DE L UTILITE DU RYTHME ET DE LA RIME

Le vers, avec la régularité de ses sons, l'absence de tout heurt entre les mots, le glissement léger et continu des syllabes, est une aide pour l'intelligence comme pour la mémoire. On ne demande plus au mot que de laisser voir la pensée sans y projeter d'ombre, sans troul)ler le regard qui la fixe ; il coule sur elle comme un flot pur dont le mouvement n'empêche pas d'apercevoir lo lit qu'il recouvre sans le voiler. »

Dans son Traité (jénéral de Versification française, M. Becq de Fouquières écrit à son tour sur la rime et ses bienfaits les lignes suivantes :

« Lo plaisir que la rime procure à notre oreille ne tient donc nullement au charme problématique que nous cause la répétition d'un son ; il est plus élevé et il a sa source dans le sentiment d'ordre et de régularité que nous fait éprouver la sensation de la mesure. Qu'une rime se dérobe à notre oreille, le rythme est en un instant détruit, de même que, dans l'audition d'une œuvre musicale, le rythme s'évanouit aussitôt que la mesure nous échappe. Le plaisir que nous cause la rime n'a donc pas son siège dans l'ouïe, mais dans l'intelligence ; et s'il est permis de comparer de très petites choses ;i de très grandes, il est de même nature que la satisfaction élevée que nous éprouvons dans la contemplation du mouvement régulier de l'univers. »

Enfin, aux yeux de M. Combarieu, le rythme est un ordre, une pacification introduits dans la poésie par la raison; il en démontre l'utilité, ainsi que les avantages qui peuvent en découler pour le diseur et l'auditeur : économie de fatigue, facilité de compréhension, augmentation dans l'intensité et la sympathie de l'attention. Sa théorie

se rapproclie en ce point spécial de la théorie de M. Paul Guvau.

D'après les textes que nous avons assemblés et oh l'utilité de la mesure du rythme et de la rime ressort si clairement, on pourrait s'imaginer que les diseurs et les acteurs sont d'accord sur le point de marquer la mesure, d'accentuer le rythme et de battre la rime. Hélas ! il n'en est rien, et la lutte entre eux ne date pas d'hier.

Elle date des origines mêmes de notre théâtre, comme on le verra dans le chapitre suivant où nous avons cru nécessaire d'exposer un aperçu de nos deux grandes écoles de diction.

Ce n'est pas sans raisons que nous nous sommes un l)eu attardés sur l'origine du rvthme et du vers, sur la nature de la rime, sur leurs avantages. Uue question se pose dès qu'on commence à interpréter les œuvres poétiques des grands maîtres.

Comment doit -on dire les vers ? Doit-on leur conserver, leur marquer leur rythme et leur cadence, avouer la rime, l'appuyer au besoin? Ou bien faut-il réciter les vers comme de la simple prose.

Dès l'origine, les comédiens se sont partagés en deux camps : d'un côté, les amateurs de naturel et à leur tête Floridor, Molière, son élève Baron, puis dans la suite Adrienne Lecouvreur, Monvel, Talma, Mars, Rachel; de Tantre côté les déclamateurs, les chanteurs, grands amateurs de style ampoulé redondant : parmi ces derniers on range la Champmeslé, tant admirée de M"'' de Sévigné, la Duclos, Beaubourg, Dufresne, la Clairon, le fameux Lekain et le rival maDieureux de Talma, Larive.

A dire vrai, les opinions des contemporains ne sont pas unanimes, et cette classification est forcément un peu arbitraire : la Clairon et Lekain furent en leur tonq)s des comédiens très appréciés; ils furent même des révolu-

tionnaires. Il est à noter que chaque système ne triompha que par les exagérations du système opposé; la faute dans les deux camps fut de ne jamais conserver la juste mesure.

Bien entendu, les acteurs adonnés à la comédie tenaient pour la simplicité, le naturel et le laisser-aller du langage parlé sur la scène. Samson était dans la tradition lorsqu'il écrivait :

Floridor le premier à l'usage inlidèle

D'un débit sans cadence offrit l'heureux modèle.

Et plus loin, en parlant de l'infortuné Banière, dont Alexandre Dumas a retracé les malheurs :

Mesuré, large et pur, le débit de Banière Rappelait de Baron la savante manière.

De Racine, par lui les beaux vers prononcés Étaient harmonieux sans être radencr^.

Il est probable que la cadence dont se plaignaient les amateurs de naturel consistait à reposer la voix plus que de nécessité sur la fin de chaque hémistiche au milieu du vers et à la rime, et à observer une désolante uniformité de rythme avec un prolongement emphatique des sons.

Nous n'avons pu guère en avoir une idée que par ce jugement de Mole sur Lekain :

(( Après avoir ainsi parlé de la grâce de ses mouvements, de son aplomb, de la régiûarité de ses pauses, du choix heureux de ses déchirantes inflexions dans les moments passionnés, de son regard expressif, de la richesse de son jeu muet, de la justesse, de la profondeur de ses

aperçus tragiques, de sa forte énergie enfin dans la grande action, il semble qu'il me reste à donner une idée de ce qu'était chez lui ce qu'on appelle : la diction, c'est-à-dire la sorte de naturel, propre à chaque acteur, qu'il emploie à dire le dialogue et qui est homogène en lui.

« Sa diction était « lourde » et s'éloignait par là de la liberté courante du parler de la comédie dans les personnages nobles. On voit par cette expression que je ne comprends ici dans ma remarque que ce qui peut s'ap- })liquer au détail, au milieu de l'action. Arrivé à cette action, il résultait de sa pesanteur une forte couleur, une forte énergie; mais dans le détail, qui, pour ainsi dire, sert d'exposition à la peinture de nos passions, il est dans la nature de le débiter; c'est, dans l'entente de l'art du théâtre, ce (lui compose les nuances ; et Lekain, profondément tragique, eût pu paraître monotone, si, après s'être appesanti sur le détail, il n'eût été en fonds pour donner à ce qui était action une force d'expression telle qu'elle outrepassait encore son attention trop soignée pour le détail. Il est dit dans son éloge du Mercure de 1778 : « Jamais il ne se permit de négliger les détails pour faire « valoir une situation forte de son rôle ». On dit vrai, mais c'était une vérité sans être un éloge. Il eût été utile au maintien de l'art de ne le point louer sur un léger défaut auquel on a dû tant de beautés, mais qui, placé dans un autre, produirait le plus grand des vices théâtraux, la monotonie d'action. L'acteur qui s'emploierait à parer le détail comme l'action, s'il n'avait pas les ressources énergiques de Lekain, produirait nécessairement, dans le cours d'un rôle, la satiété du faste et l'ennui du beau. Dire qut' la discrétion et le tact du bon goût dans le

débit des choses de détail ne sont pas de première nécessité en diction tragique, serait une erreur! Mais la nuance est si délicate entre la pompe qui convient à la tragédie et le parler noble de la comédie qu'il faut une réserve bien attentive pour ne pas tomber dans le familier que réprouvent la tragédie et le parler noble de la comédie, ou dans le faste exagéré que réprouve le parler de la comédie noble qui convient au détail dans la tragédie.

(( Ce fut cette diction trop pesante, née en Lekain de son naturel profond et réfléchi, qui s'opposa à ses progrès dans la comédie, pour laquelle, d'ailleurs, il ne se sentait nul goût, et qu'il ne joua que par devoir; ce fut aussi ce qui excita grandement la curiosité et l'intérêt de nos amateurs de la scène française, lors du début d'Aufresne. Celui-ci avait pris pour objet de son travail de ramener tout au sinqde, qu'il appelait la vérité (oui, la vérité du parler, mais non celle de l'action), quand Lekain, au contraire, avait pris pour objet du sien de donner tout au faste du genre. Ce constraste excitait la plus vive impatience de les voir l'un près de l'autre; on les vit enfin. Ce rapprochement, comme on pense, ne fut pas à l'avantage d'yVufresne ; on préféra Lekain enricliissant des rions, à Aufresne appauvrissant les superbes masses d'action tracées par nos grands hommes; Lekain resta avec son superbe défaut, et Aufresne emporta l'estime qu'on accorda toujours à un talent de genre, si l'on veut, mais à un talent original, dirigé par le malheur d'une opinion bizarre, sur nn art où le point juste est si difficile à saisir, mais qu'Aufresne du moins professait avec connaissance de cause ; à un f aient qui, au travers de ses torts d'action, laissait échapper dans le détail de ces

traits d'une vérité heureuse, qu'il eût été si beau à lui d'amalgamer avec la pompe du genre ; à un talent qui produisait le plus grand enthousiasme chez nos amateurs de la diction raisonnée; de sorte que, si l'on eût fondu dans un creuset Lekain et Aufresne, on eût fait Baron ou Melpomène, avec cette remarque que Lekain y eût fourni bien plus de matière tragique qu'Aufresne encore n'y eût mis de vérité noble et imposante. »

A la vérité, quoique Mole écrive avec la lourdeur, la redondance et la pesanteur qu'il reprochait à la diction de Lekain, cependant ces lignes sorties de sa plume ne laissent pas que d'être très intéressantes et pleines de renseignements sur le dualisme de la diction au xviii' siècle. A mettre les choses en termes un peu plus clairs :

On y voit que Lekain ennoblissait jusqu'aux moindres détails de la diction, tandis qu'Aufresne introduisait le détail de la vérité jusque dans la pompe de la déclamation. L'un officiait, l'autre copiait la réahté ; chez celui-ci, il y avait trop d'emphase; chez celui-là, une vérité trop réaliste : le premier donnait de l'importance aux moindres mots, l'autre, en s'efforçant de la leur enlever, n'en donnait plus assez aux mots de valeur ; celui-ci dédaignait ou ne connaissait pas les mouvements pleins de vie de la comédie ; il ignorait les ressources qu'un acteur tragique peut en tirer en les employant avec goût; celui-là les imposait à la tragédie de parti pris, par système, en croyant réaliser la vérité.

Au fond, au xvif siècle, au xvui% actuellement encore, c'est toujours la même difficulté qui se présente et divise les esprits. Tous veulent unanimement au théâtre la vérité de la vie; mais les comédiens oublient (rop souvent

la leçon que leur donnent les auteurs, à savoir que la vérité théâtrale est faite de conventions, de grossissements, de rapports convenus et tacitement acceptés par le public. La représentation parfaitement adéquate d'une action dans le temps et l'espace est une impossibilité. Il faut que les comédiens se résolvent à ne reproduire la vérité que dans la mesure où les auteurs la leur fournissent.

Mais cette question n'est pas à résoudre présentement. Nous cherchons simplement à établir que la même lutte existe toujours et qu'elle a toujours existé comme ont toujours existé les écoles rivales de diction. Molière et, avant lui, dit-on, Floridor recherchèrent surtout le naturel. Il est à remarquer que MoUère ne put jamais aborder les grands rôles tragiques et que le public se refusa toujours à l'y tolérer, soit que le naturel dont il avait pris l'usage dans le comique le portât à une trop grande simplicité dans la tragédie, soit que le public accoutumé à l'applaudir dans les farces ou les comédies, très routinier de sa nature, dérangé dans ses habitudes, trouvât un trop grand écart entre les deux conceptions et supportcàt avec une trop grande difficulté la vue d'un même visage dans des rôles par trop différents.

Quoi qu'il en soit, c'est toujours autour du vers et de sa cadence que s'est localisée la question. Le vers, en effet, permet à ceux qui ont du penchant pour la pompe de déployer ce penchant, et met à même les autres d'étaler les ressources de leur diction pour faire triompher ce qu'ils appellent le naturel, en rompant le rythme et la cadence du vers, en les réduisant dans la mesure du possible au rythme brisé et incertain de la prose.

Lorsque Molière veut caractériser par des imitations les défauts des comédiens, ses rivaux, il contrefait leur manière de réciter les vers ' .

En déclamant quelques vers de Nicomède^ il caricaturise la manière de Montfleury. Il imite Beauchàteau dans les stances du Cid. Comme nous l'avons dit, il était surtout pour le naturel ; il est probable même qu'il disait lui-même les vers en imitant le langage et les inflexions de la conversation courante : c'est peut-être ce qui l'empêcha de réussir dans le genre tragique, où cependant son élève et pupille Baron excella en mettant ses conseils en pratique. Il est certain que Baron sut garder un juste milieu entre les mélopées chantées par la Champmeslé et l'excessive simplicité de son maître. C'est vraisemblablement à sou goût et à son jugement qu'il dut ses principaux succès.

Au xviii" siècle, on vit les mêmes écoles et les mêmes luttes . Parfois les comédiens passaient d'une école à l'autre. Ce cas parait avoir été celui de la Clairon, une brillante personnification de la méthode pompeuse et cadencée. Au retour d'une tournée en province, à Bordeaux, où elle avait joué avec beaucoup de succès en restreignant ses moyens, elle se convertit à une diction plus simple et moins artificielle. La diction pompeuse eut parmi ses adversaires, outre M"' Lecouvreur, et, bientôt après, l'illustre Talma, Dliannetaire, directeur du théâtre de Bruxelles. Ce dernier, homme de grande expérience, rendit beaucoup de services à des comédiens qui jouèrent

1. 11 est vrai qu'à ce moment on jouait fort peu de pièces en prose à l'Hôtel de Bourgogne. On y représentait alors presque exclusivement le Pédant joué de Cyrano de Bergerac.

dans la suite à la Comédie-Française ^ Voici quelle est son opinion sur la manière de dire les vers :

« Pour réciter les vers, comme ils doivent être récités, tant dans le tragique que dans le comique, il faut avoir d'abord pour principe que la meilleure façon de jiaiier et de s'exprimer au théâtre est toujours celle qui approche le pins de la conversation ordinaire, suivant qu'elle est plus ou moins indiquée par la situation ou le caractère do chaque personnage. Comme il n'est ni dans la vérité, ni dans la nature, de s'énoncer en paroles cadencées, l'acteur, en conséquence, doit mettre autant de soin à faire disparaître la mesure et la rime, que fauteur en a mis à les trouver. Pour y réussir, feu La Noue avait coutume de faire copier les rôles de ses élèves tout de suite comme de la prose et de les leur faire réciter précisément de même que celle-ci. 11 })renait garde cependant qu'ils ne fissent rien perdre à la versification de son harmonie naturelle 2. Telle était sa méthode à l'égard des femmes et des commençants qui, ordinairement, ne sont que trop portés à cadencer les vers et à en faire sentir chaque hémistiche : espèce de chant favorable à la mémoire, mais aussi insupportable à l'oreille que contraire à la vérité de la récitation. Ce n'est même que faute de savoir esquiver cette fatigante consonnance de la rime, que les pièces en prose sont toujours rendues plus naturellement que les pièces en vers. Dans celles-ci, il se

1. Parmi les artistes qui figurèrent dans sa troupe et profilèrent de ses conseils, on compte des hommes comme Larive, Grandménil, Dazincourt, etc.

2. On regrette que Dhannetaire n'ait pas jugé à propos de nous expliquer ce qu'il entendait par harmonie naturelle des vers dont on fait disparaître la mesure et la rime.

rencontre à peine un acteur capable Je les dire comme il faut, et qui sache seulement y joindre le régime avec le verbe. Sans autre égard au mécanisme des vers que de n'en point altérer la mesure, on ne doit s'occuper que du sens de l'auteur qui, dans cette occasion comme dans d'autres, doit toujours guider le comédien. D'ailleurs, ce sont les points et les virgules qui servent à marquer les repos dans les discours; comme sont les pauses, les soupirs et les demi-soupirs dans la musique; en un mot, pour rendre cette diction mesurée plus naturelle, il ne faut s'appliquer qu'à réciter des phrases, plutôt qu'à déclamer ou à cadencer des vers; car les vers sont au théâtre, comme les décorations, une Magie, dont on aime à sentir l'illusion enchanteresse, sans en voir le prestige trop à découvert.

C'est le secret de l'Art : imitez ses accents, Dont l'aisé Jéliote avait cliarnié nos sens. Toujours harmonieux et libre sans licence, Il n'appesantit point ses sons et sa cadence. Salle, dont Terpsichore avait conduit les pas, Fit sentir la mesure et ne la marquait pas '.

« Enfin, une pièce, en général, n'aïu^a été bien dialoguée par les acteurs qu'autant que le gros du public ne se sera pas aperçu si elle était en prose ou en vers. »

Yoilà le grand mot lâché : l'idéal des amateurs de naturel, en ce temps-là, était de si bien dénaturer les vers qu'on n'y aperçût aucune trace de rythme, aucun battement de rime et qu'on les confondit avec la prose ordinaire.