LE PLANCHER MOBILE

Quelle peut être Futilité du plancher mobile?

Dans nos théâtres, si Ton veut figurer une terrasse, une colline, une accumulation de rochers, un pli de terrain quelconque, par exemple le Rheingold, Siegfried, la Walkyrie, ou le dernier acte de Fervaal, ou les deux décors de la Samaritaine, ou le second acte de la Marhjre, de Richepin, ou le tableau de Wagram dans r Aiglon, ou

celui de la neige dans Pairie ^ il faut recourir à des « praticables », c'est-à-dire à un matériel lourd, encombrant, coûteux à construire, malaisé à transporter, difficile à mettre en place, et dont le maniement exige, quel que soit le nombre des hommes employés, un temps assez long et des soins minutieux.

Supposez, au contraire, que le plancher, sous rappel rapide d'un bouton ou d'une clef, puisse, aux endroits nécessaires, se soulever à une certaine hauteur, s'infléchir selon toutes les inclinaisons possibles, s'*abaisser à la profondeur nécessaire..., voilà du même coup supprimées les tréteaux qui supportaient le double plancher du cabaret de Martyre^ les rochers d'étoupe de FervaaL les terrains rembourrés et les terrasses de la Samaritaine^ les glacis laborieux de Patine, Une toile peinte sera jetée sur la partie de plancher surélevée ; un châssis découpé, soigneusement guindé, masquera et ornera « les trous », et ce décor, qui naguère eût nécessité vingt minutes d'entr'acle, dont les morceaux eussent encombré tous les coins de la scène, qui eût exigé le travail d'un bataillon de machinistes, sera prêt en cinq minutes!

La scène peut encore être mobile d'autre manière.

Le plateau, en se subdivisant et en se mou-

vant, non plus seulement dans le sens vertical, mais dans le sens horizontal, peut avoir nne surface assez considérable pour n'en offrir qu'une partie à la fois au public, tandis que le décor suivant, équipé sur Tautre partie invisible, est prêt à prendre la place de celui qui le précède. Le plancher de l'Opéra de Munich, inventé, il y a peu d'années, par M. Lautenschlœger, est tournant sur pivot; il est triple au Burgtheater de Vienne, double dans certains théâtres américains.

Dans le premier cas, il a pour but d'accélérer et de simplifier le travail des machinistes,, en débarrassant la scène de la forêt des praticables qui la surchargent.

Dans le second, il permet des mises en scène plus rapides encore, des changements instantanés, des substitutions totales de décors, « à vue », comme à Vienne, à Munich, à New- York.

Le plancher mobile constitue de toute façon un progrès considérable sur la machinerie immobile de nos théâtres hiératiques.

Nous avons vu que deux applications en ont été faites à Londres, à Drury Lane et à Covent Garden, mais inférieures aux essais allemands et autrichiens, et dépourvues de signification décisive.

Au Nouvel-Opéra de Buda-Pesth, le plateau est partagé en six plans, de 12 mètres sur 3, eux-mêmes fractionnés en trois trappes, de 4 mètres

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chacune, et peut être mobilisé soit dans sa totalité, soit dans chacune de ses parties.

Au Burgtheater de Vienne, le plancher de scène se compose en réalité de trois plateaux : deux qui sont placés bout à bout sur le même plan, et dont chacun a environ 12 mètres sur 8, l'autre, de dimensions égales, enfoncé dans les dessous. On peut ainsi préparer simultanément trois décorations complètes, qui se succèdent sans interruption, et presque h vue, devant les yeux du public. La pièce commence : tandis que le premier acte se déroule dans le décor équipé sur la partie antérieure de la scène, le second décor est en place sur le plateau postérieur. L'acte fini, le premier plateau s'enfonce, entraînant avec lui toute sa mise en scène. En même temps, le second, en glissant vers le proscenium, vient se substituer li lui, chargé de sa propre décoration. Presque simultanément, le troisième plateau, qui attendait en bas, est remonté au niveau du plancher au fond de la scène, prêt à prendre à son tour la place du second, qui, le moment venu, disparaîtra, lui aussi, sous le théâtre. C'est un mouvement sans fin, très simple dans son principe, qui est régi par un système de pistons moteurs et de glissières, et qui aboutit à présenter successivement au public chacun des trois plateaux : on pourrait ainsi jouer sans entr'actes la pièce la

plus compliquée, avec des changements de décors illimités.

Assurément c'est là une machinerie ingénieuse et hardie. Ne l'ayant pas vue fonctionner, nous ne pouvons dire ce qu'elle vaut dans la pratique; mais, au premier aspect, elle soulève des objections assez graves.

On en retrouve le principe dans la construction d'un théâtre de New- York, le Madison square Théâtre. Lequel des deuxasuscité rautre?Le Burgtheater a été inauguré en 1888, mais j'ignore s'il est postérieur au Madison. Ici, ce ne sont plus trois plateaux, mais deux seulement, qui sont superposés et se succèdent alternativement devant le spectateur. L'un, celui où l'on joue, s'-cnfonce, l'acte fini, dans le dessous, en y emportant sa décoration, tandis qu'un second plateau, qui se loge dans les frises, descend au niveau de la scène, chargé de ses décors, de ses châssis, de son ameublement, et armé de ses bandes d'air ou de son plafond , selon le besoin . Pendant ce temps, le premier plateau est débarrassé dans le dessous, puis équipé à nouveau, et prêt à prendre la place du second, qui remontera au cintre.

Système pratique à coup sûr, mais qui, à Vienne comme à New- York, limite singulièrement Tart de la mise en scène, et n'autorise guère que les décors sommaires.

Signalons aussi les planchers mobiles de deux autres théâtres de New- York, le Metropolitan et TAbbey. Cinq plans sur huit y sont partagés en trappes de cinq mètres, lesquelles sont mobiles, peuvent prendre toutes les positions, soit horizontales, soit obliques, au-dessus du niveau de la scène, sur la simple traction d'un machiniste, qui les attire à lui sans effort, et sont équilibrées selon un mode de contrepoids assez adroitement répartis pour qu'elles demeurent en place dans toutes les postures où on les fixe, sans nécessité de clavetages.

Enfin voici, entre autres, deux projets de planchers mobiles, qui, tous deux antérieurs à ceux-là, furent élaborés h Paris — l'un, d'une témérité qui suscite le sourire; l'autre, d'une hardiesse et d'une beauté saisissantes.

Le premier était dû à M. Raynard, qui l'appliqua au théâtre du Vaudeville, au moment où celui-ci fut transporté au boulevard des Capucines. Projet puéril, et qui témoignait de la bonne volonté de son auteur plus que de son sens pratique.

Le plancher qu'il imagina était mobile dans la ligne verticale, mais seulement par rues entières, c'est-à-dire qu'il ne pouvait s'élever ou s'abaisser que par larges bandes occupant toute la largeur du théâtre, de la cour au jardin. M. Raynard se flattait

d'obtenir ainsi une plus grande solidité, en évitant de sectionner les sablières; mais, par là même, il bornait l'utilisation de son mécanisme à des occasions exceptionnelles. En outre, Tascension prévue des divers plans n'était pas supérieure à deux mètres ; et, enfin, chacun d'eux était mû par un moteur spécial, qui était une machine à vapeur, laquelle actionnait, par le moyen de roues à pignons, un arbre de couche sur lequel venaient s'engrener les tiges dentelées supportant les sablières, qui, en s'élevant ou en s'abaissant, faisaient mouvoir le plateau dans le sens vertical — hypothétiquement du moins, car ce projet, dont la formule soulève déjà tant d'objections, ne résista même pas aux premiers essais, et le mécanisme ne put jamais fonctionner.

Il fallait néanmoins tenir compte du système Raynard, parce que son auteur malheureux eut le mérite de pressentir une réforme qui sera Texigence de demain, et que son invention eut Thonneur de recevoir la première un commencement d'application pratique.

M. Raynard eut des imitateurs. Passons sur les projets de M. Barthélémy, de M. Foucault, de M. Quéruel^ de M. Sacré, de M. Brabant, sur d'autres encore, et arrivons au plus ingénieux de tous.

l.LeprojetdeM. Quéruel fut essayé au théâtre delà Gaîté, en 1871.

Celui-là demeure à l'état de théorie, car il attend encore qu'on Texpérimenle.

11 fut conçu en vue du nouvel Opéra par M. Charles Garnier et par M. Tresca, sous-directeur du Conservatoire des Arts et Métiers. Il ne fut jamais réalisé, pour diverses raisons, dont les principales furent," croyons-nous, la dépense qu'il eût entraînée et la hâte avec laquelle Charles Garnier dut achever le nouvel Opéra, après Tincendie de celui de la rue Le Peletier. On en lira avec intérêt la description lumineuse dans le livre de Garnier sur le Théâtre; nous nous bornerons à en exposer ici le principe.

D'abord, à la différence des projets antérieurs, et aussi de la plupart des systèmes postérieurement élablis à l'étranger, et qui fonctionnent actuellement, MM. Garnier et Tresca respectaient l'ossature complète des dessous. Ils conservaient la division du plancher en trappes et trappillons, laissaient aux différents étages du dessous leur autonomie propre, et permettaient, le cas échéant, d'y équiper des fermes pouvant monter d'une pièce sur le théâtre et entrer dans la décoration, indépendamment du fonctionnement même du mécanisme que je vais décrire.

Dans leur projet, chaque plan est partagé en autant de sections ou de trappes qu'il est nécessaire, et chacune des trappes ainsi ménagées repose sur quatre tiges ou âmes glissant dans des cassettes.

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Les points de support, où ces quatre âmes viennent s'appuyer à la trappe qu'elles actionnent, sont articulés, c'est-à-dire que les âmes peuvent fonctionner deux à deux, et, deux d'entre elles s'élevanl tandis que les deux autres demeurent immobiles, incliner cette trappe selon un nombre variable de degrés.

Telle est donc la disposition du plancher de scène : chaque rue est divisée en un nombre déterminé de compartiments réciproquement indépendants. Si la scène a huit plans, et que chaque plan fournisse quatre compartiments, c'est un total de trente-deux trappes, montées chacune sur quatre tiges, qui les commandent, et les commandent seules.

Par quel moyen ces tiges ou âmes vont-elles s'abaisser ou s'élever, de manière à mobiliser le plancher? Voici.

Elles s'enfoncent jusqu'au dernier dessous, enfermées dans les cassettes oii elles glissent, et qui sontscellées dans les parpaings, sur le sol cimenté. Or, à deux mètres environ au-dessus de ce sol, on dispose une sorte de plateau métallique, qui en occupe toute la superficie — mais un plateau ajouré, véritable gril, où sont ménagés des passages pour les poteaux, les potelets, les sablières, toute la substruction, de telle sorte qu'il puisse se mouvoir de bas en haut et de haut en bas, et venir s'appliquer même contre la surface inférieure du

plancher de scène, sans que rien soit touché de toute Tossature.

Dès lors, son mode d'action ne se définit-il pas de lui-même?

Si toutes les âmes qui supportent les trappes sont, de distance en distance, percées de trous multiples; si, dans chacune d'elles,, on introduit une clavette à la môme hauteur, voici ce qui se passera : le gril métallique, dans son ascension le long des âmes, les soulèvera toutes ensemble, au moment où il rencontrera ces clavettes, et entraînera ainsi au-dessus de lui le plancher de scène, qui s'élèvera d'un bloc jusqu'au bout de son propre mouvement.

Si certaines âmes seulement sont clavetées, les seules trappes qu'Kles régissent seront soulevées, tandis que les autres demeureront immobiles.

Si, enfin, toutes les âmes ensemble sont clavetées à des hauteurs différentes, le plancher se soulèvera inégalement, et selon toutes les inclinaisons déterminées.

Rt MM. Garnier et Tresca complétaient ce projet, d'une ordonnance à la fois si simple et si ingénieuse, par l'adjonction d'un second gril, pareil au premier, placé au-dessus de lui, et fonctionnant de la même manière, mais en sens inverse, et dont le rôle eût été d'abaisser le plancher au-dessous

de son niveau, tandis que le rôle du premier gril eût été de Télever.

Quant au moteur à employer, il devait être hydraulique, mais les inventeurs se réservaient d'examiner à loisir cette question. Nul doute que, trente ans plus tard, ils eussent adopté l'électricité ou Tair comprimé.

En résumé, ces deux grils similaires pouvaient produire les mouvements suivants — ici nous citons M. Garnier :

1° Élévation horizontale d'une partie du plancher;

2° Descente horizontale d'une partie du plancher ;

S'* Elévation horizontale de tout le plancher;

4° Descente horizontale de tout le plancher ;

5° Elévation oblique d'une partie du plancher;

6° Descente oblique d'une partie du plancher ;

7° Elévation oblique de tout le plancher;

8° Descente oblique de tout le plancher;

9° Élévation et descente simultanées de deux parties horizontales du plancher;

10° Élévation et descente simultanées de deux parties obliques du plancher;

11° Élévation et descente simultanées d'une partie oblique et d'une partie horizontale.

Ce qui revient à prévoir tous les mouvements possibles d'un plancher de scène.

Certes, ce beau projet est connu de tous les ingénieurs de théâtre, et nous ne prétendons ici ni le divulguer ni le préconiser. 11 nous a paru cependant nécessaire d'y insister, ne serait-ce que pour en tirer cette leçon que, si notre machinerie théâtrale continue de traîner Tantiquaille de ses organes décrépits, ce ne sont ni les talents ni les inventions qui manquent en France, mais Faudace et rinitiative à ceux qui auraient charge de les mettre en œuvre.

Le projet Garnier-Tresca attend encore d'être expérimenté. Quelque jour sans doute, nous le verrons surgir dans un théâtre étranger, sous un nom allemand ou anglais.

la force mecanique. — les deux rivales. — rôle de la force mécanique. — les panoramas. — en amerique : la construction des décors ; le bois et la toile ; les chassis. — l'inébranlable routine.