Dorât

Au grand détriment des poètes et de la poésie, l'idéal n'a pas changé : la plupart des acteurs ne songent qu'à l'action, au mouvement, et s'embarrassent peu du poète. Bien plus, une pièce en vers les effraie, les obsède, leur fait concevoir des doutes sur la valeur intrinsèque de l'œuvre. Peureux, la poésie est une des formes multiples que revêt l'ennui à bout de ressources.

De la part du public même indifférence, mêmes préjugés. Quel ravissement pour lui quand, au sortir d'un drame en vers, il peut s'écrier avec une candeur touchante : « La pièce était si bien jouée qu'on n'aurait pas dit qu'elle était en vers '. » Et les acteurs ainsi encouragés au massacre des rythmes fragiles et délicats, à l'escamotage perfide des rhnes sonnantes, déchirent de plus belle les mélodies de l'àme harmonieuse qui les conçut et transforment la cadence des vers aux pieds ailés en une course de gens affairés occupés de traiter un marché au lieu d'accomplir un sacerdoce d'art, de se livrer avec souplesse et grâce à un jeu harmonieux et sonore.

Et les poètes se plaignent et les poètes se lamentent d'être incompris, de voir le meilleur d'eux-mêmes, l'àme de leur génie, pillé, désarticulé, dédaigné et, parce qu'il est monté sur la scène une femme à la voix d'or, qui savait chanter le vers selon les modes antiques, en lui conservant son eurythmie et sa mélodie, les poètes au cœur ingénu ont tendu vers elle leurs bras pieux, ils ont déposé l'encens et la myrrhe à ses pieds et ils ont écrit son nom dans leurs poèmes pour les siècles futurs. Par elle encouragés, ils ont entendu réellement et manifestement

1 Ndiis avons entendu plus d'une l'ois cette réUexion à l'Odéon et à la Coniédii'.

la beauté sonore du verbe que jusqu'alors ils n'avaient que pressentie dans le silence et la solitude de leur âme, et ils ont demandé à leurs interprètes d'être lyriques. En même temps que Sarah Bernhardt, Mounet-Sully et Constant Coquelin se sont entendus acclamer des porteurs de lyre, parce qu'ils ont appuyé cette réaction artistique de leur nom et de leur talent.

Nous ne possédons pas par écrit les sentiments de M"* Sarah Bernhardt sur la façon de dire les vers, mais nous avons sur ce chapitre quelques paires de L. Brémond, l'excellent comédien qui, dans une communauté de travail artistique, a dû puiser auprès de M"' Sarah Bernhardt, à qui souvent il donne la réplique, les idées intéressantes ([ui sont contenues dans son livre la Poésie et le Théâti^e. Au moins ce qui se dégage des lignes écrites par M. L. Brémond n'est pas une contradiction avec la manière de procéder de son illustre camarade : il est permis de croire que, se trouvant à bonne école pour dégager et formuler une esthétique, il l'aura formulée, comme c'était son droit, eu s'inspirant du modèle éloquent qu'il lui était donné d'admirer et d'étudier chaque jour aux répétitions et à la scène. Mais entendons d'abord C. Ouquelin : ah Jore principiioii.

Constant Coquelin a résumé quelques-unes de ses meilleures opinions, — qui le croirait?— dans la i)réface de /'>!/•/ (le dire le monologxie. Venant d'un maître, elles nous seront précieuses, et nous n'avons garde de les passer sous silence, d'autant mieux qu'elles apportent un élément appréciable de clarté à la question qui nous occupe. L'habile comédien se pose la question :

\ « Comment dire le vers? Faut-il le dire connue de la

prose ? Faut-il le chanter? Je réponds : ni Tun ni l'autre.

« De quelque organe que le ciel vous ai fait présent, que votre voix soit d'or ou simplement d'argent, qu'elle parte du cœur ou de la tête ou plus modestement du nez, du moment qu'un auteur vous confie ses vers et qu'il ne spécifie pas expressément que vous les exécutiez sur un air connu, je tiens que vous devez vous servir de votre voix pour les dire et non pour les psalmodier, et que le plus sûr moyen de charmer lepuhlic n'est pas de l'endormir... ■ « Le vers doit être dit le plus naturellement possible, en aj^ant égard surtout au sens de la phrase et à la ponctuation ; et cela, afin d'être clair, ce qui est encore plus utile en poésie qu'ailleurs.

« Comme de la prose alors? Pas tout à fait! Ah ! dame, si votre auteur multiplie les vers coupés, les enjambements, les rejets, nous en courrons le risque; mais ce sera sa faute : c'est lui qui aura détruit le rythme et non vous,

(Ici une réflexion en passant : C. Coquelin semble s'imaginer qu'en nudtipliant les enjambements, les rejets, les vers coupés, les poètes détruise'nt le rythme. Cette erreur est fréquente : il faut réagir contre elle. Ces procédés, s'ils détruisent le rythme « classique et habituel )),en font naître un autre. Au diseur de s'ingénier à découvrir et à mettre en valeur ce nouveau rythme qui introduira dans le débit de la variété et du mouvement. Mais revenons à notre citation).

<( Je vais tâcher de m'expliquer. Pour moi, les vers doivent avoir, deux à deux, la même durée. Il faut, pour arriver à la seconde rime que vous employiez, très exactement, le même espace de temps qui a été nécessaire pour arriver à la première.

« Si le premier vers a pu être battu dans une mesure à quatre temps, le second doit, métronomiquement, êti-e battu de même dans une mesure à quatre temps. Vous pourrez, aux deux vers suivants, presser le mouvement, si le sens et le progrès de l'action l'exigent; ainsi que je vais le dire tout à l'heure, cette accélération est même une loi ; mais elle n'aura lieu que couple par couple, et toujours les rimes, deux par deux, frapperont l'oreille à des intervalles égaux ^ a

« Est-ce à dire qu il jfaut'scander les syllabes avec la régularité d'un échappement d'horlogerie? Ce serait horrible. Ces intervalles égaux, il faut les remplir par des brèves et des longues ; et aussi par des silences. Les brèves et les longues se compensent ; et, si vous devez dire plus vite loute une portion de vers, vous la ferez précéder d'un silence, pause ou soupir, — qui parfera la mesure exacte. Par exemple, j'ai à dire :

Celui qui met un frein à la fureur des Ilots Sait aussi des méctiants arrêter les complots.

(( Voilà deux vers également pleins : le premier doit être dit sur une grave mesure à quatre temps ; le second de même par conséquent ; et il n'entre dans chacune des deux mesures que les brèves et les longues qu'v a distribuées l'auteur et que le diseur doit ren(h-e harmoni-

1. Au moment où le progrès de lactinn demande une uccélération du rythme, la phrase perd en tant que rythme son indivi(hialité et se noiu dans le mouvement général du morceau, c'est-à-dire dans un rytliine plus général que le précédent. Ainsi les ondes d'un tleuve perdent leur mouvement particulier pour se noyer dans le rythme immense de la mer.

qiiement. Je suppose à présent que j'aie à dire quatre vers de comédie :

Quand sur une personne on prétend se régler. C'est par les beaux côtés qu'il faut lui ressembler, Et ce n'est pas du tout la prendre pour modèle, Ma sœur, — que de tousser et de cracher comme elle.

« Les deux premiers doivent être dits du même ton et dans la même mesure, mais il est évident que des deux autres le second doit être lancé. Yous le direz donc plus vite, mais vous comblerez la différence en intercalant un silence après les mots «ma sœur».

Avec Constant Coquelin, qui tout d'abord s'oppose également à ce qu'on déclame, à ce qu'on chante le vers, comme à ce qu'on en fasse de la prose, nous sommes déjà en progrès sur Dhannetaire. Celui-ci, en effet, voulait qu'on récitât les vers comme de la prose et se bornait à demander qu'on en respectât l'harmonie naturelle sans daigner nous expliquer en quoi elle consistait. Pour Constant Coquelin, elle consiste dans le rythme et dans un certain accent poétique; il admet une mesure du vers et par là même une certaine cadence ; enfin il se défend de dire les vers comme de la prose. Or jamais Constant Coquehn n'a passé pour un diseur pompeux ou redondant. Par conséquent, avec lui s'inaugum/nné certaine alliance du naturel et du rythme, alliance qu'on supposait impossible au xviii" siècle.

Si du livre de M. Constant Coquelin on passe à M. C. Coquelin lui-même et à sa plus récente création, Cyrano de Bergerac, pour peu que nous nous rappelions la merveilleuse scène du balcon où M. C. Coquelin nous a donné

rimpression d"iin diseur vraiment lyrique, il nous est plus difficile de croire au précepte du critique recommandant en premier lieu de ne pas chanter les vers. Et à rencontre d'une femme qui jadis en appelait de Philippe ivre à Philippe à jeun, ici, nous, en appelons de Coquehn à jeun, c'est-à-dire de Coquelin critique à Coquelin diseur, ivre de mouvement, de poésie, de rvthme e1 de lyrisme.

Nous avons entendu plusieurs fois C. Coquehn dans Cyrano de Bergerac et, le voj-ant dans ce rôle, nous nous plaisions à nous rappeler l'acteur dans celui de Figaro. Nous nous amusions à mettre en parallèle avec le Figaro de toutes les intrigues le Cyrano de tous les dévouements, capable d'amour, de bravoure et de sacrifice; et comme nous cherchions la raison de l'étrange rappel, du parallèle incompréhensible qui s'étabhssait en notre esprit, subitement la diction vive, légère, spirituelle, attendrie, toujours juste, jamais recherchée du diseur, chanta à nos oreilles comme les plus délicates mélodies de Mozart. Pas de cuivres dans la voix pourtant si cuivrée du comédien, mais de légers pizzicati, de frêles mélodies aux cadences simples retombant toujours sur l'accord parfait. Ce jour-là, M. C. Coquelin a chanté, mais à l'encontro de tant d'autres acteurs, il a chanté juste.

Avec M. L. Brémond nous faisons un nouveau pas dans la question.

Il écrit dans son livre la Poésie et le Théâtre :

« En poésie, une phrase écrite n'a qu'une partie de sa valeur: elle n'est qu'un squelette, et la pensée, pour être exprimée complètement, devra résonner à noire oreille dans son rapport avec le nombre et le rythme; les doses

de ces éléments varieront entre elles suivant les époques et les artistes; mais enfin, quoi qu'il en soit, la présence (l'un élément musical dans les vers ne peut être niée par personne pas plus que son importance. »

Pour M. L. Brémond, il y a donc dans le vers un élément musical indépendant des idées exprimées en lui, mais susceptible d'apporter une nouvelle force à ces idées et d'en compléter l'expression. Nous devons donc rendre palpaljle à la foule cet élément nouveau et précieux, puisqu'il ajoute à l'idée, puiscpi'il renforce le concept fourni par les mots. Pour rendre cet élément musical il faut nécessairement chanter le vers; mais ce mot de ch(in/r)', employé si souvent et à si mauvais escient, répugne à M. Brémond.

(( Si de lamentables acteurs n'avaient pas déshonoré la scène française par des mélopées dénuées d'art et de sens, cette expression « chanter le vers lyrique » nous semblerait toute naturelle; on peut même dire qu'elle s'impose tout d'abord à la logique la plus élémentaire ; mais une telle défaveur s'est attachée à ces mots : chanter le vers, qu'on n'en voit plus la justesse et que je préfère renoncer à les employer ici. Ne parlons donc^plus de chant, mais disons, faute d'autre mot, que' 4es beaux vers contiennent en eux une certaine quantité de musique, fort variable d'ailleurs, et que le devoir d'un diseur est de la dégager ou, tout au moins, de la respecter. »

Peut-être serions-nous tentés de croire que tout vers contient de la musique et ({ue nous sommes tenus de rechercher et de traduire la musique de tous les vers ; que le premier devoir d'un acteur ou d'un diseur, indiffé-

remment, est de la mettre en valeur, aussi bien dans ces vers du Misanthrope :

îs'on, ce n'est j)as, Madame, un bâton qu'il faut prendre, Mais un cœur à leurs vœux moins facile et moins tendre ;

que dans cet autre admirable vers de Hodogitne :

0 frère plus aimé que la clarté du jour.

M. Rrémond précise de manière ii ne laisser place à nulle ambiguïté tlans le texte ci-dessous ; il établit une différence, très légitime assurément, entre Facteur et le diseur.

« Donner l'inflexion juste, jouer la situation, ne pas perdre le mouvement, ce sont là les préoccupations qu'il faut mettre avant tout dans la cervelle d'un apj)renti comédien. Ceci doit être nettement établi avant toute recherche de couleur ou d'harmonie.

« Mais plus tard, en dehors du théâtre proprement dit, le comédien trouvera l'emploi de ses facultés dans des arts accessoires et dans des représentations à côté ' . ^

1. M. Brémond semble croire (|ue la poésie lyrique n'a rien à l'aire avec le théâtre ; cependant le théâtre moderne en vers est rempli de scènes pareilles à celle-ci, de M. Haraucourt, qui exigent absolument une diction lyriqu'- :