CHAPITRE XI

LES THÉÂTRES DES BOULEVARDS SOUS LA RESTAURATION

La Restauration aux théâtres des boulevai'ds. — Campagne réactionnaire en faveur des anciens privilèges. — Le libéralisme du gouvernement. — Réouverture des théâtres supprimés par l'Empereur. — Les acteurs anglais au boulevard. — Théâtres nouveaux. — M"® Saqui. — Le Gymnase. — Le Cirque Olympique. — Le Théâtre de M. Comte. — Le Panorama Dramatique. — Les Funambules. Deburau. — Petits théâtres.

L'année dramatique, qui s'ouvrait à Pâques, eut, en 1815, des débuts très agités. Une tâche nouvelle et de graves soucis augmentaient l'affairement, ordinaire en cette saison, des auteurs préparant des pièces, des comédiens en quête d'emplois et des directeurs tiraillés entre ceux-ci et ceux-là.

Il fallut d'abord songer à célébrer dignement le retour des Bourbons. C'était un genre de besogne familier aux petits théâtres ; et Louis XVIII n'eut rien à envier aux hommes du 9 Thermidor, au héros de Brumaire et à sa Majesté Napoléon. Tout le long, le long des boulevards, l'entrée du roi dans sa bonne ville de Paris fut fêtée par d'enthousiastes à-propos, comme avaient été fêtées l'entrée de Bonaparte dans le

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palais de Saint-Cloud et celle de rEmpereur à Notre- Dame. Au Vaudeville, ce sont les Clefs de Par is^ puis le Portrait d'Henri IV: M. Francœur a promis sa fille et trente mille francs de dot au meilleur peintre du roi galant ; le vainqueur est celui qui le représente sous les traits de Louis XVIII. Aux Variétés, c'est le Retour du Lys, le Souper d'Henri /F, et Vile de V Espérance. Des artistes, des commerçants , un laboureur se sont réfugiés dans cette île, depuis longtemps inhabitée. L'Amour, dont une aile est brisée, y est aussi venu chercher asile. Un songe, envoyé par TEspérance, leur promet un bonheur prochain, qui se présente bientôt sous la forme d'un navire commandé par le capitaine le Désiré. Avec l'Espérance et là Joie tous les fugitifs s'embarquent pour la France. —A la Gaîté, c est Henri IV, ou la Prise de Paris, ci ici encore le Béarnais ressemble étonnamment à Louis XVIIL A l'Ambigu, c'est Vive la paixl La circonscription, les trois bans, la levée en masse ont dépeuplé le village. Il n'y reste plus que les femmes pour administrer la commune et cultiver la terre. Aussi, quelle allégresse, quels feux de joie et quelles rondes quand, avec le roi, la paix ramène au pays tous les hommes dispersés 1

C'était l'Ambigu (avec la Gaîté le plus populaire des théâtres) et son Vive la paix ! qui traduisaient le mieux les sentiments publics. Sur les boulevards on n'acclamait pas, comme à l'Opéra, Alexandre et Guillaume, et les femmes ne jetaient aux officiers des troupes alliées ni fleurs ni cocardes blanches. La

bourgeoisie et le peuple se réjouissaient bien moins du retour de la royauté que de la fin du despotisme et des guerres : voilà pourquoi les à-propos les mieux accueillis furent ceux où, à l'éloge de Louis XVIII, se mêlaient des hymnes à la paix, depuis tant d'années chassée de France, et où l'on chantait le bon roi Henri, à qui la scène, depuis le commencement du siècle, était interdite par Napoléon.

Ces à-propos étaient sincèrement royalistes, mais non tout à fait désintéressés. On comptait sur eux pour écarter un péril dont la menace ne se fit pas attendre. En effet, dès les premiers jours de la Restauration, des brochures et des journaux réclamèrent en faveur de la Comédie-Française et de l'Opéra le rétablissement des anciens privilèges, des lois et des règlements abolis par la Révolution (l).On osait évoquer l'époque heureuse des pièces à écriteaux, des rideaux transparents et des comédiens de bois (2) : et, à défautde ces vieilles entraves, décidément hors d'usage et ridicules, on proposait des mesures presque aussi tyranniques. Il fallait rendre aux grands théâtres leur droit de surveillance active, et fortifier même leur

(1) Voir notamment De V anarchie théAlrale^ouDe la nécessité de remettre en vigueur les lois et les règlements, par Hennin, 1814.

(2) « Avant la Révolution, les petits spectacles étaient sous la domination de l'Opéra, des Français et de l'Opéra-Comique, Chacun de ces derniers était autorisé à les surveiller et à faire respecter son genre. De là, les pièces à écriteaux du faubourg Saint-Germain, les comédiens de bois d'Audinot, et les Beaujolais au Palais-Royal. Il y avait alors une rigidité extrême ; il suffirait d'y mettre aujourd'hui de la fermeté. » Ibid.

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contrôle par celui d*un tribunal littéraire, dont Tautorité serait égale à celle des censeurs chargés de protéger les mœurs, la religion et le gouvernement. Ce tribunal examinerait les ouvrages avant leur représentation, interdirait tout sujet tiré des livres saints, tout drame mettant en scène des rois détrônés, des princes dépouillés, des sujets rebelles, des homicides, des filles séduites, des femmes coupables, des pontifes, des lévites et des processions. L'ouvrier ne viendrait plus prendre sur les boulevards des leçons de politique et d'insurrection ; il n'y trouverait plus, par ordre supérieur, que le tableau plaisant de Tintérieur de son ménage, de sa boutique et de son magasin. Les pièces tirées de l'histoire moderne ne pourraient avoir plus d'un acte ; les chansons devraient être dites sur des airs connus ; le nombre des danseurs, des danseuses et des. premiers sujets serait déterminé par l'Opéra. Enfin, les pièces gaies ne pourraient s'appeler comédies : c'est, disait-on, faire injure à la mémoire de Molière que de donner ce nom, digne seulement des ouvrages représentés dans la maison du grand homme,à des farces de boulevards. Comme on voit, il suffisait d'adopter les projets de ces réformateurs féroces pour qu'il n'y eût plus ni mélodrames historiques ou acerbes (1), ni vaudevilles presque, ni comédies, ni pantomimes. Le décret de 1807 était libéral en comparaison. S'il supprimait plusieurs théâtres, aux survivants du moins il laissait

(1) C'est ainsi qu'on désignait alors les mélodrames où il y avait du sang verse et des puissants livrés à la haine publique.

de quoi se nourrir ; or, ceux-là, on essayait maintenant de les assassiner traîtreusement, en les condamnant à mourir de faim.

Et pourquoi? Parce qu'ils vivaient trop bien. « Tandisque le Théâtre-Français ne donne des signes dévie que par le bruit causé par ses chutes ; tandis qu'on ne s'aperçoit de l'existence de Feydeauque par le fracas de sa musique ; tandis que l'Odéon joue dans le désert, les boulevards sont en pleine vogue. Ce ne sont pas seulement les grisettes du Marais et les robustes artisans de la rue du Temple qui vont admirer en frémissant les bandes de voleurs, les fusillades et les traîtres de la Gaîté.Ce ne sont pas seulement les bonnes d'enfants et les cuisinières qui vont à l'Ambigu se convaincre que la Providence veille surl'innocence opprimée et qu'elle ne l'abandonne jamais ; des individus d'une classe plus élevée vont en foule entendre, non sans plaisir, des phrases sentimentales et boursouflées, où la langue, le goût et la raison sont indignement outragés. Pourra-t-on jamais persuader aux habitués de la Gaîté que M. Pixérécourt ne soit pas un Corneille ? Allez leur dire que) Za Pie voleuse est un monstre littéraire, et vous verrez la physionomie de ces bons spectateurs s'allonger : ils jugeront certainement que vous avez pei*du la tête. Dites aux larmoyants admirateurs du Fils banni : « Cette pièce qui vous attendrit n'est qu'une parade grotesque )) : l'indignation se mêlera aux pleurs ; on vous lancera des regards méprisants. Et si vous poussez l'audace jusqu'à sourire à la Yue de ces ruisseaux de larmes qui coulent du paradis

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aux deuxièmes loges, des deuxièmes loges aux premières, et des premières au parterre, vous êtes perdu (1).»

C'était pour tarir ces larmes inutiles, ramener le bon goût, purifier la langue et remplir les caisses vides des grands théâtres, que des réformateurs d'occasion entassaient ainsi projets sur projets. Ces menaces étaient-elles bien dangereuses ? En tout cas, l'inquiétude des victimes désignées à ces répressions stupides fut vite calmée par le gouvernement lui-même, qui comprit combien il serait maladroit de persécuter des institutions chères aux Parisiens, et qui, dès le premier jour, avaient fait, à leur manière, serment de fidélité au nouveau régime. Les libertés des petits théâtres furent non seulement sauvegardées, mais étendues. Ceux qui existaient déjà demeurèrent maîtres de leur répertoire, et les classifications imposées été le décret impérial disparurent ; ceux qui avaient par supprimés par Napoléon vont être rétablis, et de nouveaux seront ouverts tout à l'heure avec le consentement, l'appui même de l'État.

On se rappelle les protestations qui avaient accueilli en 1807 la fermeture de la Porte-Saint-Martin, et à quelles humiliantes conditions son directeur s'était résigné pour ne pas mourir tout à fait. Le théâtre était mort cependant, mais depuis trop peu de temps, et après une trop longue résistance, pour ne pouvoir renaître. Sa façade imposante se dressait toujours sur le boulevard, et sa scène majestueuse,

(1) Journal général des théâtres.

conservée dans son état primitif, semblait prête à s'éclairer et à s'animer. Ce fut donc une des premières victimes qui sollicitèrent l'abolition du décret impérial; et ce fut la première dont on écouta les plaintes. Trois mois après le retour des Bourbons, malgré les efforts des irréconciliables qui, désireux de voir l'an^ cien régime revivre au théâtre comme ailleurs, conseillaient au gouvernement d'acquérir cette salle pour y donner des concerts ou pour en faire une succursale officielle de l'Opéra, la Porte-Saint-Martin, en vertu d'un arrêté du 5 août 1814, obtenait un laissez-ouvrir. Et ce fut une belle première que la soirée du 26 décembre suivant. La pièce de circonstance jouée d'abord ce jour-là était à la fois, comme son titre. Nous y voilà, semble l'indiquer, un soupir de délivrance, un cri de vengeance et un chant de triomphe. Tous ces pauvres diables, commerçants ruinés, acteurs sans emploi, ouvriers sans travail, qui se pressent, au lever du rideau, devant la porte close du théâtre abandonné, auront bientôt fini de souffrir et de se lamenter. La Muse du boulevard arrive, qui leur annonce la bonne nouvelle. Et voici, en effet, le directeur accompagné d'une foule joyeuse, et suivi de son valet Nigaudin qui porte dans ses bras un tonnerre, une rivière, le ciel, l'enfer, tous les accessoires et tous les décors des pièces prochaines. Puis, la scène change et représente un temple. Le Mélodrame préside un tournoi exécuté par des personnages historiques et romanesques, et la Pantomime un ballet, où la comédie, le vaudeville, l'opéra-comique et la

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chanson, conduits par TAmour, mêlent leur gaîté, leurs refrains et leurs rires.

C'est qu'en effet tous les genres seront désormais accueillis à la Porte-Saint-Martin . Le décret royal ne lui rend pas seulement ses droits à l'existence ; il lui accorde une extension aussi grande qu'avait été restreinte l'autorisation des Jeux Gymniques. Ce théâtre, qui est un des plus vastes de Paris, va en devenir un des plus importants. Il réunira et absorbera tous les genres, que ses rivaux devront se partager ; il jouera même, ou plutôt laissera jouer par les acteurs des théâtres de Windsor et Brighton des pièces anglaises en anglais.

Heureuse et courageuse idée I On pourrait ainsi connaître, avec le prestige de la scène, des œuvres dont les traductions et la lecture ne donnaient qu'une très imparfaite notion. On pourrait témoigner à nos voisins une gratitude bien due à la généreuse hospitalité que les théâtres d'Argill's Rooms et de Hay-Marketoffraient chaque année à des troupes françaises. On pourrait enfin comparer notre littérature avec une littérature rivale, à laquelle nous avions beaucoup emprunté, mais à laquelle nous avions encore plus rendu. Dans la pensée des directeurs, ces représen tations réservaient à Corneille, Racine et Molière un triomphe éclatant (1).

Ce ne fut que le triomphe des imbéciles et des voyous. Le rideau n'était pas encore levé pour Othello y que les sifflets et les cris partaient de tous

(1) Voir leur lettre au Journal des Théâtres, n° du 28 juillet

côtés. lago et Roderigo ouvraient à peine la bouche, que les exclamations, les répliques de spectateur à spectateur la leur fermaient. Chaque entrée, chaque sortie, chaque mot expressif, chaque geste inusité devenait matière à plaisanterie et servait de prétexte aux injures les plus grossières. Et quand Othello parut, ce fut le signal d'un boxement général, au milieu duquel on entendait des cris de femmes piétinées. Il fallut baisser h. toile et faire protéger la scène par une haie de gendarmes.

Ce fut bien pis pour la seconde pièce, The Rendezvous^ qui dut être jouée en pantomime. Vainement Miss Gaskill déploya les grâces anglaises et tâcha de désarmer la sévérité par plusieurs révérences : à peine commençait-elle à chanter, que d'affreuses huées lui coupaient la parole. Et bientôt sur la scène pleuvaient des pommes, des gros sous, des morceaux de • pipe. Une pièce de cuivre frappa au front, près de l'œil, la malheureuse actrice, qu'on emporta évanouie. Les jours suivants, ce n'était pas des pommes,, mais des lampes, des banquettes, les pupitres des musiciens, même une porte qu'on jetait à la tête de nos hôtes. C'est ainsi qu'en ce temps-là se manifestait notre patriotisme, très fourvoyé : on chassait les Anglais du théâtre, on appelait Shakspeare un émissaire de Wellington, on traitait ses drames à' œuvres immondes ^ et l'on potirfendait des actrices (1).

(1) De cet accueil nos voisins garderont une longue rancune qui se manifestera vingt-cinq ans plus tard. Voici comment ils recevront la troupe du Théâtre-Historique, venue à Londres pour

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Cet échec, qui sera glorieusement réparé cinq ans plus tard, ne va pas troubler MM. Merle et de Serres,, les intelligents directeurs de la Porte- Saint-Martin, ni les arrêter dans leurs tentatives audacieuses et leurs, projets de réformes. Aucun théâtre n'est mieux disposé que le leur à accueillir les genres nouveaux ; et dès cette époque, dès 1822, on peut prévoir qu'il deviendra l'asile du drame romantique et de ses représentants chassés de la Comédie-Française. « Il est à désirer y>y écrivait alors le Journal des Théâtres^ a que nos jeunes auteurs tournent les yeux vers la Porte-Saint-Martin ^ et lui confient des pièces qui feraient une heureuse diversion avec toutes celles dont on commence à se lasser. »

Un théâtre qui ressuscite également sous la Restauration, c'est celui des Associés, un des vieux specta-

jouer Monte-Christo. « Une effroyable cabale avait été organisée ; on comptait facilement trois cents émeutiers au parterre, et plus de cent aux j^laces supérieures. Ils se sont concertés de manière à produire un incessant vacarme de sifflets, d'imitations de la voix canine sur tous les tons, de celles du porc, du coq, de la poule et de toutes les gentillesses du même genre. Ils insultaient même par d'ignobles appellations les spectateurs qui ne se rangeaient pas de leur parti. L'un de ces agitateurs, placé à la première gale» rie, s'est querellé hautement avec une dame française qui était au parterre, et il a retiré son habit pour lui apprendre qu'il allait se rendre jirès d'elle et boxer. Sous un pareil feu, qui était bien dénature à leur faire perdre la tête, nos artistes ont été admirables de tenue, de courage et de respect envers les spectateurs. Ils ont joué avec une exactitude, une application, un calme aussi consciencieux que si l'on eût écouté dans le plus profond silence^ Mais ce n'était qu'une pantomime, si bien indiquée d'ailleurs, que l'on pouvait comprendre une grande partie de la pièce. *

des forains. En 1774, une fête analogue à celle que la Porte-Sainl-Marlin donnait pour sa renaissance avait égayé le faubourg Saint-Laurent. M. Lenoir, lieutenant de police, ayant autorisé la réouverture du théâtre des Associés, la Foire en personne avait célébré cette heureuse fortune par des couplets reconnaissants :

« Je revois la clarté du jour,

Et mon cœur se rouvre à l'amour.

Affreuse léthargie,

Je brave ton pouvoir (1). ))

En 1815, le gouvernement de Louis XVIII ne se montra pas moins généreux que le ministre de Louis XVI envers ce revenant de l'ancien régime. Seulement, il n'y eut pas de couplets. Qui donc les aurait chantés? La Foire? Depuis longtemps elle n'existait plus. — Son dernier directeur ? Hélas I le bon Prévost, écrasé par le décret de 1807, achevait de mourir dans la misère. — Un des acteurs de la troupe ancienne ? Il n'y avait plus d'acteurs. Le théâtre renaissait bien, mais sous une forme nouvelle. Après tant de métamorphoses, après avoir été tour à tour un spectacle de marionnettes, le théâtre des Associés, le Théâtre-sans-prétention et le Café d'Apollon ; après avoir joué des farces, des comédies, des tragédies, des drames et des mélodrames, cet établissement redevenait un lieu de divertissements forains, une grande baraque de saltimbanques. Il avait

(1) Voir les Théâtres de la Foire, par Maurice Albert, ch* x.

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commencé par des pantins à ficelles et menaçait de finir par des danseurs de corde. Les glorieux sauteurs des foires d'autrefois, Maurice Vondrebeck, Laurent, Arnis, Antoni, Dubroc ressuscitaient en 1814 avec la troupe de M™*' Saqui, et c'est une acrobate qui devenait propriétaire de cette vieille maison des Associés, appelée un instant, pendant la Révolution, la seconde Comédie-Française.

Sans doute, le théâtre de M"° Saqui doit, aux termes de son privilège, se borner aux danses de corde, aux pantomimes et aux arlequinades ; mais on sait que les anciens forains prenaient volontiers leurs aises avec les règlements royaux. Sur ce point encore la nouvelle directrice est bien de leur famille et leur héritière. Elle n'abandonnera pas les exercices qui ont fait sa gloire ; seulement, elle encadrera ses acrobates de chanteurs et de comédiens ; et le gouvernement fermera les yeux. Il n'ignore pas que M"« Saqui a célébré sur la corde les victoires impériales, qu'elle a représenté dans des mimodrames le passage du mont Saint- Bernard, la bataille de Wagram et la prise de Sarragosse. Comme elle pourrait bien, elle aussi, entretenir le culte de l'Usurpateur, on préfère lui voir jouer des comédies, des opéras et des vaudevilles inofiTensifs.

Il semble, décidément, qu'avec la Restauration tous les spectacles tués par l'Empire renaissent les uns après les autres. Nesont-ce pas les Jeunes Artistes (1)

(1) C'est-à-dire les anciennes Variétés-Amusantes, devenues, sous la Révolution, le Théâtre-Français Comique et Lyrique (voy. chapitre ii), puis, en 1796, celui des Jeunes-Artistes.

et les Jeunes-Elèves qui reviennent au Gymnase, théâtre nouveau ? N'est-ce pas le souvenir de ces institutions de la rue de Bondy et de la rue de Thionville, où les heureuses qualités des jeunes gens étaient développées par les leçons des maîtres, par de bons exemples et Fusage de la scène, qui donna au gouvernement de Louis XVIII l'idée de créer une sorte de pépinière, d'école d'application , préparatoire à la Comédie-Française et à l'Opéra-Comique (1) ? Telle était, en effet, à l'origine, la raison d'être du Gymnase ; et son nom, renouvelé de l'antiquité, expliquait très bien sa destination (2). « Là, les jeunes élèves du Conservatoire devaient s'exercer sans prétention, sous les yeux d'un public indulgent, avant de paraître sur de plus grandes scènes. En conséquence, la comédie et l'opéra-comique devaient faire partie de son répertoire ; et pour prouver que l'on était de bonne foi dans ce dessein, le droit déjouer toutes les anciennes pièces du Théâtre-Français et du théâtre Feydeau lui fut accordé (3). »

C'est bien là ce qu'avait tenté, à la fin du siècle précédent, le citoyen Belfort, père des Jeunes-Élèves ; ses artistes n'étaient âgés que de dix-sept ans au plus, et ils jouaient surtout des ouvrages du vieux réper-

(1) En 1820, le nombre des pétitions demandant au roi le rétablissement des Jeunes -Élèves et des Jeunes-Artistes s'élevait à huit cents.

(2) Il fallait être systématiquement hostile à cette fondation, comme le Journal des Théâtres, pour trouver ce titre prétentieux et inintelligible. (V. le n^ du 9 novembre 1822.)

(3) Almaiiach des spectacles.

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toire. Seulement, rien alors ne leur permettait d'espérer un engagement à la Comédie-Française ou à TOpéra-Comique. Ils devaient même s'attendre à trouver obstinément closes les portes des grands théâtres^ dont on avait bien pu supprimer les privilèges, mais, dont l'orgueil, la rancune et la jalousie persistaient toujours.

Désormais, les choses se passeraient autrement. Ce n'est plus la Comédie-Française qui s'inquiète et récrimine, mais les théâtres des boulevards, que le nouveau venu menace d'une sérieuse concurrence. Si le gouvernement, en lui donnant des lettres patentes^ n'avait voulu que réparer une des injustices impériales, personne sans doute n'aurait protesté ; peutêtre même les théâtres conservés par Napoléon, et ceux qui venaient de se rouvrir, auraient-ils fait bon accueil à des camarades ressuscites. On eût trouvé également naturel que le Gymnase fût présenté comme un second Opéra-Comique, jouant vis -à- vis de ce dernier le rôle de l'Odéon vis-à-vis de la Comédie-Française. Un seul Opéra-Comique n'était pas, en effet, ea proportion avec le nombre de ceux d'une autre espècequi avaient plusieurs concurrents. Alors que les auteurs de mélodrames étaient sûrs de placer leurs œuvres ici ou là,, les compositeurs d'opéras-comiques se trouvaient souvent fort embarrassés, et depuis longtemps réclamaient une seconde scène. C'est bien ce qu'avait d'abord voulu leur donner le duc Decazes ; mais on était bien vite sorti de ces étroites limites. Enmême temps que des opéras comiques, le Gymnase*

pouvait jouer des. comédies, les anciennes et classiques par fragments (1), et des nouvelles en entier ; et, pour les autres genres, que se partageaient alors le Vaudeville et les Variétés, il avait pleine liberté. « Outre les fragments de l'ancien répertoire, le Gymnase pourra représenter de petites comédies dans le genre léger, ou mêlées de vaudevilles. »

De là, les protestations des intéressés (2). Cet empiétement paraissait d'autant plus dangereux, que ce jeune rival, fondé et protégé par le gouvernement, avait un caractère officiel. Il était la succursale reconnue du Théâtre-Français et de TOpéra-Comique ; ses affiches prenaient rang sur les murs après celles de rOdéon ; il envoyait à Dieppe une partie de sa troupe pour divertir la duchesse de Berry, qui tout à l'heure lui permettra de prendre son nom (3) ; et, en célébrant

(1) Arrêté du l**' février 1820. « Les pièces de Tancieii répertoire pourront être jouées par les acteurs du Gymnase, mais par fragments seulement, composés au plus d'un acte pour les pièces en plusieurs actes, et d'une scène poui* les pièces en un acte. » — « Voyez-vous, s'écriait Rrazier, le Misanthrope réduit en un acte I » Brazier se trompait. On ne réduisit pas le Misanthrope en un acte, mais on joua un acte du Misanthrope. Cela d'ailleurs ne dura pas longtemps ; selon l'usage traditionnel aux foires et sur les boulevards, le Gymnase franchit bien vite les bornes de son privilège et joua des pièces complètes. De même, il ne se gêna pas, lui qui devait fournir des artistes aux autres théâtres, pour prendre à droite et à gauche ceux qui lui convenaient.

(2) Réclamation des théâtres légalement existants contre Vouuerture d'un nouveau théâtre, dit Gymnase dramatique.

(3) A partir de 1824, le Gymnase prendra le titre de Théâtre de son A. R. Madame la duchesse de Berry, et le gardera jusqu'en

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la mémoire de Molière, il se posait en héritier de sa maison, héritier sinon plus légitime, du moins plus respectueux quel'Odéon (1). Tandis, en effet, que le second Théâtre-Français laissait passer sans manifestation ni à-propos Tanniversaire du poète, le Gymnase ajoutait ce soir-là à son prologue d*ouverture une scène originale, plaisante et touchante. On s'amusa beaucoup de cet Anglais qui s'exaspère d'attendre trop longtemps la fortune de parents guéris d'un spleen mortel par les comédies de Molière, et qui, aveuglé par la colère et l'orgueil britannique, étourdi par ses imprécations, perdu au milieu de ses comparaisons entre la France et l'Angleterre, fait du poète, ce charlatan, ce captateur d'héritages, ce guérisseur d'agonisants, un éloge aussi ingénieux qu'involontaire, et finalement s'écrie :

« Convenez-en : vous êtes économes

Dans les honneurs que l'on doit aux talents .

Si nous avons moins que vous de grands hommes.

Sur leurs autels nous brûlons plus d'encens.

Rendez au moins justice à l'Angleterre.

Votre Molière, applaudi tant de fois.

Obtint chez vous à peine un peu de terre :

Garrick repose à côté de nos rois. »

Au Gymnase, troisième Comédie-Française et second

(1) Alexandre Dumas raconte dans ses Mémoires une amusante anecdote qui montre bien les prétentions orgueilleuses de ce théâtre. Une des premières pièces du jeune écrivain, la Chasse et l Amour, fut refusée par le dii*ecteur sous prétexte qu'il s'y trouvait un couplet de mauvais goût « qui ne serait pas toléré, même sur un théâtre des boulevards ».

Opéra-Comique, toutes les chances venaient à la fois. Le gouvernement le protégeait, le public lui faisait fête, et, dès le premier jour, il eut la bonne fortune de s'attacher un jeune auteur de talent et d'avenir, le plus fécond des fournisseurs, qui sera pour lui et pour la comédie ce que Pixérécourt était pour les drames de la Gaîté et de l'Ambigu. Le soir même de l'ouverture, un long traité d'alliance était signé entre le Gymnase et Scribe (1).

« Il prendra tout, jusqu'aux chevaux de Franconi », disait, bientôt après, un critique agacé par les prétentions et le bonheur du nouveau théâtre (2) . Pourquoi pas ? Franconi, qui cédait ses quadrupèdes à l'Opéra pour le Triomphe de Trajan et à la Gaîté pour le Chien de Montargis, pouvait bien les prêter au Gymnase. C'eût été une excellente réclame.

Mais le Cirque-Olympique n'en avait pas besoin. Parmi les spectacles nouveaux ou renaissants, il tenait alors une place très distinguée, et quelquefois même les journaux dramatiques lui sacrifiaient la Comédie- Française et l'Opéra. C'est qu'il a bien changé depuis l'époque du Directoire. A l'origine, il s'était contenté de recueillir modestement les legs les moins précieux de l'héritage abandonné par les anciens forains, quand les tréteaux du faubourg Saint-Germain, transportés

(1) Le 21 novembre 1821, le Journal des Théâtres faisait ceUe annonce : « Il y a vingt-sept pièces reçues au Gymnase : neuf sont de MM. Poirson, Scribe et Melesville ; neuf sont de MM. Melesville, Poirson et Scribe; neuf de MM. Scribe, Melesville et Poirson ».

(2) Journal des Théâtres, 9 novembre 1821.

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sur les boulevards, étaient devenus de véritables théâtres. Depuis longtemps, des serins faisant l'exercice ou dansant sur la corde râide, des cerfs jouant aux cartes et tirant le canon, des rats formant des quadrilles, des phoques jouant de la musique, et des singes, comme Turco, de glorieuse mémoire, ne se voyaient plus chez Nicolet et chez Audinot ; mais on les retrouvait chez Franconi. Et tandis que des bêtes naturellement pacifiques, le chien deMoreau, la Lisette de Marbot, Tàne de la Bidassoa, s'illustraient sur les champs de bataille et dans les Mémoires militaires, les surprenants exploits d'animaux sauvages ou féroces, apprivoisés dans les coulisses, attiraient tout Paris au boulevard du Temple. C'était Kîouni, le plus léger des éléphants, qui dansait la gavotte, et Coco, le plus galant des cerfs, qui distribuait des fleurs aux dames, et de ses bois menaçait leurs époux. C'étaient l'ours Martin, un chasseur émérite, et la chèvre acrobate, plus gracieuse que la Taglioni, et des tigres, doux comme des chats, qui léchaient les joues des petits enfants, ... et des chevaux, des chevaux surtout.

Car cette ménagerie était aussi un manège. Pendant que Nicolet et Audinot ouvraient leur scènes à des mélodrames tirés des romans anglais, Franconi empruntait t\ nos voisins d'outre-Manche, et particulièrement à Astley qui s'était fixé en France avant la Révolution, l'idée des exercices équestres; et ses chevaux, admirablement dressés, devenaient bientôt de véritables acteurs, jouant de véritables pièces. Vers 1807, l'établissement de Franconi n'était pas

seulement un cirque, mais un théâtre. Au milieu de la piste une scène se dressait souvent, où Ton représentait des pantoînimes, et où se formèrent des artistes comme Frederick Lemaître. Le décret impérial aurait pu la supprimer ; mais il s'en garda bien. Napoléon appréciait fort ces sortes de divertissements, qui avaient le plus souvent un caractère, militaire, et qu'il imposa, on s'en souvient, à la Porte-Saint-Martin transformée. Pouvait-on d'ailleurs se montrer sévère pour un théâtre qui, précisément en 1807, à Tépoque du décret, jouait une pantomime, la Lanterne de Diogène, dont voici le canevas ?

« Diogéne cherche un homme et n'en trouve pas. En vain Ton montre à ses yeux les héros de chaque siècle: il ne souffle pas sa lumière et continue sa recherche. Enfin, le buste de Napoléon apparaît, entouré de tous les braves compagnons de sa gloire et des trophées indiquant ses victoires. Alors, notre philosophe étonné éteint son flambeau en s*écriant : Je l'ai trouvé, »

C'est ainsi que le Cirque-Olympique avait pu survivre à la ruine des petits théâtres ; et, à la chute de l'Empire, ses mimes parlaient couramment. Il donnait de vrais mélodrames, et les fournisseurs renommés de l'Ambigu et de la Gaité, Cuvelier par exemple, ne dédaignaient pas de travailler pour lui. Ne verra-t-on pas d'ailleurs , dans quelques années, Alexandre Dumas, déjà joué à la Comédie -Française, accepter sans hésitation de faire une pièce pour un des chevaux de Franconi(l)?

(1) Souvenirs dramatiques, t. I, p. 251, « Un jour Anicet Bourgeois entra chez moi.

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Les mélodrames de Franconi étaient surtout historiques et militaires : ils évoquaient les plus glorieux souvenirs de l'ancienne France et de la jeune. C'étaient l'entrée d'Henri IV à Paris, Condé et la victoire de Rocroy, Villars et la bataille de Denain, la mort de Kléber, celle de Poniatowski. « Ce sont là, écrivait un critique en 1818, des tableaux dignes des regards français. La cendre du héros polonais a dû plus d'une fois tressaillir dans sa tombe, si les applaudissements, les acclamations et les pleurs qu'excite sa fin glorieuse ont pu parvenir jusqu'à lui. Le Cirque-Olympique est le panorama de la gloire française. » Et l'on peut ajouter qu'il a, par ses drames, autant que Déranger par ses chansons, contribué à créer la légende napoléonienne.

Il a aussi rendu de précieux services à l'école romantique, à deux de ses grands maîtres surtout, Cha-

— <r Mon cher ami, me dit-il, je viens vous proposer une grande affaire pour le Cirque.

— Laquelle ?

— Je quitte Franconi. Il a un cheval merveilleux, auquel, avec un morceau de sucre, il fait faire tout ce qu'il veut.

— Eh bien ?

— Eh bien, j'ai une idée ; je lui en ai parlé, et il l'approuve.

— Voyons l'idée.

— C'est de faire une pièce de Caligula, dans laquelle le cheva^ jouera le principal rôle.

— Le cheval Incitatus ?

— Oui ; enfin, le cheval que Caligida nomma premier consul . ,

— En effet, cher ami, il y a là une idée.

— Voulez -vous que nous fassions la pièce ensemble ?

— Volontiers. ï)

teaubriand et Shakspeare. Si tout Paris pleura sur les Martyrs^ si Eudore et Cymodocée devinrent des , personnages populaires, c'est en partie grâce au Cirque. De Taveu de l'auteur lui-même, le livre fut assez froidement accueilli; mais, transportée sur la scène, Thistoire qu'il racontait passionna le public. Les petites gens du faubourg du Temple, qui ne lisaient guère les œuvres de M. de Chateaubriand, allèrent en foule chez Franconi verser des larmes sur les malheurs des deux martyrs (1). C'est là aussi que les Parisiens eurent la première idée de ce que pouvait être le vrai Shakspeare. Plusieurs années avant la venue des comédiens anglais du théâtre de Windsor, le Cirque-Olympique jouait Othello avec toute la mise en scène et toute la réalité que justifiait et réclamait le caractère de ce théâtre à grand spectacle ; et ce fut un immense succès, malgré les cris exaspérés de la critique, a Cette pantomime dialoguée, disait-on, est un monstre dans toutes les formes. Il n'en faut pas davantage pour lui concilier la faveur du public, et surtout d'un sexe qui a une prédilection marquée pour les monstres. L'homme à qui Ton donne ce nom est rarement disposé à s'en plaindre ; c'est la dernière injure de la vertu expirante. Lorsque les dames vont quelque part, les hommes y sont toujours en foule. Le More de Venisewoit tout Paris défiler devant lui (2). » Si l'on ne songeait pas alors à huer le drame anglais, c'est qu'il était joué en français par des Français, et

(1) Le Camp volant, 1818.

(2) Ibid.

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que la grande bataille n'était pas encore commencée entre classiques et romantiques. Le cirque de Franconi n'était pas un champ de bataille comme va l'être la Porte-Saint-Martin, Shakspeare n'apparaissait pas comme le porte-drapeau de l'école nouvelle, et dans son drame on ne voyait qu'un mélodrame quelconque ; ce n'était pas une machine de guerre, mais une pièce à machines.

Dès cette époque cependant, certains reconnaissaient que des représentations comme celles du Cirque, surtout des représentations de drames historiques, pouvaient renouveler la scène française. « Les auteurs qui travaillent à alimenter les théâtres des boulevards, écrivait Charles Maurice en 1819, auront droit à des encouragements et ennobliront leur tâche si, abandonnant les horreurs des romans français, fabriqués sur le même modèle, ils se bornent à puiser à une source à laquelle plusieurs d'entre eux ont déjà puisé. Cette source, ce sontles faits glorieux dont fourmillent nos annales. Qu'ils fassent comme Shakspeare, qui s'est acquis la reconnaissance de ses concitoyens en traduisant en action un espace considérable de l'histoire d'Angleterre. Le drame et le mélodrame seront alors bien distincts. Aux mélodrames, les Abelino et les Spalatro, et autres brigands vertueux en i et en o, délices des boulevards. Les grands drames historiques seront dignes des grands théâtres. » En attendant que les grands théâtres daignent les accueillir, et que de grands écrivains leur donnent une forme littéraire, ces drames étaient essayés au Cirque-Olym-

pique, première ébauche du Théâtre- Historique d'Alexandre Dumas.

Les prétentions de M. Comte étaient beaucoup plus modestes que celles de Franconi. La faveur du public, la bienveillance du gouvernement, Texcellente installation qu'il va faire au passage Choiseul, dans la salle qui deviendra celle des BoufiTes, assurent sa prospérité. Ce petit spectacle où Ton voyait de petits enfants jouer la comédie et composer l'orchestre pour en amuser d'autres, petits, moyens et grands, avait un double avantage: héritier des Jeunes- Elèves, et pépinière des grands théâtres, il développait les heureuses dispositions des tout jeunes gens et préparait des sujets dignes de la scène française ; ensuite, il popularisait la littérature enfantine des contes de fées, et l'enrichissait même. Il lui arrivait souvent de jouer de petits vaudevilles intéressants et gracieux, qui ne se refusent pas à l'analyse. Tel est, par exemple, le Mari de cinq ans. Un bon grandpapa vit dans son château avec son petit-fils, un bambin questionneur, âgé de cinq ans, et une nièce à peu près du même âge. Après avoir fait à son grand-père mille questions enfantines, le jeune Adolf)he finit par lui demander pourquoi l'on ne marie pas les enfants ; et il veut absolument épouser sa cousine. Feignant de se rendre aux désirs du couple amoureux, le bon papa prépare la noce : joies des deux marmots que Ton pare en mariés, que l'on régale d'une dînette et d'un bal. Mai» bientôt survient une querelle de ménage, dont Polichinelle est la cause première.

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et les conjoints finissent par demander la séparation.

Comme on le voit par cet exemple, le théâtre de M. Comte ne sortait pas des limites imposées. Les sujets avaient toujours pour base la morale; Taction était simple et les développements courts; les pièces ne duraient que le temps nécessaire, à Tamusement sans changer les heures du coucher de ce public en miniature.

Le plus nouveau théâtre de la Restauration fut le Panorama-Dramatique. Pour cette raison, et parce qu'il ne pouvait évoquer des ancêtres affranchis au début de la Révolution par une ordonnance de Louis XVI ou persécutés sous l'Empire, il se vit soumis, sans avoir le droit de protester, à la rigueur des anciens règlements. Et ceux-ci lui furent d'autant plus sévèrement appliqués d'abord, que c'était une belle occasion de les ressusciter et de montrer qu'aucune des vieilles institutions royales n'était définitivement abolie. Sollicitée par des hommes tels que Taylor, Charles Nodier et Delatouche, l'autorisation fut accordée sans peine, mais avec cette réserve, que deux acteurs au plus paraîtraient sur la scène. On était assez généreux pour ne pas infliger le rideau de gaze et les écriteaux. Quel dommage I II eût été complet alors, le ridicule de ce singulier privilège qui donnait le droit de représenter des comédies, des vaudevilles et des drames... à deux personnages. Et pourquoi ces restrictions absurdes? Qu'un gouvernement s'oppose à l'ouverture d'un nouveau théâtre, s'il juge que le nombre doit en être restreint, soit; mais s'il l'autorise, à quoi

bon chercher, dans un arsenal depuis si longtemps fermé, d'autres bâillons que ceux de la Censure? Quel besoin d'imposer à des auteurs la nécessité d'être stupides par décision ministérielle?

Heureusement, si le gouvernement se souvenait des anciennes ordonnances, le nouveau venu n'oubliait pas les traditions foraines : tout de suite, et très ouvertement, il prit les libertés qui, tolérées sous Louis XV et Louis XVI, ne risquaient plus guère d'être réprimées. Comme ses voisins du boulevard, le Panorama- Dramatique eut une troupe nombreuse qui parla haut dans les drames et chanta fort dans les vaudevilles ; seulement, elle ne parla pas longtemps. Malgré l'activité du directeur et la surveillance d'un comité de lecture composé d'hommes éminents, malgré la variété du répertoire et les encouragements d'une critique très bienveillante, le nouveau théâtre ne put vivre plus de deux ans : le 21 juillet 1823 il fermait ses portes.

Ce n'était pas une perte irréparable. Il fut aisément remplacé par les florissants théâtres des boulevards, qu'il avait eu l'excessive prétention de représenter tous à la fois ; et l'on sait s'ils étaient nombreux. Plus nombreux même qu'on ne pense. Sous la Restauration, comme aujourd'hui, il y avait une foule de petits théâtres à côté ; et, si peu littéraires qu'ils aient été, pourquoi n'en signalerait-on pas quelques-uns, comme faisaient alors, une fois par an, certains chroniqueurs dramatiques à court de copie pendant la semaine sainte?

C'est d'abord le théâtre Adrien, le premier de tous

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les spectacles des boulevards... en entrant dans Paris par le boulevard du Temple. Sur ses affiches s'étalent en grosses lettres des noms d'auteurs célèbres et des titres de pièces jouées à la Comédie-Française. Mais combien dénaturées! Adrien pourrait répondre à Talma ce que Salle, directeur des Associés, répondait jadis t\ Préville qui lui reprochait d'établir une concurrence : « Venez voir vos chefs-d'œuvre chez moi ; vous ne les reconnaîtrez pas. »

Ce sont aussi les Ombres-Chinoises de Séraphin, qui donnent des comédies, des vaudevilles, et même des mélodrames. Là, les braves gens reçoivent l'assurance que la vertu est toujours récompensée ; là, les coquins tremblent ; là, les enfants sont formés aux bonnes manières et apprennent, dans le Pont cassé notamment, combien il est impoli de ne pas indiquer son chemin au voyageur qui le demande, et combien malhonnête de se tourner mal à propos pour montrer aux passants ce que la pudeur ordonne de cacher. Là enfin, dans la Chasse aux canards, directeurs, machinistes et décorateurs peuvent s'instruire dans l'art de la mise en scène et des changements à vue.

C'est encore le théâtre du Luxembourg, où une Thalie plébéienne, accompagnée d'un Momus très grossier, n'évoque plus que pour quelques petits bourgeois du quartier l'image oubliée de l'antique foire voisine.

Ces vieux souvenirs, si on veut les retrouver quand même, c'est aux Funambules qu'il faut aller, dernier asile des pantomimes foraines et des héros classiques de la comédie populaire. Cette modeste salle enfumée

est seule aujourd'hui à rappeler que ces théâtres des boulevards ont été jadis les tréteaux transplantés du préau Saint-Germain et du faubourg Saint-Laurent. C'est là seulement que se conserve la tradition des scènes muettes auxquelles les privilégiés réduisaient si souvent leurs humbles rivaux. Là vivent encore, amuseurs toujours jeunes d'un public naïf, et le svelte Arlequin, et l'aimable Colombine, et le grincheux Cassandre,.et l'enfariné Pierrot..., Pierrot surtout, qui a supplanté Arlequin. Car Pierrot, c'est Deburau, l'idole des Parisiens, Pierrot-Deburau, le muet éloquent, le mime incomparable, Pierrot-Deburau, triste et gai, rieur et pleurard, léger et balourd, humble et dédaigneux, titi et grand seigneur, spirituel et stupide, malicieux et niais. c( Avec quelle puissance d'images, avec quel don de résumer audacieusement, avec quel génie de , la synthèse il égrène en scènes muettes, délicieusement lyriques et bouffonnes, les innombrables rhapsodies de son poème (1) I » Un jour, il est boulanger, et dans la gueule ouverte de son four il précipite deux vieilles femmes qu'il retire bientôt jeunes et belles. Une autre fois, il est médecin, et, distinguant au milieu du vil troupeau des malades un jeune seigneur parisien, ennuyé, anémique et blême, il lui enlève proprement avec un scalpel la partie supérieure du crâne, d'où s'enfuit une souris épouvantée et folle. Puis, il est soldat. Toute la haine moderne pour la guerre, toutes les plaisanteries sur les mili-

(1) Th. de Banville, Mes souvenirs.

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taircs et la vie de caserne tenaient dans la pantomime des Jolis soldats^ où Pierrot, devenu un Dumanet effare, se trouvait pris dans la discipline comme dans une roue d'engrenage, et se débattait comme un papillon ivre autour d'une chandelle. Le lendemain, il était valet; et comme il avait vite fait d'exprimer l'effronterie du Ruy Blas vulgaire, succédant sans transition à la servilité plate I II choyait, adonisait, brossait son maître Cassandre, enlevait avec soin de l'habit, du chapeau le moindre grain de poussière; après quoi, il l'aidait à franchir la porte au moyen d'un coup de pied farouche et surprenant (1). Oui, Pierrot, dont Deburau a singulièrement agrandi et ennobli le rôle, donne maintenant des coups de pied au lieu d'en recevoir (2). C'est à peine si Arlequin ose lui effleurer les épaules de sa batte ; Cassandre y regarde à deux fois avant de le souffleter; il embrasse Colombine et lui prend la taille, comme un séducteur d'opéra-comique ; il mène l'action à lui tout seul. Combien l'ancien Pierrot, si timide et si poltron, eût été effrayé de semblables hardiesses (3) I Pourtant, malgré cette

(1) Th. de Banville, Mes souvenirs.

(2) Sur une estampe, qui représente Deburau, on lit ces vers :

« Le blanc Pierrot, qui du bout de ses manches

En souriant semble appeler les gens,

C'est Deburau. Semaines et Dimanches

A son théâtre il charme les enfants.

Mime excellent, naïf, brutal ou tendre,

Objet surtout d'un écrit juste et fin.

Pierrot fut grand. Ai*lequin et Cassandre

Et leurs vieux dos s'en souviennent très bien. »

(3) V. Th. Gautier, Histoire de Vcwt dramatique, t. V, p. 25.

métamorphose, ce sont bien encore les spectacles des anciennes foires qui revivent aux Funambules.

En cherchant bien, peut-être les retrouverait-on aussi le long des boulevards extérieurs, dans ces salles nombreuses que, depuis la barrièi:e des Martyrs jusqu'à Montparnasse, l'entrepreneur Sevestea semées tout autour de Paris . Ainsi l'Arlequin de la comédie populaire semait autrefois le blé, à pleins sacs.