I. \'. Ihitjo. les Chdfi)iients

cruelle, doit être « coulé » sans heurt, sans éclat, presque sans expression, surtout sans mélodie aucune et sans sonorité : la seule expression permise est celle du rvthme.

Ici encore nous proposons en exemple aux diseurs lyriques ,fM7 Mounet-SuUy, Qa grand artiste, auquel les connaisseurs ne contesteront pas la logique et la profondeur de l'émotion, sait merveilleusement tirer parti de la diversité des accents dans le vers. Est-ce instinct pur, notis-4e «Foirions difficilement; n'est-ce pas plutôt science merveilleuse et connaissance raisoniiée des lois rythmiques du vers? Quoi qu'il en soit, phis il accentue le rythme et plus il le varie; jamais de monotonie dans sa diction: rien ne ressemble moins à un vers dans sa bouche qu'un autre vers ; on dirait qu'ils ont pour lui chacun une physionomie, une allure propre; jamais de défaillance dans sa manière d'arrêter les combinaisons métriques, jamais d'erreur. De temps à autre, ainsi que ces habiles violonistes qui, jugeant avoir assez accentué la vibration d'une corde laissent échapper le son, sans intensité, presque mat, sans couleur et sans éclat, de même le grand artiste, après avoir accentué un certain nombre de vers, laisse tomber le dernier sans accentuation, sans vibration, sans expression, et cette absence voulue d'effet est d'un grand effet sur le public, chez qui il provoque une recrudescence invo • lontaire et partant moins pénible d'attention.

Puisque nous avons ooBim^fieéà comparer la poésie à la musique, nous ferons remarquer que tout morceau, tonte poésie, toute scène de comédie ont leur rythme spécial, peut-être et souvent même moins manifestement accentué que dans les odes de notre grand lyrique, mais cependant réel et d'une importance indéniable pour l'interprète. Donc, après qu'il aura corrigé les fautes élémentaires de sa diction, le lecteur, l'orateur ou le comédien devra s'appliquer à trouver le rythme du morceau qu'il dira ou lira. — Cela n'est pas toujours très facile. Il faut, pour mettre cette recherche, un (( instinct » très spécial qui s'acquiert difficilement. Il faut avoir, comme en musique, lie l'oreille, avec un sens très éveillé de l'harmonie des mots.

La phrase à dire, tout comme la phrase symphonique, a ses noires, ses croches, doubles et triples croches, ses points «l'orgue, etc., mais avec cette différence qu'elle les cache aux veux, que rien n'est écrit, et que c'est au diseur k découvrir l'harmonie <les mots et des pérJDdes oratoires avant de les traduire.

Prenons des exemples :

Soit, pour commencer, le Hat de ville et le Rat des

champs de La Fontaine, qui, clans ses fables, a trouvé des rythmes à Tinfini. La Fontaine est presque le seul des poètes français qui ait su manier le vers libre, fertile en traîtrises, en surprises et en difficultés. Après lui, Alfred de Musset seul a pu rivaliser avec le « Bonhomme » en souplesse et en facilité. Mais, entre La Fontaine et Florian, son imitateur, quel abîme !

Dans cette fable, La Fontaine s'est servi du vers régulier de sept pieds. La fable est écrite « allegretto », toute en notes piquées et légères, de sorte que l'auditeur a, durant toute la fable, Timpression du trottinement léger des rats.

Remarquez que le vers de sept pieds est excessivement rare chez le grand fabuliste; que La Fontaine, tout en donnant l'impression d'une heureuse facilité, ne travaillait pas facilement, qu'il ne décidait rien avant de l'avoir consciencieusement rêvé, ruminé, et peut-être vous autoriserez-vous à conclure de toutes ces réflexions, que si l'auteur a renoncé à son vers préféré, c'est qu'il ne lui offrait pas, dans ce cas, ses ressources habituelles. Voici la fable.