JOHES DE EYCK, INVENTOR , ANNO 1440, 30 JANUARII

Jean Van Eyck est mort au mois de Juillet 1440 ou 1441, mais d’après cette inscription, il vivait encore au mois de janvier qui suivait alors le mois de juillet

4440, il n'est donc mort qu’au mois de juillet 1444 ; et ce que les journaux en ont dit à l'insu de Mr De Stoop, est errone'.

Il est à regretter que ceux qui, par hasard, reçoivent communication d’une petite découverte, n’aient pas toujours assez de délicatesse pour laisser à son auteur le droit de la publier lui-même et de la publier exactement. Tous les journaux du pays et une foule de journaux étrangers ont reproduit cette imprudente annonce, qui fixait au mois de juillet 4440, la mort de notre fameux peintre.

Cette nouvelle, que tous les amateurs auront accepté pour véritable, les induira en erreur et une erreur se redresse si difficilement. Dans vingt ans et de la meilleure foi du monde, les historiens répéteront cette date fautive et des tableaux qui portent une date postérieure, passeront évidemment pour apocryphes. Des tableaux qui ont toujours passé pour être dus au pinceau de Yan Eyck , seront attribués à d'autres. Ce sot empressement de publier les découvertes d’un autre avant qu’on les ait raisonnées et discutées, a presque toujours des conséquences nuisibles.

On a ôté à la nouvelle une partie de son intérêt ; en la redressant à présent, on diminuera de la confiance qu’inspirait l’annonce, et cette date, pour tous ceux qui n’auront pas communication de cet article, pourra rester erronée ou douteuse.

Examinons à présent l'histoire d’Antonelîo de Messine. Il y a sur la plupart des circontanees de la vie de ce peintre des versions qu’il est utile de discuter et de fixer.

Antonello, jeune peintre de talent, vit un des tableaux de Jean , et se décida à venir en Flandre pour apprendre la nouvelle méthode de peindre; il y vint et y resta long-

temps. A son retour, il importa en Italie la peinture à l’huile.

Tous ces faits sont hors de contestation , mais l’époque de son arrivée et de son retour, l’année de sa naissance et celle de sa mort, sont contestées.

Les uns font naître Antonello en 1414, les autres en 1447. Ce point a été complètement éclairci par l’auteur d'une Notice publiée à Messine en 1821 (1). Antonello naquit en 1421. Il était fils de Salvatori de Antonio, peintre et architecte. Voilà donc un point acquis à l’histoire et qu’il est utile de remarquer , parce que je m'en servirai pour établir un fait tout nouveau.

L’année de départ d’Antonello pour la Flandre, n’est pas officiellement connue, mais les biographes nous ont conservé quelques circonstances qui peuvent aider à fixer cette époque d’une manière assez sûre.

Les historiens affirment qu’il partit pour la Flandre après avoir vu dans le cabinet du roi de Naples, Alphonse, un tableau peint par Jean Van Eyck.

Cette circonstance serait tellement décisive, que, si elle était acceptée, il serait établi qu’Antonello n’a pas trouvé Jean Van Eyck, en vie, et n'a pu être par conséquent son disciple; car Alphonse n’est monté sur le trône de Naples qu'en 1442.

Je dois rendre hommage à Mr L. De Bast et exprimer ici la reconnaissance que nous ressentons pour les services qu’il a rendus à l’histoire de l’école de Bruges. Ce jeune savant, ravi trop tôt à ses amis et à ses études, aurait fini par débrouiller toute l'histoire de la peinture du xve

(1) Memorie de’ pittori Messinesi e degli esleri che en Messina feorerono dal seculo xii sino al seculo xix ornate di retratti. In Messina 1821 , 8®.

siècle. ïl s’était occupé par prédilection , de cette partie de notre gloire nationale, et ses articles publiés dans le Messager des sciences , prouvent ce que nous aurions pu obtenir de son zèle, si, encouragé et aidé par des amis intelligents , comme il l’était , il avait pu continuer encore pendant quelques années ses investigations. Mr De Bast , comme tout écrivain d’ailleurs consciencieux , s’était formé pour cette histoire un système et tracé une chronologie auxquels il s’attachait avec un peu de partialité. Ses idées étaient souvent heureuses et des découvertes postérieures ont donné maintefois une sanction à ses conjectures.

Mr De Bast soutenait qu’Antonello était venu à Bruges de 1435 à 1442.

Je regrette vivement de ne pas avoir à ma disposition l’ouvrage imprimé à Messine en 1821 , que je viens de citer. Je ne le connais que d’après ce que Mr De Bast en a bien voulu extraire et publier, mais il avait intérêt à n’y choisir que ce qui pouvait s’accorder avec son système.

En 1435, Antoneîlo n’avait que 14 ans. C’est un peu jeune pour un peintre et un peintre jouissant déjà d’une réputation. Cela s’est vu peut-être — mais il faut avouer qu’en histoire on n’admet pas ces sortes de suppositions , car si ce phénomène avait existé , l’histoire se serait empressée de l’inscrire sur ses tablettes et nous n’aurions pas eu besoin d’inventer cette supposition , pour la confirmation d’un système.

Antoneîlo n’est donc pas arrivé en 1435. A la mort de Jean Van Eyck, le peintre messinois avait à-peu-près dix-neuf ans. Cet âge n’est pas encore assez avancé pour l’accepter, surtout, lorsque des faits, constatés par des historiens à-peu-près contemporains, viennent en aide pour nous décider à fixer un âge moins tendre.

Je comprends parfaitement les motifs qui ont engagé Mr De Bast , à nier qu’Antonello , avant de se décider à faire le voyage de Flandre, ait pu voir un tableau de Jean dans le cabinet du roi Alphonse. Jean Van Eyck étant mort, d’après sa manière de voir, en 144-2, et Alphonse n’étant monté sur le trône de Naples que cette même année , Antonello nécessairement , n’aurait pas été un disciple de Jean Van Eyck ; la gloire de l’importation de la peinture à l’huile ne se rattacherait plus immédiatement aux Van Eyck, et l’école de Bruges perdrait une branche directe qui Fhonorait; ainsi raisonnait Mr De Bast.

Je comprends donc ses efforts ; mais je n’accepte pas ses preuves. Je veux autant qu’il le voulait, contribuer dans la limite de mes moyens, à la gloire des Van Eyck; mais l’assertion des Biographes, qui assurent qu’il avait vu un tableau de Jean Van Eyck avant son départ pour Bruges, dans le musée d’Alphonse, est accompagnée de trop de motifs de véracité , pour qu’il me soit possible de l’attaquer et de la contester.

Ces biographes, italiens eux-mêmes et presque contemporains, avaient sous la main beaucoup plus de moyens de vérifier l’exactitude de leurs renseignements, que nous n’en avons à présent pour refuser d’y croire. Iis étaient désintéressés, aucune partialité ne pouvait les animer; il leur était complètement indifférent qu’ Antonello fût parti une année plus tôt ou plus tard; ils conviennent qu’il vint à Bruges et qu’il apprit des Van Eyck le secret de leur méthode; mais ils avancent aussi qu’il avait vu un tableau de Jean, à la cour d’Alphonse, avant son départ pour la Flandre, et rien que la réalité du fait n’a dû les engager à le dire. L’existence de ce tableau dans le cabinet du roi de Naples, à cette époque, est

confirmée par un auteur contemporain — Facius — - dans son ouvrage — De vins illustribus , écrit en 1454 et 1456. Le tableau représentait l’Annonciation, S. Jerome et S. Jean-Baptiste. A l’extérieur se trouvait le portrait de Baptiste Lomellinus. Yasari le mentionne aussi, ainsi que Morelli. Les tableaux peints à l’huile étaient rares à cette époque , à l’étranger. Les ducs de Bourgogne en envoyaient de temps en temps aux princes comme cadeaux.

Facius en mentionne trois ; le premier est celui que je viens d'indiquer- le second représentait une femme au bain; il se trouvait chez le cardinal Ortavien; et le troisième était une représentation du monde, en forme circulaire.

L’existence de ce tableau dans le cabinet du roi de Naples, attestée par un contemporain, confirme cette autre circonstance rapportée par les biographes, que la vue d’un tableau de Jean Van Eyck, dans ce cabinet, décida du voyage d’Antonello , en Flandre , pour étudier cette méthode de peindre.

Le fait d’ailleurs cadre parfaitement avec tout le contexte de la biographie d’Antonello et je l'admets avec toutes ses conséquences; je l'admets sans nuire en rien à la gloire de l'école de Bruges.

Antoneîïo nait en 1421 ; son père est son premier maître. A l’âge de 22 ans, déjà peintre d’un certain mérite, il voit à Naples un tableau de Jean. La perfection de la nouvelle méthode de peindre, excite l’enthousiasme du jeune homme et avec la vivacité si naturelle à ses compatriotes, il se sépare de sa famille et quitte sa patrie, où il compte bien ne rentrer que digne du grand maître qu’il allait voir, et sous lequel il se proposait d’étudier.

Lorsqu’on adopte ainsi les traditions historiques, les

dates des historiens et celles qui se trouvent inscrites sur les tableaux de ce peintre, tout s’accorde: dès que pour les besoins d’un système préconçu , on commence à contester l’un ou l’autre de ces faits, toute harmonie cesse et la confusion augmente à chaque pas.

Dans le système de Mr De Bast, Antonello arrive chez nous âgé de 14 ou 15 ans, de 19 ans tout au plus, étant déjà un peintre dont Jean, d’après cette version, admire les dessins. Il n’a pas vu le tableau de Jean au cabinet du roi de Naples ; il ne reste pas longtemps en Flandre ; il ne peint qu’un tableau à son retour, et vit ensuite trente ans sans rien produire.

Et remarquez que ce système est de tout point contraire aux biographes italiens, dont quelques-uns sont presque contemporains ; qu’il est contraire aux historiens de notre pays; qu’il est tout nouveau et inventé seulement pour les besoins d’idées préconçues.

De Bast n’allègue en faveur de son opinion qu’une seule preuve, et cette preuve, il l’avoue lui-même, a besoin d’être prouvée avant de pouvoir être acceptée pour telle.

Je la donne ici dans toute sa simplicité, mais aussi dans toute sa force, et je la discuterai impartialement.

Antonello, dit-il, doit être arrivé en Flandre de 1435 à 1442 , car les biographes de ce peintre remarquent qu’il resta longtemps en Flandre; or, il existe chez nous un tableau de lui, daté de 1445 et peint en Italie; donc Antonello a dû venir en Flandre longtemps avant 1445; donc, en fixant l’époque de cette arrivée de 1435 à 1442, j’approche incontestablement de la date réelle»

Le tableau dont parle Mr De Bast, porte l'inscription suivante :

antoneUus messaneus me o° pinxt .

Le facsimile de eette inscription, se trouve à !a page 544 du Messager des sciences de 1824.

Mr De Keversberg, observateur minutieux et consciencieux, qui avait vu le tableau longtemps avant Mr De Bast et qui l’avait décrit avec soin, au lieu de 1445, avait lu 1475. Mr Boisserée qui avait également examiné le tableau avant De Bast, y lut 1475. Après que cette date eut fait l’objet d’une longue discussion, Mr Boisserée écrit qu’aucune des preuves alléguées n’a pu le convaincre, et que jusqu’alors, il n’avait aucun motif de préférer la variante de Mr De Bast.

Le troisième chiffre est en effet douteux , mais la partie de l’art , dans ce tableau, qui dérive de l’école d’Italie, a un tel degré de développement, que l’examen du tableau seul suffirait pour le rapporter à 1475 ; ce sont les paroles de Mf Boisserée.

Dans ces sortes de discussions, lorsque les deux partis ont exprimé une opinion et qu’ils l’ont publiée, il est rare que l’on arrive à un résultat positif ; les réfutations donnent naissance à de nouveaux arguments et l’on finit par se faire une espèce de point d’honneur de ne pas céder.

Mr De Bast fit remarquer à Mr Boisserée les mots — me oleopinxit. — Ces mots dit il, employés en 1445, sont un renseignement historique très significatif et d une

grande importance, mais employés en 1475, ils ne sont plus qu’une inutilité presque niaise.

Les besoins de la discussion font trouver de pareils arguments , mais celui-ci , certainement , n’a rien de fondé.

Tous les biographes d’Antonello remarquent qu’il resta longtemps en Flandre. Le retard qu’il mit à rentrer dans son pays fut donc si long, qu’il étonna ses concitoyens.

Mais si Antonello était retourné en Italie de 1444 à 1445, et arrivé par conséquent en Flandre de 1440 à 1441, à l’âge de 19 à 20 ans, un séjour de quatre ou cinq ans aurait-il donc paru si énorme pour que les biographes eussent unanimement exprimé l’étonnement que cette absence prolongée inspirait à sa patrie? Auraiton pu faire passer cette absence pour un oubli de la patrie?

Ce retour avant 1445, est donc peu probable; son arrivée en Flandre avant l’âge de 20 ans , eut-elle en effet eu lieu, ce que l’on conteste avec justice, une absence de quatre ans n’aurait pas pu motiver l’espèce d’accusation que ses compatriotes ont lancée contre lui à cause de cette absence.

La date de 1445 pourrait encore être acceptée, si ce tableau avait été peint en Flandre ; mais le tableau , tout le prouve, a été peint en Italie.

Il appartenait primitivement à la famille Maelcamp; il fut vendu à la mortuaire de Mme Maelcamp de Balsberghe, née Nieulant, à Gand. Mr Van Rotterdam en fit l’acquisition, et le vendit en suite à Mr le chev. Florent Van Ertborn. La tradition de la famille Maelcamp portait qu’un de leurs ayeux l’avait acheté en Italie. La qualité du bois dont est fait le panneau le prouve également. Mr Van Ertborn l’ayant fait examiner par deux

habiles ébe'nistes , ceux-ci ont déclaré que le panneau était fait de châtaignier sauvage, étranger à la Belgique.

Les tableaux de ce peintre, connus en Italie, sont assez nombreux, mais les plus anciens portent la date de 1470.

Si Antonelio se trouvait déjà en Italie en 1445, comment expliquerait-on qu’il n’y a plus , dans ce pays , aucun tableau de lui qui soit connu, avant 1470.

La date de 1445 est inexplicable, tandis que lorsqu’on admet celle de 1475, tous les faits se classent dans une harmonieuse concordance.

Antonelio vient en Flandre vers 1 443; il y reste longtemps, et cette longue absence explique pourquoi Ton ne trouve de ses tableaux en Italie, que datés de

Si on lit cette date comme MM. De Keversberg et Boisserée, le tableau portant une date contestée est de l’époque de ses autres tableaux , et les mots — me oleo pinxit — ont un sens fort naturel. Ils ne sont ni une inutilité , ni une niaiserie , mais un renseignement qui devait intéresser les Italiens.

Antonelio introduit cette méthode de peindre en Italie. La date de cette introduction n’est pas fixée • mais un autre fait — l’absense de tout tableau peint en Italie , par ce peintre, avant 1470, — semble démontrer que cette introduction a dû avoir lieu vers ce temps. Evidemment, cinq ans après l’introduction de cette méthode de peindre, on n’est pas niais pour avoir inscrit sur son tableau — me oleo pinxit .

Toute la discussion sur ce point peut donc être analysée en ces termes , qui prouveront combien l’opinion de Mr De Bast est peu fondée.

Mr De Bast fait naître Antonelio en 1414, et les documents officiels attestent qu’il est né en 1421.

Pour qu’Antonello puisse passer pour disciple de Jean, Mr De Bast le fait arriver en Flandre de 1435 à 1442, c’est à-dire qu’il fait d’Àntonello, âgé de 14 ans, un peintre renommé, ce qui n’est pas, parce que si ce phénomène avait existé, les historiens l’auraient évidemment annoté.

Il y avait en Italie , à l’époque d’Antonello , trois tableaux de Jean Van Eyck; un de ces tableaux se trouvait à Naples, dans le musée du roi Alphonse, et tous les biographes assurent que la vue de ce tableau engagea notre peintre messinois à partir pour la Flandre ; mais Mr De Bast conteste cette circonstance et ses motifs sont tous puisés dans sa conviction qu’Antonello avait été disciple de Jean; que Jean étant mort à l’époque que l’on prétend qu’il a vu un de ses tableaux , Antonello était nécessairement arrivé en Flandre avant qu’Alphonse fut monté sur le trône de Naples. C’est contester des faits positifs, entourés de tous les motifs possibles de probabilité, par une supposition imaginée dans l’intérêt d’un système forgé contre l’opinion générale, quatre siècles après que les faits sont arrivés.

L’âge connu d’Antonelîo et le témoignage des historiens engagent donc à conclure qu’il n’est venu à Bruges que postérieurement à la mort de Jean. Les biographes cependant sont unanimes à assurer qu’il était disciple de Van Eyck. Il nous reste donc à expliquer ces faits qui semblent contradictoires, et à montrer qu’ils se concilient parfaitement.

Le corps de Jean fut d’abord inhumé dans le pourtour extérieur de l’église de St-Donat; mais l’année suivante, il fut transféré à l’intérieur de l’église , et enseveli avec la permission de l’évêque , dans une chapelle, près des fonts baptismaux, à quelques pas, vers l’ouest, du lieu

où se trouve à présent sa statue. Ceci résulte d’un extrait des Acta capitularia de cette église.

EADEM DIE (21 MARTII 1442) AD PRECES LAMBERTI FRATRlS , QUONDAM JOHANNIS DE EYCK SOLEMNISSIMl P1CTOR1S , DOMINI MEI CON- CESSERUNT QUOD CORPUS IPSIUS QUOD JAM SEPULTUM IN ECCLES1E AMBITU TRANSFERATUR DE LICÊNTIA EPISCOPI , ET PONATUR IN ECCLESIA JUXTA FONTES, SALVO JURE ANNIVERSARII ET FABRICE.

Le même jour (21 mars ) à la demande de Lambert frère de feu Jean Fan Eyck, peintre très -célèbre , mes seigneurs ont permis que son corps , qui , maintenant est enterré dans le pourtour extérieur de l’ église , soit transféré avec la permission de l’évêque et placé dans Vèglise près des fonts baptismaux sauf les droits de l’anniversaire et de la fabrique .

L’existence de ce frère des Van Eyck était généralement inconnue jusqua ce que Mr Gachard, dans son « Rapport au ministre de l’intérieur sur les archives de » la chambre des comptes à Lille, » eût cité l’extrait suivant du compte de Jean Abonnel, de l’année 1431, fol. 54 v°.

« A Lambert De Heck (Van Eyck) frère de Johannes » De Iieck, peintre de monseigneur, pour avoir été à » plusieurs fois devers mon dit seigneur, pour aucunes 3» besognes que mon dit seigneur voulait faire faire. »

Mais ce frère était-il peintre? a-t-il pu être le maître d’Antonello? Voilà une question toute nouvelle, mais le fait, si on pouvait l’établir, donnerait la clef de plusieurs difficultés; je vais donc essayer de le rendre probable, si non de le prouver.

Le grand tableau des Van Eyck, conservé à Gand,

portait une inscription comme plusieurs autres tableaux de Jean.

Peu de temps avant l’irruption des iconoclastes vers le milieu du xyi® siècle, un jurisconsulte éclairé, plein de zèle pour la conservation de nos antiquités nationales, Christophe Van Huerne , avait heureusement recueilli à Gand et dans toute la Flandre, un nombre immense d’inscriptions.

Parmi ces inscriptions se trouve celle qui occupait la bordure du tableau de l’Agneau ; elle était ainsi conçue:

PICTOR HUBERTÜS E EYCK, MAJOR QüO NEMO REPERTUS 1NCEPIT PONDUS QUOD JOANNES ARTE SECUNDUS FRATER PERFECTUS JÜDOCI YYDT PRECE FRETUS

VersU seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tUerI.

Mr Cornelissen, n’a été étranger à aucune des questions artistiques qui ont été agitées de son temps, et il a su jeter de nouvelles lumières sur toutes ces questions, soit en publiant lui-même des articles dont la plupart font encore autorité, soit en donnant des conseils et en inspirant des jeunes gens qui désiraient entrer dans la carrière des lettres.

Mr Cornelissen vint à Bruges, pour examiner lui-même le recueil de Mr Van Huerne. Il se convainquit facilement que Christophe Van Huerne n’avait recueilli ces inscriptions que comme devant lui servir de matériaux pour m autre ouvrage dont il s’occupait, mais que les dissentions religieuses , survenues à cette époque , avaient interrompu; ces inscriptions en conséquence étaient copiées à la hâte; quelques mots étaient abréviés d’après une sténographie que tout copiste invente pour abréger son travail, et des mots semblaient y avoir été ajoutés pour l’intelligence du texte.

Dans l’inscription dont il s’agit, les mots étaient bien conservés, mais soit que Van Huerne eût négligé la ponctuation , soit qu’en effet , l’auteur de l’inscription ne l’eût pas soignée, ce qui était très-commun à cette époque, le manuscrit n’en donne aucune trace 5 la ponctuation y est cependant nécessaire pour fixer le sens.

Voici comment M. Cornelissen pense que l’inscription avait été primitivement composée et probablement figurée. Je cite d’autant plus volontiers l’opinion de M. Cornelissen, qu’il est incontestablement le premier latiniste de son époque:

PICTOR HUBERTUS , MAJOR QUO NEMO REPERTUS INCEPIT PONDES, QUOD JOHES, ARTE SECÜNDÜS ,

FRATER PERFECTUS , JUDOCI YYDT PRECE FRETUS ;

VersU seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tüerI.

Cette inscription signifierait donc:

Le peintre Hubert, le plus grand qui ait jamais existé, a commencé Fourrage ; son frère Jean, le second de son art, Fa achevé, à la prière de Josse Fydt ; ce vers (qui est un chronogramme) vous indique que les tableaux achevés furent exposés à la vue du public le 6 mai (1432).

Avec la conscience qu’il a mise dans toutes ses discussions sérieuses, M. Cornelissen ajoute en note que très-certainement il n’oserait pas garantir l’exactitude de la ponctuation , Johes, arte secundus, frater perfecit , mais , dit-il, après le major quo nemo repertus , le arte secundus n’est-il pas amené par l’économie naturelle de la phrase?

J’hésiterais sans doute , à soutenir une opinion contraire à celle qu’exprimerait positivement M. Cornelissen, mais dans ce cas-ci, il ajoute à cette première lecture la version suivante: J’avouerai, dit-il, qu’on peut ponctuer

et écrire comme s'il y avait — Jolies secundus [rater , arte perfecit , et j’adopte cette version d'autant plus volontiers, qu’elle exprime un sentiment beaucoup plus conforme à la modestie dont en toute occasion Jean a fait preuve.

Avant d’entreprendre d’achever le tableau commencé par son frère, il hésite longtemps; il faut que Josse Vydt insiste lui-même, pour qu’il l’entreprenne; et les motifs de son hésitation sont exprimés dans le premier vers; il hésite parce qu’il s’agit d’achever l’œuvre du premier peintre de l’univers.

Après cette déclaration, peut-on raisonnablement soutenir qu’il ait dit de lui-même: Jean, le second peintre après son frère, Va achevé: ce serait comme s’il avait dit: depuis la mort de mon frère, moi qui sais le premier peintre de Vunivers, fai achevé ce tableau. S’il se reconnaissait ainsi — le premier peintre du monde, sa déclaration ne brillerait d’abord pas par la modestie, mais ensuite elle rendrait son hésitation ridicule et Jean avait trop de talent pour qu’on lui suppose tant de fatuité.

Nous adoptons donc la lecture suivante comme la seule convenable, Jolies, secundus f rater, arte perfecit. — Jean, le second frère, a achevé cette œuvre, et en disant — Jean, le second frère, — il semble indiquer qu’il avait encore un frère qui était le troisième. Ce frère était Lambert, que nous venons de retrouver. Cette désignation aurait été inutile , s’il n’en avait pas eu un autre et ces mots — le second frère Va achevé — n’auraient pas de sens parfait, si le troisième frère n’avait pas été peintre; ou, en d’autres termes, il aurait été niais de dire — le second frère l'a achevé, — si le troisième n'avait pas été en état de peindre également. — Ces mots sont une garantie contre toute prétention du troisième frère ,

ou une pre'caulion contre l’erreur de ceux qui pourraient attribuer son travail au pinceau de son frère.

Depuis que M. Cornelissen a proposé cette lecture, on a découvert sous la couleur verdâtre dont les deux cadres sont peints, au côté extérieur des volets, quelques traces de lettres. Après avoir fait enlever la couleur avec précaution on vit apparaître très-lisiblement l’inscription suivante :

PICTOR HIJBERTUS AB EYCK , MAJOR QUO NEMO REPERTUS incepit; PONDUSQUE JOHANNES arte secündus Suscepit lœtus judoci vydt prece fretus VersU seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tüerI.

Jean, le second de son art, a achevé avec plaisir ce travail.

Le troisième vers est le seul des quatre qui soit mutilé, le commencement y manque totalement. Le Dr Waagen voulant retrouver à la césure du troisième vers le mot qui pût rimer avec le dernier mot du vers — fretus — propose de lire — suscepit lœtus. Il allègue quelques motifs de convenance en faveur de sa lecture, mais je ne peux pas les accepter. Est-il croyable que Jean ait dit qu’il avait accepté avec plaisir d’achever cette œuvre, lorsque dans le second membre de ce vers, il assure qu’il ne l’a osé entreprendre que sur les instances de Josse Vydt? Cette méfiance de lui-même, ces instances qui ont été nécessaires pour le déterminer à accepter cette tâche , semblent indiquer tout autre sentiment, que le plaisir avec lequel il aurait osé parfaire l’ouvrage incomplet de son frère.

Le commencement de ce troisième vers a disparu, lorsqu’on a renouvelié la serrure qui ferme les volets , car on a eu alors la maladresse de creuser l’endroit du cadre où

elle devait s’adapter et on a emporté les premiers mots du vers. Mais Christophe Van Huerne qui a vu l’inscription, très-probablement, avant qu’on eut renouvelé cette serrure, a lu frater perfecit , qui donnent un meilleur sens, un sens plus conforme à tout le contenu et nous l’adoptons de préférence.

L’argument que je tire de cette inscription , n’a qu’une valeur relative; mais je vais le combiner avec d’autres faits qui auront peut-être le bonheur de convaincre davantage.

Au moyen-âge, chaque communauté chargeait ordinairement un de ses membres d’annoter les faits qui venaient à la connaissance des religieux. On se contentait souvent de la simple indication du fait, sans commentaire, sans suite; les faits les plus importants n’y trouvent quelquefois qu’une ligne, c’était un signe mnémonique que l’on y déposait; les circonstances, les causes et les suites , tous les détails enfin qui devaient l’entourer et l’expliquer, étaient confiés à la tradition de la communauté.

L’autorité de ces documents n’est donc pas absolue , leur exactitude ne se trouve ordinairement que dans le fait principal. Les renseignements d’ailleurs devaient être bien souvent incomplets, la difficulté de communication et l’absence de publicité augmentaient les chances d’erreur quant aux faits secondaires , à un point que nous apprécions mal, par suite de la facilité des relations qui existent entre les différentes localités d’un pays, et l’immense publicité obtenue au moyen de la presse.

Ypres possédait dans ses murs une communauté de frères gris. ‘Les membres s’étaient occupés de conserver les souvenirs de leur époque , et chaque génération avait déposé successivement dans ce volume quelques rares faits

quelle jugea dignes d’occuper les conversations des frères ou de mériter l’attention des âges futurs.

Ce manuscrit fut vendu avec tout le mobilier des frères , par les iconoclastes en 1578; Thomas De Raeve, chirurgien à Ypres, Cacheta et s’en servit de noyau pour les Annales de la ville , qu’il eut le bon esprit de rédiger. L’ouvrage passa ensuite entre les mains d’un nommé Ramant, instituteur, mort en 1781, qui en forma un recueil de huit volumes in-folio, en y ajoutant tout ce qu’on avait écrit et imprimé sur sa ville natale. Mr Lambin continua ce travail avec un zèle et une exactitude qui ont donné à cet ensemble de documents une grande valeur.

Dans la partie qui appartient à la rédaction des frères , se trouve la note suivante:

« En l’année 1445, maître Jean Van Eyken, peintre renommé, peignit à Ypres ce magnifique tableau, que l’on plaça dans le chœur de St-Martin, à la mémoire du révérend Nicolas Maichalopie (Van Maeibeke), prieur ou abbé du cloître de St-Martin, enterré devant ce monument (1). »

Ce tableau fut exécuté du vivant du donateur, mais resta i nachevé et fut mis en place dans cet état.

Mr De Rast qui croyait pouvoir assurer que Jean était mort en 1445 , supposait que la mort avait empêché ce peintre de finir son ouvrage ; mais depuis que nous connaissons la date réelle du décès de Jean, ce document

(1) Anno 1445, heeft meester Joannes Van Eycken, een befaemden schilder, binr.en Ypre geschildeit dut overtrefîelyk tafereel, t’welcke gestelt wiert in den choor van St-BIaertens, tôt een gedachtenis van den eerweerdigen heere Nicolaus Maichalopie \ Van Maeibeke), abt ofte proost van St-Maertens klooster, die daer voor begraven ligt.

trouvé dans une chronique des Frères gris , sert à prouver que ce tableau n'est pas de Jean. Un peintre commença ce tableau en 4445, le fait est incontestable; ce peintre était nommé Van Eyck, ou van Eycken, les frères devaient le savoir ; c’était à quelques pas de leur couvent que l'artiste travaillait, mais ils se sont trompés sur le prénom, ce qui s’explique bien. Il y a plusieurs exemples de pareille confusion dans les noms. Le point important qui résulte de cet extrait du mms. des frères , c'est qu’un tableau fut commencé en 4445; que ce tableau resta inachevé à la mort du donateur, en 4447, et que le peintre se nommait Van Eyck.

Je prends la description de ce tableau dans le curieux article que Mr le Dr De Mersseman a publié sur les Van Eyck, dans la Biographie des hommes remarquables de la Flandre Occidentale, tome III.

«Ce monument, intéressant à plus d'un titre, avait été commandé par Nicolas Van Maelbeke, prévôt de l’église collégiale de St-Martin d'Ypres et était destiné à orner cet antique édifice. Quoique incomplète, cette œuvre fut conservée avec un grand soin et traversa toutes les vicissitudes et les agitations du seizième et du dix-septième siècle, sans subir la moindre atteinte. A la fin du siècle passé, peu de temps avant l'invasion des troupes de la république française, le dernier évêque d’Ypres, effrayé par la nouvelle des dévastations que ces soldats exerçaient partout sur leur passage, et craignant que le tableau de Van Eyck ne se perdît au milieu des troubles que l’avenir présageait à notre pays, le fit déposer dans son palais, pour le sauver. Les événements obligèrent bientôt le prélat à s’exiler du pays; son palais et son mobilier, parmi lequel se trouvait le panneau de Van Eyck, furent vendus à l’encan comme biens du domaine, et le

tableau fut adjugé à un boucher d’Ypres, à peu près, pour la valeur dubois. La tradition assure que ce précieux monument allait être converti en rayons pour l’échoppe du boucher, lorsque Mr Walweyn survint et l'acquit à un prix qui flattait la cupidité du détenteur, mais qui était bien loin d’atteindre la valeur de l’objet. Ce fut à Mr Walweyn, d'Ypres, que MM. Bogaert achetèrent cette œuvre échappée, comme par miracle, à la destruction. L’histoire de ce monument, telle que nous venons de la rapporter, est attestée par plusieurs contemporains du fait, et par conséquent ne peut admettre le moindre doute.

» Le tableau est un triptyque cintré. La pièce principale a 70 pouces de France de hauteur, sur 42 de largeur; elle représente, au milieu d’un temple bâti en plein cintre, d'un joli style, et sur un tapis d’une grande richesse de couleur, la sainte Vierge debout, qui porte, dans ses bras, l’enfant Jésus entièrement nu, excepté cependant le milieu du corps, qui est couvert d’une gaze transparente comme du cristal. La madone, d’un beau type, a la tête ceinte d’une couronne d’or garnie de pierreries; de longs cheveux châtains ondoient sur ses épaules ; un manteau d’écarlate , orné d’une broderie d'or et de pierres précieuses, descend jusqu’à terre et enveloppe toute la figure dans ses plis gracieux et d'un style parfait. La madone regarde avec bienveillance et semble signaler à l’enfant Jésus, un beau vieillard agenouillé devant elle, c’est le portrait du donateur. Le prévôt est revêtu de ses habits sacerdotaux; la chape d’une riche étoffe bleue brodée d’or, est bordée par devant, de splendides broderies figurant les douze apôtres; le prêtre tient d’une main un livre d’heures, de l’autre main, il s’appuie sur une crosse pastorale dont le bâton est garni de fleurs de lis et dont le sommet

richement ciselé , est dominé par la statuette de St-Martin à cheval. A travers les arcades à plein jour , se développe, sur une grande étendue, un paysage gracieux, où règne une grande variété d'objets peints avec la dernière perfection et dont l'horizon est terminé par de vertes et riantes collines: c’est un site, enfin, tel que les environs de la ville d’Ypres en présentent. Autour du cadre qui fait corps avec le panneau, se trouve la pieuse invocation ci-dessous écrite en lettres gothiques: Sancta Maria succure miseris, jura pusillanimes , refove flebiles , ora pro populo y interverti pro clero y intercède pro devoto fœmineo sexiiy sentiant omnes tiium juvamen , quicumque célébrant tuam commemorationem . Hœc virgo Maria 9 ex semine Jbrahœ or ta, ex tribu Juda, virga de radice J esse, ex stirpe David . filia Jérusalem y Stella maris , ancilla Domini, regina gentium , sponsa Dei , mater Christi , conditoris sancti Spiritûs sacrarium .

» Les volets sont couverts de peintures en dedans et au dehors ; les deux surfaces sont horizontalement divisées en deux compartiments.

» Sur la surface interne du volet qui est à gauche du spectateur, est représenté , dans le compartiment supérieur, un buisson ardent au sommet duquel, parmi des flammes, se montre le Père éternel ceint de la thiare , tenant le globe de la main gauche et bénissant le monde de la main droite. Cette partie est achevée, mais le paysage est peint de manière à faire croire qu’un autre pinceau que celui du grand maître a voulu tenter de la terminer; l’eau est surtout traitée de manière à ne laisser que peu de doute à cet égard. Sur la baguette qui sépare les deux compartiments se trouve écrit: Rubus ardens et non comburens . La partie inférieure de ce côté, figure l’apparition de l’ange à Gédéon; ce sujet est cà peine esquissé, on n’y

voit guères de couleurs; ie trait seul des figures est tracé en lignes noires et fermement dessiné; l’inscription porte: Vellus Gedeonis .

« Le compartiment supérieur de la surface interne du volet opposé représente un portique d'une architecture riche et chargé d’ornements. L'examen attentif de ce panneau démontre que la main du grand peintre a achevé cette portion; les statuettes contenues dans les niches nombreuses de l’édifice sont dîme grande délicatesse et trahissent cet admirable fini qui caractérise les œuvres des Van Eyck. Dans une espèce de médaillon qui ressort sur le ciel bien* on voit Adam et Éve sous l’arbre. La baguette qui sépare ce côté du volet, porte l’inscription: Porta Ezechielis clansa . Le second compartiment figure Aaron debout; mais le sujet n’est que dessiné au trait: on n'y distingue pas de couleurs; on lit en bas la légende: Virga Aaron florens .

» Quand le triptyque est fermé , la face externe des volets divisée en quatre compartiments, est couverte de grisailles peintes sur un fond gris pourpre. Quoique les panneaux soient divisés, comme nous venons de l'indiquer, l’ensemble représente néanmoins un seul sujet: la sibylle prédisant à l’empereur Auguste la naissance de Jésus-Christ.

n Voici comment les personnages de cette scène sont groupés : à gauche , dans le panneau supérieur , au milieu d’un nimbe irisé , se trouve un groupe de trois anges embouchant des trompes et inspirant la sibylle qui se trouve dans le panneau inférieur du même côté; celle-ci, dans une attitude extatique, montre du doigt la sainte Vierge avec l'enfant Jésus , occupant le centre d'un nimbe irisé dans le panneau supérieur droit; en bas, et du même côté, se trouve Auguste, contemplant, les mains jointes, la vision que la sibylle lui fait voir*

» La figure de la sibylle et celle d’Auguste sont achevées et touchées avec tant de supériorité , qu’il est impossible de ne pas les attribuer à Jean Van Eyck ; mais il n’en est pas de même du groupe des trois esprits célestes et de celui de la sainte Vierge ; quoiqu’achevées , ces parties sont évidemment peintes par un pinceau moins habile et trahissent la main d’un élève ou d’un artiste d’une époque plus récente.

» La face externe des volets a souffert ; des écailles en sont tombées par-ci , par là; mais les parties essentielles en sont peu endommagées. »

La tradition semble constater d’une manière très-satisfaisante que le tableau conservé par Mr Bogaert, est en effet l’œuvre qui a été primitivement exposée dans l’église de St-Martin; cependant, il est resté des doutes à plusieurs amateurs distingués , que le peintre soit bien Jean Van Eyck. Mr Boisserée ne croyait pas qu’il fût de la main de Jean. Mr Passavant émet l’opinion que ce ne peut être qu’une copie. Les mains sont trop mal faites pour qu’on puisse les croire de Jean Van Eyck. Le premier plan est éclairé par une autre lumière que le fond, inadvertance que ce fameux peintre n’aurait pas commise. Cependant le docteur Waagen, pendant son dernier voyage à Bruges , examina le monument avec la plus scrupuleuse attention et son œil si expérimenté et si habile n’hésita pas à reconnaître le style propre des Van Eyck, dans plusieurs parties de l’œuvre.

Ces différences d’appréciation peuvent , si non se concilier, du moins s’expliquer très-raisonnablement en admettant qu’il a été peint par Lambert Van Eyck. Un témoignage contemporain, prouve que le tableau est l’œuvre d’un Van Eyck; la découverte de l’année de la mort de Jean démontre qu’il n’a pas été ce peintre du

nom de Van Eyck, à qui Ypres devait ce tableau: d’ail» leurs de l’examen de la peinture, il semble résulter qu’on y découvre plusieurs particularités de style qui empêchent de l’attribuer à Jean. D’un autre côté, l’autorité du Dr Waagen seule suffirait pour prouver qu’il y a dans l’œuvre le caractère propre du style des Van Eyck , si déjà les hésitations et les doutes mêmes des autres amateurs qui ont étudié le tableau, ne prouvaient pas qu’il y a probabilité en faveur de cette opinion.

On hésite sans doute à accepter tout d’abord des opinions de cette nature; mais les faits connus et reconnus pour constatés, s’accordent en ceci avec le raisonnement; car quels motifs pourrait-on alléguer pour douter que Lambert ait été en effet peintre? 11 apparaît dans le compte du duc de Bourgogne que j’ai cité, dans la rubrique où il est parlé d’un autre peintre — Hue de Boulogne . — Il y est dit qu’il avait été appelé « à plusieurs fois devers » mon dit seigneur, pour aucunes besongnes que mon » dit seigneur voulait faire faire . »

Lambert naît dans une famille de peintres, et, on le sait, la naissance décidait presque toujours de la vocation; ce n’était pas alors comme de nos jours, où les fils suivent rarement l’art ou le métier de leurs parents ; les corps de métiers étaient organisés de manière à ce que les parents trouvassent des avantages à former tous les membres de leurs familles au même art, au même métier.

Serait-il raisonnable de supposer que l’éducation artistique de Lambert eût reçu une autre direction , lorsqu’on sait que ses frères avaient formé leur sœur Marguerite à l’art du dessin? Né dans une famille dont tous les membres sont peintres , il est donc beaucoup plus probable que Lambert a suivi la même carrière.

Lambert ne brilla pas de son temps , ou du moins il fut éclipsé par son frère Jean; mais dès sa tendre enfance il aura reçu les inspirations du génie de la famille et cela expliquerait pourquoi on retrouve le caractère de style des Van Eyck, dans un tableau que l'ensemble ne permet pas d’attribuer à Jean.

Cette probabilité devient plus grande encore, lorsque toutes les traditions et tous les faits de cette époque se combinent.

Antonello de Messine s’est reconnu pour disciple d'un Yan Eyck; c'est d’après ses assertions que la tradition de ce fait s'est établie; c’est lui qui a publié le fait, et c'est d'après lui que les biographes ont accepté le fait; mais il n’a pu être le disciple de Jean , mort à l’époque de son arrivée en Flandre ; c’est donc sous Lambert Van Eyck qu’il s’est formé; c'est dans ses ateliers qu'il a appris le secret de la nouvelle méthode de peindre.

Les ouvrages de Hemling, dit Mr Boisserée, ont la plus frappante ressemblance avec ceux des frères Van Eyck; mais Hemling n’a pas été disciple de Jean , tout le prouve; ne pourrait-il pas avoir été disciple de Lambert? Ce sont là en effet des suppositions qui étonnent par leur nouveauté, mais la discussion finira par les faire accepter; elles seules expliquent une série de questions qui ne trouvent pas ailleurs de solution satisfaisante.

11 est probable aussi que l'attention ayant été attirée sur ce fait nouveau , on retrouvera parmi les tableaux en nombre qui passent encore sous la dénomination vague — de l’école des Van Eyck, — des œuvres qui par l'analogie du style avec le tableau d’Ypres, pourront aider à confirmer ce que j’avance ici. Il est indispensable d'examiner avec attention si les cadres ne portent pas

d'inscriptions , ou si les tableaux eux-mêmes n’offrent pas des traces de signatures et de monogrammes.

La marche que j’ose conseiller aux efforts des historiens et des biographes de l’école de peinture de Bruges, aurait un but éminemment utile à l’éclaircissement de l’histoire de cette école et obtiendrait probablement un résultat désiré.

Si Lambert n’a pas continué l’école des Van Eyck, elle finit brusquement en 1441 , et ne laisse que deux ou trois disciples, — Pierre Christophsen , — dont on ne connaît que quatre tableaux, — Gérard Vander Meire, — disciple fort peu brillant, et peut-être un Roger de Flandre, qui peignit en 1445, dans la chartreuse de Miraflores en Espagne. Les tableaux de ceux des disciples de l’école des Van Eyck que l’on fait passer communément pour élèves de Jean , sont tous d’une date qui semble prouver que ces artistes n’ont été initiés aux secrets de la nouvelle méthode que postérieurement à la mort de Jean Van Eyck. Ce point de vue que je suggère à l’attention des savants , exigerait beaucoup de recherches et des connaissances spéciales, et serait digne du zèle et du talent du Dr Waagen.

L’histoire de l’école de Bruges n’est pas encore faite , il n’en existe jusqu’ici que des fragments ; je fais des vœux bien sincères pour qu’un jour on parvienne à les coordonner et à combler les lacunes qu’elle présente; dans ma conviction la découverte de Lambert Van Eyck est un pas immense vers ce but.