LES THÉÂTRES DES BOULEVARDS SOUS LA MONARCHIE DE

juillet (suite et fin).

Nouveaux théâtres : la Renaissance ; le Théâtre Historique ; l'Opéra national. — Le monopole dramatique. — Transformation des petits théâtres. — Confusion des répertoires et des genres. — Le Manuscrit du souffleur. — Décadence du Gymnase et prospérité de la Porte-Saint-Martin. — Grands et petits théâtres. — Genres littéraires et genres secondaires. Comparaison et conclusion.

Si le rétablissement de la Censure fut accueilli sur les boulevards avec une universelle insouciance, c'est que les petit théâtres venaient ou étaient sur le point d'obtenir en échange des avantages plus précieux.

Le premier en date de ces biens avait été la liberté d'ouvrir de nouvelles salles, liberté généreusement accordée, et mise à profit dès le lendemain de la Révolution. D'aucuns, sans doute, pestaient contre les concurrents qui leur étaient ainsi suscités ; mais leurs plaintes restèrent sans écho. Presque tout le monde se félicitait de cet affranchissement : les ambitieux qui rêvaient de devenir directeurs, les comédiens

sans emploi, les auteurs rebutés, les Parisiens loges loin des boulevards et qui trouveraient maintenant près de cbez eux, dans le quartier du Panthéon par exemple, et au faubourg Saint-Antoine, des lieux de divertissements, les adversaires du monopole, qui réclamaient pour chacun le droit de fonder un théâtre, comme on avait celui de créer un journal, les lettrés enfin, désireux d'acclimater sur les boulevards les

spectacles littéraires, et d'y donner au drame en vers un asile où les Romantiques seraient, croyait-on, plus sûrement chez eux que partout ailleurs, et ne risqueraient pas d'être sacrifiés à des clowns anglais ou à des Bédouins faiseurs de tours.

Aussi, avec quelle allégresse saluèrent-ils l'ouverture de la Renaissance, qui promettait des pièces* en vers, celle du Théâtre-Historique, où l'on devait retrouver les événements de notre histoire, dialogues et dramatisés à la façon des Henri et des Richard de Shakspeare, et celle de l'Opéra national, où allait naître, disait-on, le vrai drame lyrique, pouf lequel peut-être les grands poètes ne craindraient pas de travailler ! Mozart et Weber avaient fait de la musique pour des drames ; pourquoi Victor Hugo et A. de Musset dédaigneraient-ils de faire des drames pour de la musique ? Dans cette vaste France qui se vantait d'être le pays le plus intelligent du monde, dans ce Paris outrecuidant qui se proclamait le cerveau de l'univers, il y aurait donc ailleurs qu'a la Comédie- Française, il y aurait sur les boulevards de petits coins où la fantaisie, l'esprit, la poésie pourraient enfin

se produire. Et Théophile Gautier poursuivait la Renaissance de ses prières éloquentes. « Des vers, lui disait-il, donnez-nous des vers, et puis des vers, et encore des vers ! Il faut laisser la prose aux boutiques des boulevards. Des poètes, pas de faiseurs! Il n'est pas besoin d'ouvrir un nouvel étal pour les fournitures de ces messieurs ; il y a bien assez de dixhuit maisons pour le mélodrame et le vaudeville (1) ». En l'honneur de la Renaissance, Victor Hugo allait sans doute revenir aux drames en vers, Mérimée daignerait sortir de sa tente administrative, Balzac renoncerait aux romans, et Musset donnerait de ses délicieuses comédies, plus fines que celles de Marivaux, et plus poétiques.

Un non moins vif enthousiasme accueillait le Théâtre-Historique, chargé d'exploiter les romans d'Alexandre Damas, d'instruire le peuple en faisant passer sous ses yeux les annales de la France et du monde entier. On aurait donc enfin de grands drames chroniques, qui évoqueraient le passé, le ressusciteraient, donneraient, grâce à des costumes exacts et des décorations pittoresques, l'image nette et vive des époques disparues.

Hélas! toutes ces belles espérances devaient bientôt s'évanouir. Les pièces du Théâtre-Historique ne tardèrent pas à ressembler aux mélodrames de la Porte-Saint-Martin ou de l'Ambigu, et, huit jours après son inauguration, la Renaissance avait cessé de méri-

(1) Histoire de l'art dramatique, t. I, p. 193.

ter son nom. Le 12 novembre 1838, elle jouait Ruy Blas, et grande était la joie des Romantiques ; niais le 19 du môme mois, elle donnait un vaudeville, cette espèce d'oeuvre que la nouvelle école appelait « un fléau plus redoutable que la peste ou le choléra >>, et un vaudeville particulièrement gros de menaces, car on y célébrait le genre dans la personne d'Olivier Basselin, son inventeur. Ainsi, ce nouveau théâtre sur lequel on comptait pour avoir des œuvres imprévues, singulières, étranges même, devenait une succursale, d'ailleurs bien éphémère, du Gymnase et des Variétés ! Quelle déception l

L'échec des efforts ainsi tentés pour donner aux nouveaux spectacles des boulevards une forme et une valeur plus littéraires était assurément regrettable ; mais un excellent résultat n'en demeurait pas moins acquis. La très bonne grâce dont le gouvernement faisait preuve pour la concession des privilèges, et sa grande générosité semblaient devoir frapper de mort prochaine le monopole théâtral, et l'on pouvait espérer que les législateurs ne tarderaient pas à proclamer une liberté juste, nécessaire, conforme aux besoins de l'époque, et réclamée de tous les cotés.

Si l'autorité s'associait discrètement aux tentatives populaires de régénération dramatique, elle ne décourageait pas les ambitions, nées avec la liberté, des petits entrepreneurs de spectacles infimes. Depuis cinquante ans, les marionnettes, les escamoteurs, les saltimbanques et les funambules étaient pour le peuple ce qu'avaient été au xvm e siècle les amuseurs du

préau Saiiit-Germain et du faubourg Saint-Laurent, et leur humble situation vis-à-vis des théâtres du boulevard ressemblait beaucoup a celle des forains d'autrefois en face de la Comédie-Française. Ils avaient même eu l'honneur d'être persécutés par la Restauration, comme leurs devanciers par l'ancien régime : deux ans après le retour des Bourbons une ordonnance ministérielle les avait tous provisoirement supprimés, y compris les Funambules. La Révolution de 1830 fut pour eux ce qu'avait été celle de 1789 pour les troupes foraines. Eux aussi, à partir de ce moment, deviennent de véritables théâtres. Celui de M me Saqui, qui cède son privilège au sieur Roux, dit Dorsay, s'appelle maintenant les Délassements-Comiques, et Tony joue de tout, des vaudevilles, des mélodrames, des drames, même des pièces du répertoire classique, George Dandin, Tartuffe.Le public à quinze sols, dont Molière faisait si grand cas, ne paye plus maintenant que trente centimes. Entendre Tartuffe pour ce prix-la, ce n'est pas cher.

En même temps, le très adroit et très amusant M. Comte, qui faisait dans sa petite salle des Panoramas tant de tours de passe-passe et tant de changements à vue, réussit une métamorphose plus complète et depuis longtemps préparée. Ancien favori de l'empereur de Russie, qui lui a donné une bague en diamants, et du roi de Prusse, qui Ta décoré de la médaille d'or des sciences et des arts, il était devenu le physicien ordinaire de sa Majesté Louis XVIII ; et ce titre lui avait valu le droit de mêler quelques scènes morales

à ses escamotages, puis de jouer, derrière un rideau de gaze transparente, des pièces pour les enfants. Aujourd'hui, le physicien se transforme en directeur; ses gobelets se changent en comédiens, ses boniments en vaudevilles et en drames, et sa scène élargie devient, au passage Choiseul, un théâtre comme ceux des boulevards. En attendant qu'elle devienne les Bouffes, on l'appelle la petite Porte-Saint- Martin. M. Harel n'a qu'à se bien tenir.

Une transformation plus fâcheuse est celle des Funambules, qui, après la mort de Deburau, se mettent à jouer des vaudevilles, pareils à ceux des Variétés, du Gymnase, du Vaudeville et du Palais-Royal. En vain Champfleury essaie de renouveler la pantomime et de lui rendre son ancien attrait avec Pierrot, valet de la mort, et Pierrot pendu ; en vain Théophile Gautier poursuit de ses imprécations « les Béotiens en blouse blanche, plus amusés par les grelotsde Momus que par le silence éloquent de Pierrot et de Gassandre, qui parlent à coups de pied et chantent à coups de poing » ; la pantomime se meurt. Et pourtant, c'est la vraie comédie humaine, aussi complète que celle de Balzac, bien qu'elle n'emploie pas deux mille personnages. « Avec quatre ou cinq types, elle suffit à tout. Cassandre représente la famille ; Léandre, le bellâtre stupide et cossu, qui agrée aux parents ; Golombine, l'idéal, la Béatrix, le rêve poursuivi, la fleur de jeunesse et de beauté ; Arlequin, museau de singe et corps de serpent, avec son masque noir, ses losanges bigarrés, sa pluie de paillettes, l'amour, l'esprit, la

mobilité, L'audace, toutes les qualités et les viees brillants ; Pierrot, pàlc, grêle, vêtu .d'habits blafards, toujours affamé et toujours battu, l'esclave antique, le prolétaire moderne, le paria, l'être passif et déshérité qui assiste, morne et sournois, aux orgies et aux folies de ses maîtres ; enfin Polichinelle, aux favoris blancs, a la figure écarlate, symbolise avec sa double bosse les appétits grossiers, les penchants immondes, la jovialité brutale... Ne voilà-t-il pas un microcosme complet (1)?» Oui. peut-être , mais, hélas! sous la prosaïque monarchie de Louis-Philippe, ((la foule a perdu le sens de ces hauts symboles, de ces mystères profonds qui rendent rêveurs le poète et le philosophe. Elle n'a pas l'esprit assez subtil pour suivre et comprendre ce rêve éveillé, ce voyage a travers les événements et les choses, cette agitation perpétuelle, cette turbulence sans but qui peint si bien la vie ». Et voilà pourquoi les Funambules préfèrent le banal vaudeville à la philosophique pantomime.

Tandis que, pareilles aux grenouilles jalouses des bœufs, les petites salles à côté rivalisent avec les théâtres des boulevards, ceux-ci empiètent les uns sur les autres et se pillent impunément. C'est encore une conséquence de la liberté nouvelle. L'ordonnance de 1807 avait assigné à chaque théâtre un genre, dans lequel il était tenu de se renfermer : ce règlement est lettre morte aujourd'hui, et tout est bouleversé. Le Vaudeville joue des drames sombres, Catherine de Mê-

(1) Théophile Gautier. Histoire île lart dramatique t. V, p. 24.

LES TIIÉATHES U

dicis, la Saint-Barthélémy, Cromwell, tout comme la Porte-Saint-Martin ou l'Ambigu, et des farces grivoises, tout comme les Variétés. Les quiproquos grotesques y succèdent aux catastrophes, le carnage aux flonflons, les cabinets particuliers aux échafauds. Le même soir, sur cette même scène du Vaudeville, on voit des paysans et des grands seigneurs, des boutiquierset des cardinaux. Dans Perruque et chandelles, c'est un tableau de mœurs populaires, un intérieur d'épicier, des plaisanteries au gros sel ; et, tout de suite après, le rideau se relève sur Point de lendemain : voici des colonels, des marquises, le grand monde, la cour. Voltaire prend la place d'un marchand de vin, M mc du Chatelet celle d'une harengère, et le marivaudage subtil de Saint-Lambert étonne des oreilles encore assourdies par les vilains mots d'un cocher de fiacre. Par représailles, les Variétés jouent des drames, en attendant l'heure prochaine de donner des bergeries de George Sand, et de mêler les pastourelles de Nohant aux poissardes de la Halle. Frédérick Lemaître vient représenter Kean sur ce théâtre où il est aussi à sa place que Talma aurait été à la sienne au Gymnase. Le temps n'est plus où, menacés par deux acteurs du Vaudeville récemment engagés aux Variétés et refusant de s'encanailler avec des personnages de bas étage, Brunet et Tiercelin faisaient, sur les débris d'un pâté et sur des bouteilles vides de Champagne, jurer à leurs camarades qu'ils ne laisseraient pas périr les traditions foraines (1). On n'a plus au-

(1) Mémoires de Mademoiselle Flore.

jourd'hui ce respect des ancêtres, et les Variétés ont perdu leur caractère distinctif. Le Cirque-Olympique lui-même se permet d'étranges libertés : il ose s'approprier, en les démarquant a peine, des comédies de Marivaux. Le procédé est des plus simples : on prend une pièce : d'un marquis on fait un capitaine de lanciers, de Frontin un soldat, et d'un chevalier un major ; on brode le tout d'une vingtaine de couplets,, et la comédie devient un vaudeville belliqueux, la Fermière et le lancier. Il ne manquait, à la fin de la pièce, qu'un des chevaux de Franconi, portant l'audacieux arrangeur, et le jetant par terre.

Avoir le droit de varier à l'infini ses affiches et son répertoire, de moissonner sur les scènes de ses confrères, d'affirmer son indépendance, son omnipotence et son omniscience, évidemment c'étaient là des avantages très précieux ; pourtant, à supprimer ainsi leurs vieilles enseignes, à abandonner des spécialités qui depuis si longtemps les distinguaient et les enrichissaient, les directeurs perdaient plus qu'ils ne gagnaient On ne fait jamais très bien des métiers différents, et la maîtrise ne s'acquiert que par la constante pratique d'un seul. En jouant de tout, les théâtres des boulevards risquaient de devenir médiocres en tout, et de n'avoir plus, comme au temps jadis, ni un public d'habitués fidèles, ni des comédiens dressés pour eux, ni des auteurs attachés à la maison par une longue expérience, par beaucoup de dévouement, par des succès, même par des revers, suivis de revanches. Maintenant qu'on joue de tout par-

'm LES THÉÂTRES DES BOULEVARDS

tout, les Parisiens n'ont pas de raison pour fréquenter ici plutôt que là ; les acteurs, se croyant aptes à tous les rôles, passent d'un théâtre dans un autre, selon les offres qu'on leur fait. Naguère, ils se formaient, se développaient et vieillissaient dans une même maison , et la spécialité créait parmi eux une sorte d'aristocratie. Aujourd'hui, il n'y a plus aucune fixité dans leurs engagements ; on les met à l'enchère comme des marchandises, on les embauche comme des tâcherons.

Chez les auteurs, c'est le même va-et-vient, et, dans les genres, la même confusion. Autrefois, on faisait des vaudevilles pour le Vaudeville, des mélodrames pour la Gaîté, l'Ambigu ou la Porte-Saint-Martin, des comédies bourgeoises pour le Gymnase, et des comédies grivoises pour les Variétés. Maintenant, non seulement toutes les pièces peuvent être jouées sur toutes les scènes, mais encore, selon les besoins, elles se métamorphosent en quelques traits de plume. Au temps où il était prestidigitateur, M. Comte n'avait pas plus vite fait de changer une colombe en serpent et un chapeau en boîte à musique. Une comédie, les Foyers d'acteurs, montre bien ces rapides et surprenantes transformations. Un auteur lit aux Français une tragédie, qu'on l'engage à porter aux Variétés, après quelques légères retouches; sans hésitation, les Variétés y reconnaissent un beau mélodrame pour l'Ambigu, l'Ambigu une comédie pour le Gymnase, le Gymnase une pantomime pour les Funambules, les Funambules un ballet pour l'Opéra ; ... et

l'Opéra conseille au malheureux de restituer à son œuvre sa forme primitive.

Ces libertés nouvelles sontterriblementtyranniques. Les théâtres qu'elles ne séduisent pas d'abord, et qui conservent leur habitudes, végètent misérablement. Tel est le Gymnase, l'ancien protégé d'une princesse en exil. C'est là que se réunissait, sous la Restauration, toute la jeunesse folâtre des Tuileries, la foule joyeuse des comtes musqués et des marquis fringants, qui s'attachaient aux pas de la duchesse de Berry, adoptaient ses plaisirs, et, le plus souvent possible, fuyaient sur les boulevards la monotonie des salons dorés. C'était, comme autrefois les petits appartements de Versailles et de Marly ,1e rendez-vous de toutes les intrigues, l'écho de tous les cancans de cour. Pendant les entr'actes on plaisantait sur les aventures de telle ou telle grande dame, et, le rideau levé, on riait des ridicules mondains et des sottises étalés sur la scène. M. Scribe, l'historien des veuves, des colonels, des hussards et des diplomates, n'était-il pas le maître de l'endroit, et ne semait-il pas à pleines mains les épigrammes sur les travers de l'époque ?

Le Gymnase devait donc perdre beaucoup à la Révolution de 1830. La troupe légère, fashionable et vaniteuse des courtisans s'est envolée, et la politique en couplets n'est plus à la mode : les gens en place s'en moquent et les ministres se bouchent les oreilles. Aussi, la décadence commence-t-elle très vite, le lendemain même des journées de Juillet, aussitôt que ce théâtre a manifesté l'intention de ne pas imiter ses

voisins et d'éviter les pièces de circonstances. Il faut entendre à ce sujet les plaintes d'un pauvre souffleur (1):

« Enfin, le mardi 17 août 1830, se fit l'ouverture de notre théâtre sous de tristes auspices. Car les deux pièces de début , le Foyer, prologue, et Une faille, drame, n'eurent point de succès et furent même sifflées. Il y avait beaucoup de monde ce jour-là; mais, les suivants, les pièces ne furent pas mieux reçues, et le public diminue à chaque représentation. Cependant les autres théâtres rivaux, tels que les Nouveautés, le Vaudeville, les Variétés ont tous les jours du succès, parce qu'ils ont le bon esprit de donner des pièces de circonstances: ce qu'il eût été prudent de faire au Gymnase....

L'année 1831 a commencé pour moi sous des auspices peu favorables. La suppression de la Censure me fait déjà tort de plusieurs manuscrits à faire; l'état peu prospère du théâtre depuis la réouverture d'août a sans doute rendu le directeur moins généreux que par le passé, et la petite gratification dont il me faisait don depuis quelques années n'a pas eu lieu en ma faveur...

Voilà l'année 1831 finie. Elle n'a pas été favorable pour mes intérêts, puisque, depuis le mois de mai, mon traitement se trouve diminué de 8 fr. 35 par mois. Cela n'est pas gai. Pourvu que cela n'aille pas de mal en pis ! »

Cette décadence était fatale, puisque le Gymnase, alors représenté dans les revues de fin d'année sous les traits d'un vieux beau de l'ancien régime, en bas de soie, frisé, bichonné, parfumé, et marqué de rides profondes, restait fidèle a des pièces dont les habitués des boulevards ne voulaient pl us, et à des idées qui n'avaient

(1) Le Manuscrit du souffleur. Bibliothèque Carnavalet, n° 12674.

plus cours. Ses comédies n'attiraient plus 'que les débris de la Restauration et les grisettes endimanchées ; les tragédies de Mérope,Athalie, Britannicus, YHamlet et Y Othello de Ducis, qu'il reprenait en manière de protestation classique, réunissaient a peine quelques dévots endurcis, et l'apologie que, dans Lucrèce à Poitiers ou les Étables d'Augias , il faisait de la Lucrèce de Ponsard, « cet Hercule venu pour nettoyer les étables d'Augias encombrées d'ordures romantiques, » n'était guère capable de troubler l'école nouvelle, dont les œuvres faisaient des recettes énormes à la Porte- Saint- Martin.

La Portc-Saint-Martin, aux yeux des Classiques la grande écurie d'Augias, était encombrée non seulement de drames nouveaux, mais de spectateurs. Les autres théâtres avaient un public spécial : à l'Opéra, c'était la diplomatie, et toute la société qui se groupait autour d'elle, à l'Odéon les étudiants et les modestes rentiers, au Vaudeville le fretin de la petite propriété ; à la Porte-Saint-Martin, dont le répertoire, grâce a son privilège, est des plus variés, toutes les classes se trouvent réunies : aux premières places, la haute société et toutes les belles dames de la chaussée d'Antin qui, très attirées par Antong, estiment les convenances et la retenue de leur sexe suffisamment à l'abri derrière un éventail; aux deuxièmes places, le commerce et la littérature ; aux petites, le peuple, celui qui sait écouter, lire et juger. Aussi, les succès de ce théâtre sont-ils de bonne qualité et durables ; et c'est aux Romantiques surtout qu'il

les doit. Sous la Restauration, il était le rival de l'Ambigu, du Vaudeville et de l'Opéra, donnait des mélodrames, des comédies et des ballets; maintenant, il est le rival de la Comédie-Française, et sacrifie volontiers au drame moderne, qui nulle part ailleurs ne pourrait trouver une scène, un cadre, une troupe, un public plus favorables. C'est chez lui que se réalisent les rêves de Victor Hugo et d'Alexandre Dumas, que s'achève la révolution esquissée au milieu des souvenirs classiques. (( La Porte-Saint-Martin, voilà le vrai pays de l'art moderne. C'est là le sol excellent de la floraison dramatique; c'est là que les réputations et les gloires de ce siècle ont poussé leurs jets les plus vigoureux ; c'est le terrain de Lucrèce Borgia et de Marie Tudor. La situation de la Porte- Saint-Martin la destine d'une façon évidente à cette magnifique fonction de théâtre des vivants. Placée précisément au point d'intersection de ce qu'on appelle le monde, son public mélange en soi l'intelligence des classes instruites et la sincérité de la foule, dans la proportion nécessaire pour que la pédanterie et la naïveté se corrigent l'une par l'autre. C'est la situation qui convient essentiellement au drame, cette combinaison du fait et de l'idée, cette émotion littéraire, cette poésie en chair et en os (1), »

Ce drame romantique, orgueilleux et triomphant, se croyait si bien alors le maître de Paris, que ses représentants et ses adorateurs annonçaient la dispari-

(1; Profils et grimaces, article sur Frederick Lemaître, p. 281.

tion prochaine de l'odieux vaudeville, « la plus insupportable mixture que l'on puisse imaginer », et du mélodrame nauséabond. En 1840, Théophile Gautier versait sur ce dernier genre, qu'il croyait à l'agonie, des larmes hypocrites. « Où êtes-vous, gémissait-il, Ruines de Babylonc, Chien de Montargis, et autres estimables productions, où le crime reposait sa tête sur l'oreiller rembourré des épines du remords, où la vertu malheureuse et persécutée se lamentait dans la tour du Nord, et finissait par recevoir sa récompense après mille tribulations? Vous êtes tombés dans le gouffre de l'oubli. Où êtes-vous, ô grands auteurs qui saviez à peine l'orthographe, ô poètes inspirés, Eschyles de la Gaîté, Euripidcs de l'Ambigu? Vous, si naïfs, si candides, que vous étiez la dupe de vos propres princesses et de vos propres tyrans, et qui pleuriez aux malheurs de votre invention, comme le plus simple chérubin du paradis à quatre sous, où êtes-vous ? Que ces temps sont loin !... »

Non, ces temps n'étaient pas loin, ni ces fabricants introuvables ou à plaindre. Où ils étaient ? Mais partout : depuis le faubourg Saint-Antoine jusqu'à la rue Richelieu on les rencontrait tout le long des boulevards , bien portants , guillerets et cossus. Devant eux toutes les portes, même la Porte-Saint- Martin, citadelle des Romantiques, s'ouvraient à deux battants ; les directeurs les accueillaient avec respect, les comédiens se mettaient à leurs ordres, et le public les applaudissait dès les premières mesures de l'orchestre. Et Théophile Gautier le savait bien, lui

que son douloureux métier condamnait à anatyser ces mélodrames qui le faisaient rire et ces insupportables vaudevilles qui le faisaient pleurer. Il était bien forcé de constater les triomphes de son ami Bouchard}', cet ancien romantique chevelu, barbu et moustachu, que sa férocité pour les Classiques au front chauve et au menton glabre avait fait jadis surnommer Cœur de salpêtre, et qui exploite aujourd'hui la succession de Pixérécourt. Au temps des grandes batailles, il trouvait et donnait des sens profonds, mystérieux, au point sur Vi de la Ballade à la /une, à la Chasse du Burgrave et au vieillard slupide, cVHernani ; maintenant, comme il le proclame lui-même, « il écrit pour ceux qui ne savent pas lire ». Nul n'est plus habile à enchevêtrer les charpentes d'une action, à provoquer la curiosité et à pousser l'intérêt jusqu'à l'exaspération. Gaspardo le Pécheur, Lazare le Pâtre, le Sonneur de Saint-Paul attestent, par leur prodigieux et durable succès, la vitalitédu mélodrame injustement condamné.

Et ce que les Romantiques savaient bien encore, c'est que ce genre ne pouvait pas mourir, quand il avait des interprètes comme Frederick Lemaître et M m " Dorval. Personne n'a mieux montré que Théophile Gautier lui-même l'enthousiasme provoqué par Frédérick Lemaître jouant un mélodrame comme le Chiffonnier de Paris, a Cet homme a l'immense pouvoir de parler à 1 intelligence la plus haute et à l'instinct le plus brut. Victor Hugo et l'employé aux trognons de pomme, Jules Janin et le pompier de garde, George Sand et l'ouvreuse qui regarde par le carreau d'une loge, en

sont également satisfaits et applaudissentavec la même fureur. Rachel, avide et haletante, penche son masque pale hors de lavant-scène ; les acteurs des autres théâtres, prenant à peine le temps d'essuyer leur rouge, accourent après avoir dépêché leurs rôles ou se retirent à regret, quand leur heure est venue de paraître en scène. Ne fut-ce que pour un acte, pour une situation, pour un mot, chacun veut avoir l'émotion et l'enseignement d'une première représentation de Frédérick (1). »

Ni le mélodrame ni le vaudeville ne devaient périr. On annonçait leur mort en 1835; on l'annonçait encore en 1848; et il y eut bien des gens, à cette époque, pour s'imaginer et déclarer que tout allait être renouvelé, l'art dramatique comme la société. Nous n'aurons plus, disaient-ils. de ces drames issus de la tragédie bourgeoise, qu'on fait d'un brun bien foncé pour les rendre plus attrayants, et dans lesquels s'embarrassent cinq ou six actions à remplir la vie d'une trentaine de héros. Finis, ces romans en dix volumes, hachés menu par tableaux et débités six heures durant par des acteurs éreintés à des auditeurs endormis, œuvres informes et souvent infâmes, qui salissent l'imagination

par le spectacle de mœurs ignobles, de crimes odieux, sans autre résultat que d'en apprendre la possibilité à ceux qui les ignoraient. Finies, les pièces fondées sur d'insipides catastrophes conjugales, saupoudrées de basses équivoques, où l'esprit de la spectatrice

(1) Histoire de l'art dramatique, t. V, p. 83.

honnête ne saurait rien comprendre, et dont le moindre défaut, après celui d'être ressassées depuis Molière, consiste à retenir chez elles de nombreuses personnes. Adieu enfin les comédies ineptes, à quiproquos toujours semblables, les vaudevilles a galeries ou grivois, depuis un demi-siècle bâtis sur le même plan, et les farces grossières, où sont retracées les habitudes luronnes des personnages du théâtre forain, moins leur gaieté franche et la vérité des caractères (1)!

Voilà ce que des émancipés enthousiastes prédisaient il v a un demi-siècle, au lendemain de la révolution de Février. Y eut-il jamais prophétie moins réelle et moins véritablement accomplie? Ces mélodrames, ces vaudevilles, ces farces, ces féeries, ces revues, ces opérettes et ces pantomimes, tous ces genres populaires, nés dans les foires du xvm c siècle ou sur les théâtres des boulevards entre 1789 et 1815, sont-ils morts et enterrés? Allez, pour vous en rendre compte, à la Gaîté, théâtre de Nicolet, à l'Ambigu, théâtre d'Audinot, au Palais-Royal, théâtre de la Montansier ; allez au Gymnase, au Vaudeville, à la Porte-Saint-Martin, aux Variétés, partout où vous voudrez, le long des boulevards.

Que sont devenus, en revanche, tous les grands genres littéraires, la tragédie, la haute comédie et le drame romantique ?

Au commencement du siècle qui vient de finir, la tragédie classique florissait avec ses cinq actes en vers,

(1) Résumé des doléances et des espérances exprimées un peu partout, nu printemps de 1848.

ses trois unités, son langage pompeux et vague. L'empereur Napoléon l'aimait, la protégeait, l'encourageait ; selon lui, elle élevait l'âme, créait des héros, et l'on sait qu'il en faisait une terrible consommation. Docile et patient, le public partageait ou semblait partager le goût du maître, et se résignait quelquefois a quitter les amusants boulevards pour venir écouter, rue Richelieu, de vieilles histoires, bien ennuyeuses. Talma donnait un peu de vie à des personnages toujours pareils, solennels et bavards. Les auteurs enfin se montraient déplorablement prolifiques. ' Semblable à certaines plantes qui, atteintes dans leur organisme et condamnées à une mort prochaine, se hâtent de produire et la fleur et la graine d'où sortira la plante nouvelle, la tragédie avait alors un redoublement, comme une exaspération de fécondité. Puis, vers 1830, elle mourut de sa belle mort, très honorablement, intacte et fidèle à sa devise. Il y eut bien, dans la suite, quelques velléités de résurrection ; mais, ou bien elles n'aboutirent pas, ou les produits nouveaux n'étaient pas, ne sont pas conformes au type primitif. Il n'y a plus, il n'y aura plus de tragédie classique. Le xix° siècle, qui a vu disparaître tant d'autres choses, et qui ne les regrette guère, s'en est privé volontairement.

On peut en dire autant de la comédie, bien qu'au premier aspect l'assertion semble téméraire. La comédie classique en cinq actes et en vers, avec ses personnages convenus, le père, la fille, les deux rivaux, les valets et les soubrettes, et le mariage obligatoire

au dénouement, cette comédie-là, coulée d'ailleurs dans le même moule que la tragédie et assujettie à des règles non moins rigoureuses, a disparu également. Il faut avouer aussi que, depuis Molière et ses continuateurs, l'étude des caractères était un champ moissonné très ras. Plus d'une fois, les Marivaux, les Sedaine, les Beaumarchais s'étaient hasardés hors des cadres ordinaires, et la comédie avait dû à leurs tentatives, subies sans protestation et sans amoindrissement trop sensible, de durer avec honneur, avec éclat même. Mais ces transformations suffisaient à montrer que la vraie comédie classique n'existait plus.

Qu'est devenu enfin le drame romantique ? Sans doute, les chefs-d'œuvre du genre restent inscrits au répertoire; on les reprend de temps à autre pour célébrer un glorieux anniversaire, pour applaudir un comédien ou une comédienne, pour instruire la jeunesse, pour donner au public des émotions différentes de celles que lui apportent nos œuvres contemporaines ; mais quel directeur s'aviserait de demander aux auteurs des pièces de ce genre, si étrangères à nos goûts, à nos habitudes, et, par tant de côtés, si antiques ? A tous égards, Hernani est plus près du Cid que de nos nouveaux drames en vers. Ces très vieilles choses, on les revoit avec plaisir, avec une curiosité mêlée de vénération ; on les admire comme une belle statue d'autrefois, mais on ne songe plus, on ne se risquerait pas à en faire de semblables.

On continue, au contraire, à fabriquer, à jouer, à applaudir des mélodrames, des vaudevilles, des féeries,

des revues, et des comédies rosses, plus, ou moins renouvelées des forains. Tous les genres, éclos jadis sur les boulevards, y poussent encore des rejetons vigoureux.

Assurément, ce sont des formes d'art très inférieures et peu littéraires ; mais ce sont celles qui plaisent au public, et le théâtre est un divertissement social. L'auteur dramatique n'est pas un homme qui s'isole de ses contemporains, qui caresse à loisir, dans le silence et la solitude, une œuvre chère, faite pour les délicats, pour une élite : il veut plaire à tous ; il veut emporter un succès immédiat, éclatant, lucratif. Pour cela, il lui faut se mettre en communication directe et étroite avec la foule, deviner ses goûts, les pressentir et les contenter. Si les spectacles populaires ne donnent pas une idée très haute de notre littérature, ils donnent au moins une image à peu près fidèle de ce qui constitue notre vie morale.

Aussi, quand on a fréquenté pendant deux cents ans tous les théâtres de Paris, surtout ceux des foires et des boulevards, quand on a entendu ses concitoyens applaudir tour à tour, avec la même frénésie, les tragédies de Voltaire et les farces de Le Sage, les comédies de Marivaux et les drôleries poissardes de Vadé, la Prise de la Bastille et la Girouette de Saint- Cloud, la Ligue des fanatiques et Madame Angot, l'Empereur et les Barricades, la Belle Hélène et la Fille de Roland, peut-on se flatter d'avoir goûté d'autres plaisirs que celui de la curiosité satisfaite.