Heures de Milan, pl. V (n° 81 de ma Restitution

5. Déjà citée plus haut comme ayant été publiée par moi dans Le Manuscrit, I. Il, p, 133, et dans Y Histoire de l'Art de M. André Michel, t. 111, lrc partie, p. 162. Reproduite également dans C. Couderc, Album de portraits, pl. LXIII.

6. Reproduction dans Lucien Magne, Le Palais de Justice de Poitiers, pl. IV.

(j ne son élaboration a dû demander deux ou trois ans au moins. On peut donc, je le crois, reporter vers 1410, au plus tard, la mise en exécution des peintures de ce volume où l’on voit s’opposer au type du visage moustachu le type de la tête glabre qui fut celui du duc Jean de Berry pendant les dernières années de sa vie.

Il y aurait aussi, en ce qui concerne les portraits du duc Jean de Berry, la question des cheveux. Mais ici un soupçon qui paraît justifié se présente à l’esprit. En suivant l’ordre chronologique des effigies, on constate qu’avant 1402 le duc avait le front très dégarni et même commençait à être atteint d’une calvitie marquée. Plus tard, au contraire, il lui aurait repoussé une chevelure qui parfois, à la hauteur du cou, se recourbe en épais rouleaux. Le fait serait fort étonnant 1 . Il est bien plutôt à croire que le duc Jean s’était mis à porter perruque. D’oii il résulte que, dans une étude telle que celle que nous esquissons, il n'y a rien à tirer ni de l’abondance, ni de la nuance, d’une chevelure, qui n’est qu’un postiche.

Pour en revenir à la présence ou à l'absence de la barbe, ou du moins des moustaches, dans les portraits du duc Jean de Berry, nous pouvons résumer la question de la façon suivante : jusqu’en 1384 ou 1386, barbe; de 1386 jusqu’après 1390, visage glabre ; avant mai 1 101, retour à la barbe, ou tout au moins port de la moustache ; de 1401 au début de 1410, barbe ou moustaches ; après le premier tiers, ou la première moitié de 1410 et jusqu’à la mort du duc en 1416, de nouveau visage glabre.

En appliquant ces lignes générales chronologiques, encore qu’elles soient malheureusement trop vagues à notre gré, à l’examen des portraits du duc contenus dans les « Très belles Heures de Notre-Dame » on arrive à ces conclusions. Le portrait certain peint par Jacquemart sur la marge d’un des feuillets du fragment de Milan primerait les autres comme date. Le portrait du feuillet Bastard, tout en étant plus récent, appartient encore à la période où le duc portait toute sa barbe. Si, comme je le crois, il sort de l’atelier Limbourg, nous aurions en lui une production de l'atelier vraisemblablement antérieure au milieu de 1410, relativement voisine du moment oii les « trois frères » sont entrés au service du duc de Berry. Enfin le portrait dû au miniaturiste que j’ai appelé « l’ouvrier de Monseigneur » serait postérieur aux deux autres, puisque le duc y apparaît de nouveau rasé. De cette dernière constatation, il résulterait que « l’ouvrier de Monseigneur » bien qu’ayant des principes de style plus arriérés, aurait

1. Il y avait cependant déjà, du temps du duc Jean de Berry, des empiriques qui se vantaient de combattre la calvitie et de faire repousser les cheveux. Se confier à eux pouvait être dangereux. Le duc de Berry en eut un exemple dans sa propre famille. Le premier mari de sa fille, Bonne de Berry, le comte de Savoie Amédée VII, dit le « comte rouge » devenant chauve, un barbier lui promit monts et merveilles de l’application sur le crâne de certains onguents. Le résultat du traitement fut que le comte Amédée VII devint imbécile, puis finit par mourir. L’opinion publique s’émut. On accusa la propre mère du comte Amédée, Bonne de Bourbon, comtesse douairière de Savoie, d’avoir été de connivence avec le barbier, non pas dans le but de faire disparaître son fils, ce qui advint si malheureusement, mais avec l’espoir d’affaiblir ses facultés mentales, ce qui eût rendu Bonne de'Bourbon maîtresse du pouvoir dans les Etats de la maison de Savoie, condition qui se réalisa effectivement, car Bonne de Bourbon devint régente de Savoie à la suite du trépas de son fils (voir l’édition des Chroniques (le Froissai'/ donnée par le baron Kervyn de Lettenhove, t. XIV (Bruxelles, 1872, in-8°), p. 437-438) .

continué, malgré tout, à travailler aux « Très belles Heures de Notre-Dame » alors que déjà Pol de Limbourg et ses frères étaient au service du duc.

Il semblerait que les « Très belles Heures de Notre-Dame », prises dans leur ensemble, dénotent un autre cas de la persistance dans les images du manuscrit de certaines traditions relativement un peu attardées. Sur un des feuillets se rattachant au fragment des « Heures de Turin », qui ont été donnés au Musée du Louvre par J. Maciet, se trouve un tableau de Dieu le Père assis sur un trône L Le dessin de la heure, les

détails du trône peuvent faire penser que l’auteur du tableau s’est souvenu de certaines miniatures authentiques d’André Beauneveu. Or Beauneveu est sensiblement antérieur, comme entrée en scène dans le domaine de l’art, même à Jacquemart de Hesdin. Toutefois il ne faut pas oublier qu’en 1391, André Beauneveu et Jacquemart se trouvaient travailler, l'un comme l’autre, pour le duc Jean de Berry.

Dans ce qui précède, nous avons passé directement de T« ouvrier de Monseigneur » à Pol de Limbourg. Nous avons laissé de côté les six grands tableaux qui illustrent actuellement les heures du Saint-Esprit dans le fragment de Paris. Ces tableaux constituent une série difficile à analyser, mais bien curieuse. Le premier d’entre eux représentant le baptême du Christ (notre planche XII) est, pour la composition générale, la réplique d’une miniature peinte par Jacquemart ou son atelier dans les « Grandes Heures », ms. latin 9191 2 . Mais les figures du tableau sont l’œuvre de l’« ouvrier de Monseigneur », dont le faire est très reconnaissable, surtout dans la tête de saint Jean-Baptiste. Enfin, c’est une toute autre main qui a terminé la partie de paysage, notamment en ce qui concerne l’arrière-fond, caractérisé par la présence d’énormes rochers aux formes singulières. Cette même main paraît avoir retouché les têtes de certains anges.

L’artiste qui a ainsi complété le baptême du Christ a exécuté les cinq tableaux suivants : Pentecôte, Résurrection des Morts, les Fidèles dociles à l’inspiration du Saint- Esprit, les Incrédules et la Dispersion des Apôtres (nos planches XIII à XVII). Son dessin est habile et surtout très consciencieux. Il pousse jusqu’à l’extrême minutie, pour le trailementdes barbes et des cheveux. Aussi proposerai-je, faute de mieux, de le nommer le « Maître à la touche minutieuse ».

Il est incontestable que ce maître a des attaches avec le groupe dont Pol de Limbourg fut le chef. Le fait est surtout sensible dans la disposition des paysages. Nous y voyons ces rochers aux formes singulières que j’ai déjà signalés (nos planches XII, XIV, X\ II), et de pareils rochers apparaissent fréquemment dans les productions de l’atelier Limbourg. Nous y rencontrons le système, très largement appliqué dans les « Très riches Heures » de Chantilly, de corser le paysage par l’introduction de vues de châteaux. L’architecture de ces châteaux est identique à celles que nous montrent les pein-