxe et la seule vérité de Fart dramatique. La mise en scène aidera à l'expression totale d'une œuvre belle; elle ne grandira pas une œuvre médiocre : pour un effet passager et un résultat éphémère, elle en atténuera certains défauts, en magnifiera le postiche, jettera sur sa frôle argile un manteau d'illusion, mais ne fera pas que ce qui est du néant devienne de la vie. Appliquée à un ouvrage mauvais, elle fait la plus détestable besogne, quelque chose qui ressemble à une impertinence et à un défi à l'art même, et qui, à tout le moins, est une duperie, car elle risque, par. le maquillage d'un produit bâtard, de tromper et de pervertir le goût public, souvent inhabile à discerner immédiatement le meilleur du pire.

La mise en scène, ainsi que je l'entends, est une

collaboratrice, non une servante, une personne qui a son libre arbitre et le droit de répudiation, qui n'a pas à suivre le premier passant qui l'appelle, et qui ne doit ses services qu'à l'écrivain respectueux lui-même de son art. Dans l'ancienne Egypte, le droit à Tembaumement était un droit aristocratique; les bandelettes aromatisées distinguaient entre les cadavres; et quand, au fond de cette « Egypte silencieuse, longue comme le corridor d'un temple », nous retrouvons une momie, nous savons d'avance que ses mains desséchées ont peut-être brûlé l'encens dans les sanctuaires des dieux, mais qu'elles n'ont pas roulé les pierres des Pyramides. Je voudrais aussi que la mise en scène ne fut que le vêtement des œuvres probes.

L'illusion permise au metteur en scène n'est que d'un jour, et c'est là l'infirmité de son art. Mais, quand même l'œuvre dramatique n'a son complet achèvement ^t sa pleine signification que réalisée sur la scène, exposée vivante au jugj^ment d'une foule pareille au chœur antique agrandi, sa i)eaulé, du moins, doit être inscrite tout entière dans son texte, et le texte seul en demeure.

La mise en scène anglaise se galvaude, soit, et toute besogne lui est bonne ; mais elle donne quotidiennement à nos fournisseurs de beauté des leçons encore incomprises. Croit-on que le public parisien y demeurerait insensible? Allons donc!

Toute personne qui entre au théâtre y vient chercher non des fragments de plaisir, mais un plaisir harmonique et complet. Si Paris n'exige pas de ses théâtres tout ce que les Anglais ont coutume de trouver dans ceux de Londres, c'est qu'il ignore encore; mais prenez-y garde, il va savoir, il devine déjà : il va venir à la conception du théâtre complet, il y vient, et la faveur dont il a encouragé les tentatives déjà faites est, à cet égard, un avertissement impérieux.

LA IKitSPKniT.-: DE.-i TlIK.V.TnE5 ANGLAIS. — LES R VISONS (JU ON EX DONNE. — l'importance 1)2 LA POPLLATrON ET SON GOUT POUR LE TI1KATRE. — STATISTlyUK COMPAREE DES THEATRES DE LONDRES ET DE PARIS. — CE QUE NOUS VOYONS A PARIS. — LE BILLET DE FAVEUR ET LE BILLET A DROIT : LE TIIKATRE r.i( vTii r 1 iT- M' M \ it \ i«i.

Celle intelligence et cet exceptionnel souci de la

mise en sc^ne ne seraient-ils pas une des causes de

Il prospérité continue de la plupart des théâtres

• le Londres, et de la surprenante durée des pièces

nglaises?

A Paris, une pièce qui a deux cents représen-

lalions fait événement. A Londres, c'est presque

une misère. C'est louljuste de quoi sauver Tlion-

iieur du théâtre. Un succès moyen tient l'affiche

• 'ndant six mois, et cinq cents représentations

)nl l'ordinaire des directeurs qui pensent à leur

•nommée. A propos d'une œuvre accueillie il y a

(|uelque temps à Paris par un prodigieux triomphe,

' dont la traduction échoua à Londres, un direc-

ur anglais, qui avait été sur le point de la jouer

l qui m'entretenait de la mésaventure de son

onfrère, me disait: '< J'aurais mieux aimé, pour

4i; LES THÉÂTRES ANGLAIS

la réputation de mon théâtre, perdre dix mille livres que de supprimer la pièce au bout de trois semaines. »

Je ne note pas ce fait de la permanence du succès à l'actif du théâtre anglais, et j'accorde qu'il serait déplorable de voir de pareilles coutumes s'acclimater à Paris. J'entends bien que les directeurs y trouveraient leur compte, et que la profession est en effet plus enviable à Londres que chez nous. Mais l'œuvre de théâtre n'est pas plus faite pour eux que le livre pour l'éditeur, et c'est elle seule qui importe. Quel bénéfice pour la littérature dramatique, si chaque théâtre était accaparé, toute l'année durant, par la même œuvre? Comment pourrait se former et s'affiner le goût du public, privé d'expériences et de comparaisons ? Comment se manifesteraient les jeunes pousses d'écrivains, empêchés d'arriver à la lumière dans la forêt encombrée? Par quel chimérique espoir se ffatteraient-ils d'atteindre un public condamné par ses théâtres à l'obligatoire applaudissement d'un certain nombre de fournisseurs patentés?... Les débouchés leur sont déjà assez mesurés à Paris : n'envions pas à nos voisins les gros numéros de leurs affiches millénaires.

Il y a là pourtant un fait singulier. Comment l'expliquer? Aucun de ceux que j'ai interrogés à

ce sujet n'a pu m'en donner de raison qui me parût péremptoire.

Celles qu'on allègue sont de trois sortes :

P L'importance de la population de Londres, de beaucoup supérieure à celle de Paris (c'est l'explication de M. Lïarrison, directeur du tliéùtre Haymarket) ;

2° La curiosité du public anglais pour les choses de théâtre ;

3" Enfui, la qualité (]*'< spectacles qui lui sont oiïerts.

Le premier de ces arguments ne me semble pas décisif. Londres est, il est vrai, plus peuplé que Paris. Mais, tandis que Paris possède dix-neuf théâtres classés, Londres en a vingt-cinq. Quant aux autres, aux établissements et aux spectacles de toute nature qui pullulent à la surface de la ville immense, ils sont innombrables. J'ai compté, parmi les théâtres ouvrant quotidiennement leurs portes au public avec un programme stable : trente-six théâtres de quartier ou de second ordre, et quarante-huit music-halls, cirques ou cafés-concerts, soit, en y ajoutant les grands théâtres, cent neuf scènes régulières. Il y en a cent douze à Paris.

Ceci appelle une observation intéressante et, je crois, nouvelle. Au mois de mai 1901 , la Revue d'art dramatique^ en général très bien informée des choses de l'étranger, reproduisant une communica-

46 LES TÎIÉATRES ANGLAIS

tion du Ministère de l'Intérieur britannique, publiait la statistique suivante : à la fin de 1899, on comptait à Londres 581 théâtres de spectacles divers, occupant ensemble 151.216 personnes, et pouvant recevoir en moyenne 500.170 spectateurs par jour. Dans tout le Royaume-Uni, on dénombrait 3.000 théâtres et 1.252.000 spectateurs quotidiens.

La même statistique n'a pas été faite pour Paris. J'ai tenté de l'établir, en y comprenant, comme dans la statistique anglaise, tous les lieux de spectacle ou de réunion qui yassemblent la foule chaque soir, concerts, cafés de musique, etc..

Je me suis adressé, pour cela, aux centres mêmes où aboutissent nécessairement toutes les entreprises de spectacles : à l'Assistance publique et aux deux Sociétés des auteurs et compositeurs. J'ai les statistiques complètes et détaillées de l'année 1900. Ce que j'y ai lu est stupéfiant. Voici le décompte des établissements qui ont, cette année-là, ouvert leurs portes au public ; à quelques unités près, leur nombre est resté identique :

Théâtres • 30

Cirques 4

Petits théâtres 14

Music-halls, cafés-concerts, attractions.... 12

Petits concerts 48

Bals (Moulin-Rouge, Uullier, etc.) 4

Concerts, cafés-concerts, cafés-orchestres. 224

Total 336

Ajoutoz-y : 91 bals, 27 spectacles de curiosités diverses (phonographes, cinématographes, graphophones, etc.), 418 établissements forains qui, presque d'un bout à Tautrede Tannée, fonctionnent successivement dans tous les quartiers de Paris; vous arrivez au chiffre paradoxal de 872 specl;i< 1 - Mais, en faisant même abstraction des bals, des curiosités diverses et des baraques foraines, nous restons en présence de ce chiffre da trois cf'fif irente-six ihédiros^ concerts, établissements divers, offrant quotidiennement et régulièrement un spectacle au public. Qu'est-ce à dire si nous le confrontons au chiffre de Londres ?

Londres a six millions d'habitants; Paris, au recensement de 1901, en avait deux millions sept rent mille. Et il est donc avéré, contrairement à l'opinion commune, que, proportionnellement, Paris a plus de théâtres que Londres^, Gomment s'étonner, dés lors, que le public étant sollicité par iin plus grand nombre d'entn^prencurs, son intélèt se disperse, et que les entreprises soient en -énéral moins florissantes?

«il 11/ ii< 11-, c'est devenu un lieu commun de dire que « l'on ne va plus au théâtre ». Et l'on invoque pour cela de multiples raisons : la cherté des places, l'heure tardive du dîner, hi brièveté