Figaro du 13 septembre

3. En réalité, la syllabe tonique formant la partie inaltérable et persistante des mots, chaque mot monosyllabique devrait rigoureusement porter un accent tonique, puisqu'on ne peut réduire les monosyllabes à une expression plus simple, sans les détruire.

De même ces vers compteraient douze accents toniques :

Aux jardins de César non loin du Tibre jaTTne, Parfois un chêne antique aux beaux feuillages verts, Se dresse. . . .

Alors qu'ils ne possèdent réellement que neuf accents mélodiques.

Aux jardins de César non loin du Tibre jaune, Parfois un chêne antique aux beaux feuillages verts Se dresse

Nous voidons dire que la voix ne s'élève ou ne s'abaisse que sur les neuf dernières syllabes que nous venons d'indiquer. Pour élucider plus profondément encore la nature de l'accent mélodique, retournons à la prose. Étudions cette phrase de Flaubert, parlant des années de labeur durant lesquelles se forme le talent de Louis Bouilhet :

« Cependant ces années tristes ne furent pas perdues. »

Un bon diseur, dans cette phrase, s'efforcera de réduire le nombre des accents mélodiques au strict nécessaire, afin de communiquer à la phrase le plus de clarté possible.

Les accents seront répartis siu-la syllabe forte de « tristes » et sur la dernière syllabe de « perdues » ainsi notées : tristes, perdues, pour marquer l'opposition entre les deux épithètes.

Ici, la place des accents mélodiques s'offre d'elle-même au lecteur, parce que la pensée de l'auteur est claire et que l'opposition qu'il veut établir est llagrante : il y a d'autres phrases oii la place des accents mélodiques est moins facile à déterminer.

Soit cette phrase de Fénelon, citée par M. Legouvé dans son chapitre sur les Mots dp valeur : « Il n'est pas naturel de remuer toujours les bras en parlant : il faut remuer les bras parce qu'on est animé, mais il ne faudrait pas les remuer pour paraître animé. » Dans cette phrase, le mot parai/re est le mot de valeur, et c'est sur lui qu'on placera l'accent mélodique principal en surélevant fortement la voix sur la dernière syllabe sonore du mot.

Supposons maintenant qu'on change la phrase en eu gardant le sens général et qu'on écrive : « Il ne faut pas remuer les bras pour s'animer, mais parce qu'on est animé. » Le mot essentiel sera <( parce que » ; nous le soulignerons de la même manière que « paraître » , en l'opposant à « pour » par l'accent mélodique. 7j On voit, et c'est ce que nous voulons démontrer, que ^'accent mélodique a pour but et pour résultat immédiat démettre un mot en relief, on lunùère, en valeur; que c'est la logique, le goût ou le sentiment qui décident de .sa place et de son opportunité et qu'il dérive en un (-ertain sens de la logique ; que l'accent mélodique est donc surtout un accent logique. Autant d'idées dans une phrase, autant de concepts à mettre en lumière, autant d'accents mélodiques logiques.

On voit aussi que cet accent mélodique est un auxiliaire précieux pour la ponctuation orale : il indique le point culminant d'une phrase par une inllexion plus élevée, et la chute de la même phrase par une sorte de cadence analogue à la cadence parfaite dont on use en musique.

Dès lors, il est facile de déterminer ainsi l'accent mélodique dans la plupart des phrases et de se rendre compte qu'une phrase nerveuse, nourrie d'idées ou de sentiments.

comptera plus d'accents mélodiques qu'une phrase qui développe les mêmes sentiments sans marquer les éléments qui les différencient, sans établir d'oppositions et de distinctions entre eux.

Soit ce paragraphe de Bossuet.

« C'est pour ces solides raisons que saint Paul rejette tous les artifices de la rhétorique. Son discours, bien loin de couler avec cette douceur agréable, avec cette égalité tempérée que nous admirons dans les orateurs, paraît inégal et sans suite à ceux qui ne l'ont pas assez pénétré ; et les délicats de la terre, qui ont, disent-ils, les oreilles fines, sont offensés de la dureté de son style irrégulier. Mais, mes frères, n'en rougissons pas. Son discours est simple; mais ses pensées sont toutes divines. S'il ignore la rhétorique, s'il méprise la philosophie, Jésus-Christ lui tient lieu de tout; et son nom, qu'il a toujours à la bouche, ses mystères, qu'il traite si divinement, rendront sa simplicité toute puissante. 11 ira, cet ignorant dans l'art de l)ien dire, avec cette locution rude, avec cette phrase qui sent l'étranger, il ira en cette Grèce polie, la mère des philosophes et des orateurs ; et, malgré la résistance du inonde, il y établira plus d'églises que Platon n'y a gagné de disciples par cette éloquence qu'on a crue divine. Il prêchera Jésus dans Athènes, et le plus savant de ses sénateurs passera de l'Aréopage en l'école de ce barbare. Il poussera encore plus loin ses conquêtes, il abattra aux pieds du Sauveur la majesté des faisceaux romains en la personne d'un proconsul, et il fera trembler dans leurs tribunaux les juges devant lesquels on le cite. Rome même entendra sa voix; et un jour, cette ville maîtresse se tiendra bien plus honorée d'une lettre du style de Paul.

adressée à sescito3^ens, que de tant de fameuses harangues qu'elle a entendues de son Cicéron. »

Écoutez comme les accents mélodiques abondent dans ces phrases pleines où presque chaque mot enrichit la phrase d'une idée nouvelle, suffisanimont distincte de celles qui l'entourent, la précèdent ou la suivent.

La première phrase comprend vingt-six syllabes dont cinq accents mélodiques, c'est-à-dire à peu près nn accent pour cinq syllabes. Ces accents se répartissent sur les dernières s)'llabes sonores de solides^ raisons, rejelte, artifices, rhétorique. C'est la proportion ordinaire du vers de dix syllabes, notre ancien vers épique. Ces accents sont impérieusement exigés par le sens, la clarté, la logique et suffisent à créer un rythme puissant, large et harmonieux.

Étudiez maintenant la seconde période de ce paragraphe, nous écririons volontiers de cette strophe. L'émotion grandit la phrase, mais en même temps qu'elle en multiplie la marche, elle en accélère l'allure et le rythme : « Il ira, cet ignorant dans l'art de bien dire, avec cette locution rude, cette phrase qui sent l'étranger. » La proportion des accents a augmenté : elle est maintenant de trois pour sept syllabes.

C'est à peu près celle de l'alexandrin.

Faites la même étude sur une phrase de Fénelon ou de Fléchier : il vous sera facile et instructif d'établir des différences. N'oubliez pas de remarquer, ce qui est tout à fait à l'éloge du génie de Bossuet, que plus une phrase est longue, plus il est difficile d'y placer des accents toniques. En eff"et, quand les phrases sont brèves, leur conclusion revient plus souvent et, avec elle, la nécessité

d'une inflexion de la voix sur les syllabes finales, qui deviennent mélodiques. La phrase en prose de Voltaire est très rythmique; elle procède par bonds et reprend sa souplesse à chaque contact avec le sol, en marquant la cadence; celle de Bossuet s'enlève d'un bond jusqu'à des liauteurs vertigineuses, décrit plusieurs courbes sans retomber à terre, plane, entrecoupe son vol de descentes qui ne s'achèvent pas et ne retouche terre qu'après avoir longtemps parcouru la lumière ot l'azur où le génie Tentraine.

On voit par ce qui précède :

1" Que l'accent mélodique n'est autre qu'un accent tonique intensif;

2" Qu'il se compose d'une inflexion et d'une tenue de la voix;

3" Que cette tenue de la voix t'ait de la syllabe accentuée, qu'elle soit brève ou non, une syllabe plus longue quu celles qui l'entourent.

L'accent mélodique, ou tonique intensif, introduit, par conséquent, dans l'uniformité dos syllaljes de notre langue, où il est si difficile de distinguer pratiquement les brèves des longues, un élément de variété, en ce sens qu'il crée des. temps forts parmi les temps uniformément faibles du langage.

De la prose, passons aux vers.

Sans aller cherclier des complications d'exphcatioiis, nous rappellerons à nos lecteurs qu'un des principaux avanta^-es (hi vers est de contraindre ceux qui 1 utilisent à condenser leur pensée, à la presser, à l'émonder pour arriver à l'enfermer dans les bornes infranchissables de la métrique qu'ils se sont volontairement hnposée.

Rappelez-vous ces admirables synthèses crimages et de pensée cpie nous devons aux vers :

L'homme est un dieu tombé qui se souvient des cieux;... L'homme est un apprenti; la douleur est son maître;... La trirème d'argent blanchit le fleuve noir,... Di"ëii garde la durée et vous laisse l'espace...

Tous ces vers synthétiques possèdent au moins leurs quatre accents mélodiques, c'est-à-dire quatre sylhibes marquées d'une inflexion de la voix, ou, en d'autres termes, quatre temps forts pour huit temps faibles.

Les vers pauvres en accents, qui ressemblent à une prose n()n harmonieuse, sont dits assez justement et assez logiquement « vers plats ».

Un bon vers suppose donc un minimum d'accents mél(»di(pios (.)U toniques intensifs. Après avoir scandé des vers du grand siècle ou des vers de la meilleure époque romantique et après avoir constaté la richesse des accents qu'ils contiennent, un est tout surpris du petit nouiljre qu'en renferment les vers de Casimir Delavigne ou des poètes du xviif siècle. Voltaire en tête; ceux que le diseur y crée ne sont que des accents de fantaisie.

Le rythme de la poésie française a donc cet avantage immense qu'il n'a pas d'existence en dehors de l'idée, qu'il lui est logiquement et inthnement adéquat, qu'il grandit avec l'émotion, qu'il diminue et tombe avec elle.

Le corollaire direct de cette proposition, c'est donc que la variété d'un rythme et sa vivacité sont en rapport direct avec ceUes des idées et qu'une poésie ne manque de rythme qu'autant qu'elle manque d'idées, d'images ou d'émotions.

COMMENT DOIT-ON DIRE LES VERS i;)'ô

A lappui de ces idées, nous donnerons des exemples (ju'il nous sera facile de multiplier.

D'après la plupart des critiques, l'alexandrin a toujours passé pour posséder deux accents toniques rigoureux, l'un à la césure, l'autre à riiémisiiche : la vérité, c'est que, lorsque l'alexandrin n'a que deux accents toniques, ils se trouvent assez souvent à la césure et ii la rime.

M. Combarieu écrit :

« Songez maintenant que le rjtlime du vers alexandi-in est constant : c'est-à-dire que, dans l'alexandrin, la sixième et la douzième syllabes sont toujours frappées de Taccent tonique (lisez « accent tonique intensif »). ■ ,, ,

On comprend fort bien quèVles syllabes toniques du sixième et du douzième pied du vers recoivenl, du fait de la césure et de la rime, une intensité qui les distingue des autres syllabes toniques; mais c'est une erreur qui peut avoir de fcâclieuses conséquences pour les diseurs que de leur laisser croire que la sixièuie et la douzième syllabes de l'alexandrin sont toujours frappées de l'accent tonique intensif que nous appelons, nous, accent mélodique, nous avons expliqué pourquoi.

Cette règle est vraie pour les vers suivauts :

— Oui je viens | dans son tem | pie adorer | ri'^leriiel^

— Le chagi-iiT | monte eu crouTl pe et galo \ pe avec lui.

Mais elle est fausse dans ceux-ci :

— Ouvrez les yeux | songez qu'Orëste | esUlevant vous! —

— Ou la vertîT | respire un air \ empoisonné.....

— .l'osai jeter | un œil piofa 1 ne, incestueux

Dans ces trois derniers vers (on en rencontre souvent do pareils dans les auteurs classiques et surtout chez les romantiques), la syllabe tonique qui est à la césure ne porte aucun accent tonique « intensif » ou accent mélodique, et ce serait une faute de la marquer d'une inflexion comme celle des trois premiers vers.

C'est avec de pareils principes que l'on conduit les diseurs à la monotonie, à la mélopée invariahle et fastidieuse : la croyance à la facture identique de tous les vers conduit fatalement à un rythme et à luie interprétation uniques. La vérité, c'est que, dans les trois derniers vers, les deux nouvelles césures parallèles introduites ont considérablement réduit l'injportance de la césure habituelle, qui pourrait disparaître sans inconvénient.

Ce vers, qui n'est qu'un monstre fabriqué pour les besoins de la cause :

Elle penchait | sa tète blon | de en soiu'iant

a un rythme aussi nuu^qué que les précédents : poiu'tant nous en avons supprimé la césure médiane. De même cet autre :

Toute la plai | ne immensément | morne et déserte.

M. Edmond Rostand a très habilement démontré, dans la Samaritaine^ condjicn le rythme de l'alexandrin peut gaji,ner de mélodie, de tendresse et d'intensité en échangeant sa césure médiane contre deux césures, l'une au ([uatrième, l'autre au huitième pied. Le poète a, du reste, pris soin de marquer ce changement de césure par une

COMMENT DOIT-ON DIRE LES VERS ifî7

indication typographique que nous reproduisons ici :

Mon bien-aimé — je l'ai clierché — depuis l'aurore, Sans te trouver — et je te trou | ve — et c'est le soir. Mais quel bonheur — il ne fait pas — tout à fait noir!

Mes yeux encore

Pourront te voir.

Dans ce premier couplet, il y a comme des fantômes de césures médianes, dont deux, sur des e sourds, qui sont forcément des temps faible*;, impossibles à accentuer fortement ; ces césures peuvent cependant nous leurrer ; mais la seconde strophe dissipera nos doutes, et le poète se montrera parfaitement logique avec lui-même en écrivant :

Ton nom répand — toutes les huiles — principales

Ton souffle unit — tous les parfums — essentiels

Tes moindres mots — sont composés — de tous les miels,

Et tes yeux pâles

De tous les ciels.

Cette dernière strophe présente une particularité, qui peut aider à faire comprendre le rythme de notre poésie et l'importance des temps forts dans les vers.

Le premier vers de cette strophe est composé ainsi, en ne tenant compte que des césures, de trois groupes ainsi répartis :

Ton nom répand (4 syllabes) toutes les huiles (5 syllabes)

principales (3 syllabes, la dernière syllabe muelle du vers

ne comptant pas).

Mais la syllabe faible de « huiles •> ne pouvant compur-

]">S TRAITK DE DICTION

ter craccentuation, l'oreille et la voix redressent d'ellesmêmes Terreur prosodique, et reportent la césure sur la syllabe forte, c'est-à-dire au huitième pied : ainsi le diseur phrase et l'auditeur entend

Ton nom répand — toutes les hui — les principales;

la syllabe forte arrête la seconde mesure du vers au huitième pied, et la syllabe faible va se joindre par syncope à la troisième mesure.

Pour la même raison, la seconde syllabe de « toutes ■> dans le même vers étant faible ne peut comporter aucune accentuation et aucune césure.

M. Combarieu veut qu'il n'y ait que deux accents toniques dans le vers alexandrin ; chez les bons poètes, ce nombre de deux est une exception; on en rencontre quelques exemples assez rares, comme ceux-ci :

(Juand vi.)iis m'accablerez | , où sera mon refuge? Ce n'est pas pour sortir | de votre obrissance... J'avais su le prévoir | , j'avais su le prédire, —

En réalité, l'alexandrin peut compter jusqu'à trois, quatre ou cinq accents toniques intensifs. Yoici des vers qui en comptent trois :

Je veux vuir, jusqu'au bout, quel sera votre cœur 1 En quel goutîre d'horreurs m'as-tu précipité? Je l'avais oublié, sujette à d'autres lois, Quand j'ai voulu me taire, eu vain je l'ai tàchT.

D'autres en comptent quatre ; ce sont ceux qui

revêtent lu forme parfaite du vers alexandrin classique :

Mon ù I me à votre amour | est tou | te abandounTe

0 frè I re plus aimé | que la clarté | des deux

Aria | ne, ma sœur | de quel amolTr | blessTe, etc

Je te plains i de tomber en ses mains | redoutables

Des lambeaux | pleins de sang | et des mëm i bres aft'reïïx

Le vers suivant porte cinq accents toniques intensifs ou mélodiques :

Je respec | le autant | l'un | que je détes | te l'autre | . ^

De même celui-ci :

Je sers | ou l'u | ne ou Tau | tre et je préviens | ses coups. —

Nous engageons vivement ceux qui s'occupent do diction à se rendre compte par eux-mêmes, en lisant le Traité f/énn'al de Becq de Fouquières, des multiples combinaisons prosodiques qui peuA^ent entrer dans la formation du vers alexandrin. Ou verra qu'elles s'étendent à Tinfini et <iu'il est très rare de rencontrer dans nos classiques, renommés cependant, avec une cruelle injustice, pour leur monotonie, deux vers de suite offrant à l'oreille le même dessin rythmique. Prenons le récit d'Athalie.

Le voici noté d'après ses combinaisons prosodiques :

C'était pendant l'horreur | d'une profôn ! de nuit, Ma më | re Jézabd | devajit moi | s'est montrée, Comme au jour de sa mort | pompeusement parée | Mé I me, elle avait encor[ cet éclat empnmté | Dont elle eut soin de pein | dre et d'orner | son visage Pour réparer ] des a"ns [J'irréparaJ^ble outrage^ Trem 1 ble, m'a-t-elle dit | fil j le di | gne de mot, etc...

On voit quelle diversité daccents ce récit peut offrir à un diseur expérimenté.

Certes, nous ne prétendons pas donner ici une loi générale et absolue : il peut se rencontrer des diseurs habiles qui accentueront ce récit d'une autre manière que celle indiquée ci-dessus.

Nous nous contentons de reproduire l'accentuation marquée par la grande moyenne des bons diseurs, et c'est assez qu'elle soit le plus généralement reproduite pour servir d'indication et de règle aux autres. Les lois de notre prosodie sont aussi peu absolues que celles de notre prononciation, ce qui n'empêche pas la « Ijonne prononciation » d'exister et les oreilles délicates de la reconnaître partout où elle se trouve.

L'accent tonique intensif ou accent mélodique est double, nous l'avons déjà vu; il se compose d'un élément musical : « l'inflexion )),et d'un élément rythmique: la tenue, l'appui, le prolongement de la syllabe tonique ; cette tenue de la voix a en effet pour résultat d'augmenter la valeur qu'a chaque syllabe dans l'organisme du vers et d'y introduire un élément de variété, en différenciant la svllabe tenue de celles qui l'entourent.

Nous avons ol)servé que certains diseurs, surtout des plus habiles, donnent volontiers à l'élément rythmique une importance considérable, aux dépens de l'accent mélodique,

M""' Sarah-Bernhardt, M. Mounet-Sully usent couramment de ce procédé. Ils récitent, sans modulation aucune ou avec des modulations insensibles, des groupes de cinq ou six vers et enlèvent le dernier avec une force et une

intensité mélodiques extraordinaires. C'est sur le dernier, qui, en général, est le plus important, que porte toute la vigueur, toute l'expression des accents mélodiques. Cette diction très savante procède par demi-teintes effacées à dessein, brusquement déchirées par l'aveuglante clarté d'un éclair.

L'accentuation rythmique de M. Mounet-Sully semble donner à certains vers des proportions énormes. Quelques alexandrins s'allongent démesurément dans sa bouche, et cette accentuation rythmique intensive traduit l'émotion ou la grandeur du sentiment mieux que ne le feraient certaines accentuations mélodiques.

Mais de tels procédés ne sont pas à la portée des élèves.

Il y a pourtant certains vers où ils sont indiqués: tel est le dernier qui termine le fameux sonnet de Hérédia.

Et sur ëT 1 le penche | , lardent | irapératôr ^

Vit, dans ses lâr | ges yêûx | étoiles | de points d'or, Tôïï I te une mer immên | se où fuyaient | des galères.

Les deux premiers vers de ce dernier tercet porteront aux endroits indiqués des accents mélodiques ; mais, dans le dernier vers, ayez bien soin de ne laisser subsister dans l'accentuation que l'élément rythmique, que vous accroîtrez de toute la force que vous auriez donnée à l'élément mélodique.

Vous avez à rendre, dans ce dernier vers, l'immensité plane d'une surface d'eaux sur lesquelles passe un rêve de galères en déroute. Gardez- vous soigneusement d'inflexions qui, par leurs écarts, susciteraient dans l'esprit de l'audi-

tftiir des heurts, des lignes brisées et détruiraient pour son oreille la sensation de continuité.

De même pour cet autre vers de La Fontaine :

L'onde était transparente ainsi qu'aux plus beaux jours.

Les accents qui portent sur « onde » et sur « transparente » doivent être purement rythmiques et n'être accompagnés d'aucun accent mélodique, sous peine de détruire l'impression de limpidité, de pureté tranquille donnée par ce vers.

En général, nous le verrons dans le livre suivant, tout intervalle de la voix traduit une émotion.

Nous venons de constater que, dans les vers, l'accent intensif pouvait se changer en un accent pincement rythmique en l'absence d'émotions puissantes, lorsque les idées exposées ne comportaient ni reliefs, ni opposition.

Or il arrive fréquemment que les accents rythmiques contenus dans les accents mélodiques créent, dans l'intérieur du vers, par « attraction » , d'autres accents purement rythmiques.

Ce vers do Racine :

Oui, je viens, dans son tem — pie adorer l'Éternel,

no comporte en réalité que trois accents mélodiques: le premier sur la syllabe tonique du groupe : «Oui, je viens, » qui est « viens » ; la seconde sur la syllabe tonique sonore de temple ; la troisième sur la syllabe « nel », qui annonce la fin du vers.

Cependant ce vers est toujours ainsi scandé :

Oui je viens | — dans son teni | pie adorer | — rEternel.

Il n'y a aucune raison de mettre en valeur le mot « adorer » ou de Topposer à « Éternel » : adorer l'Éternel est une locution d'un seul jet ; mais par cela seul que le premier hémistiche est scindé en deux groupes égaux de trois syllabes chacun, le second hémistiche tend à s'organiser de même, puisqu'il en trouve la possibilité dans les deux groupes de trois syllabes chacun qui le composent.

Et c'est pourquoi les diseurs scandent ainsi :

Oui, je viens | , dans son teiu | pie adorer rEterneT.

De même dans les vers suivants :

Je te plains | de tomber | en ses mains | redoutables,

l'attraction du rythme amène r.n accent sur (( mains » alors que la logique demanderait simplement les trois accents mélodiques suivants :

Je te plains | de tomber | en ses mains redoutables | .

De pareils exemples seraient faciles à multiplier ; nous n'insistons pas : notre but n'est pas tant d'écrire un traité de prosodie que d'ouvrir des horizons nouveaux à nos lecteurs ou de leur faire faire quelques réflexions sur des faits qui, jusqu'à présent, n'ont peut-être pas assez retenu leur attention.

Nous ne voulons pas cependant terminer ce cliapitro sans dh'e un mot de l'importance de l'e muet dans la die-

tion rythmique. Notre e muet joue dans notre langue le rôle que les génies méconnus jouent dans la société : on ne l'estime pas à sa juste valeur; on le martyrise ou on l'ignore. Ses malheurs ont commencé du jour même où on l'a baptisé : on lui a donné un nom qui le condamnait à ne jamais se faire entendre; on lui enlevait la parole du coup, en l'appelant muet : muet ! Mais il no l'a jamais été que pour les ignorants ou les rustres; il est voilé, timide, prompt à se dérober; mais il n'est ni muet, ni sourd; c'est la sensitive qui perd son coloris, sa vie, sa grâce, lorsqu'un lourdaud appuie trop brutalement sur elle, c'est encore la violette : penchez -vous sur elle, vous aurez son parfum; mais passez sans lui accorder votre attention, et vous ne soupçonnerez pas tout ce que vous perdrez. Notre e muet, mais c'est notre joyau, et de même que le blanc résume toutes les couleurs du prisme, de même il résume en lui toutes les sonorités de notre idiome.

Cette bienfaisante voyelle a la puissance, la magie de créer, à elle seule, un rythme — nous n'exagérons pas — en dehors de toute logique et de toute émotion.

Dans ce vers :

Je viens

Célébrer | avec vous | la fameu | se journée 1 ,

le mot « fameuse » recevra forcément un accent rythmique très marqué sur sa dernière syllabe sonore.

Et cette règle ne souffre pas d'exception!

Dans tous les mots terminés par notre e muet — (puisque muet il y a) — la syllabe tonique, c'est-à-dire la péuul-

tième, reçoit un prolongement de durée en dehors du sens ou de l'émotion.

Pourquoi cette règle?

Parce que, pour prononcer, comme il convient, sans exagération dans un sens comme dans l'autre, ce terrible e « muet (??) », il faut de toute nécessité que la voix prenne un appui sur la syllabe précédente. Cet appui lui permet de se poser avec légèreté et discrétion sur la malheureuse finale qui, sans cette précaution, pi-cndrait une ampleur peu en rapport avec son timbre.

Dans ces vers :

Cette nuit, je l'ai vue arriver en ces h'eiix.

Triste — levant au riel ses yeux mouillés de larmes,

les syUabes <( cet(te), tris(te), lar(mes) » recevront un accent rythmj([ue, c'est-à-dire une tenue de la voix qui lui permette de glisser doucement, mais sans (( escamotage )) sur la muette.

Quant au mot « vue », il deviendrait indubitablement long, même s'il n'était pas placé à la césure.

Rivarol écrit très justement :

« Ue muet, semblable à la dernière vibj'alion des corps sonores, donne à la langue française une harmonie légère qui n'appartient qu'à elle. »

On connaît les réflexions de Voltaire à un Italien :

« Vous nous reprochez nos f muets comme un son triste et sourd qui expire dans notre bouche; mais c'est précisément dans ces c muets que consiste la grande harmonie de notre prose et de nos vers. Empire, couronne, diadème, flamme, tendresse^ victoire, toutes ces

désinences laissent dans l'oreille un son qui subsiste encore après le mot terminé, comme un clavecin qui résonne quand les doigts ne frappent plus les touches. » Aujourd'hui, nous dirions que ïe muet fait l'office de pédale posée sur la syllabe qui le précède et dont il renforce les harmoniques, en les accroissant de su résonance, indécise quelquefois, mais toujours captivante et expressive.

Notre but, en accumulant ainsi les exemples dans les lignes qui précèdent, était de montrer quelle incomparable variété de rvthmes l'accent tonique intensif a produit dans l'alexandrin et avec quelle virtuosité les bons poètes de nos deux grandes écoles littéraires ont su s'en servir.

La perfection littéraire ne suppose ni la monotonie ni l'ennui. En écartant ainsi de leurs œuvres l'uniformité, la monotonie de la forme, nos poètes ont satisfait à cette impérieuse loi de la diversité.

C'est que la variété est la grande loi du mouvement : en philosophie, dès les premières pages de la psychologie, on apprend aux élèves que le meunier s'habitue aux bruits sourds produits par la rotation de la roue dans l'eau qu'elle frappe de ses palettes, qu'il y est absolument insensible, qu'à la longue il ne perçoit i)lus ce bruit. Au contraire, toute interruption de ce grondement sourd suffit à le tirer de son inattention, de ses réflexions et au besoin de son sommeil.

Dans son livre sur t Attention^ M. Théodule Ribot a fort bien démontré que le changement est la loi de l'attention et que l'attention, en elle-même, étant le plus

souvent un fait artificiel et non spontané, elle ne s'exerce qu'à son corps défendant et qu'elle cesse ou se détourne d'elle-même très facilement : il importe donc qu'elle soit toujours sollicitée et ramenée à son objet par la diversité, le changement et la séduction de nouveaux aspects dans le même objet.

M. Robert de Souza expose les mômes idées dans des termes différents, lorsqu'il écrit dans son livre sur le Rijthme poétique :

(( Or tout rythme qui, répété souvent, devient une habitude de nos sens, perd poiu' nous son originalité et sa propriété primitives.

« En effet rappelons-nous les premières impressions rythmiques de notre enfance, le tr.jt, le galop du cheval, le bruit des locomotives, eîc... Rien ne nous frappait davantage, rien ne nous satisfaisait comme l'imitation de ces différents rythmes, qui trouvaient place dans la plupart de nos jeux. Ce nous était un véritable plaisir esthétique, et cependant, aujourd'hui, ces rythmes ne peuvent plus nous intéresser par leur cadence même ; le plaisir n'en est renouvelable que par la vue animée de l'objet qui la produit, et l'impression du rythme disparaît alors devant des impressions de tout autre ordre. Si on voulait même la rendre spécialement dans un art quelconque, on serait obligé, pour éveiller une sensation esthétique, de ne pas noter le rythme avec exactitude, de déformer un peu son caractère, de le traduire par les côtés le moins généralement perçus. Ou bien on n'en conserverait que la grosse charpente, qu'on masquerait de toute la s])lendeur d'un rêve indépendant. »

C'est pour les mêmes raisons qu'une mélodie très ryth-

niée est accueillie à son apparition avec d'autant plus de plaisir qu'on la retient plus facilement : mais bientôt la mélodie, devenue banale, fatigue les oreilles, ne dit plus rien à l'esprit et tourne à l'obsession, tout comme une scie d'atelier.

Or, nous l'avons vu, les grands classiques ont tous obéi à cette impérieuse nécessité de la variété dans le mouvement : les diseurs n'ont qu'à suivre et à profiter des ressources qui leur sont offertes. C'est au diseur à ne pas craindre de marquer le rythme toutes les fois que le poète l'a marqué ; lorsque l'auditeur aura saisi la loi du rythme qu'on offre à ses oreilles, il sera habile de le varier par des contre-temps, des retards, des suppressions totales, voulues, de rythme, dès que la logique le demandera. Car l'accent mélodique né de la logique s'efface devant elle, toutes les fois que la logique Texige.-' Supposons qu'un diseur ait à dire ce début de l' Expiation :

U neigeait. On était vaincu fjar sa conquête. Pour la première fois, l'aigle baissait la tête...,

Il neigeait. L'âpre hiver fondait en avalanche ; Après la plaine blanche, une autre plaine blanche '.

Il est bien évident qu'il aura intérêt à supprimer tous les accents mélodiques contenus dans ces vers en ne laissant subsister que leurs éléments rythmiques, pour donner à l'auditeur l'impression de l'implacable monotonie d'un paysage d'hiver.

Le dernier vers surtout, si pittoresque, d'une vision si