LES PANORAMAS

On se souvient que, décrivant la mise en scène du Chemhieau'k Londres, nous avons dit que l'horizon du premier acte y était figuré par un « panorama». Qu'est-ce donc que le panorama, et quel peut être son rcMe?

Un décor de plein air se compose de deux parties essentielles : d'abord, une toile de fond, qui ferme la scène au lointain et prolonge les derniers plans en trompe-l'œil, avec des illusions de perspective plus ou moins profondes; puis, de chaque côté, des châssis qui limitent le tableau et masquent la coulisse.

Si le décor se bornait à ces deux éléments, l'effet en serait désastreux. Toute la partie supérieure du théâtre, cette cheminée monstrueuse où s'entassent, comme dans la mâture d'un navire, les toiles, les rideaux, les cordages, les ponts, les passerelles, apparaîtrait béante au public, parce que, si haute que soit la toile de fond, elle ne le serait jamais assez pour dissimuler la vue de ce bric-à-brac. On a imaginé alors

l'arlilicc des frises, ou Landes d'air, qui arrêtent rinveslij;'alion du regard, cachent en même temps les herses qui servent à échiirer les divers plans de la scène, et viennent, à droite et à gauche, se raccorder aux châssis latéraux.

Mais les inconvénients des frises sont grands. En premier lieu, elles sont laides à voir et destructrices de toute illusion. Il faut que Taccoutumanco nous ait fait un œil spécial pour que nous ne soyons pas choqués à chaque occasion par le spectacle de ces loques peintes, qui pendent lamentablement au-dessus d{\ la scène, s'agitent à tous les courants d'air et se balancent mollement avec la prétention de figurer les profondeurs du ciel. Et cet inconvénient s'aggrave avec le temps; car elles s'effilochent, se recroquevillent, se salissent, se détériorent à la poussière, se marquent de rigoles détrempées sous les inévitables infiltrations de la pluie, et, comme elles sont peintes de couleurs claires et tendres, les taches y apparaissent avec une indiscrétion d'autant plus fâcheuse.

Quant aux châssis, nous avons déjà dit ce qu'ils valent pour Tillusion de l'ensemble.

On a donc été amené à chercher un mode de décoration qui supprime, ou tout au moins diminue notablement l'usage des châssis et des frises. Et l'on a trouvé le panorama, ou « horizon ».

C'est un large rideau de toile, auquel on donne

la plus grande hauteur possible, mais qui, au lieu d'être plat et de ne fermer la scène que dans sa largeur, s'incurve au contraire, lui fait une ceinture de toile peinte, et vient se fixer, à droite et à gauche de la scène, le long de cylindres verticaux, sinon au premier, du moins au second plan, présentant ainsi une vaste surface semi-cylindrique, qui enveloppe presque la totalité de la scène.

Il en résulte donc que : l°le panorama supprime la plus grande partie des châssis; 2" il réduit en même temps à leur minimum, en raison de sa hauteur, le nombre des frises : une seule suffit généralement (on a proposé de compléter le panorama par une coupole semi-sphérique qui viendrait s'appuyer contre le mur de face et dispenserait totalement des frises ; mais ce système est à peu près inutilisable); 3° enfin — et ceci n'est pas le moindre bénéfice — en abolissant dans la décoration les arêtes, les brisures, les lignes verticales qui coupent le décor et rompent les perspectives, il permet au décorateur des effets infiniment plus complets et plus saisissants, et aide puissamment à l'illusion totale.

Mais un horizon est une surface peinte considérable, par conséquent coûteuse et encombrante. Il s'enroule sur un cylindre au moyen d'un appareil de glissement particulier. Où loger dans un théâtre tous les horizons afférents aux nombreuses pièces

qui y sont jouées, et comment oser en engager la dépense?

On peut parer à cette difficulté en se bornant à deux ou trois panoramas, représentant des ciels caractéristiques, et qui seraient complétés, selon les besoins, par des fermes ou des constructions, et variés au moyen de l'éclairage. A l'Opéra de Buda-Pesth, on l'a tournée de la manière suivante : on n'y possède qu'un seul panorama, mais il a cent cinquante mètres de long, et il figure des ciels dillerents, qui vont du plein soleil à l'orage, en passant par tous les aspects intermédiaires. Le panorama tout entier peut se dérouler sous les yeux du spectateur, s'il le faut, mais on peut aussi n'en exposer qu'une partie^ celle des nuages ou celle du soleil, selon les besoins de la mise en scène.

Nous n'avons eu que rarement à Paris l'occasion de voir employer les horizons.

L'une des premières applications en fut faite, il y a peu d'années, dans un décor (Vldf/lleroufjc, au Gymnase, sous la direction de MM. Porel et Carré ; il faut reconnaître que nous en avons vu plusieurs autres depuis, notamment dans /'yl/(//o/i. L'usage n'en est guère plus répandu à Londres.

A coup siir, il ne saurait être généralisé, et toutes les décorations ne s'en accommoderaient pas; mais

il faut en attendre, dans des cas fort nombreux, des effets de pittoresque, d'ensemble et d'harmonie, trop éclatants et trop sûrs pour que remploi n'en soit pas préconisé dans la plus large mesure.

Le panorama est le plus puissant facteur d'illusion de Tarsenal décoratif.

EX AMERIOUE

A titre accessoire, il peut être intéressant de relever certains caractères des théâtres américains. Quelques-uns, du reste, se retrouvent dans les théâtres de Londres.

Les salles américaines sont renommées pour leur luxe, et nous en avons un exemple au Daly de Londres, construit par un imprésario de New-York. Mêmes préoccupations chez leurs managers que chez les directeurs angolais : accélérer le travail de la scène, y réaliser le maximum d'illusion possible, assurer au public la plus grande somme de confort.

Leurs théâtres sont tenus avec une propreté méticuleuse, ignorée des nôtres; dès l'aube, un bataillon de femmes en prennent possession, armées de balais, de brosses et de plumeaux, qui

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110 font grâce à aucun nid de poussière. Dans beaucoup d'entre eux, la scène, au lieu d'être de liois brut, est recouverte d'une couche de couleur neutre, qui en facilite le lavage et Tentretien. Presque partout, les loges et les baignoires sont doublées de salons de repos. L'inclinaison du plancher de Torchestre est assez forte, pour que h 'S divers rangs des spectateurs ne se gênent pas l'un l'autre. Des ascenseurs nombreux et rapides la vitesse des ascenseurs américains est renommée) transportent en quelques secondes le public • les galeries supérieures. Les vestiaires sont larges t aisément abordables. Le service de la salle est lit par des ouvreuses, des nègres et des huissiers (jpointés, à qui la mendicité du pourboire est interite. Enfin — ceci est le détail pittoresque — dans i<*rtains d'entre eux, des grooms circulent, pendant les entr'actes, à travers la salle, oiïrant aux iiectateurs des boissons froides, dont le mérite principal est d'être gratuites : nous n'en demanlons pas tant.

Les rideaux de scène sont le plus souvent en leurs ou en étoffes richement brodées, partagés Il milieu, et se relevant sur les cotés ou se logeant au cintre. On cite pour leur richesse ceux du Metropolitan et de l'Abbey. L'un des plus • mptueux était celui du Madison, malheureuscluent brillé dans un incendie récent.

Mais ceci n'est que raccessoire. Nous avons noté que, dans son principe, la machinerie américaine se réfère à l'ancien type, et que le contrepoids y triomphe. Un homme qui connaît bien les théâtres de son pays, M. Castel-Bert, dessinateur au Metropolitan, me disait que, si les manœuvres y sont incomparablement plus rapides que chez nous, bien que le nombre des machinistes n'y soit pas excessif, la raison en est double : 1° les équipes des décors sont beaucoup plus simples que les noires; 2° les décors eux-mêmes sont plus légers. Et cette légèreté tient, d'une part, à leur construction, d'autre part à la qualité de la toile et du bois des châssis.

J'ai eu, en effet, l'occasion d'examiner à Londres une décoration entièrement américaine. C'était au Sliaftesbury, loué pendant la saison â une troupe de New-York, qui y jouait The Belle of New-York^ avec le matériel qu'elle avait apporté. Les décors, que j'ai vus de près et maniés, avaient traversé l'Atlantique; en service depuis deux mois et demi, ils n'avaient pas soulTert de leurs nombreuses tribulations, et ils étaient dans un état de conservation voisin du neuf.

Je veux bien qu'ils aient été établis avec un soin particulier, en vue de leur destination spéciale. Néanmoins, j'ai pu observer l'indiscutable supériorité de leur construction dans l'ajustage des châssis.

dans la diminution du nombre des points d'appui, (|ui, sans nuire à la solidité, réalise une économie sur la quantité de bois employé, dans la consolidation des angles, dans la substitution, aux points de fatigue, d'armatures de fer aux soutiens >is. Le sapin blanc d'Amérique en fournit matière : c'est un bois à la fois léger et résislant, et d'une souplesse exceptionnelle. La légèreté de l'ossature résulte donc de ce que le bois est moins lourd, les traverses et les montants moins ;iais, la quantité employée moins grande. La toile aussi est plus mince, mais d'une trame rrée qui en assure la solidité. J'ai pu la vérifier 1 Shaftesbury, en même temps que je m'étonnais (le sa rigidité. On sait que les toiles de décors, constamment remués et déplacés, se fatiguent promptement, et, en peu de temps, se détendent, ' creusent et gondolent. Les machinistes yremé- < lient en collant au revers de larges bandes de papier — généralement les vieilles affiches du théûtre — qui leur font un soutien : c'est Topéition du (< maroutlage ». Cependant, les Amérilins ne maroudent pas leurs décors : il» se •ntentcnt de les encoller de temps en temps, "Ion le besoin, et ils obtiennent ainsi des résulits identiques.

Cette surprenante légèreté de construction se elrouve encore dans les praticables, les « ter-

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rains )),dans tout ce matériel accessoire qui, chez nous, est si lourd. Et, dès lors, n'y a-t-il pas des leçons utiles à retenir de Texemple des Américains ?

Voici un mode de mobilisation des châssis qui est nouveau et, à ma connaissance, inconnu en Europe. Les Américains se servent peu des dessous ; tous leurs décors sont au cintre, où se font les plus importantes manœuvres. Cependant, c'est dans les dessous qu'ils emmagasinent les châssis, supprimant ainsi les tas de côté et débarrassant le plateau de scène. Ils les mettent en place par le moyen suivant.

Tous les châssis, préalablement disposés pour les besoins de la représentation, et enfouis dans les dessous, aflleurent le plancher dans leur partie supérieure. Ils sont maintenus dans cette position par un crochet, qui les suspend à une tringle de fer fixée dans une costière, et équilibrés par un contrepoids. Au moment de les faire entrer dans la décoration, un machiniste saisit le crochet de suspension, le tire vigoureusement à lui, puis des mains aide à Tascension du châssis, presque sans effort, puisque celui-ci se trouve entraîné par son contrepoids : en quelques secondes, le châssis est en position.

Une objection surgit aussitôt : les morceaux de décoration, ainsi fixés à des places immuables, engendrent nécessairement une certaine monotonie

v.e mise en scène, par la symétrie de leur plantatation.

Mais cette difficulté môme a été prévue, et, si on ne l'a pas entièrement abolie, on a du moins tenté d'y parer. Les châssis, mobiles sur leur pied, peuvent volonté tourner sur pivot, et se présenter aux spec- 1 leurs soit parallèlement, soit obliquement. Il est \ rai qu'ils ne se déplacent ni h droite ni à gauche 1 msle sens latéral ; mais la tige qui les supporte est pas nécessairement en leur milieu, et les dérâleurs savent donner, selon les besoins, une largeur plus ou moins grande à la partie qui s'avance -n scène, évitant ainsi le danger des décorations •ctilignes. Ce système témoigne d'une ingéniosité •elle, et peut-être enferme-t-il le principe de la mo- Ifilisation mécanique des châssis.

Nous arrêterons là cette digression.

Nous pourrions consigner des faits non moins intéressants, mais ce n'est pas l'objet principal que

»n s'est proposé ici.

Ce qu'il importe de dégager de ces choses, c'est

que, même fru:;lrée du bénéfice d'une rénovation

totale, la vieille machinerie est encore susceptible

h' réformes de détail. Ancienne comme le théâtre,

elle invoquerait en vain le prétexte de son anti-

qui té. Son principo d'action demeurant idontique, elle peut perfectionner ses méthodes, accélérer ses mouvements, faire surgir la vie du sommeil de ses organes.

Pourquoi ne ra-t-elle pas tenté? Pourquoi dortelle? Pourquoi, de la poussière de ses magasins décrépits, n'a-l-elle pas arraché les instruments de progrès qui la serviraient et qui s'y trouvent?...

Les hommes qui pourraient la revivifier n'y oat pas pris garde. Ils font ce qu'ont fait leurs anciens. Ils sourient des démonstrations des ingénieurs. Ils sont pareils à ces laboureurs qui se transmettent, de génération en génération, d'immuables procédés de travail, et demandent au savant qui vient à eux, les mains pleines de réformes, s'il est laboureur comme eux, et si son père cultivait la terre. Cependant l'expérience se poursuit ailleurs, et bientôt l'exemple s'imposera.

Sachons voir et comprendre, et sachons retenir. Ayons la patience de tirer la conclusion des faits, d'en distinguer la formule, d'en extraire la leçon.

Celle qui nous vient de Londres n'est pas décisive, mais cependant déjà significative. Nous n'y avons pas trouvé la révolution; mais déjà l'évolution y est commencée. Si l'on ignore ce qui sera, on sait ce qui cessera d'être, et c'est demain, vous le verrez, qu'un théâtre modèle va s'y édifier. En attendant, établissons le bilan.