LF. FEU ET LE BOIS

(^est le principe même de sa construction.

Nous supposons connues les dispositions générales de la scène, des dessous et du cintre. Tous les théâtres étaient construits en bois au temps de Louis XIV. Ils sont en bois aujourd'hui encore. A Paris, l'Opéra, l'Opi'ra-Comique et la Comédie- Française font seuls exception. Londres, à cet égard,

n'a pas innové, hormis à Covcnt Gardcn et à Drury Lane.

Les avantages du bois sont nombreux : il a une souplesse et une légèreté que ne possède pas le fer ; mieux que lui, il se prête aux transformations, aux déplacements, aux démolitions, qui sont le sort ordinaire de la machinerie, dans un théâtre de mise en scène, où la cage des dessous doit être essentiellement mobile et démontable.

Mais ses inconvénients sont graves. D'abord il est inflammable. Ainsi qu'on l'a dit, un théâtre, avec l'échafaudage compliqué des poutres qui composent SOS dessous, avec son plancher de scène fait de lames minces et sèches, avec ses corridors ajourés du cintre, avec son gril à claire- voie, d'où pendent, dans un emmêlement perpétuel, les rideaux, les frises, les lils de chanvre, les fermes, les châssis, est un admirable bûcher préparé pour l'incendie, et l'incendie est le danger en puissance enfermé dans l'armature de chaque fil électrique.

D'autre part, le bois n'a pas la rigidité du fer. Or, dans tous les théâtres, un tassement se produit incessauimentdansles dessous, une force continue pousse toute la charpente inférieure vers l'avant- scène, sous le poids du plancher incliné qui la jette contre le mur de face, en dépit de toutes les chaînes d'attache et des crochets d'écartement les plus solides.

Pour cette double raison, la supériorité du fer sur

LLii IHKATUt.^ AxNGLAlS 261

le bois est incontestable. Du reste, le problème ne se pose même plus, si Ton se décide à l'emploi (lu moteur mécanique dont nous allons parler.

La machinerie métallique a déjà été essayée chez nous, mais maladroitement. Le Ghâtelet et le théâtre des Nations, oii vécut l'Opéra-Gomique pendant onze ans, et où triomphe aujourd'hui M""" Sarah Bernhardt, en virent la première expérimentation. Mais on se résolut bientôt à revenir au bois dans rinstallalion des corridors de service, qui grondaient sous les pas des machinistes, et troublaient ainsi le silence des représentations. On ne s'élait sans doute avisé de parer à ce médiocre inconvénient, ni au moyen de tasseaux de bois habilement distribués, ni en obligeant les machinistes à se chausser d'espadrilles.

LK PLANCHE» MOIULE

Quelle peiil èlrc liilililé du plancher mobile?

Dans nos théâtres, si Ton veut figurer une terrasse, une colline, une accumulation de rochers, un pli de terrain quelconque, par exemple le Uheinfjfjhl, Siegfriod, la Wal/ifjne, ou le dernier acte d«; Frrvaal^ ou les deux décors de la Samaritaine, ou le second acte de la Martyre, de Richepin, ou le tableau de Wagram dans F Aiglon, ou

celui de la neige dans Patrie^ il faut recourir à des « praticables », c'est-à-dire à un matériel lourd, encombrant, coûteux à construire, malaisé à transporter, difficile à mettre en place, et dont le maniement exige, quel que soit le nombre des hommes employés, un temps assez long et des soins minutieux.

Supposez, au contraire, que le plancher, sous l'appel rapide d'un bouton ou d'une clef, puisse, aux endroits nécessaires, se soulever à une certaine hauteur, s'infléchir selon toutes les inclinaisons possibles, s'abaisser à la profondeur nécessaire..., voilà du même coup supprimés les tréteaux qui supportaient le double plancher du cabaret de Martyre, les rochers d'étoupe de FervaaL les terrains rembourrés et les terrasses de la Samaritaine^ les glacis laborieux Aq Patrie. Une toile peinte sera jetée sur la partie de plancher surélevée ; un châssis découpé, soigneusement guindé, masquera et ornera « les trous », et ce décor, qui naguère eût nécessité vingt minutes d'entr'acte, dont les morceaux eussent encombré tous les coins de la scène, qui eût exigé le travail d'un bataillon de machinistes, sera prêt en cinq minutes!

La scène peut encore être mobile d'autre manière.

Le plateau, en se subdivisant et en se mou-

vanl, non plus scnlemont dans le sens verlical, mais dans le sens horizontal, peut avoir une surface assez considérable pour n'en ollrir qu'une partie à la fois.au public, tandis que le décor suivant, équipé sur l'autre partie invisible, est prêt à prendre la place de celui qui le précède. Le plancher de l'Opéra de Munich, inventé, il y a peu d'années, par M. Lautenschlœger, est tournant sur pivot; il est triple au Durgtheater de Vienne, double dans certains théâtres américains.

Dans le premier cas, il a pour but d'accélérer et do simplifier le travail des machinistes, en débarrassant la scène de la forêt des praticables qui la surchargent.

Dans le second, il permet des mises en scène plus rapides encore, des changements instantanés, des substitutions totales de décors, « à vue », comme à Vienne, à Munich, à New- York.

Le plancher mobile constitue de toute façon un progrès considérable sur la machinerie immobile de nos théâtres hiératiques.

Nous avons vu que deux applications en ont été faites à Londres, à Drury Lane et à Covent (iarden. mais inférieures aux essais allemands et aulricliiens,et dépourvues de signification décisive.

An Xouvel-Gpéra de Buda-Pesth, le plateau est partagé en six plans, de 12 mètres sur 3, eux-mêmes fractionnés en trois trappes, de 4 mètres

chacune, et peut être mobilisé soit dans sa tolalité, soit dans chacune de ses parties.

Au Burgtheater de Vienne, le plancher de scène se compose en réalité de trois plateaux : deux qui sont placés bout à bout sur le même plan, et dont chacun a environ 12 mètres sur 8, l'autre, de dimensions égales, enfoncé dans les dessous. On peut ainsi préparer simultanément trois décorations complètes, qui se succèdent sans interruption, et presque à vue, devant les yeux du public. La pièce commence : tandis que le premier acte se déroule dans le décor équipé sur la partie antérieure de la scène, le second décor est en place sur le plateau postérieur. L'acte fini, le premier plateau s'enfonce, entraînant avec lui toute sa mise en scène. En môme temps, le second, en glissant vers le proscenium, vient se substituer à lui, chargé de sa propre décoration. Presque simultanément, le troisième plateau, qui attendait en bas, est remonté au niveau du plancher au fond de la scène, prêt a prendre à son tour la place du second, qui, le moment venu, disparaîtra, lui aussi, sous le théâtre. C'est un mouvement sans fin, très simple dans son principe, qui est régi par un système de pistons moteurs et de glissières, et qui aboutit à présenter successivement au public chacun des trois plateaux : on pourrait ainsi jouer sans entr'actes la pièce la

plus compliquée, avec des cluingemenls de décors illimités.

Assurément c'est là une machinerie ingénieuse et hardie. Xe l'ayant pas vue fonctionner, nous ne pouvons dire ce qu'elle vaut dans la pratique; mais, au premier aspect, elle soulève des objections assez graves.

On en retrouve le principe dans la construction d'un théâtre de New-York, le Madison square Théâtre. Lequel des deux a suscité l'autre? Le Burgtheater a été inauguré en 1888, mais j'ignore s'il est postérieur au Madison. Ici, ce ne sont plus trois plateaux, mais deux seulement, qui sont superposés ot se succèdent alternativement devant le spectateur. L'un, celui où l'on joue, s'enfonce, l'acte fini, dans le dessous, en y emportant sa décoration, tandis qu'un second plateau, qui se loge dans les frises, descend au niveau de la scène, chargé de ses décors, de ses châssis, de son ameublement, et armé de ses bandes d'air ou de son plafond, selon le besoin. Pendant ce temps, le premier plateau est débarrassé dans le dessous, puis équipé à nouveau,' et prôt à prendre la place du second, qui remontera au cintre.

Système pratique à coup sur, mais qui, à Vienne comme à New- York, limite singulièrement l'art de la mise en scène, et n'autorise guère que les décors sommaires.

Signalons aussi les planchers mobiles de deux autres théâtres de New- York, le Metropolitan et i'Abbey. Cinq plans sur huit y sont partagés en trappes de cinq mètres, lesquelles sont mobiles, peuvent prendre toutes les positions, soit horizontales, soit obliques, au-dessus du niveau de la scène, sur la simple traction d'un machiniste, qui les attire à lui sans effort, et sont équilibrées selon un mode de contrepoids assez adroitement répartis pour qu'elles demeurent en place dans toutes les postures où on les fixe, sans nécessité de clavetages.

Enfin voici, entre autres, deux projets de planchers mobiles, qui, tous deux antérieurs à ceux-là, furent élaborés à Paris — l'un, d'une témérité qui suscite le. sourire; l'autre, d'une hardies^p r^t d'inie beauté saisissantes.

Le premier était dû à M. Raynard, qui l'appliqua au théâtre du Vaudeville, au moment où celui-ci fut transporté au boulevard des Capucines. Projet puéril, et qui témoignait de la bonne volonté de son auteur plus que de son sens pratique.

Le plancher qu'il imagina était mobile dans la ligne verticale, mais seulement par rues entières, c'est-à-dire qu'il ne pouvait s'élever ou s'abaisser que par larges bandes occupant toute la largeur du théâtre, de la cour au jardin. M. Raynard se flattait

il'ohtoilir ainsi une plus grande solidité, en évitant de sectionner les sablières ; mais, par là même, il bornait l'utilisation de son mécanisme à des occasions exceptionnelles. En outre, l'ascension prévue des divers plans n'était pas supérieure à deux mètres ; et, enlin, chacun d'eux était mû par un moteur spécial, qui était une machine à vapeur, laquelle actionnait, par le moyen de roues à pignons, un arbre de couche sur lequel venaient s'engrener les tiges dentelées supportant les sablières, qui, en s'élevant ou en s'abaissant, faisaient mouvoir le plateau dans le sens vertical — hypothétiquement du moins, car ce projet, dont la formule soulève déjà tant d'objections, ne résista même pas aux i)remiers essais, et le mécanisme ne put jamais fonctionner.

Il fallait néanmoins tenir compte du système Raynard, parce que son auteur malheureux eut le mérite de pressentir une réforme qui sera l'exigence de demain, et que son invention eut Thonneur de recevoir la première un commencement d'application pratique.

M. lUiynard eut des imitateurs. Passons sur les jtinj."i> de M. Barthélémy, de M. Foucault, de M. yuérueP, de M. Sacré, de M. Brabant, sur d'anlrrv encore, et arrivons au plus ingénieux de ton-.

1 . 1.0 projet de M. Quéruel fut essayé au théùlre de la Gaîté. en 1871 .

Celui-là demeure à l'otat de théorie, ear il attend encore qu'on Tex péri mente.

11 fut conçu en vue du nouvel Opéra par M . Charles Garnier et par M. Tresca, sous-directeur du Conservatoire des Arts et Métiers. Il ne fut jamais réalisé, pour diverses raisons, dont les principales furent, croyons-nous, la dépense qu'il eût entraînée et la hâte avec laquelle Charles Garnier dut achever le nouvel Opéra, après Tincendie de celui de la rue Le Peletier. On en lira avec intérêt la description lumineuse dans le livre de Garnier sur le Théâtre; nous nous bornerons à en exposer ici le principe.

D'abord, à la différence des projets antérieurs, et aussi de la plupart des systèmes postérieurement établis à l'étranger, et qui fonctionnent actuellement, MM. Garnier et Tresca respectaient l'ossature complète des dessous. Ils conservaient la division du plancher en trappes et trappillons, laissaient aux différents étages du dessous leur autonomie propre, et permettaient, le cas échéant, d'y équiper des fermes pouvant monter d'une pièce sur le théâtre et entrer dans la décoration, indépendamment du fonctionnement môme du mécanisme que je vais décrire.

Dans leur projet, chaque plan est partagé en autant de sections ou de trappes qu'il est nécessaire, et chacune des trappes ainsi ménagées repose sur quatre tiges ou âmes glissant dans des cassettes.

Li:S THÉÂTRES ANGLAIS 209

Les points de support, où ces quatre âmes viennent s'appuyer il la trappe qu'elles actionnent, sont articulés, c'est-à-dire que les ùmes peuvent fonctionner deux à deux, et, deux d'entre elles s'élevant tandis, que les deux autres demeurent immobiles, incliner cette trappe selon un nombre variable de degrés.

Telle est donc la disposition du plancher de scène : chaque rue est divisée en un nombre déterminé de compartiments réciproquement indépendants. Si la scène a huit plans, et que chaque plan fournisse quatre compartiments, c'est un total de trente-deux trappes, montées chacune sur quatre liges, qui les commandent, et les commandent seules.

Par quel moyen ces tiges ou âmes vont-elles s'abaisser ou s'élever, de manière à mobiliser le plancher? Voici.

Elles s'enfoncent jusqu'au dernier dessous, enfermées dans les cassettes où elles glissent, et qui sont scellées dans les parpaings, sur le sol cimenté. Or, à deux mètres environ au-dessus de ce sol, on dispose une sorte de plateau métallique, qui en occupe toute la superficie — mais un plateau lijour»'. véritable gril, où sont ménagés des passages pour les poteaux, les potclets, les sablières, toute la substruction, de telle sorte qu'il puisse se mouvoir de bas en haut et de haut en bas, et venir s'appliquer même contre la surface inférieure du

plancher de scène, sans que rien soit touché de toute l'ossature.

Dès lors, son mode d'action ne se définit-il pas de lui-même?

Si toutes les âmes qui supportent les trappes sont, de distance en distance, percées de trous multiples; si, dans chacune d'elles, on introduit une clavette à la même hauteur, voici ce qui se passera : le gril métallique, dans son ascension le long des âmes, les soulèvera toutes ensemble, au moment oij il rencontrera ces clavettes, et entraînera ainsi au-dessus de lui le plancher de scène, qui s'élèvera d'un bloc jusqu'au bout de son propre mouvement.

Si certaines âmes seulement sont clavetées, les seules trappes qu'elles régissent seront soulevées, tandis que les autres demeureront immobiles.

Si, enfin, toutes les âmes ensemble sont clavetées à des hauteurs différentes, le plancher se soulèvera inégalement, et selon toutes les inclinaisons déterminées.

Et MM. Garnier et Tresca complétaient ce projet, d'une ordonnance à la fois si simple et si ingénieuse, par l'adjonction d'un second gril, pareil au premier, placé au-dessus de lui, et fonctionnant de la même manière, mais en sens inverse, et dont le rôle eût été d'abaisser le plancher au-dessous

LES TllÉATlŒS ANGLAIS 271

(le suu iiivoaii, tandis que le rôle du premier gril eût été de l'élever.

Ouanl au moteur à employer, il devait être hydraulique, mais les inventeurs se réservaient d'examiner à loisir cette question. Nul doute que, trente ans plus tard, ils eussent adopté Télectricité ou Tair comprimé.

En résumé, ces deux grils similaires pouvaient produire les mouvements suivants — ici nous citons M. Garnier :

1" Elévation horizontale d'une partie du plancher;

2'' Descente horizontale d'une partie du plancher :

3*" Elévation horizontale de tout le plancher;

4'' Descente horizontale de tout le plancher;

5** Elévation ohlique d'une partie du plancher;

G° Descente ohlique d'une partie du plancher;

7° Elévation ohlique de tout le plancher;

8° Descente ohlique de tout le plancher;

9° Elévation et descente simultanées de deux [)arties horizontales du plancher;

10° Elévation et descente simultanées de deux parties ohliques du plancher;

il" Elévation et descente simultanées d'une partie ohlique et d'une partie horizontale.

Ce qui revient à prévoir tous les mouvements possibles d'un plancher de scène.

Certes, co beau projet est connu de tous les ingénieurs de théâtre, et nous ne prétendons ici ni le divulguer ni le préconiser. Il nous a paru cependant nécessaire d'y insister, ne serait-ce que pour en tirer cette leçon que, si notre machinerie théâtrale continue de traîner l'antiquaille de ses organes décrépits, ce ne sont ni les talents ni les inventions qui manquent en France, mais Taudace et Finitiative à ceux qui auraient charge de les mettre en œuvre.

Le projet Garnier-Tresca attend encore d'être expérimenté. Quelque jour sans doute, nous le verrons surgir dans un théâtre étranger, sous un nom allemand ou anglais.

\\ 1 ORCE MKCA.NIQUK. — LES DEUX RIVALES. — ROLE DE LA i;t:E MÉCAMl^HE. — LES PANORAMAS. — KN AMKRIOUEILA CONSTRUCTION DES DÉCORS; LE BOIS ET LA TOILE*, LES CHASSIS. — l'lNKBRANLABLE ROUTINE.