CONCLUSIONS

Par quoi se distinguent, en définitive, les théâtres anglais? Par ceci :

1° Le soin et la vérité de la mise en scène ;

2** La promptitude des changements de décors ;

3° Le confort des salles de spectacle.

Et qu'est-ce qui leur manque principalement?

Les pièces.

Mais, ceci est à retenir, dans ses méthodes essentielles et dans sa construction générale, la machinerie anglaise, hormis deux exceptions qui datent d'hier, n'est pas supérieure à la nôtre, et ses moyens d'action sont identiques. Au point de vue matériel et mécanique, aucune innovation profonde, aucune transformation radicale : dans deux théâtres seulement, adaptation de mécanismes déjà éprouvés ailleurs. Etle bilan du théâtre anglais tient en ceci, que, les conditions initiales étant à peu près les môme que hezc nous, les ellets obtenus y sont incontestablement supérieurs.

Ce que font les Anglais, nous pouvons donc y

atteind re , et , si Té vénement commun ne montre pas que nous y réussissions, les raisons diverses en ont été exposées; mais la principale est l'absence de cet esprit d'initiative et d'audace qui les pousse, et qui nous manque.

Le succès ne se refuserait pas plus à nos directeurs qu'aux <( managers » anglais, s'ils osaient. Ils seplaignent que le public leur marchande sa faveur et que leurs recettes couvrent à peine leurs frais; et c'est un cercle vicieux, car bien souvent l'incertain succès d'une pièce vient de la parcimonie avec laquelle elle a été présentée, et, si le théâtre ne gagne pas d'argent, c'est qu Ul n'a pas su en dépenser.

Les Anglais ont une assurance plus tranquille et une confiance moins timide. Ils sont beaux joueurs. Ils jettent allègrement leur bourse sur le tapis : si le numéro sort, ils ramassent leur gain; et, s'ils perdent, ils recommencent sans trouble; la fortune est là, quelque part, pour une certaine heure marquée, ils le savent, et ils attendent patiemment l'instant de l'infaillible revanche.

Il faut bien parler argent, puisque Targent est le grand connétable de toutes choses, et qu'en somme les directeurs de théâtres, administrateurs de sociétés commerciales, ne sont pas les grands-prêtres d'un art désintéressé.

La plupart des nôtres ont le goût, les capacités, l'expérience, le sentiment du vrai et du beau; mais

cette seule vertu d'oser qu'ils n'ont point paralyse leur génie latent, et qu'est-ce autre chose que la Foi? Ils ne croient ni dans le public, ni en euxmômes, ni dans le miracle de l'harmonie parfaite sur Tâme fragile de la foule. Ils prétextent de mauvaises raisons, qui sont de la déraison. Ils se plaignent du public. Ils dénoncent son mauvais goût ou son indifférence aux œuvres de beauté. Ils gémissent sur leurs tentatives d'art avortées. Ils prennent des visages d'incompris errant dans le royaume de Barbarie. Pressez-les, ils auront des exemples tout prêts. Ils diront : « Voyez la Montagne enchantée^ Frédégonde^ la Ville morte^ ou l'avant-dernière pièce de M. Lavedan, combien d'autres encore ! Mises en scène incomparables, succès nul! ...»

Pitoyables artifices : la mise en scène n'est et ne peut être jamais qu'un adjuvant dans le spectacle total; son office est d'éclairer, de fortifier, de compléter la pensée de l'écrivain, et non de se substituer à elle ; elle ne se propose que d'évoquer le « milieu » où l'auteur a jeté l'action de son drame, et la condition première d'un spectacle de théâtre est proprement l'œuvre dramatique.

Dès lors, quelle signification peut avoir la mise en scène au service de la sottise, de la vulgarité ou de la prétention d'une fable dramatique, sinon d'en faire davantage ressortir la vanité?

Le public français est enthousiaste du théâtre. A Paris, cent mille personnes, c'est-à-dire le vingtcinquième de la population, se pressent chaque soir dans tous les lieux publics où se montrent les officiants du grand ou du petit art, devant tous les tréteaux où se dispense la souveraine Illusion: théâtres, cafés-concerts, spectacles de quartier, cabarets, les mille et un sous-sols où Ton débite la chansonnette dans le relent des bocks.

Viennent une œuvre où palpite un peu de rêve ou de vie, un mélodrame qui émeuve les passions les plus élémentaires, ou des rigodons hygiéniques où se distende Tesprit, toute cette foule s'y rue dans un emportement de fièvre ; et les succès des Deux Gosses^ du Maître de Forges^ de Miss Helyett^ de Cyrano de Bergerac^ de l'Aiglon^ de la Dame de chez Maxim ou de la Veine^ ne sont pas des faits aussi exceptionnels que Ton se plaît à le dire.

Eh bien donc, qui persuadera-t-on que cette armée si impressionnable, si ardente aux joies du théâtre, ne soit pas entraînée, par une longue éducation, à des exigences de plus en plus impérieuses? Elle a des yeux pour voir, et, à force de regarder les faux semblants de la scène, elle se convainc qu'il y a mieux à faire qi^e ce qu'on lui offre, et que le théâtre manque à sa fonction, qui ne lui donne pas la plus grande somme d'illusion réalisable.

Elle s'aperçoit aussi que les salles où on la parque sont des chambres de supplices, d'une ordonnance rudimentaire et barbare, et que c'est lui faire payer cher le plaisir escompté, que de la contraindre aux attentes exaspérantes des entr 'actes et aux longues stations à travers la bourrasque des courants d'air. Et, quand on lui dit que ces choses qui sont pourraient ne pas être, qu'à côté de nous, à nos portes, des théâtres existent où elles sont abolies, elle songe qu'elle aussi a droit à quelque déférence, et que Paris, fournisseur breveté des théâtres du monde, mérited'être traité chezluicommelesHongroischezeux.

Sans doute, elle se tait, l'armée vivante et frémissante. Mais elle se tait par indifférence d'habitude, par timidité d'action, par l'inclination d'une invincible «nolonté», par le fait de cette miraculeuse apathie qui faisait écrire à Charles Garnier : « Il faut avouer que les Français sont vraiment bien patients, lorsque la routine leur retire ridée de se plaindre. »

Elle se tait, de môme que le peuple de France, las d'agir et las d'errer, se résigne peu h peu à se taire devant toutes choses. Et elle ne pense pas plus à élever la voix devant la porte de ses théâtres, qu'elle ne se résout à bousculer le prodigieux amas de formalisme administratif, â chaque heure et à chaque pas mobilisé contre elle par des règlements vexatoires.

Elle garde donc le silence, mais elle réserve son jugement et apprend à mesurer sa confiance. Elle résiste davantage à se laisser attirer dans un théâlre, car elle est sceptique devant la réclame et ne croit plus aux articles de journaux. Elle s'engouffre aux cabarets de Montmartre ou d'ailleurs, qui ne lui donnent — elle le sait — ni art ni confort, ni quoi que ce soit qui ressemble à un plaisir rare, mais où, du moins, ne Tatlend nul mécompte.

Cependant, est-il téméraire de supposer que, si les théâtres étaient pour elle^ ne fût-ce que dans leur condition extérieure, les maisons d'élégance et (le confort qu'ils devraient être, où du moins ru»il pût se reposer dans une atmosphère de grâce, elle n'attendrait pas toujours l'événement d'un succès incontesté pour en passer le seuil? Ne peut-on croire aussi que, si le plaisir qu'elle y vient prendre était barricadé de moins d'obstacles, nous verrions se prolonger davantage la vie de pièces, acceptables en somme, et dont la destinée pourtant n'est que médiocre? Et que veut-on que pense l'opinion publique, lorsque l'État, ayant à édifier un théâtre nouveau ou à restaurer un théâtre ancien, ne sait accoucher que de l'Opéra-Comique et de la Comédie-Française !

Durant cette enquête, nous nous sommes gardé des généralisations téméraires et des jugements

excessifs ; mais elle serait infructueuse et vaine, si, au moment de la clore, nous ne tentions d'en dégager les leçons principales.

Nous le ferons en brèves formules.

En résumant Tessentiel de cette étude, nous pensons à un théâtre qui n'existe pas, mais que nous verrons quelque jour sans doute. Et à Tinstigateur de ce théâtre supposé, de ce théâtre prochain, nous soumettons les conclusions suivantes :

l*" Qu'il soit vaste. Que la circulation y soit aisée. Que Ton s'y meuve aisément. Sinon, qu'il ne soit pas.

2° Que le plan de la salle de spectacle soit régi par les principes que voici : qu'elle^ ait la forme d'un segment de cercle, dont la corde soit, le plus possible, éloignée du diamètre, de manière à restreindre, sinon à supprimer, les lignes architecturales perpendiculaires à la scène. Les balcons et galeries épouseront cette forme générique. Les fauteuils y seront disposés de manière â'ôtre tournés vers la scène, sous l'angle le plus rapproché du droit. Trois étages au maximum. L'inclinaison du plancher d'orchestre assez prononcée, pour que chaque rang de fauteuils domine le rang immédiatement antérieur. Entre les rangs, du dos au dos des deux fauteuils consécutifs, un écartement

d'environ 95 centimètres. Aux balcons et galeries, établissement de gradins en amphithéâtre. Réduction du nombre des loges et des baignoires, tout en respectant la ligne harmonique, d'une élégance si sobre, de nos salles actuelles, mais, en même temps, aménagement supérieurement confortable de ces loges, qui deviendront ainsi de véritaBles places de luxe : elles seront de plain-pied avec les couloirs, larges, joliment décorées, meublées et éclairées, disposées chacune comme de « petits amphithéâtres », selon le mot même de Charles Garnier, de manière que tous les occupants y puissent également voir et entendre, tournées le plus possible face à la scène, et enfin complétées par un salon de repos, qui leur servira en même temps de vcsliaire. La salle, outre le lustre ou tout autre foyer central, sera éclairée par une multitude de girandoles, d'appliques, d'appareils isolés, pour éviter l'éclat déplaisant et aveuglant des foyers trop puissants. Le lustre sera d'ailleurs avantageusement remplacé par un plafond lumineux.

3° Les dépendances et les services accessoires ne seront pas établis avec une moindre attention. Nous supprimerons le contrôle, inutile, embarrassant, vexatoire ; des huissiers remplaceront les personnages redoutables qui l'occupent. Des vestibules, des corridors larges, élégamment décorés

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et éclairJs. D,es escaliers nombreux, spéciaux h chaque étage, aboutissant à des paliers, et non directement sur les couloirs, cause d'encombrements constants. A chaque étage : deux vestiaires au moins, établis en largeur et ùon en profondeur, et facilement accessibles ; un salon de dames, desservi par des femmes de chambre, un bar-fumoir. Au premier balcon, un foyer réellement meublé, 'contigu à im buffet aussi bien installé que possible, et, s'il se peut, une terrasse dominant l'entrée du théâtre. Un service d'ouvreuses et d'huissiers zélés, un peu moins quémandeurs, un peu plus attentifs que les nôtres. Enfin, des ascenseurs rapides qui conduiront le public aux places supérieures. Je passe sur des détails d'organisation d'un ordre plus intime.

4° Appareils de ventilation puissants et efficaces, qui renouvellent constamment l'air du théâtre. Il n'en manque pas, et l'on pourra au besoin aller chercher des leçons à Wiesbadenou dans quelques théâtres de Londres.

5*" Enfin, suppression absolue des chapeaux à l'orchestre, et des billets de faveur. Mais ceci est d'ordre directorial et administratif. Il y aura des résistances à vaincre : elles tiendront un mois, et tout sera dit.

Voilà pour la salle et ses dépendances. Passons sur la scène et continuons :

6" Nous avons déterminé les dimensions principales de la scène : n'y revenons pas. Elle sera augmentée d'une arrière-scène, d'une resserre à décors, d'un magasin de meubles et d'accessoires; ces trois logements pourront, si la superficie du terrain le permet, être aménagés dans son prolongement, derrière le mur de lointain, et occuperont ainsi une largeur égale à la sienne : — au milieu, l'arrière-scène ; à droite et à gauche, les deux magasins. — L'arrière-scène servira, dans la journée, d'atelier de construction; au dessus, l'atelier de peinture. Une haute porte, de plain-pied avec la rue, s'il est possible, donnera passage aux décors, sans complication de treuils ou de pentes, et sans obligation de les sectionner en petites feuilles, par raison d'insuffisance d'ouverture. Le proscenium sera, sinon complètement droit, pour ne pas introduire une ligne rigide dans l'ensemble d'une architecture de lignes courbes, du moins très légèrement convexe.

7° Toute la charpente, dessous, cintre, etc., sauf le plancher de scène, sera en fer, avec un revêtement de lames de bois, aux corridors et passerelles, et dans les parties du théâtre oîi les

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pas des machinistes pourraient déterminer des ébranlements bruyants pendant les représentations.

8° S'il s'agit d'un théâtre de grande mise en scène, le plancher sera mobile, à partir du second plan, selon un système à déterminer, mais de telle sorte que, soit en totalité, soit partiellement, il soit apte à prendre toutes les positions horizontales ou obliques, et qu'il puisse s'élever à environ ciuq mètres au-dessus du niveau de la scène.

Si c'est un théâtre de comédie, où la mise en scène est plus restreinte et se borne, la plupart du temps, à des décorations d'intérieurs, il y aura lieu d'étudier l'établissement d'un plancher tournant, analogue à celui qui fonctionne à Munich, et dont nous avons vu une imitation aux Variétés, pendant les représentations du Nouveau Jeu^ ou de tout autre mode de mobilisation du plancher qui permette d'y équiper simultanément deux décors.

Nous arriverons ainsi à accélérer la marche du spectacle, d'où ce double bénéfice : de pouvoir jouer une pièce de longue haleine ou deux pièces importantes en un temps plus court, d'une part, et, d'autre part, de diminuer la longueur des entr'actes,ou même d'en supprimer quelques-uns, pour le plus grand profit de certaines œuvres qui s'accommodent mal d'une interruption de l'action

aux moments où elle devrait, au contraire, se précipiter.

A ce propos, les exemples ne manqueraient pas, et il y a longtemps que les auteurs dramatiques souhaitent une telle réforme. Songe-t-on aussi que la possibilité de changements nombreux et instantanés — ce que j'appellerai la domestication de la scène — en libérant Timagination des écrivains des préoccupations de réalisation matérielle, pourrait susciter au théâtre des œuvres nouvelles, d'une forme originale et encore inexpérimentée?

9" Substitution de la force mécanique — hydraulique, électrique ou air comprimé, — à la force humaine et aux contrepoids, dans tous les cas où cela sera possible.

10" Recherche d'un système d'éclairage complet, rationnel et nombreux, dont voici quelques éléments : renforcement de la lumière au premier plan par l'usage de herses verticales et d'appareils à projections; renforcement de la lumière des portants et de tous les appareils mobiles, dont le rôle sera considérablement développé ; dispositions nouvelles destinées à restreindre la fonction de la rampe; superposition de trois couleurs au moins dans tous les systèmes lumineux, sans exception

aucune, rampes, herses, portants, etc.; indépendance réciproque de ces trois sources de lumière, qui pourront être le blanc, le bleu et le rouge ; si, par une dernière amélioration, on en ajoute une quatrième, que ce soit le jaunt, qui complétera les trois couleurs fondamentales ; herses à double réflecteur, l'un pour les lampes blanches, Tautre pour les lampes colorées; enfin, établissement d'un jeu d'orgue souple et précis, dont le jeu d'orgue de notre Opéra pourrait être le modèle.

H^ Emploi du panorama, chaque fois que la décoration le permettra. D'où diminution du nombre des châssis et des bandes d'air, et bénéfice notable pour l'illusion totale.

12"* Substitution, dans la plus large mesure, des constructions réelles aux châssis de coulisses, déplaisants à l'œil et destructeurs de toute illusion. Extension de ce procédé à tous les accessoires qui le permettront, par exemple aux « terrains », aux arbres, aux colonnes, etc. Recherche constante du « décor nature », qui, seul, évoque la vérité.

13° Accessoirement, allégement des décors par la simplification de leur menuiserie ; suppression du manteau d'Arlequin et de la boîte du souffleur, etc.

Sans doute, ce programme demeure incomplet, et il y aurait à dire encore.

Mais nous croyons que le théâtre qui se recommanderait de ces principes généraux réaliserait déjà un progrès important. Il attesterait un souci du bien-ôtre du public et un respect de la pensée de l'écrivain qui doivent être les préoccupations essentielles d'un directeur conscient de son rôle et appliqué h ses devoirs.

Ici se borne notre objet. Je n'ai ni la vanité de supposer ces choses ignorées, ni la prétention de morigéner personne. Mais peut-être était-il bon que ce tableau d'ensemble fût dressé : de la gerbe de tant de faits naguère épars, quelque profit peut sortir.

Quoi qu'il en soit, cette observation minutieuse d\m théâtre si proche du nôtre est consolante, lorsque l'on établit la balance des gains et des pertes. La France a des pièces — et parfois des umvres — l'Angleterre n'en a pas; si l'organisation matérielles de nos théâtres est médiocre en regard de la sienne, qu'est cela? Un ferme vouloir de notre part peut y pourvoir, et, si la voix publique consent à s'enhardir, j'ai l'assurance qu'elle n'aura pas à parler bien haut pour y déterminer ceux de qui le théâtre attend sa rénovation.

C'est Taffaire des. scènes libres de décider s'il leur plaira de Tentendre, et il semble, du reste, que certaines d'entre elles commencent à Fécouter. M"'*' Sarah Bernhardt et M. Antoine ont déjà fait des choses qui eussent paru révolutionnaires il y a quinze ans.

Mais, à côté d'eux, au-dessus d'eux, des théâtres régis par l'État — dont les subventions ne sont qu'une prime de désintéressement et un levier de progrès, et qui, avec elles et par elles, se trouvent investis de la mission de donner à l'art dramatique quelque chose comme la force d'un enseignement — ont des devoirs particuliers et déterminés. Servir l'art national, c'est aussi en assurer et en perfectionner le mode de diffusion; un directeur de théâtre n'a pas tout dit, quand il a fait comparaître des manuscrits au tribunal de sa critique, même impeccable : qu'il aille aussi regarder la salle de son théâtre, qu'il en mesure les angles, le compas à la main, qu'il se promène dans ses corridors, qu'il descende dans les dessous et qu'il monte au cintre, qu'il étudie la manœuvre des trappes et des treuils, qu'il sache guider ses employés et leur commander dans leur langage...

Besogne d'architecte, d'ingénieur, de machiniste? Soit. Mais un directeur de théâtre doit être cela aijpsi.

Il appartient à l'Etat de prendre en ceci les

initiatives nécessaires. Si les théâtres allemands ont, les premiers, modernisé leur outillage et osé le bouleversement de la vieille machinerie italienne, qui régit encore presque toutes les scènes de l'Europe, c'est que, chaque année révolue, une cassette royale s'ouvre à propos pour parer aux déficits possibles.

Nous demandons que Tart théâtral soit traité chez nous comme il Test dans les baronnies ger* maniques. Est-ce trop d'exigence?...

L'Etat a des musées, des écoles, des conservatoires, qui lui coûtent. Que n'essaye-t-il de quelques « réformatoires »? Il a aussi des théâtres. Qu'il soit pour eux moins ménager de ses faveurs ; qu'il y surveille davantage l'emploi de ses subventions ; qu'il y institue des expériences, qu'il devienne et demeure le prophète de progrès, au lieu de s'endormir dans la papauté de sa routine : ce faisant, il suscitera de profitables émulations et remplira sa fonction.

Nous donnons, par ordre alphabétique, la liste des théâtres, music-halls et principaux établissements publics actuellement en exploitation à Londres.