CHAPITRE
LES AUTEURS DES PEINTURES EXÉCUTÉES POUR LE DUC JEAN DE BERRY DANS LES « TRÈS BELLES HEURES DE NOTRE-DAME »
Rien qu’à examiner nos planches, et l’impression est encore plus vive lorsqu’on a la bonne fortune de pouvoir examiner les originaux, il apparaît de la façon la plus évidente que les peintures du « fragment de Paris » des « Très belles Heures de Notre- Dame », bien que remontant toutes également à l’époque du duc Jean de Berry, sont néanmoins l’œuvre de plusieurs mains d’artiste différentes. Dès le début, avec l’Annonciation et plusieurs des tableaux suivants, nous sommes, pour les grands tableaux, en face de morceaux de premier ordre.
Ceux-ci relèvent toutefois d'un art encore teinté d’archaïsme. Les personnages sont accumulés uniquement sur les premiers plans du théâtre des scènes, souvent un peu trop entassés les uns conlre les autres. L’artiste a très peu de souci de la perspective linéaire. Il ignore complètement la perspective aérienne. Derrière ses figures, jamais il ne songe à ouvrir les profondeurs d’un paysage dominé par la voûte du ciel. Ses acteurs se détachent soit sur des vues d’intérieurs d’édifices, soit sur des fonds d’ornements purement conventionnels, tantôt des grands rinceaux ton sur ton, tantôt des espèces de mosaïques de têtes d’anges, qui prêtent d’ailleurs à un bel effet décoratif1.
Mais à côté de cette obéissance constante à certains partis-pris d’école, qui sont toujours fidèlement observés, sans aucune velléité de s’en affranchir, nous rencontrons, dans les tableaux en question, une très haute dignité de style, un sens remarquable de l’agencement des compositions. Le dessin des formes humaines, comme l’arrangement des plis et le rendu du modelé des étoiles, ainsi que la facture, d’une grande science de technique, dénotent véritablement un maître éminent dans son genre. Et pour qu’on ne m'accuse pas de me laisser entraîner trop loin dans mon appréciation, j’ai plaisir à citer l’opinion si avertie de mon confrère, M. Georges Hulin de Loo. « Ce maître, at-il écrit à propos de l’auteur des tableaux dont je parle, est un grand artiste. Issu des belles traditions parisiennes du xive siècle, telles qu’elles s’étaient affirmées depuis Pucelle : héritier de la science et aussi des conventions de celte école (draperies fluides à enroulements en volutes, terrains étagés, semés à distances égales de touffes de fleurs
t. Voir, par exemple, nos planches IX et XXIII.
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et de feuilles, etc...) il a porté cette forme d’art à son apogée, au point de vue de la science du dessin. Le modelé est remarquablement suivi et complet. Il en a poussé l’analyse plus loin qu’aucun de ses contemporains ou de ses prédécesseurs. Personne, parmi les peintres de son temps, ni même parmi ceux qui l’ont immédiatement suivi, n’a aussi correctement construit les figures au point de vue de la correspondance entre les parties en raccourci et les parties en vue. Il est du reste essentiellement dessinateur : sa peinture n’est (pie du dessin rehaussé de couleurs ; les différences de tons clairs et sombres n’y servent qu’à faire ressortir la forme, le modelé, et non à représenter les jeux de lumière.
« Il travaille d’acquit: pour chaque forme, il possède un canon fermement préconçu. Par exemple, pour le nez, dont un trait longe l’arête et en montre les variations d’épaisseur ; pour la bouche avec la dépression médiane de la lèvre inférieure, nettement marquée ; pour le menton dans lequel celte dépression se répète ; pour les cheveux, toujours rendus d’une certaine manière, avec une tendance à exagérer l’occiput; pour l’œil, la main, le pied, etc... Là même où il traite des visages difformes, des bourreaux par exemple, les traces de ces canons sont visibles. Rien chez lui n’est imprévu, ni abandonné à l’inspiration du moment : il travaille de science et non d’impression. C’est déjà, dans son genre, un classique bien français1 ».
Ajoutons que si notre Maître, suivant la remarque de M. Hulin, est plutôt dessinateur que véritablement peintre, ses principes pour l’application des couleurs n’en sont pas moins d’un puissant effet. Chez lui, la couleur est vigoureuse, faisant parfaitement ressortir les détails ; il emploie, notamment, des bleus profonds, des rouges soutenus qui contribuent avec la fermeté du dessin, à donner à l'ensemble un caractère d’imposante élévation de style.
Quel était ce maître éminent? Directement, les « Très belles Heures de Notre-Dame » ne nous l’apprennent pas; mais nous avons la ressource de la méthode comparative. La première pensée qui s’impose à l’esprit est d’interroger un manuscrit de même provenance et dont l'exécution est à peu près contemporaine de celle des « Très belles Heures de Notre-Dame ». Ce sont les « Grandes Heures du duc de Berry », ms. latin 919 de la Bibliothèque nationale, (pii n’étaient pas encore dans les collections du duc de Berry en 1402, puisqu’il n’en est fait aucune mention dans l’inventaire de cette date, et qui, d’autre part, au témoignage d'une note finale inscrite à la fin du manuscrit, ont été terminées en 1409, limites chronologiques qui cadrent avec ce que nous savons des « Très belles Heures de Notre-Dame » puisque celles-ci ne se rencontrent pas encore inscrites non plus dans l’inventaire de 1402 et qu’elles ont été aliénées par le duc Jean avant 1413. Or, l'examen des » Grandes Heures » révèle immédiatement qu’il y a dans ce manuscrit toute une série de peintures qui sont de la main du grand artiste dont nous cherchons en ce moment à percer l’incognito.
i. G. Hulin de Loo, Heures de Milan, p. 14.
Tout d'abord, dans les « Grandes Heures » du duc, nous rencontrons, à propos de l'illustration des huit parties canoniales des heures de la Vierge la même prédisposition à abandonner la Vulgate habituelle des enlumineurs, dont nous avons constaté des manifestations dans les « Très belles Heures de Notre-Dame ». L’indépendance est même poussée à cet égard aussi loin que possible dans les « Grandes Heures « du duc, l’artiste ayant suivi, moins le texte du Nouveau Testament, ou des prières de la liturgie, que des récits des évangiles apocryphes et autres sources légendaires. Voici, en effet, comment se présentent les huit sujets appliqués aux heures de la Vierge :
Matines, fol. 8 (au lieu de T Annonciation). Le grand prêtre Isaschar, dans le Temple, repousse avec mépris l’oblation des parents de la Vierge Marie, saint Joachim et sainte Anne 1 ;
Laudes, fol. 18 (au lieu de la Visitation). Un ange annonçant la future naissance de la Vierge.
Prime, fol. 24 (au lieu de la Nativité du Christ). Rencontre de sainte Anne et de saint Joachim à la porte Dorée.
Tierce, fol. 28 (au lieu de l’Annonce aux Bergers de la naissance du Christ). La Nativité de la Vierge2.
Sexte, fol. 31 (au lieu de l’Adoration des Mages). La Présentation de la Vierge Marie au Temple 3.
None, fol. 34 (au lieu de la Purification). Apparition d'un ange à la Vierge qui travaille au métier dans une chambre.
Vêpres, fol . 37 (au lieu de la fuite en Egypte ou du massacre des Innocents). Le Mariage de la Vierge.
Complies, fol. 41 (au lieu du Couronnement de la Vierge, de sa mort, ou de son Assomption). Les Noces de Cana4.
Mais ceci n’est encore qu’un côté relativement secondaire et d'ordre en quelque sorte plus intellectuel qu'artistique. Ce qui est beaucoup plus frappant, c’est l’identité absolue de style et facture. Bien plus, il y a deux tableaux, les Noces de Cana, et le service religieux dans une église5 qui, dans l’un et l’autre manuscrit, sont à tous les points de vue, à quelques minuscules détails près, des répliques absolues les uns des autres. Le lecteur s’en rendra compte en confrontant les grands tableaux de nos planches ^ III et X avec les deux miniatures des « Grandes Heures » du duc de Berry reproduites sur notre planche XXVIII, à droite, et notre planche XXIX, également à droite.
Pour conclure, on peut affirmer en toute sûreté que le remarquable artiste qui a peint les premiers grands tableaux des « Très belles Heures de Notre-Dame » est le
1 . Reproduction dans Lucien Magne, Le Palais de Justice de Poitiers, pl. IV.
2. Reproduite parle comte R. de Lasteyrie, dans les Monuments et Mémoires de la Fondation Piot, t. III, pl. VII.
3. Reproduction sur la même planche que la précédente miniature.
4. Reproduite sur la planche XXVIII de ce présent ouvrage, a. Dans le ms. latin 919, folios 41 et 100.
même maître qui a travaillé aux « Grandes Heures » du duc, ms. latin 919, en s’y taillant une part prépondérante.
Or, nous avons pour les « Grandes Heures » un texte infiniment précieux ; c’est ce passage de l’inventaire ducal de 1413 qui nous apprend que les « Grandes Heures » sont «< très notablement enluminées et historiées de grans histoires de la main Jaquemart de Ilodin et autres ouvriers de Monseigneur ».
Il y a encore deux très belles miniatures qui pour le style du dessin et le caractère de la facture ne peuvent être séparées des images citées plus haut des « Grandes Heures » du duc de Berry et qui, par conséquent, doivent être également groupées avec les tableaux qui se rencontrent au début de nos » Très belles Heures de Notre-Dame » comme œuvre d’un seul et même artiste. Il s’agit des miniatures initiales, représentant, comme dans un diptyque, l’une le duc de Berry en prières sous la protection de ses deux patrons de dévotion, saint André et saint Jean-Baptiste, l’autre la Vierge assise donnant le sein à l’Enfant Jésus, par lesquelles s’ouvrent ces « Très belles Heures », inscrites dans l’inventaire ducal de 1402, qui furent données ensuite au duc de Bourgogne, Heures qui se trouvent, du fait de ce don, conservées aujourd’hui à la Bibliothèque Boyale de Bruxelles. Le même manuscrit de Bruxelles prête à une autre observation. La dernière miniature du volume (fol. 202) met sous nos yeux un service funèbre, avec le catafalque orné des armoiries du duc de Berry. Or, dans cette miniature, la composition est exactement pareille à ce que nous avons, pour le même sujet, dans nos << Très belles Heures de Notre-Dame » et qui apparaît aussi, comme je viens de le signaler, dans les « Grandes Heures » du duc 1 . Et que dit l’inventaire de 1402 à propos de ces Heures de Bruxelles, qui nous fournissent la matière de rapprochements si suggestifs? C'est qu elles sont « très richement enluminées et ystoriées de la main Jaquemart de Odin.» \
Voilà donc deux documents bien nets, sur la foi desquels nous avons maintenant la possibilité d’identifier sûrement notre grand artiste avec le maître dont nous venons de rappeler deux fois le nom.
Jacquemart est appelé, dans les documents du temps, de « Esdin », de « Esdun », de « Ilodin », de « Odin », ou de « Oudain ». Les érudits les plus qualifiés, un Léopold Delisle, un comte Robert de Lasteyrie, un Jules Guiffrey, n’ont pas hésité à admettre la forme modernisée « de Hesdin » et l’on a pris 1 habitude d’appeler généralement le maître : Jacquemart de Hesdin.
Si cette interprétation actuelle de la forme graphique offerte par les anciens documents
1. Comparer la reproduction du fol. 202 des Heures de Bruxelles, dans la publication de Pol de Mont (citée plus haut, p. '■>, note 4), avec les peintures que nous donnons ici sur nos planches X (« Très belles Heures de Notre-Dame ») et XXIX (« Grandes Heures » du duc de Berry).
2. Les deux miniatures initiales du livre d’Heures de Bruxelles ont été autrefois attribuées à André Beauneveuet j’ai moi-même partagé cette croyance. Mais depuis longtemps, comme je l’ai plusieurs fois proclamé, je me suis rallié à l’opinion de mon savant et regretté confrère, le comte Robert de Lasteyrie, qui a enlevé la paternité de ces peintures à Beauneveu pour la rendre à Jacquemart de Hesdin.
Cf. R. de Lasteyrie, Les miniatures d'André Beauneveu et de Jacquemart de Hesdin dans les Mnnume nls et mémoires do la Fondation Idiot, t. III, p. 70-119.
DU DUC JEAN DE BERKY
est exacte, Jacquemart aurait eu clés attaches d’origine avec la vieille cité de Hesdin en Artois qui devait être, en 1536, si complètement ruinée par les soldats de Charles- Quint, qu’il a fallu la rebâtir sur un autre lieu. Dans ce vieil Hesdin se trouvait un château, résidence des maîtres du pays, qui fut au xive siècle un centre important pour les arts. Durant le premier quart de ce siècle, la princesse Mahaut d'Artois, comtesse de Bourgogne, y fit exécuter de grands travaux, pour lesquels elle appela à Hesdin des peintres venus de Paris. Plus tard, le duc de Bourgogne, Philippe le Hardi, frère du duc Jean de Berry, se plut à entretenir des peintres à Hesdin, parmi lesquels Jean le Voleur et son fils Conrad; et l’un des maîtres les plus estimés de la fin du xive siècle, Mplchior Broederlam, auteur des fameux volets de retable du Musée de Dijon, y a passé trois ans.
Toutefois au sujet du nom du maître, il est à remarquer que les inventaires du duc de Berry, dont les rédacteurs devaient être bien informés, le nomment uniquement « de Hodin » ou « de Odin »; que, dans un acte royal officiel (lettres de rémission de 1398, dont nous parlerons plus loin), il est appelé « Jaquemart de Oudain ». Or il y a des localités, trois d’entre elles étant dans la région de l’ancien comté de Hainaut, et la quatrième pas loin de là, dont la dénomination se rapproche, par le son, de celte graphie « Hodin » et surtout « Oudain » : un Houdain dans le département du Nord (canton de Bavai, arrondissement d’Avesnes), un autre Houdain dans le Pas-de-Calais (chef-lieu de canton de l’arrondissement d’Avesnes), et, dans la province belge de Hainaut, Houdeng- Aimeries et Houdeng- Goëgnies. Ne serait-ce pas de ce côté, principalement en Hainaut, qu’il faudrait chercher les attaches de notre maître?
Je continuerai à employer à l’occasion, pour me conformer à la tradition de mes prédécesseurs français, le vocable : « Jacquemart de Hesdin ». Mais j’avoue que la forme : « de Hodin », ou mieux encore « de Houdain », aurait mes préférences.
Quoi qu’il en soit, que Jacquemart tint par son origine, soit à l’Artois, soit plutôt au Hainaut, une chose est certaine, c’est que la majeure partie de sa carrière s’est, en tout cas, déroulée plus au cœur de la France. Entré au service du duc Jean de Berry, il se fixa à Bourges, capitale du Berry, la même ville où Pol de Limbourg devait avoir plus tard une maison. On constate la présence de Jacquemart à Bourges dès 1384. On l’y retrouve, d’après les documents du temps, en 1398 et en 1400. Cependant il avait fait aussi, en 1398, un long séjour à Poitiers, chef-lieu d’une autre partie des apanages du duc de Berry. La mention la plus récente que nous ayons à son égard est l’indication, déjà relevée plus haut, de l’inventaire ducal de 1413, attestant qu’il avait travaillé au manuscrit des « Grandes Heures » du duc, celles-ci terminées en 1409.
Les inventaires ducaux, en énumérant les beaux manuscrits possédés par le duc Jean et spécialement exécutés pour lui, ne parlent pas en général des auteurs des miniatures. Il y a cependant trois exceptions, trois noms d’artistes qui sont cités à propos de livres qu’ils ont contribué à enrichir d’images. Ces exceptions s’appliquent à André Beauneveu, à notre Jacquemart de Hesdin, ou de Houdain [ et à Pol de Limbourg.
André Beauneveu, né à Valenciennes, en Hainaut, mais qui vint travailler à Paris et dans le centre de la France pour le roi Charles V et pour le duc Jean de Berry, fut un maître fameux, à la fois peintre et sculpteur. Parmi ses contemporains, nul artiste ne le surpassait, ni même ne l’égalait, suivant le témoignage de Froissart, dans un passage maintes fois cité de ses Chroniques, « car, dit Froissart, dessus ce maître Andrieu dont je parolle, n’avoit lors le meilleur, ne le pareil en milles terres, ne de qui tant de bons ouvraiges feust demouré en France, ou en Haynnau, dont il estoit de nacion, et ou royaume d’Angleterre ».
Quant à Pol de Limbourg, il constitua, avec deux de ses frères, entrés comme lui au service du duc de Berry, une équipe, de trois collaborateurs travaillant de compagnie à illustrer et décorer des manuscrits. Cette équipe fut évidemment célèbre en son temps. En effet, un écrivain de race flamande, Guillebert de Méts1 (vocable flamand équivalent au nom français : Le Maçon), dans une description de Paris sous Charles VI, dressant la liste des notoriétés de la capitale de la France, n’a rien trouvé de mieux à citer, en fait d’artistes proprement dits, que « les trois frères enlumineurs ». La réputation de Pol de Limbourg, en particulier, nous est encore attestée par les pièces d’archives relatives au duc Jean de Berry et à son entourage. Il me suffira d'un exemple. Aux étrennes de l’année 1413, le duc de Berry distribuant des présents aux personnes de sa maison, donna un diamant de 10 écus à son peintre en litre Michelet Saumon. Michelet Saumon tenait une grande place dans la maison du duc. D’un autre côté, à la valeur de l’époque, un diamant de 10 écus constituait déjà une belle largesse. Cependant le duc estima que, pour Pol de Limbourg, c'était insuffisant. Il lui donna un diamant d’une valeur triple, acheté par lui 30 écus.
L’estime toute particulière dont il est certain qu’André Beauneveu d'une part, et Pol de Limbourg d’autre part, jouissaient auprès de leurs contemporains, explique l inscriplion exceptionnelle de leur noms dans les inventaires du duc de Berry, à propos de manuscrits contenant des peintures de leurs mains. En dehors d’eux, ce même honneur a été aussi accordé à Jacquemart de Hesdin ou Houdain. Il faut donc nécessairement <pie Jacquemart ail été considéré, lui aussi, comme un maître de premier plan. Et la beauté des miniatures qui peuvent lui être attribuées sûrement, tant d’après le témoignage des documents que d’après l’examen critique des originaux, soit dans les <( Grandes Heures » du duc de Berry, soit dans nos « Très belles Heures de Notre- Dame » justifie pleinement la haute opinion que les gens de son temps pouvaient concevoir de son talent.
Les documents attestent que Jacquemart de Hesdin ou Houdain, était au service du
1. C’est par suite d’une fausse lecture : Metz au lieu de Mets, que l'on a voulu faire de cet auteur un Messin. En réalité, il était échevin de Grammont, dans la Flandre orientale. Le fait a été parfaitement élucidé par l’archiviste de la ville de Gand, M. Victor Fris (cf. P. Durrieu, La miniature flamande au temps de la Cour de Bourgogne), p. 42, explication de la planche IV.
duc de Berry au moins dès 1384. Mais, pour avoir été ainsi choisi par le duc, lin connaisseur, il fallait que son talent fut arrivé à son développement. Jacquemart a donc débuté à une époque encore plus ancienne. Ceci nous reporte au temps oii s’affirmait en France, pour le caractère du dessin, l’art qui a trouvé sa superbe expression dans le célèbre « Parement de Narbonne », conservé au Musée du Louvre.
Le « Parement de Narbonne » ne saurait être, d’après les portraits qu’il renferme, antérieur à 1364; et sa date pourrait être plus récente. En tout cas, le style qui s’y épanouit a continué à être en honneur jusqu’après l’avènement de Charles VI (1380) et peut-être même, en certains cas, jusqu’au début du xve siècle. Le talent de Jacquemart s’est formé par conséquent durant la période de l’art du « Parement de Narbonne » et de son prolongement.
D’autre part, la carrière du maître a élé longue. Rien qu’au service du duc Jean de Berry, il est demeuré, au minimum, un quart de siècle (1384-1409, sinon plus). Or, j’ai fait observer incidemment, dans ma première partie, que, parmi les peintres miniaturistes, il s’en rencontre qui n’ont pas cherché à se renouveler. Ils sont restés fidèles à leurs premiers principes, allant jusqu’à conserver les mêmes formes, une fois adoptées, de vêtements et d’armements. Jacquemart fut certainement un de ces artistes s’immobilisant. Si l’on voulait apprécier l'âge des productions sorties de son propre pinceau, et plus encore de celles exécutées dans son atelier, d’après le style, ou les détails de costumes et d’armures, on risquerait de se tromper beaucoup. On pourrait être tenté, de bonne foi, de reporter, par exemple, jusque vers la date du << Parement de Narbonne », ou jusqu’avant 1380, des miniatures introduites, par Jacquemart ou ses collaborateurs, sur des pages de manuscrits, que l’étude bibliophilique, ainsi que l’emploi raisonné des documents d’archives, attesteraient au contraire n’avoir été copiés, et mis à la disposition des enlumineurs, pour être illustrés, qu’après 1402 et même 1404.
Dans le fragment de Paris on peut donner à Jacquemart de Hesdin ou Houdain, parmi les grands tableaux, les quatorze suivants : 1° les huit grands tableaux des heures de la Vierge nos planches II à IX) ; 2° le service funèbre dans une église (planche X) ; 3° le » Christ de Pitié » pi. XI); 4° enfin les quatre premiers tableaux de la suite pour les heures de la Passion: Baiser de Judas, le Christ devant Caïphe, le Christ devant Ilérode, la Flagellation (planches XVIII à XXI). D’autres tableaux de la main de Jacquemart se rencontrent aussi, ou se rencontraient pour ce qui a malheureusement brûlé en 1904 à Turin, dans la seconde portion des « Très belles Heures de Notre- Dame » du duc Jean de Berry qui a passé au comte Guillaume IV de Bavière-Hainaut, et qui devait constituer plus tard ce que l’on appelle les « Heures de Turin ». et les « Heures de Milan », a savoir :
Dans les « Heures de Turin », un Christ de gloire, assis sur un trône, et levant la main droite pour bénir, très belle page (pii a brûlé (mes Heures de Turin , pl. XXII, n° 59 de ma Restitution ), et le groupe, dont j’ai parlé à la fin de mon chapitre précé-
dent, de saint Jean l’Evangéliste, représenté très vieux, et de la Vierge, tous deux assis côte à côte. Ce second tableau se trouve sur un des feuillets que Jules Maciet a donnés au Musée du Louvre [Heures de Turin , pl. XL1I, n° 44 de ma Restitution).
Dans les « Heures de Milan », deux ou peut-être trois tableaux. L’un d’eux représente la Trinité; le Père et le Fils trônent, assis l’un près de l’autre, en avant d’une multitude de figurines d’anges qui apparaissent pressées à l’arrière-plan. Les têtes du Père et du Fils se ressemblent extrêmement, les deux visages étant ceux d’un homme dans toute la force de l’âge ; entre eux, vole la colombe du Saint-Esprit dont les ailes étendues effleurent la bouche du Père et la bouche du Fils. En marge est un portrait du duc de Berry représenté à genoux en prière. Leduc, dont la tête est vue de profil tournée à gauche, porte toute sa barbe, amplement fournie surtout sous le menton. Derrière le duc se voit son écusson, de la forme héraldique la plus ancienne : aux fleurs de lys sans nombre, rattaché par une lanière au cou d’un cygne à la poitrine ensanglanté, ce cygne blessé étant un des emblèmes du duc de Berry. Ce portrait est, comme le grand tableau, de la main de Jacquemart (Hulin de Loo, Heures de Milan , pl. V, n° 81 de ma Restitution) .
Toute cette page, que je viens de décrire, nous est parvenue bien intacte. On rencontre au contraire des traces accentuées de repeints dans un autre grand tableau des « Heures de Milan » montrant la Vierge assise sur un trône de riche architecture et tenant l’Enfant Jésus sur ses genoux. En avant, sur la gauche, est un personnage à genoux en prières [Heures de Milan , pl. IV, n° 93 de ma Restitution ). Malgré les retouches, je ne doute pas que ce grand tableau ne soit l’oeuvre de Jacquemart. Quant au personnage en prières, il semblerait permis de supposer qu’il pouvait y avoir là un autre portrait du duc de Berry. Le costume du personnage, sorte de grande houppelande à capuchon, se retrouve dans d’autres portraits certains du duc de Berry, qui sont sur plusieurs pages des « Petites Heures » du duc, ms. latin 18014' ; mais la tête a été tellement défigurée par les repeints ultérieurs que je n’oserais cependant pas me prononcer.
Nous nous heurtons à la même incertitude en ce qui concerne un grand tableau des » Heures de Milan » représentant ,1’Archange saint Michel debout, terrassant le démon i Heures de Milan , pl. XVII, n° 87 de ma Restitution). Des repeints ont en majeure partie transformé ce tableau. Il me paraît probable qu’il y a, sous ces repeints, une composition exécutée primitivement par Jacquemart. Toutefois, j’estimerais téméraire de m’avancer trop nettement à cet égard.
Au-dessous des grands tableaux, nous avons les frises et les lettrines. Beaucoup de celles-ci trahissent incontestablement l’influence du style de Jacquemart ; quelques-unes seraient d’une exécution assez ferme pour pouvoir être attribuées au maître en per-
i. Notamment au folio 97 verso.
sonne; les autres sont simplement des œuvres d’atelier, tout au plus exécutées sous la direction, ou d’après des croquis, de Jacquemart.
Il semblerait que le travail d’exécution ait porté au début sur les frises et les lettrines attribuables à l’atelier de Jacquemart. En effet, elles sont relativement nombreuses et elles se retrouvent, non seulement sur les pages où le grand tableau a été peint par Jacquemart, mais sur les pages oii ce grand tableau a été peint au contraire par d’autres mains. Ainsi, dans le fragment de Paris des anciennes « Très belles Heures de Notre-Dame », vingt-trois pages contiennent des frises attribuables à l’atelier de Jacquemart, tandis qu’il n’y a que treize grands tableaux qui soient de la main de Jacquemart en personne. Notons toutefois que ces lettrines et frises élaborées dans batelier de Jacquemart ne se trouvent jamais que sur des feuillets dont le grand tableau, s’il n’est pas de Jacquemart, a du moins été exécuté par des artistes travaillant pour le duc de Berry, et ajoutons même qu’il se rencontre des pages où le grand tableau date du temps de la possession du livre par le duc de Berry, tandis que les peintures dans les lettrines ou en frises n’ont été ajoutées qu’à une époque postérieure (par exemple les nos 32 à 35, 45 et 47 de ma Restitution).
I)e l’atelier de Jacquemart sortent aussi des figurines d’anges disposées sur les marges des vingt-trois premières pages à peinture du fragment de Paris (nos planches II à XXIV), sur deux pages des « Heures de Turin » où le grand tableau est de Jacquemart (nos 44 et 59 de ma Restitution , Heures de Turin , pl. XLII et XXII) et sur deux pages des « Heures de Milan » dont le grand tableau est également de Jacquemart, que ce grand tableau soit intact i Heures de Milan , pl. V, n° 81 de ma Restitution) ou qu’il ne nous soit parvenu qu’en partie altéré par des repeints ( Heu res de Milan , pl. IV, n° 93 de ma Restitution).
Terminons enfin ce qui a trait à ce sujet, en disant que, sur un des feuillets des « Heures de Turin », donné au Louvre par M. Jules Maciet, la frise contient un petil portrait du duc de Berry en prières (n° 44 de ma Restitution , Heures de Turin , pl. XLII). Dans ce portrait le duc paraît imberbe, mais la peinture est trop fatiguée pour qu’on puisse dire si la frise en question a été seulement exécutée dans batelier de Jacquemart ou si, comme le grand tableau de la même page, elle dénote une participation personnelle du maître.
En classant une majeure partie des peintures disposées dans les lettrines et les frises sous la rubrique : atelier de Jacquemart, je me trouve admettre a priori que Jacquemart avait au moins un collaborateur qui l’aidait, ce que bon appelait un « varie! ». C'était là chose en quelque sorte constante pour la répartition du travail dans les ateliers d enluminure du xve siècle. Mais pour Jacquemart, l’existence de son varie! n’est pas seulement une hypothèse, c’est une certitude. Nous savons même que, en 1398, le varlet de Jacquemart était un certain Godefroy. Nous connaissons le fait par un document très curieux qui nous introduit dans 1 intimité de quelques-uns de ces artistes qu’employait le duc de Berry.
A la lin de 1397 el au commencement de 1398, « Jaquemart de Oudain » [forme du nom textuellement donnée par le document] travaillait au château de Poitiers qui appartenait au duc Jean de Berry, et où opérait aussi un autre peintre ou miniaturiste appelé Jean de Houlande ou de Hollande. Jacquemart avait, pour l’aider dans ses travaux, son beau-frère Jean ou Jeannin Petit, frère de sa femme, et son varlet Godefroy. Il advint que Jean de Hollande accusa Jacquemart, Jeannin son beau-frère et Godefroy son varlet, de lui avoir brisé son coffre qui était au château de Poitiers « et pris et emporté certaines couleurs et patrons » lui appartenant. Il s’en plaignit même au lieutenant du maître des œuvres du duc de Berry. De là, brouille et haine réciproque entre les deux artistes. Les choses empirèrent, d’autant plus qu’une femme s’en mêla : la femme de Jean de Hollande, qui était la sœur d’un certain Perrot Garnier ou Gairnier. Le mardi, 8 janvier 1398, alors que Jacquemart, accompagné de son beau-frère et de son varlet Godefroy, s’en allait à son travail au château de Poitiers, par la rue Saint- Ladre, ils y rencontrèrent Perrot Garnier et la femme de Jean de Hollande. La discussion reprit plus violente que jamais. Perrot, sous l’impression de certaines menaces, dit à Jacquemart « qu’il ne le redoutait à pont ni à planche, ni autrement, seul à seul ». Sur quoi Godefroy frappa Perrot Garnier d’une épée par le ventre. L’infortuné Perrot Garnier devait mourir du coup deux jours après. « Et incontinent que le dit Godefroy eut frappé le dit Perrot, le dit Jacquemart tira son coustel et dit au dit Godefroy son varlet : allons-nous en, il en a assez » ; et tous deux, maître et auxiliaire, allèrent se réfugier dans l’abbaye du Moustier-Neuf qui était un lieu d’asile. Pour qu'ils pussent en sortir, et reprendre leur vie habituelle, il fallut que le duc de Berry, s’interposant en faveur des coupables, obtînt pour eux, du roi Charles VI, des lettres de rémission, en date du mois de mai 1398, entraînant pour eux complète amnistie 1 2 .
Cette histoire d’accusation de vol, de querelle et finalement de mort d’homme, éclaire d’un jour peu flatteur la vie privée des artistes du duc Jean de Berry. Et ce document n’est pas seul de ce genre. Quelques années plus lard, en 1409, le duc Jean de Berry dut s’employer à nouveau au bénéfice d’un autre de ses artistes, un « peintre allemand » qui n’est pas autrement désigné, mais qui pourrait bien avoir été Pol de Limbourg ou un de ses frères. Ce peintre du duc de Berry avait enlevé une toute jeune fille ou plutôt une fillette de huit ans, dans le but de l’épouser, à l’instigation d’ailleurs du duc de Berry, et en dépit de l’opposition de son père Gilles le Mercier et de sa mère Marie Dubreuil, bons bourgeois de la ville de Bourges ~.
Qu’il me soit permis de faire une remarque à ce sujet. On a cru bien longtemps, et nombre de gens du monde sont encore persuadés, je le sais par expérience, que les
1. Archives nationales, J. J. 158, n° 378, fol. 258. Publié par Guérin, dans les Archives historiques du Poitou, t. XXIV (Poitiers, 1893, in-8°), p. 299-301, puis par A. de Champeaux et P. Gauchery, Les travaux d’art exécutés par Jean de France, duc de Berry, Paris, 1894, in-4°, p. 205.
2. A. de Champeaux et P. Gauchery, op. vit., p. 139-140 et 202-203.
miniatures du xve siècle étaient l’œuvre d’austères religieux ou de pieuses nones, travaillant dans la paix de leurs monastères. Le fait est possible en certains cas ; mais en thèse générale, il en était tout autrement. C’étaient des laïques, des gens de métier, qui exécutaient ces belles pages que nous admirons aujourd’hui ; et les exemples que nous venons de relater montrent que l’existence de ces artistes laïques était loin d’être toujours fort édifiante.
Revenons à l’étude des peintures contenues dans le fragment de Paris des « Très belles Heures de Notre-Dame ». L’article de l’inventaire ducal de 1413 applicable aux « Grandes Heures » du duc de Berry, et dont nous avons tiré un si précieux parti en ce qui concerne personnellement Jacquemart, nous dit que, dansles « Grandes Heures », les peintures ne sont pas seulement de Jacquemart, mais aussi « d’autres ouvriers de Monseigneur ». L’examen du Ms. latin 919 confirme pleinement l’indication, car les miniatures y apparaissent comme une œuvre collective, à laquelle ont pris part différents « ouvriers » du duc Jean.
Parmi ceux-ci, il en est un qui suit encore les mêmes données que Jacquemart, n’employant jamais par exemple, pour les arrière-plans, derrière ses figures, que des fonds d’ornementation pure. Mais cet ouvrier de Monseigneur est très inférieur à Jacquemart ; il attribue à ses personnages des doigts démesurément longs et trop écartés les uns des autres.; ses types de visage manquent de distinction ; parfois, chez lui, les statures des corps sont trop ramassées: ou bien encore, il s’attarde, avec une méticulosité exagérée, à donner aux cheveux, spécialement pour les figures d’anges, des apparences filiformes et contournées que je ne saurais guère comparer, si vulgaire que soit un tel rapprochement, qu’à des paquets de vermicelle. Son coloris a une tendance à tourner à la fadeur, bien éloigné de ces beaux tons profonds qui rehaussent les miniatures de Jacquemart.
Cet ouvrier du duc de Berry qui a collaboré aux « Grandes Heures » du duc, a également travaillé à nos » Très belles Heures de Notre-Dame ». Dans le fragment de Paris, sa part est assez restreinte. Il avait commencé à peindre le tableau du Baptême du Christ (pl. XII), œuvre composite terminée par une autre main, et méritant une étude à part, que l'on trouvera plus loin. En revanche, c’est lui qui a exécuté, dans leur entier, les tableaux du Départ pour le Calvaire, de la Mort du Christ et de la Descente de Croix (pl. XXII à XXIV).
Plus considérable a été sa participation à la suite du manuscrit, c’est-à-dire à la portion qui a passé au comte Guillaume IV de Bavière-Hainaut, et qui devait constituer plus tard les « Heures de Turin » et les « Heures de Milan ».
Dans les << Heures de Turin », en y comprenant les feuillets donnés au Louvre par J. Maciet, il avait peint les sept grands tableaux suivants : saint Jean dans le désert ; groupe de prophètes et d’apôtres ; sainte Marie-Madeleine embrassant les pieds du Christ pendant le repas chez Simon ; scènes de martyres ; groupe de confesseurs; la Vierge Marie sur un trône, ayant devant elle le duc de Berry en prières; enfin saint
Jérôme, dans son cabinet de travail, composant son abrégé du psautier ( Heures de Turin , pl. XXXI à XXXV, XLIV et XLV, nos 32 à 36, 46 et 47 de ma Restitution) . De ces tableaux, le plus intéressant est l’avant-dernier, nous montrant le duc de Berry à genoux en prière devant la Vierge L Ici le duc nous apparaît, ou plutôt nous apparaissait, car l’original est brûlé, entièrement rasé, le visage plein. Devant le trône de la Vierge circulent sur la droite deux ours, l’ours étant, avec le cygne à la poitrine ensanglantée, un des emblèmes du duc de Berry. Sur la gauche, un petit chien blanc, de la race dite des loulous de Poméranie, un de ces « petits chiens du duc de Berry » que leur maître aimait tant 1 2, et que l’on voit représentés dans l’admirable miniature initiale des « Très riches Heures » de Chantilly, circulant familièrement sur la table à laquelle est assis le duc de Berry. Le même « ouvrier de Monseigneur » avait également travaillé à la dernière partie des « Très belles Heures de Notre-Dame » ayant constitué le prétendu Missel de la Trivulziana, autrement dit les « Heures de Milan ». Mais ici l’étude critique devient infiniment plus difficile. En effet, les grands tableaux dus à « l’ouvrier » du duc de Berry, ont été fortement repris après coup, quelques-uns mêmes entièrement repeints. 11 en résulte qu’au premier aspect on hésite et l'on peut croire se trouver en présence de morceaux dus à deux autres mains différentes. Après une étude très approfondie des originaux à la Bibliothèque Trivulziana, je crois que l'on peut considérer comme étant, non plus à proprement parler des œuvres de l’ouvrier du duc de Berry, mais comme des réfections plus ou moins complètes effectuées sur des dessous qu’avait d’abord tracés le pinceau dudit ouvrier du duc de Berry, les grands tableaux suivants du prétendu Missel ou « Heures de Milan » i'nos 68, 69, 72 à 74, 78 à 80, 82, 85. 86 et 94 de ma Restitution). Je les énumérerai, suivant leur ordre respectif dans le manuscrit original :
L’Annonciation, où la tête de la Vierge est à peu près intacte [Heures de Milan , pl. IX, n° 68 de ma Restitution) .
La Nativité du Christ, presque totalement repeint ( Heures de Milan , pl. VI, n° 69).
L’Adoration des Mages, également tout à fait repeint [Heures de Milan , pl. XIII, n° 72).
La Purification, également repeint [Heures de Milan, pl. XIV, n° 73).
Entrée du Christ à Jérusalem, moins altéré que les précédentes par les repeints. Ce tableau est particulièrement intéressant en ce qu’il reproduit, pour l’ensemble de la composition, en proportions agrandies, une miniature que l’ouvrier du duc de Berry a peinte au fol. (31 des >< Grandes Heures » du duc, ms. latin 919 [Heures de Milan. pl. X, n° 74).
1. En dehors de mon volume de 1902 sur les Heures de Turin , j’ai redonné, de cette miniature, des reproductions qui sont plus accessibles à tous, dans l'Histoire de l'Art , publiée sous la direction de M. André Michel, t. 111, lre partie, p. 139, et dans la Revue de l'Art ancien et moderne, t. XXVII (1910), p. 19.
2. P. Durrieu, Les petits chiens du duc de Berry, Paris, 1909, in-4°, lecture faite le 26 novembre 1909 à la séance publique annuelle de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres.
La Résurrection et les Saintes femmes au Tombeau, tellement repeint que j ose à peine m’aventurer à proposer une attribution ( Heures de Milan , pl. XVIII, n° 78).
L’Ascension, avec des repeints presque aussi accentués que ceux du tableau précédent ( Heures de Milan , pl. XV, n° 79).
La Pentecôte. En dépit des repeints, certaines têtes d'apôtres ont en partie conservé les types propres à l’ouvrier du duc de Berry ( Heures de Milan , pl. VII, n° 80).
La Cène, avec l’institution de l’Eucharistie ; extrêmement repeint ( Heures de Milan , pl. XI, n° 82).
Le Couronnement de la Vierge, non moins repeint ( Heures de Milan , pl. XII, n° 85 .
La Nativité de la Vierge, peut-être encore plus défiguré par les repeints ( Heures de Milan , pl. XVI, n° 86).
Le Martyre de saint André, également tout repeint ( Heures de Milan, pl. XVIII, n° 94).
Quel était cet ouvrier du duc de Berry, ou « ouvrier de Monseigneur », ayant travaillé concurremment avec Jacquemart de Hesdin ou Houdain, mais gardant sa personnalité et ne paraissant pas même avoir appartenu à l'atelier de Jacquemart? Il est impossible de formuler aucune hypothèse.
Au contraire, nous pouvons prononcer un nom, et même un très grand nom de l’Histoire de l’Art, en arrivant aux deux pages qui terminent la série des feuille ts à peintures dans le fragment de Paris des anciennes « Très belles Heures de Notre- Dame » du duc Jean de Berry, je veux dire les grands tableaux, de tous points admirables, représentant l'un et l’autre des groupes de fidèles en adoration, d’une part devant la Trinité, d’autre part devant Dieu le Père trônant dans le ciel, au-dessus des chœurs des Séraphins et des Chérubins (nos planches XXV et XXVI).
Ici ce n’est plus le travail d’un Jacquemart de Hesdin ou Houdain, principalement dessinateur ; c'est l’œuvre d’un miniaturiste véritablement peintre, subordonnant la méticulosité des détails à l’aspect harmonieux de l’ensemble. L’emploi conventionnel des fonds de pure ornementation est abandonné ; c’est le ciel azuré, l’horizon tout irradié de rayons lumineux qui s’ouvrent derrière les figures. L'air circule autour des personnages, savamment disposés, et la façon estompée dont sont rendues des constructions à l’arrière-plan indique une vraie connaissance des lois de la perspective aérienne. Sur le tout est jeté le charme d'un coloris exquis, où les nuances les plus délicates et les plus brillantes jouent entre elles de la façon la plus séduisante.
Il suffit de comparer les reproductions de ces deux pages, données ici sur nos planches XXV et XXVI, avec les publications qui ont été faites des miniatures exécutées pour le duc Jean de Berry dans ses « Très riches Heures » aujourd'hui à Chantilly1, pour se convaincre qu’elles sont dues au même atelier que les dites miniatures de
1. Notamment les planches rie mon grand volume de 1904, Chantilly, Les Très riches Heures de Jean de France, duc de Berry.
