OU

Moderato

B3 |J J J r I J J J r I J J J r I ...;. ff

Andante

Cette intensité absolue et générale de chaque série de phénomènes n'entrave en rien l'intensité relative de l'accent indiqué par la barre de mesure; elle affecte toute la série de sons jusqu'au changement indiqué par une mention nouvelle; elle se nomme la nuance et se meut sur la Dyade indéfinie du doux et du fort, qui va de l'imperceptible au fracas absolu, que nous ne concevons pas, ou que nous ne concevons que d'une façon très vague, très indistincte, en passant par le pianissimo, le piano, le mezzoforte, le forte et le fortissimo.

Il y a lieu de remarquer que ce nom de « nuance » a été donné au degré d'intensité générale des exécutions musicales parce que, semblables aux « nuances » des couleurs, qui se fondent insensiblement l'une dans l'autre, les divers degrés d'intensité des sons peuvent également varier d'une manière progressive. On passe du faible au fort par le crescendo, du fort au faible par le diminuendo ou decrescendo.

Pour les phénomènes de vitesse, la même variation progressive peut également se produire du lent au rapide par Vaccelerando, du rapide au lent par le ralkntendo ou ritenuto; il y a, dans ce cas, « accélération » au sens mécanique du mot.

Tout rythme est donc susceptible, indépendamment de son caractère essentiel, d'être affecté par ces nuances de vitesse et d'intensité générale. Mais, dans la suite de ce travail, nous ne les ferons pas entrer en ligne de compte, et nous admettrons que chaque rythme étudié demeure constant dans sa vitesse et dans son intensité initiales.

Tandis que l'intensité des accents fait partie intégrante, nécessaire, essentielle du rythme — nous y reviendrons dans quelques instants — Jes

nuances proprement dites, c'est-à-dire son intensité générale, ne l'intéressent pas essentiellement, non plus qu'un dernier élément, dont nous devons dire cependant quelques mots, car on ne saurait le négliger totalement sans erreur.

I a Cohé<sînn ^^^ coups de marteau frappés à intervalles réguliers, à une vitesse et à une intensité données, ne peuvent guère se différencier par ce dernier élément rythmique : la cohéspm. Mais des sons soutenus (émis par un sifflet, par un violon ou par une voix humaine) peuvent être très liés entre eux, c'est-à-dire que chacun d'eux peut commencer immédiatement — ou presque immédiatement — au moment oîi vient de se terminer le précédent, ou être, au contraire, très piqués, très détachés, c'est-à-dire laisser entre chacun d'eux un intervalle sensible, un (' vide », qui peut même devenir plus long que le jihénomène sonore luimême.

Dans le premier cas, on exprime le caractère de conLinuiLé des phénomènes par la mention « legato », ou par une grande liaison englobant tous les signes qui représentent ces phénomènes.

On écrira, par exemple :

IModerato, molto Ifgato

C* J J <J I J J J I J J J I eu...

ou bien :

A n d u II tino

es p-y-^ I r r r \77^r l"-pp

Dans le second cas, on écrit la mention « staccato » au-dessus de la série des signes, ou l'on surmonte chacun d'eux d'un petit point (ou d'un petit point allongé, si l'on veut que les notes soient encore plus détachées) et l'on a, par exemple :

IVIoderatO) .staccato

16 LES TRANSMUTAÏIOiNS RYTHMIQUES

Allegretto

C" |»|»P \ 0 0 p \ 0 0 p \ctc.

Laissant de côté ces deux derniers éléments du rythme, — la nuance et la cohésion — nous pouvons maintenant revenir à notre définition initiale, en tenant compte des observations suivantes :

Une série de sons (tenons-nous en désormais au rythme musical seul, qui nous offre l'image la plus complète, la plus subtile et la plus intelligible de tous les rythmes possibles), une série de sons de durée régulière et de vitesse constante constitue un mouvement, mais ne constitue pas un rythme.

Ceci :

AIlog:ro

n'est pas un rythme.

11 en deviendrait un par une simple variation de vitesse présentant un caractère de périodicité constante (indépendamment de toute variation d'intensité); si, par exemple, tous les cinquante phénomènes on atteignait, par accéléi'ation progressive, un maximum de vitesse et tous les cinquante autres, par ralentissement progressif, un maximum de lenteur.

C'est sans doute pourquoi les astres parcourent tous un trajet elliptique. Si leurs trajectoires étaient rigoureusement circulaires, — et par là même de vitesse constante — les mouvements cosmiques ne seraient plus soumis à aucun rythme.

Nous ignorons si une nuance tl'intensité générale, présentant uu caractère de périodicité constante rendrait également rythmique une série de

(1) Nous nous permettons de placer le point sur une blanche, Beethoven employant :;ouvent celle forme d'écriture.

sons isochrones (ou de phénomènes isochrones quelconques) sans aucune accentuation locale; si, par exemple, tous les cinquante phénomènes on atteignait, par crescendo, un maximum de force, et tous les cinquante phénomènes suivants, par diminuendo, un maximum de douceur. Cela nous paraît cependant très probable.

Il est même vraisemblable qu'une variation de cohésion, de périodicité constante, allant régulièrement d'un maximum de staccato à un maximum de legato (nuance que notre musique n'emploie pas encore), suffirait pour conférer un caractère rythmique à une série de sons isochrones de vitesse et d'intensité constantes.

Une série de sons de valeurs inégales, fussent-elles toutes en rapports simples avec une unité Oxe de durée, mais sans acccentuations particulières, ne constituent pas un rythme non plus.

Ceci :

Moderato

et ceci

etc..

Allegro

P J J J J. J o J J J J J J o: J o etc..

ne sont des rythmes, ni l'un ni l'autre (1).

(1) Qu'on nous permclte de citer ici quelques paragraphes d'un article de nous, paru en janvier 1907, dans le Counier Musical, et qui illustre la question d'un exemple très caractéristique.

a L'été dernier, au cours d'un voyage dans le Jura, .je lue reposais un jour dans la pittoresque petite ville de Morez. Le matin, dans une rue, mon attention fut attirée par une machine à fendre le bois de chauffage qui fonctionnait au bord d'un trottoir. Celte machine, mue par une dynamo, se composait essentiellement d'une courte hache d'acier, qui se relevait et s'abaissait régulièrement, toutes les deux secondes à peu près, au-dessus d'un plateau de 1er où l'on plaçait les bikhes pour les Cendre. On passait chaque a rondin » à un ouvrier, qui le posait debout sur le plateau, au moment où la hache était au haut de sa course, et, crac! la hache en s'abaissant fendait de haut en bas le rondin. Aux coups suivants, on faisait pivoter sur leur axe les deux moitiés obtenues, pour les débiter en plusieurs autres morceaux. .le remarquai la vitesse du travail, et la parfaite régularilé des ■iiiouvemenL'i de la hache qui, a chaque descente, s'enfonçait dans le bois comme dans du beurre et continuait méthodiquement à faire un, deux ou trois petits saluts automatiques, à vide, pendant qu'on changeait de bilche.

« Or, l'après-midi, je m'étais étendu dans une prairie au flanc d'une des collines abruptes qui encaissent la petite cité industrielle, quand je fus fi'ap|)é par un bruil monotone et de rythme tout à fait irrégulier, venu du fond de la ville. Ce bruit m'élonna parce que d'ordinaii'e les travaux de

18 LES TltANSMUTATIONS RYTHMIQUES

Enfin, une série de sons diversement accentués, mais dont les durées relatives ne seraient soumises à aucune commune mesure, ne constituerait pas davantage un rythme.

Pour qu'il y ait rythme, au sens précis du mot, il faut et il suffit qu'il y ait rapport (et en musique rapport facilement perceptible, relativement simple, par conséquent) entre des phénomènes de durée — ils englobent, en somme, ceux de vitesse et de cohésion — et des phénomènes d'intensité.

Notre première définition peut donc se ramener à la suivante, moins complète sans doute, mais suffisamment juste cependant :

Le Rythme est la résultante de rapports entre des phénomènes de durée et des phénomènes d'intensité.

rhomme sont soumis à une certaine symétrie. Un cantonnier qui casse des cailloux, un charretier qui fait claquer son fouet, un meunier qui repique ses meules, un moissonneur qui aiguise sa faux adoptent instinctivement,, dans l'accomplissement de ces actes, certains intervalles déQnis, proportionnels entre eux et, pour tout dire, musicaux. Ici, rien de semblable : il ne me paraissait y avoir entre les coups que j'entendais aucune commune mesure de temps; l'espacement de ces chocs était véritablement intemam, à force d'arbitraire. Il me fallut une assez longue réflexion pour deviner que j'entendais tout simplement la machine à fendre le bois que j'avais examinée le matin et dont j'avais admiré les mouvements si réguliers. A distance, je n'entendais que les coups où la hache mordait dans le bois et ces coups étaient espacés par des silences correspondant aux mouvements où elle s'abaissait à vide. Je pus, en effet, constater au bout de quelques secondes, en comptant à haute voix, que les coups marqués et les a manques» possédaient un sous-multiple de durée constante, mais se succédaient au hasard d'un travail aussi précipité que possible et sans aucune symétrie : 2 coups, 1 \ ide, 3 coups, 2 vides, 2 coups, 1 vide, 2 coups, 4 vides, etc. Au sens musical du mol, ce bruit n'avait plus rien de rythmique.

» Cette expérience imprévue pie troubla plus que je ne saurais dire. J'y ai resongé bien des fois depuis : l'isochronisme de silences et de sons se succédant en proportions arbitraires ne suffit pas à déterminer un rythme musical. En écrivant au hasard sur une portée des ot noires >■ et des « soupii's », alternativement et on nombre quelconque, on obtient un^^résultat tout à fait déroutant pour la logique i-ythmique de l'homme. »

Ce fut sans doute, à partir de cette date que nous comprîmes le rôle primordial des accents dans les phénomènes rythmiques.