HUBERT ET JEAN VAN EYCK

« Depuis que j’ai publié dans ce journal (I) un traité sur l’ouvrage principal des deux frères Van Eyck, l’ornement de l’autel de l’église de S. Bavon à Gand, plusieurs voyages m’ont mis en état de redresser en partie et de compléter les idées que j’ai émises dans ce travail , sur la part qui revient à chacun des deux frères. Comme on ne connaît jusqu’ici d’Hubert Van Eyck aucun autre tableau authentique, la question ne peut se résoudre que par la considération attentive

(1) Kunstblattj Année 1824, N® 23 à 27 „

des tableaux qui appartiennent incontestablement â Jean Van Eyck , pour se former ainsi une idée aussi exacte que possible de son style et de sa méthode ; ensuite par la comparaison de cette idée avec les différentes parties de l'autel gantois. Ce qui s'en approche doit être attribué à Jean, ce qui s'en éloigne, doit être regardé comme l’ouvrage d’Hubert. Pour tracer ce caractère distinctif du style de Jean Van Eyck, j’ai pris surtout deux de ses ouvrages pour guides: l'inauguration de Thomas Becket, archevêque de Cantorbéry, que le duc de De vonshire a en sa possession, à sa campagne de Chatsworth, et l’image votive du chanoine Van Der Paele, dans la collection de l'académie de Bruges. Le premier, d’après line inscription qu'il porte, a été achevé en 4424 ; par conséquent peu de temps avant l’autel de Gand. Le second, en 4456, par conséquent quatre ans seulement après le même autel,* or, on rencontre dans ces ouvrages le réalisme (realismus) le plus prononcé; même ses ligures idéales ressemblent à des portraits; les hommes paraissent quelquefois inspirés , souvent très nobles , toujours convenables ; les femmes sont aimables et pleines d’agrément, quelquefois aussi détestables. Les peintures sont de la plus surprenante hardiesse de conception , d’un dessin de maître et dans les formes d’un relief vraiment plastique . Dans le dernier ouvrage, le dessin est en général ferme, quelquefois un peu raide: les mains de ses figures idéales sont régulièrement petites, les doigts effilés et pointus, cependant dans ses portraits on voit qu'il suivait élégamment le modèle qu'il avait devant les yeux. De même, chez le dernier, les habits sont un modèle de vérité et de bon goût; tandis que chez le premier les traits fondamentaux d'abord beaux et purs, sont ensuite surchargés et détruits par des lignes

brisées , par des coupes brusques , aigues et arbitraires. Jean Van Eyck est, d’après mes remarques, le plus ancien peintre chez lequel on trouve des coupes pareilles et par conséquent il doit être regardé comme créateur de ce goût pervers, qu’on rencontre encore avec une expression beaucoup plus arbitraire dans les ouvrages de l’art allemand jusque vers le milieu du xvi° siècle. Il a peint les cheveux avec beaucoup de soin, il est vrai , mais cependant avec beaucoup de liberté; les parties les plus éclairées sont souvent largement présentées. Des tresses isolées sont peintes avec la plus rare Tacilité et avec une supériorité de maître. Les couleurs moyennes de la chair sont jaunâtres; les parties les plus élevées qui doivent recevoir la lumière, sont quelquefois un peu froides. Les ombres épaisses du fond , foncées et sans transparence, sont au contraire d’une couleur brune qui contraste avec le jaune. Régulièrement ses teintes sont bien ramollies et confondues. Or, ces traits caractéristiques se trouvent dans les parties suivantes de l’autel gantois: dans les anges qui chantent, delà partie supérieure du tableau; dans les juges; dans la milice du Christ et dans cette moitié de la peinture du milieu qui y est contiguë, ou dans l’adoration de l’agneau qui représente les patriarches , les prophètes et d’autres personnages du vieux testament, de la rangée inférieure ; enûn dans l’ensemble des huit tableaux du côté extérieur. Les autres parties ont le caractère suivant, qui s’en éloigne , et pour cette raison elles peuvent être attribuées à Hubert Van Eyck. L’on y trouve également un réalisme (réalismus) très prononcé, il est vrai, mais cependant l’on y voit pénétrer l’effort de l’idéalisme qui avait eu beaucoup de vogue dans la peinture des Pays-Bas déjà peu après la moitié du xive siècle , et qui ne fait que la porter à

une expression claire, naturelle et abondante. Son Dieu le Père a par cette raison, dans la figure et dans l’ensemble , une dignité et une majesté vraiment religieuses. La forme de sa robe de couleur rouge foncée, montre encore la tendance pure, noble et douce de cette direction idéale. Seulement elle s’y montre dans une largeur et dans une liberté plus grandes et avec des significations plus détaillées dans les ondulations nombreuses de l’étoffe. C’est, à mon sens, un des plus parfaits costumes que la peinture moderne ait produits. On voit dans Jean-Baptiste et plus clairement encore dans les ermites, une inspiration vraiment religieuse, qui se manifeste dans chaque trait. La tête de la Vierge ne respire pas seulement, la plus pure virginité, le plus profond recueillement, mais il se revèle aussi dans ses traits un sentiment sublime de beauté. C’est dans mon opinion , la plus noble représentation de celte idée que l’art germanique ait pu indiquer à fart romain. Quant à la peinture des cheveux, on trouve ici dans les femmes un dessin très-délié de chaque cheveu. Dans les hommes qui, pour la plupart, ont une chevelure épaisse tombant sur les épaules, les traits sont un peu plus libres, plus doux et supérieurement tracés. Cependant on n’y voit pas la même largeur que chez Jean Van Eyck. Les mains des figures idéales sont ici plus grandes, les doigts d’une longueur plus naturelle, et moins pointus. La chair dans les teintes moyennes est d’un brun rouge, et dans les ombres d’un brun qui contraste avec le rouge et qui surpasse les ombres de Jean Van Eyck en vivacité, en profondeur et en clarté. Enfin les contours sont tracés d’une manière moins prononcée que chez Jean Van Eyck. Les traits de pinceau dans les parties isolées, sont moins fondus et il est plus facile de les suivre dans

leurs linéaments pleins de vigueur. Ces marques caractéristiques étant posées , je soutiens que , les tableaux qui représentent Adam et Eve et que j’avais vus pour la première fois l’année précédente, sont de la main d’Hubert Van Eyck. Comme le sujet de cette pièce était la représentation du père et de la mère du genre humain , le peintre a cru devoir rendre un homme et une femme tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent dans toute leur simplicité et avec la plus grande fidélité. Nous trouvons donc deux modèles imités de la manière la plus naïve dans toutes leurs parties ; chaque poil , en particulier sur la poitrine et les jambes d’Adam et les poils qui se trouvent dans la région des parties sexuelles, sont représentés avec toute la vérité plastique qui est propre aux Van Eyck. La figure d’Ève surtout ne se fait remarquer par aucune beauté idéale. Ce sont là sans aucun doute les plus anciens modèles ainsi représentés, que l’art du moyen-âge ait produits. La tête d’Eve n’a pas plus d’expression que son modèle. L’artiste a très-bien exprimé dans la figure rougissante d’Adam , l’anxiété de conscience qui le saisit à la proposition d’Eve de manger du fruit défendu. Les sibylles sur les côtés extérieurs de ces allés, comme l’a déjà très-bien remarqué M. De Bast, dans la traduction de mon traité sur cet autel , publié dans le Messager des arts, sont beaucoup moins bien peintes et n’appartiennent certainement pas à un des Van Eyck. Cependant, je ne vois pas une assez grande ressemblance entre ces peintures et l’unique ouvrage qu’on croit être fait par Jean Van Der Meere, dans la même église de St-Bavon, pour les attribuer à celui-ci. Le prophète Zacharie, peinture insignifiante si on la compare au Micha grandiose et plein de vigueur qui est présent à l’apparition de l’ange, me parait être de la même main.

» Ensuite , pour bien juger le rapport qui existe entre Hubert Van Eyck, comme artiste, et son frère Jean, il faut encore remarquer que, d’après l’inscription (1) connue, qu’on trouve sur les volets de l’autel gantois, qui sont déposés dans le musée royal de Berlin, et d’après le témoignage de Varnewyck (2) et de Luc De Heere (3), ce fut Hubert Van Eyck seul qui commença l’ouvrage, et à qui il avait été commandé par Josse Yyds. La composition tout à fait grandiose, est sans aucun doute l’ouvrage d'Hubert, surtout pour les côtés intérieurs, par lesquels il est évident qu’il a commencé. Il faut qu’il ait fait, sinon des cartons, du moins des dessins d’après lesquels Jean s’est dirigé, eu égard à la grande déférence (pietât) qu’il montre envers son frère dans l’inscription que nous avons vue plus haut. Cela explique pourquoi on ne trouve dans les anges chantants, dans les juges, dans la milice du Christ, et dans la plus grande partie de l’adoration de l’agneau, aucune de ces coupes brusques et arbitraires dans les plis, qu’on rencontre dans les peintures des côtés extérieurs , où les dessins moins achevés de son frère lui laissèrent plus de liberté. En général, il est manifeste que Jean a employé toutes les ressources de son génie pour ressembler autant que possible à son frère, par rapport auquel il se nomme de pleine conviction et à

(1) Pictor Hubertus e Eyck major quo nemo repertus Incepit; pondusque Johannes arte secundus Frater perfecit, Judoci Yyd prece fretus.

VersV seXta MaI Vos CoLLoCat aCta tVerI.

(2) ....... « Hubertus Van Eyck .... die de tafel in St*- J ans kercke

eerst begonnen hadde. » L’histoire de la Belgique 1568. P. 109. A.

(5) « H y hadde *twerck begonst} also hys was ghewent . » Van Mander p. 125. A.

mon sens, de plein droit le second dans l’art (ce qui ne l’empêche pas cependant d’exprimer assez clairement qu’il a la conscience de son me'rite) car parmi le nombre considérable d’ouvrages exécutés par Jean Yan Eyck seul , et que je connais , il n’y a pas un seul qui puisse se mesurer , quant à la profondeur d’inspiration avec la milice du Christ et avec le sentiment du beau qui reluit dans la tête de l’ange Gabriel qui fait l’annonciation à Marie, ou avec les deux Jean. — Comme la mort d’Hubert Van Eyck arriva le 18 septembre 1426, et que l’autel , comme l’indique le chronogramme de l’inscription , ne fut exposé pour la première fois , que l’an 1432 , le 6 du mois de mai, à la fête de S. Jean, il suit de là que Jean Van Eyck avait eu cinq ans et huit mois pour l’achever; ce qui, à tout prendre, serait un temps bien long pour la part de travail que nous lui assignons plus haut. Cependant son travail avait souffert une longue interruption par son voyage en Portugal, qui dura depuis le 8 octobre 1428, jusqu’à la fin de 1429; et, n*en doutons pas, Jean Van Eyck, comme tous les artistes recherchés, a dû satisfaire dans cet intervalle, à plusieurs demandes de moindre renommée.

» D’après les marques caractéristiques d’Hubert Van Eyck que nous avons tracées plus haut , il n’y a qu’un seul tableau parmi tous ceux que je connais de l’école Van Eyck, que je puisse attribuer à Hubert, mais quant à celui-là, je puis le lui assigner avec certitude ; c’est un S. Jérôme au musée de Naples, nommé le Colantonio del Flore ; ce tableau s’était autrefois trouvé dans l’église de St-Laurent. Comme sa grande analogie avec l’autel gantois me sauta tout d’abord aux yeux, je manifestai le désir de le voir de près ; on l’ôta et je pus l’examiner à loisir. La vénérable tête rappelle vivement les solitaires, les

mains aussi sont d’une forme tout à fait ressemblante» L’habit brun, par ses larges et nobles ondulations, fait penser à celui de Dieu le père. Le coloris de la chair d’un rouge-brun foncé, est on ne peut plus surprenant de ressemblance, ainsi que tout l’ensemble du dessin et jusqu’au riche pendant qui représente un chapeau de cardinal, des bouteilles et des livres. L’écriture dans le livre ouvert est tout à fait le gothique des Pays-Bas et semblable à celui du livre de prières dans le tableau de l’annonciation de Marie de l’autel gantois. Le genre même des veines qui sont dans les couleurs a tant d’analogie avec le même ouvrage, qu’il fait conclure qu’ils viennent du même pinceau. Enfin la peinture est sur de grosses planches de bois de sapin, espèce de bois qu’en général on trouve rarement en Italie et qui certes n’y a pas été employé par les peintres. Le nom de Colantonio qu’on lui a donné jusqu’ici, manque de fondement solide et mérite d’autant moins d’attirer l’attention , que tous les autres tableaux attribués à ce maître sont encore peints sur un fond d’or, d’après la méthode très simple et conventionnelle de l’école de Giotto. Ces particularités ont aussi frappé Passavant, quoiqu’il décrive ce Jérôme comme un ouvrage du même artiste (1).

» J’ai encore les tableaux suivants de Jean Van Eyck à passer en revue:

» Dans la galerie Doria à Rome, se trouve, dans un des salons, où d’ordinaire le public n’est pas admis, une Vierge avec l’enfant dans une église, que A. Diirer a nommée. Cette pièce est une miniature rare et précieuse de Jean Van Eyck, dans le genre du joli petit autel

(1) Voyez le Journal des arts, 1845, p. 239.

de la galerie de Dresde. Malheureusement je n’eus pas le loisir de l’examiner assez longtemps.

» J’ai vu à Paris parmi les tableaux du comte Demidoff , un portrait d’homme, un autre de femme, que, vu l’ordonnance, le coloris chaud et brun, l’excellente méthode de modelé, je dois tenir comme provenant du pinceau de Jean Yan Eyck. Surtout la femme , avec son bonnet pointu et conique, est très vivement et très élégamment peinte. La princesse Mathilde, épouse du comte, avait obtenu ces deux tableaux en Italie, l’an 1845.

» A Anvers, le négociant Weber, possède un tableau où Marie tient sur ses genoux l’enfant Jésus, au doigt duquel Ste-Catherine met un anneau. On lit sur le glaive, que la sainte couronnée tient en main, cette inscription en caractères gothiques: Joanes Van Eyck . Vis-à-vis de Ste-Catherine, on voit une sainte inconnue, vêtue de vert, qui serre dans sa main droite la main gauche de Catherine, et qui tient un lis dans la main gauche. Plus avant dans le fond, du côté de Catherine se trouve sainte Ursule avec une flèche à côté d’elle. Elle est vêtue en drap d’or; son ornement de tête est magnifique, elle lit dans un livre. De l’autre côté, on aperçoit sainte Cécile vêtue de noir, avec un ornement de tête en forme conique; elle tient un livre dans la main gauche et un rosaire rouge dans la main droite. Ensuite, il y a un espace qui représente un berceau de roses; des feuilles de vignes bien peintes le couvrent. Par derrière on a en perspective une ville baignée par une rivière, d’un coloris clair, comme d’ordinaire dans les tableaux de Jean Van Eyck. Ce tableau a tant d’analogie dans les têtes , dans celle surtout de sainte Ursule qui se fait remarquer par la finesse et l’humilité de l’exdression, dans le coloris brunâtre, dans les traits pro-

fonds des habits, dans l’ensemble de l'exécution, avec tous les tableaux de Jean Van Eyck dont l’authenticité n’est point contestée, que, abstraction faite de l’inscription, je ne saurais m’empêcher de le lui attribuer. Le style du paysage dans la perspective plus éloignée fait voir qu’on peut rapporter cette pièce aux dernières années du peintre. Ce tableau, de 3 pieds de haut sur 2 pieds de large environ, est bien conservé.

« A Gand , dans la riche et intéressante collection de Mr Verhelst, un tableau d’environ 4 pieds de haut sur 6 de large représente un développement de la composition précédente; mais aux quatre saints primitifs on a joint encore quatre saintes ; par malheur , cet excellent ouvrage qui fut autrefois en la possession d’une confrérie de l’église actuellement démolie de St Donatien à Bruges , a perdu par plusieurs restaurations, une grande partie de sa valeur primitive; les chairs mêmes ont perdu, par de forts nettoiements, cet incarnat brun et plein de chaleur qui est propre à tous les tableaux conservés de Jean Van Eyck, de sorte quelles ont maintenant une teinte pâle et platte. Leur beau modelé a aussi disparu en grande partie. Le coloris , ainsi que le dessin sont conservés en entier aux pieds d’un des saints seulement et à Marie et à l’enfant en plusieurs endroits. Plusieurs couleurs des habits ont mieux résisté à l’action de l’eau ; il y en a un surtout où le pourpre a encore conservé toute sa profondeur, toute son intégrité.

» A Bruxelles, chez monsieur Nieuwenhuys, père, l’Annonciation qu’il a acquise, il n’y a pas longtemps, à la vente de la collection de Mr Van liai, d’Anvers. Parmi tous les tableaux que j’ai vus jusqu’ici de Jean Van Eyck , il n’en est pas un seul où son réalisme se montre d’une manière aussi défavorable et aussi peu digne de

son objet que dans ceîui-ci. La Vierge qui se trouve sous un portail, est une courte et large figure à visage gros et compact, des traits tout à fait dans le genre des portraits. L’ange qui se trouve vis-à-vis d’elle, a encore moins d’expression ; son profil est tout à fait commun et détestable. Dans toutes les autres parties, le tableau ne porte pas seulement la marque distinctive de Jean Van Eyck, mais il appartient à ses ouvrages les plus achevés. Dans son ensemble , par un certain clair-obscur , il surpasse peut-être tous les autres tableaux que nous avons passés en revue jusqu’ici. Les draperies sont de la plus rare profondeur et de la plus grande force, surtout l’habit brun de l’ange, ainsi que ses ailes ornées d’yeux de paon. L’architecture du portail où l’on voit un singe pour ornement, est aussi d’une couleur profonde, pleine et brunâtre , comme le tableau votif de Van Der Paele à Bruges et le petit tableau dans la galerie de Dresde. Enfin le paysage, les arbres et les plantes sont exécutés dans le même genre et avec la même supériorité que l’adoration de l’agneau. Les rochers ressemblent, pour le coloris, à ceux qu’on voit sur l’aile du même tableau , ou sont représentés les ermites.

» Un savant ami de l’art, Joly De Bammeville, à Paris, possède un petit tableau qui représente Marie avec l’enfant; c’est une répétition libre et très belle de la Vierge et l’enfant du tableau votif que je viens de mentionner; il l’a acheté à Rome, en 1841.

» A Vienne , on conserve dans une grande armoire les ornements sacerdotaux que le duc Philippe-le-Bon avait fait confectionner pour les grandes solennités religieuses des chevaliers de la Toison d’or. Il les avait fait orner de toutes sortes de figures richement brodées. Comme l’armoire se trouve entre deux fenêtres, la lumière est

frës-défavorabie même pour voir les habits qui sont suspendus à l’extérieur. Malgré ces inconvénients, il m'a suffi d’examiner une figure de Dieu le Père , une représentation du baptême du Christ, quelques anges et quelques saints, pour me convaincre que l'invention grandiose et régulière avait une affinité frappante avec le style de Jean Van Eyck. Je crois pouvoir assurer qu’il a fait les cartons et les dessins de ces figures, puisque ce prince l’a toujours tant estimé. Le travail est le plus achevé que j’aie vu dans ce genre ; j’ai été convaincu depuis lors, ce qui m'avait paru auparavant impossible, que non seulement les formes extérieures , mais aussi les affections intérieures de lame peuvent se rendre, à un degré éminent de perfection , par l’aiguille. Mon plus ardent désir fut donc de voir ces ornements d'église, chacun en particulier , et de les examiner à loisir et sous un jour favorable; mais toutes mes démarches, à cet effet, furent inutiles. Je dois cependant à la vérité de dire , que celui-ci fut le seul but , par rapport aux arts , que je n'aie pas pu atteindre à Vienne , car dans toutes les autres rencontres on a prévenu mes désirs de la manière la plus aimable. »

Cette admirable analyse du style de Jean Van Eyck et l’appréciation des différences que présentent ses œuvres avec celles de son frère Hubert, sont le résultat d'une sagacité profonde et d’une étude patiente des tableaux de l’école de Bruges.

Mr le Dr Waagen a rendu un immense service en publiant ses vues sur ce sujet, mais quelque autorité qu’il ait acquise comme connaisseur, quelque confiance qu’inspirent ses connaissances spéciales dans cette branche, il

faudra que ses observations soient contrôlées par l’examen critique des connaisseurs de différents pays , avant qu’elles puissent être acceptées dans l’esthétique de cet art et admises comme règles pour distinguer avec quelque certitude le travail de Hubert de celui de Jean. Elles doivent surtout encore subir l’épreuve d’une discussion française ; cette nation n’a souvent ni la conscience , ni la patience des Allemands, mais il y a en général dans ses jugements une finesse d’aperçus qui rend son concours indispensable, pour qu’il y ait chose jugée en matière d’art.

En attendant , les recherches historiques et la critique des faits déjà admis dans l’histoire, peuvent concourir utilement pour atteindre le but.

Mon digne et savant ami, M. De Stoop, a rencontré en fouillant dans les archives du chapitre de St-Donat, quelques notes précieuses, au moyen desquelles je suis parvenu à donner une solution définitive à plusieurs questions controversées jusqu’ici.

A l’occasion de riieureuse découverte faite par Mr De Stoop, de l’année de la mort de Jean, j’ai cru devoir publier quelques notes que j’avais amassées depuis longtemps et qui ont paru à mes amis de nature à intéresser les personnes qui s’occupent de l’histoire de la peinture. Je serais heureux d’avoir pu fournir quelques matériaux pour l'achèvement du monument que l’Europe est en train d élever à la gloire de l’école des Van Eyck.

Comme je n’écris pas pour l’utilité des savants seuls, mais pour l’instruction de mes concitoyens , dont la plupart ne sont pas complètement initiés au progrès qu’ont fait les études historiques , je serai obligé de répéter et d’analyser des points que d’autres ont déjà établis et qui sont hors de discussion, mais je serai court.

Le titre d’inventeurs de la peinture à l’huile accordé

aux Van Eyck, sans être peut-être le plus important qu’ils aient à leur renommée, est sans contestation le plus populaire: cependant cette invention leur est conteste'e.

Les écrivains émettent trois opinions sur cette invention* les uns l’attribuent aux Van Eyck; les autres en donnent la gloire à Antoneiîo de Messine, et il y en a qui en font remonter l’origine à un temps beaucoup plus reculé.

M. Charles Lock Eastîake (1) , un des meilleurs peintres et l’un des plus érudits que possède l’Angleterre , a publié dans son ouvrage — Materials for a history of oilpainting 9 une analyse complète des secreti du moyen-âge , où il expose avec une parfaite lucidité toutes les notions qu’ils peuvent nous donner des procédés matériels employés par les anciens et les modernes avant la découverte de la peinture à l’huile.

Il en résulte qu’il est à peu près avéré que la peinture à l’huile n'était point au nombre des procédés techniques employés par les artistes dont l’histoire de l’antiquité nous a conservé les noms.

Les peintures mobiles des anciens étaient pour la plupart sur bois et en détrempe ou en couleurs préparées avec de la cire; c’est ce qu’on appelle peinture encaustique. Ces tableaux furent dès le principe recouverts d’un vernis hydrofuge qui , s’il n’était pas toujours indispensable pour mettre le tableau à l’abri de l’humidité , servait en tous cas à le garantir de la poussière et permettait d’employer l’eau pour les nettoyages dont il avait besoin.

Des autorités incontestables établissent que les anciens

(1) Materials for a history of oilpainting ; I vol. Lond. Longman 1847. Revue Britann. mars 1848.

connaissaient toutes les substances qui entrent dans la composition d'un vernis à l’huile et même l’art d’amalgamer ensemble les huiles et les résines; mais rien ne prouve que les artistes aient tiré parti de ces connaissances.

La première mention d’une huile siccative employée à des œuvres d’art, se rencontre dans Aëtius, qui a écrit sur la médecine vers la fin du ve siècle , ou le commencement du vie. 11 assimile, comme emploi médical l’huile de ricin à l’huile de lin, et il dit de l’huile de noix, dont il explique les diverses préparations, qu’indépendamment de son usage en médecine, elle en a une autre. « Les 5» doreurs, ajoute-t-il , et les peintres à l’encaustique s’en « servent comme nous, car elle sèche et conserve pendant » longtemps , soit les dorures , soit les peintures encaus- » tiques qui en sont revêtues. » Il résulte de ce passage que M. Eastlake a cité le premier, que les propriétés siccatives de l’huile de lin étaient inconnues ou dédaignées.

Après le vie siècle, la pratique de la peinture devint le monopole des moines , et Muratori mentionne un vernis où entrait l’huile de lin, que les moines découvrirent sous le règne de Charlemagne.

Au xne siècle, il n’avait encore été fait aucune allusion au mélange des couleurs solides avec l’huile qu’on employait comme vernis. La seule tentative approchant de ceci avait été un procédé par lequel, en étendant sur des feuilles d’étain le vernis teint en jaune transparent, on donnait à l’étain la couleur de l’or.

Les premiers auteurs qui aient parlé , en termes non équivoques, des couleurs mêlées avec l’huile , sont Eraclius, Théophile, Pierre de S. Audemar et l’auteur inconnu d’un traité du même genre , qui est conservé au British Muséum , et il demeure établi que bien avant les xm° et xive siècles, on connaissait l’usage de l’huile.

A partir de cette epoque , on a mille documents pour un , établissant que la fresque , la peinture sur bois , l’ornementation des colonnes etc. absorbaient des quantités d’huile.

Du reste, quand on cherche des traces de son emploi tel qu’il est en usage à présent, les textes ne sont plus ni précis, ni sûrs. Ils n'établissent nullement que les figures aient été exécutées d’après des procédés identiques aux nôtres. On peut seulement noter un passage de Théophile, où il parle de peindre divers objets sur une imitation de fond d’or et où il fait entrer dans la liste des couleurs nécessaires à ce genre de travail , des teintes pour figures — Mixturas vultuum, — citons ce passage d’après la traduction de Mr le comte Charles de l’Escalopier (I). u Prenez, dit-il, les couleurs que vous voulez « poser, les broyant avec l’huile de lin sans eau, et » faites les teintes des figures et des draperies comme » précédemment vous les avez faites à l’eau. Vous pourrez » à volonté donner aux animaux , aux oiseaux ou aux « feuillages les nuances qui les distinguent. »

On se servait à cette époque, non de l’huile à son état naturel, mais d’une préparation appelée péséri par les anciens auteurs. Ce péséri était de l'huile épaissie au soleil , jusqu’à ce qu’elle eût acquis à-peu-près la consistance du miel ou du vernis. Par cela même, sujette à former des grumeaux etc. , elle ne se prêtait pas aux travaux qui exigeaient une certaine finesse. On l’avait adoptée pour la mise en couleur des murailles , des colonnes , des écussons armoiriés, des coffres ou bahuts. Cependant par une déviation insensible, les peintres du nord, re-

(1) Théophile, prêtre et moine, essai sur divers arts. Paris, 1843,in-4°.

connaissant les avantages que l’huile pouvait offrir , en étendaient peu-à-peu l’emploi aux parties accessoires du tableau. Les draperies, les dorures, les plis s’exécutaient à l’huile. Les figures, les mains et généralement tout ce qui demandait un certain fini, se peignait en détrempe.

Avant les Van Eyck , la peinture à l’huile était praticable , mais avec des entraves qui la rendaient à-peu-près inutile. Voici ce que le même Théophile (1) en dit: « On peut » broyer les couleurs de toute espèce avec la même sorte » d’huile (huile de lin) et les poser sur un travail de » bois; mais seulement pour les objets qui peuvent être » séchées au soleil: car, chaque fois, que vous avez » appliqué une couleur , vous ne pouvez en superposer une » autre , si la première n’est séchée , ce qui , dans les » images et les autres peintures est long et ennuyeux. »

Voilà en analyse ce que l’on a écrit de plus concluant contre l’invention attribuée aux Van Eyck, et il en résulte que la peinture à l’huile était impraticable dans des œuvres d’art de mérite.

Les Van Eyck trouvant imparfait le vernis dont on se servait pour recouvrir les tableaux en détrempe, s’étudient d’abord à l’améliorer.

Ce vernis même perfectionné, ne séchait pas à l’ombre; ils se donnent donc la mission de trouver l’huile la plus siccative et s’arrêtent à l’huile de lin et à l’huile de noix , sans trop préférer l’un à l’autre , si ce n’est peut-être dans certains cas, la dernière à cause de sa limpidité, de sa couleur légère. Car en même temps qu’ils s'étudiaient à la rendre susceptible de sécher promptement , ils devaient vouloir la rendre aussi incolore que possible.

(1) Théophile, Lib. 1, cap. xxvu3 de l’édition de Mr De l’Escalopier.

Ils devaient d’aulant plus lui demander cette dernière qualité, que des accidents funestes les avaient convaincus qu’ils ne pouvaient pas compter sur l’action du soleil pour dépouiller et blanchir ce revêtement extérieur des tableaux. La plus grande difficulté n’était pas de rendre le vernis siccatif : on y serait parvenu en le laissant bouillir plus longtemps, mais cette opération prolongée l’épaissait et le rendait plus foncé • c’est ce qu’il fallait éviter et ce que les Van Eyck surent obtenir ; mais il n’entre pas dans mon plan d’analyser ce que les auteurs ont dit de la manière dont ces artistes ont résolu ce problème. Il me suffît de constater ici que, franchissant les barrières dont l’imperfection des procédés matériels enlaçait lelan du génie , ils s’ouvrirent les premiers une carrière inconnue et que, presque sans transition, ils portent l’art de la peinture à l’huile, de l’état incomplet qui en limitait l’usage aux barbouilleurs, à un dégré de perfection qui excite encore l’admiration universelle. Cette gloire, personne n’a pu la leur ravir , car les prétentions d’Antonello sont complètement abandonnées.

Ce point essentiel étant établi , il nous reste à entrer dans une discussion pour savoir si cette première découverte est due à Jean ou à Hubert.

Avant de formuler mon opinion , qu’il me soit permis de préparer les éléments de la conviction que je compte porter dans l’esprit de ceux qui me liront. 11 importe avant tout de fixer l’époque de la naissance de Jean Van Eyck.

Il est impossible de produire l’acte de naissance de ce peintre; le défaut de cette pièce donne un libre champ aux suppositions, mais voici des documents, des preuves ou des inductions qui peuvent y suppléer.

Vasari, qui écrivit plus d’un siècle après la mort de

Jean, dit que ce peintre mourut dans un âge avancé. Van Mander, qui a suivi aveuglément le récit du biographe italien, est de la même opinion.

Les historiens flamands disent au contraire qu’il est mort dans la fleur de lage. Marc Van Vaernewyck, contemporain de Vasari, et qui écrivit à Gand où se trouvent les plus beaux ouvrages des Van Eyck, assure qu'il mourut jeune.

Dans son ode en l’honneur des Van Eyck, Luc de Heere, le maître de Van Mander, assure positivement que:

De ce monde, de bonne heure, cette noble fleur se sépara.

Van dezer wereldt vroegh dees edel bloeme scheedt .

Voilà donc deux auteurs beaucoup plus à même que Vasari de connaître l'âge de Jean et qui tous deux assurent qu’il succomba prématurément.

Dans le grand tableau de Gand apparaissent deux figures qui ont été de tout temps et généralement reconnus comme étant les portraits de Jean et de Hubert. Le docteur Waagen ayant profondément étudié ce tableau, a trouvé que la figure de Jean était tournée comme si elle avait été peinte par lui-même , devant un miroir. Ce portrait qui, d’après toute probabilité n’a pas été peint avant 1429 ou 1430, accuse tout au plus lage d’un homme de 30 à 35 ans (1).

(1) Le panneau où sont peints les deux portraits se trouve maintenant à Berlin ; Johanna Schopenhauer, qui les a vus, confirme les assertions de Van Mander, qui dit que Hubert était très-vieux relativement à Jean. Hubert, selon elle, y parait un vieillard, tandis que Jean a l’air d’un homme de 55 à 38 ans. Les gravures de ces deux portraits suggèrent la même opinion.

Si cette notoriété qui s'est constamment conservée depuis 400 ans- si les plus âgés qui, depuis 11430, disent aux plus jeunes, en leur montrant ce portrait: Voilà Jean Van Eyck, ne se sont pas trompés, ce portrait décide à lui seul la question; il fixe la naissance de Jean à une époque très-rapprochée de 1400.

D’un côté se trouve donc l'assertion d’un Italien qui ne publia ses Vies des peintres qu’en 1 347 ; et de l’autre se trouvent le portrait et le témoignage de Vaernewyck et de Luc de Ileere, qui avaient connu les disciples de Jean et les élèves de ces disciples; dont les pères vécurent aux temps de la mort des Van Eyck et qui offrent par conséquent toutes garanties pour l’exactitude de leurs assertions.

L’autorité des historiens est donc tout à fait en faveur de ceux qui assurent que Jean est mort jeune. Cette assertion acquiert un degré de probabilité de plus de l’existence du portrait de Jean; ce portrait semble même décider entièrement cette question.

Un autre argument milite en faveur de notre opinion, c’est le portrait de la femme de Jean, qui, d’après l’inscription, n’avait en 1439 que 33 ans, une dizaine d’années de moins que son mari. Cela était dans l’ordre et dans les habitudes ordinaires; il faut cependant avouer que l’on a vu alors comme de nos jours, des mariages entre personnes d’âges disproportionnés; mais cet âge de sa femme, combiné avec les témoignages des historiens et les apparences du portrait de Jean , nous permettent de conclure hardiment qu’à sa mort, Jean avait tout au plus 40 ou 4o ans.

Le plus ancien tableau de Jean porte la date de 1420 eu 1421 (I). Si Jean avait vu le jour beaucoup plus tôt,

(1) M. Van Kercklioff, dans sa Notice sur l'académie d’Anvers , publiée

ne serait-il pas bizarre qu’il ne nous restât aucun ouvrage de lui, exécuté avant un âge avancé?

Ce fait s’expliquerait naturellement si Jean naquit de 1395 à 1400. Ses premiers tableaux dateraient de sa vingtième à sa vingt-cinquième année, et il serait mort à l’âge de 40 ou 45 ans.

Dès qu’on rejette cette chronologie, toute l’histoire de Jean devient un fatras inexplicable; les faits se heurtent et se contredisent; les témoignages historiques qu’une saine critique admettrait de préférence, doivent être repoussés et on est forcé d’accepter comme vrais ceux qui ont contre eux toutes les probabilités qui résultent d’une discussion désintéressée. Les historiens étrangers qui écrivent un siècle et demi après cette naissance , devraient être crus, plutôt que des écrivains qui ont vécu sur les lieux mêmes, témoins de la vie et du talent de Van Eyck, et qui ont pu recevoir de témoins oculaires, les faits qu’ils avancent.

Jean offre en 1420, â l’académie d’Anvers, une tête peinte à l’huile. Cette tête y excite une telle admiration, que plus d’un siècle après , la noblesse anversoise offrit à cette même académie une coupe où se trouvait cisélé la tête de Jean, pour perpétuer le souvenir de cette présentation.

Les tableaux peints à l’huile étaient alors généralement connus dans notre pays ; on ne s’explique pas l’étonnement que cause ce tableau de Jean, à moins que l’âge du peintre

en 1824, assure que Jean Van Eyck offrit en 1420 une tête peinte à l’huile, et M. Michiels pense que la tête que Van Eyck présenta à la confrérie d’Anvers, est celle du Christ que l’on conserve encore à l’académie de Bruges. Il doit y avoir une erreur dans l’un ou l’autre de ces faits , car le tableau représentant la tête du Christ porte évidemment la date de 1440.

n’ait contribué à le provoquer. En consacrant à cette académie les prémices de son pinceau, Jean n’obtint pas seulement des signes dune reconnaissance sincère pour une offre si honorable à ce corps , mais il reçut en même temps des applaudissements pour son talent précoce.

Si ce n’est pas là un des premiers tableaux de Jean , comment expliquer qu’il n’en existe aucun autre de lui , antérieur à cette époque? Est-il bien probable que si d’autres tableaux avaient existé, le souvenir s’en fût perdu; peut-on admettre qu’aucun témoignage contemporain n’eût attesté l’existence de ces tableaux, lorsqu’on voit qu’une simple tête, offerte à la ville d’Anvers, y excite un tel enthousiasme. Peut- on admettre qu’il n’existerait aucun tableau de Jean, antérieur à 1420, tandis qu’il en existe d’un élève des Van Eyck, Pierre Christophsen, de 1417.

Ce n’est pas d’ailleurs une opinion nouvelle que je soutiens ici, Mr Passavant fixe l’année de naissance de Jean à 1400: Mr Boisserée est convaincu que Jean est né vers cette époque, mais par une erreur , que la date de la mort de Jean, trouvée par Mr De Stoop, réfute définitivement, il ne le fait mourir que bien avant dans le xve siècle. Mr L. De Bast, dans plusieurs articles du Messager des sciences historiques , a allégué plusieurs raisons qui militent en faveur de la date que nous assignons à la naissance de Jean.

Tant d’autorités positives, tant d’inductions incontestables doivent nous permettre de fixer sans crainte d’erreur, la date de la naissance de Jean de 439o à 4400.

Il était important de bien établir ce fait, pour la solution de la question, si c’est bien Jean, ou si ce n’est pas plutôt Hubert qui fut l’inventeur de la peinture à l’huile.

On doit constater d’abord comme un fait avéré par tous les historiens que, durant près de quatre siècles, Jean absorbe toute la personnalité des Van Eyck. Tous les disciples des Van Eyck , non seulement ceux qui ont été formés à la nouvelle méthode avant que Jean fût en âge d’avoir des disciples, mais même ceux qui n’ont appris leur art sous un Van Eyck, qu’après la mort de Jean, comme je l’établirai tout à l’heure, passent dans les histoires de l’art pour des disciples de Jean. Tout lui est attribué; Jean seul est connu.

La cause de ce fait se trouve sans doute en partie dans l’immense popularité et dans les honneurs qu’obtint Jean durant sa vie et en partie dans les guerres désastreuses de la fin du xve siècle, les guerres de religion et les effroyables désastres du xvie siècle.

Les arts avaient subi les fatales influences de ces temps malheureux et l’histoire trop occupée à enregistrer les chances variées des guerres , ne trouvait guère le temps de s’occuper de paisibles recherches sur la vie des peintres et leurs œuvres. Elle abandonna toute cette partie aux traditions populaires : Van Mander même s’est contenté d’écrire ces traditions sans examen, sans critique; son ouvrage, précieux parce qu’il est le seul qui date de cette époque, est un guide peu sûr cependant, et où les modernes ne puisent qu’avec prudence.

L’invention de la peinture parait dater de 1410. Tous les historiens s’accordent à fixer à cette année l’invention des Van Eyck. Il leur a fallu du temps pour faire l’application de cette méthode aux tableaux proprement dits, avec ce succès complet qui l’a fait adopter par les artistes de toutes les écoles; il a fallu du temps pour que leur invention fut connue et pour attirer des disciples. L’histoire nous attesta cependant que sept ans après leur inven-

tion ils avaient déjà formé des disciples , dont les œuvres sont dignes de leur école. En présence de ce fait, on ne comprend pas comment ils ont pu être accusés d'avoir fait un secret de leur méthode. On ne pouvait exiger sans doute qu’ils la rendissent banale et se privassent ainsi de l'attention qu’elle devait naturellement exciter et du surcroît de valeur qu’elle donnait à leurs tableaux; mais lorsque sept ans après cette heureuse découverte ils en ont communiqué le secret, l'accusation d’égoïsme est absurde.

Les historiens nomment plusieurs disciples des Van Eyck , et parmi eux il suffira de citer Pierre Christophsen , Hugo Van der Goes , Josse de Gand, les deux Van der Meire, etc. etc.

Mais si l’existence de disciples absout les Van Eyck d’une accusation d'égoïsme, l’existence d’un disciple, qui déjà en 1417, produit des tableaux du plus grand mérite, est une preuve que ce Pierre Christophsen, l'artiste en question, n’a pu être formé par Jean, mais qu’il a été en réalité le disciple d’Hubert.

En ne donnant que cinq ans d’apprentissage à Christophsen, il s’ensuivrait qu’il est entré dans l'atelier de Van Eyck en 1412; c’est-à-dire à une époque où Jean Van Eyck avait tout au plus dix-sept ans.

Il faudrait supposer qu'à cet âge , Jean eût déjà étudié profondément la chimie, et que par son expérience il eût déjà pu constater les inconvénients des anciens procédés de peinture. Avant d’avoir des disciples, lui-même aurait déjà dû par une longue application se familiariser avec le nouveau procédé ; or , la confrontation des dates seule réfute ici complètement ces suppositions.

Hubert, d’après un témoignage authentique, naquit en 1366 ; il avait donc 44 ans à l’époque de l’invention de la peinture à l’huile. A cet âge et avec le talent dont il

a fait preuve dans ses tableaux, il est beaucoup plus raisonnable de lui attribuer cette invention, qu’à un enfant de 10 à 15 ans. Hubert, est nommé par Jean lui-même, le plus grand peintre qui ait jamais existé, et il ajoute que ce n’est qu’en cédant à des instances, qu’il s’est décidé à oser continuer son ouvrage. Ces expressions ont été dictées moins par l’amour fraternelle, que par le respect et le sentiment profond qu’il avait de la supériorité de Hubert : ce sont les sentiments d’un disciple pour son maître.

Les titres de Jean à son immense renommée sont d’ailleurs très-multipüés. On lui doit les principes et la magie de la perspective. 11 créa le portrait. L’art du peintreverrier lui eut aussi des obligations. Jusqu’alors on coloriât le verre dans la masse et on employait un morceau différent pour chaque teinte du vitrail. On multipliait donc les sinuosités du cadre en plomb. Jean trouva le moyen d’empêcher la matière colorante de pénétrer toute l’épaisseur du verre ; il sut l’arrêter , par un coup de feu dirigé à propos, avant qu’elle l’eût assombri d’outre en outre; elle atteignait la surface, mais épargnait le fond. Il creusait ensuite la première, à l’éméril, jusqu’à la portion demeurée blanche: ce champ recevait un émail d’une autre nuance ou d’une autre couleur; on obtenait de la sorte des fragments très-étendus sans avoir besoin de recourir aux châssis de plomb. Ces facilités nouvelles changèrent le goût et les habitudes des peintres verriers: il fit une révolution complète dans cet art (1).

L’opinion que je soutiens ici est tout à fait désintéressée, la conviction seule m’engage à l’exprimer; cependant, elle ne peut en rien nuire à la gloire de la ville de

(1) Hist, de la peint, flarn, et holl. Michiels, tome il, 34.

Bruges , comme quelques personnes ont voulu l’insinuer.

Je placerai ici quelques mots sur le lieu de la naissance des Van Eyck, pour motiver mon opinion qu’ils ne sont pas nés à Eyck.

J’ai examiné cette question avec une grande impartialité, prêt à avouer que les Van Eyck n’appartenaient pas à la ville de Bruges, si un seul argument plausible pouvait motiver cette conviction, et je n’en ai trouvé aucun. — Je vais en laisser juger le lecteur.

Ceux qui prétendent que cette famille est originaire de Alden Eyck ou de Maeseyck, fondent leur opinion sur le nom seul de — Van Eyck, — et n’apportent aucune autre preuve j mais cette argumentation manque de solidité. Les noms propres étaient, au temps des Van Eyck, non seulement communs, mais généralement chaque famille avait le sien , et le nom même de Fan Eyck, Fan Eyken , S’Heyck , Heck, Fanden Eyke et Fanden Eycken , quoiqu’en ait dit M. Scourion, est très commun à Bruges, durant le xve siècle.

Dans le curieux mms. contenant les comptes des librariers de 14 54 à 1323 et conservé dans les archives de la ville de Bruges, je trouve parmi les membres de la confrérie, de 1458 à 1459 , Claeys Fanden Eyck . De 1478 à 1479, de vronw Fa. d. Eyke. De 1481 à 1482, Hendric Fanden Eeck . Parmi les Béguines de notre Béguinage se trouve de 1438 à 1465 le nom de Marguerite S’Heyx. C’est-à-dire Vanden Eyck (J). J’avais cru d’abord retrouver ici la sœur des Van Eyck, je ne puis cependant le prouver et je n'assure rien ; le changement que l’on remarque dans son nom , ne s’oppose pas à cette supposition, car j’ai trouvé à différentes reprises le nom

(1) Comptes du chapit. de St-Donat 1437.

de Jean écrit à-peu-près comme celui de Marguerite — Johes De Heck — Heyck.

Comme raison de probabilité de la naissance des Van Eyck à Eyck, on allègue que, par un souvenir de son enfance, Hubert retraça sur le grand tableau de Gand, au fond d’une riante vallée et au-dessus de la céleste Jérusalem, les tours de Maestricht, ville voisine de son lieu natal et dont il avait si souvent admiré dans sa jeunesse le profil gracieux; et partant de là, on écrit une série de jolies phrases sur « les clairières d’où lui » apparaissaient ces saintes pyramides , lorsque sur les î> bords de la Meuse, il s’ébattait sur le gazon des pâtu- » rages, troublé, charmé déjà, ayant pour compagnon » le noble guide qui révèle aux âmes fortes les secrètes » harmonies des choses. » Toute cette poésie ne prouve absolument rien; ces tours, d’ailleurs, qu’on voit sur ce tableau , ont le caractère qu’on retrouve plus ou moins dans toutes les peintures d’alors ; quelques-unes sont d’une richesse dont il n’existe pas de modèle , et d’autres , fort belles dans une perspective peinte, ne pourraient pas être exécutées par les architectes. Ceux qui ont examiné ces tours et qui connaissent celles de Maestricht, avouent qu’il serait difficile de trouver une ressemblance entre elles.

Tous ces arguments sont donc extrêmement faibles et ne résistent pas à un examen sérieux; ils sont cependant les seuls qu’on puisse alléguer pour disputer à la ville de Bruges la gloire d’avoir été le berceau de ces peintres éminents.

Mr L. De Bast, qui a rendu de grands services à l’histoire de l’école de Bruges, par ses articles publiés dans le Messager des sciences et des arts , n’a pas su cependant se garantir de quelque partialité en faveur de sa ville natale. Sans la moindre preuve, il fait de Jean et de

Hubert des artistes gantois et les fait mourir tous deux à Gand.

Quant à Hubert, il est mort en effet à Gand, en 1426 , mais rien ne prouve que Gand fût sa demeure habituelle. 11 y était si peu connu, que dans une pièce officielle relative à son héritage, il y est nommé Lubrecht Fan Ey ken. On ne se serait pas mépris si grossièrement sur la véritable orthographe de son nom, si Hubert, comme on le dit, avait eu sa demeure permanente à Gand et s’il y avait formé une école. Le nom d’un homme du mérite de Hubert, l’inventeur de la peinture à l’huile, le plus grand peintre qui eût jamais existé — major quo nemo repertus — ne pouvait être ignoré par les notaires ou secrétaires de la ville. L'erreur dans l’orthographe de son nom est un préjugé contre la prétention de Mf L. De Bast: il est incontestable cependant qu’il y a séjourné et que probablement sa sœur y est morte.

Mr L. De Bast se hasarde beaucoup trop loin, lorsqu’il dit que rien n’autorise à croire, comme les historiens l’ont généralement avancé, que Marguerite et Hubert aient jamais séjourné dans la ville de Bruges. Pour s’inscrire en faux contre une tradition constante, il faut autre chose qu’une conviction intime. Si en effet il n’existait aucun document qui confirmât cette tradition, l’existence de cette tradition , constatée par Mr De Bast lui-même , est déjà un document, dont on n’invalide pas la valeur par une assertion dénuée de preuves. Mais il existe des documents, que Mr De Bast n’a pas connus, ou qu’il a méconnus.

Dès que l’on veut traiter une question qui de près ou de loin , se rattache à l’histoire de Gand , il est utile , indispensable même , de consulter la bibliothèque de M. Goetghebuer. Je ne l’ai jamais consultée, sans y

découvrir des notes intéressantes. Cette collection est riche, et la complaisance de Mr Goetghebuer est inépuisable; il a toujours les moyens et la volonté de rendre des services à ses amis.

Mr Goetghebuer m’a communiqué un petit extrait du registre de la confrérie de Notre-Dame , dont on peut , par induction, tirer un argument très spécieux. Le voici: Sente Bctmesse anno xinjc en xxij , was Hubrecht Fan Eyke, Guldebroeder van het Oser Vrouive Gulden ap de rade van den chore van Sint Jans te Ghend (1). Hubert avait alors 36 ans, sa réputation était déjà faite, le renom de ses œuvres avait déjà fait accourir des disciples, et il était sans contestation et depuis plusieurs années, un grand peintre. Si Hubert avait en effet demeuré à Gand depuis au moins 12 à 13 ans, comme on le dit, cette confrérie se le serait associé depuis longtemps, et il n’aurait eu besoin d'aucune recommandation pour être reçu ; la confrérie se serait cru honoré de pouvoir compter parmi ses membres un homme d’un pareil mérite: cette recommandation , np de rade van den chore van Sint Jans , et cette tardive admission , prouvent bien qu'Hubert ne demeurait à Gand que depuis peu ; mais j’ai reçu une autre note beaucoup plus décisive et qui ne laisse aucun doute sur la vérité de la tradition.

Le droit d’issue consistait , entr’autres choses , dans l'obligation imposée à ceux qui n’habitaient ni la ville , ni sa franchise, et qui y acquéraient par succession des biens meubles ou immeubles , de payer une certaine redevance. Les personnes étrangères à la ville étaient seules soumises

(1) A la S. Bavon 1422, Hubert Van Eyke devint confrère de la confrérie de Notre Dame, sur la recommandation etc.

à ce droit. On ignore quel était le taux de ce droit à la mort de Hubert Van Eyck; il me suffit que les livres des comptes des droits d’issue de Gand de 1426, portent:

Van den hoire van Lubrecht Van Eyke . • vi s. gr.

Des héritiers de Hubert Van Eyke . , . . vi s. gr .

Le nom de Hubert est mal orthographié dans ce compte; mais cette erreur ne peut laisser aucun doute sur l'identité des personnes ; elle prouve seulement que l’on n’était pas familiarisé avec ce nom, ce qui n’aurait pas été si Hubert avait occupé la ville depuis de longues années. Voici à présent les conclusions que nous sommes autorisés à tirer de cette note.

Les héritiers de Hubert étaient évidemment ses frères Jean et Lambert et sa sœur Marguerite; si cette famille avait habité Gand à cette époque, et si elle y avait obtenu droit de bourgeoisie, elle n’aurait pas été soumise à cette taxe; elle y était cependant, à la mort de Hubert, mais elle n’y était que provisoirement et en passant, pour l’achèvement d’un tableau capital, à la demande d'une riche famille. A la mort de leur frère ainé, ces frères et cette sœur sont obligés de payer un droit de succession. Ils en auraient été exemptés , s’ils avaient été bourgeois de la ville; ils n’habitaient donc pas la ville, ou ne l’habitaient que pour quelque temps.

D’un autre côté, la tradition atteste qu’ils habitaient Bruges avant la mort de leur frère et des documents officiels prouvent qu’ils l’habitèrent après sa mort et que Jean y acheva probablement le grand tableau de Gand. La question entre la prétention de Gand et les droits de la ville de Bruges ne peut laisser que peu de doutes dans l’esprit de ceux qui l’examineront sans préjugés.

Mais cette question n’a pas pour moi toute l’importance que d’autres y attachent. Que Jean seul ait habité Bruges et qu’Hubert ait habité Gand, qu’ils soient nés ici ou là, quelques lieues plus au nord, ou quelques lieues plus au sud , peu importe ; le hasard du lieu de leur naissance est beaucoup moins important pour l’honneur d’une ville que le fait d’avoir été choisi de préférence pour être le séjour d’un homme de mérite, et la ville de Bruges qui cependant a été probablement le berceau de cette étonnante famille d’artistes, trouve beaucoup plus de titres à se glorifier d’avoir su apprécier le mérite et encourager les travaux des Van Eyck, que si des documents authentiques prouvaient qu’ils y sont nés, mais qu’ils ont dû chercher ailleurs les moyens de vivre, de se faire un nom et d’honorer leur patrie.

J’ai déjà dit que Jean avait probablement achevé à Bruges, le grand tableau de Gand.

Voici mes motifs : Hubert mourut à Gand, le 18 septembre 1426, et laissa inachevé le grand tableau de l’Agneau. Jean refusa d’abord de parfaire l’œuvre entreprise par son frère. L’inscription du tableau témoigne que ce n’est qu’après bien des instances de la part de Josse Vydt, qu’il osa entreprendre ce travail. Ces hésitations nous mènent à l’année 1427, durant laquelle Jean commence probablement l’œuvre qu’il entreprend avec une si grande méfiance de lui-même.

En 4428, il est désigné par Philippe-le-Bon , pour accompagner l’ambassade que ce prince expédie en Portugal pour aller demander au roi Jean Ir, la main de sa fille Elisabeth. Les préparatifs du voyage ont dû le distraire notablement de son grand travail.

L’ambassade s’embarque à L’Écluse le 49 octobre 1428,, et la négociation et les fêtes durent jusqu’au 30 sep-

tembre 1429. L’ambassade accompagnant l’épouse de notre comte, arrive à L’Écluse le 25 décembre 1429, et la princesse fait son entrée à Bruges le 8 janvier 1430.

Après son retour, Jean reprend son travail, mais au lieu d'aller demeurer à Gand, comme le disent plusieurs historiens modernes, il reste à Bruges. Les archives de l’église de St-Donat, nous prouvent qu’il y achète une nouvelle habitation.

C’est dans les comptes de cette cathédrale, que M. De Stoop a découvert ce document. De 1429 à 1430, Jean Van Milancn , paie à la cathédrale une rente de trente schelen par an, hypothéquée sur sa maison située au Torre- Brugsken . 11 vend cette maison en 1430, à Jean Van Eyck, qui à son tour paie cette rente durant tout le temps qu’il occupe la maison, c’est-à-dire de 1430 à 1441, année de sa mort. De 1441 à 1443, elle est payée par sa veuve, qui, à son tour, vend la maison à Ilerman Reysseburch, qui la possède de 1444 à 1446. De 1447 à 1477, elle est possédée par Gérard Pluvier, et en 1784 elle vient en la possession de la famille Serweytens, qui l’occupe encore en ce moment.

Le grand tableau fut exposé le 6 mai 1432 , de sorte qu’en additionnant le temps qu’il employa probablement à cette œuvre, on trouve de trois ans et demi à quatre ans , dont il est prouvé qu’il passa plus de deux ans à Bruges dans sa nouvelle demeure.

Une tradition locale porte que, antérieurement, les Van Eyck occupèrent une autre maison dans une des rues enclavées aujourd’hui dans le parcours du chemin de fer à Bruges, et que cette maison a été longtemps , en souvenir du séjour de ces peintres, ornée d’un buste. J’avoue cependant que je n’ai pas pu remonter à la source de cette tradition , ni vérifier, à ma satisfaction, si elle est bien constante.

Monlfaucon nous rapporte qu’un Jean de Bruges peignit les miniatures d’une bible pour Charles V, roi de France. Le P. Le Long nous rapporte la même chose. Elle porte ces mots en latin: « Cette Bible a été peinte par ordre » de Charles Y, roi de France, et le peintre qui en a » exécuté les miniatures est Jean de Bruges , peintre du » roi; » ainsi le dit l’abbé Rive, et il ajoute:

« Il y avait encore au bas de cette inscription une » pièce de 22 vers français; mais le P. Le Long et » l’auteur de la Bibliographie qui Font rapportée , comme » des gens qui n’ont des yeux que pour copier, ne se » sont pas apperçus qu’elle contient sept vers qui con- » trarient entièrement ce que porte l’inscription qui est » dessus :

Bible d’ystoires se garnie D’une main pour truites et faites Pour les quelles il en a faites Plusieurs allées et venues Soir et matin parmy les rues Et mainte pîuije sur son cliief A jusquil en soit venu a chief.

» Voilà, dit l’abbé Rive, un plaisant peintre du roi, qui s’en » va mesquinement dans les rues , en dépit du mauvais » tems et des pluies, gagner sa journée comme un misé- » rable manouvrier chez celui qui lui faisait peindre cette » Bible (ce qui certes ne peut s’appliquer au célèbre » Yan Eyck), et qui dans le huitième vers prend le » nom de Jehan de Yaudetar, servant du roi.»

Voici ce que M. Scourion répondit à ces observations: « Malgré tout le respect que j’ai pour les grandes connaissances bibliographiques de l’abbé Rive, je suis loin de partager ses sentiments à ce sujet. Ce n’était pas sans doute, pour gagner sa vie chez celui qui lui faisait peindre cette

Bible, que le peintre des figures de cet ouvrage a parcourru les rues en dépit du mauvais temps, mais pour aller dans les diverses églises de Paris , tracer , d'après lés tableaux qui s’y trouvaient, les esquisses dont il avait besoin pour ses compositions. Ce que portent les vers cités ne peut, dit-on, s’appliquer à notre Jean Van Eyck. Tout le monde doit en convenir, puisque l'inscription latine de la Bible ystoriaux, où il est dit: Johannes de Brugis fecit liane picturam , est datée de 4371, et que la plus ancienne date que l'on ait jamais donnée à la naissance de Jean, ne va pas audelà de 1370.

D’après cette inscription, il serait possible que ce Jean de Bruges n'eût peint que la miniature en tête du livre , hanc picturam , et que le reste fût d'un artiste qui n'aura fini qu’à la date de 1472, indiquée dans les vers qui terminent l’ouvrage.

Mais qui sera ce Johannes de Brugis, puisque d’après la date de l’inscription, ce ne peut être Jean Van Eyck? Je vous avoue que je ne peux m’empêcher de penser que c’était le père de notre artiste. Les deux frères furent , suivant beaucoup d’auteurs, les élèves de leur père, et il n’est pas présumable qu’il y eût, à la fois, plusieurs peintres du même nom qui ne fussent pas de la même famille.

L'inscription qui est en tête de la Bible ystoriaux et qui est écrite dans une langue dont notre Jean Van Eyck se servait aussi pour les inscriptions de ses ouvrages, est ancienne; elle est claire et précise. Je crois qu’il faut avoir , pour s’inscrire en faux contre cette preuve , d’autres motifs que ceux qu’a allégués l’abbé Rive, dont l’intention , dans cette circonstance , n’aura été que de lancer un trait acéré au père Le Long , auteur de la Bibliographie des historiens de la France, comme à De Bure,

auteur de la Bibliographie instructive , contre lesquels l’ouvrage de l’abbé Rive — La chasse aux bibliographes et antiquaires mal advisés — était surtout dirigée. « La passion avait doncune part notable dans l’examen de l’abbé Rive et la passion peut être éloquente et spirituelle, mais gardez-vous d’exiger d’elle de l’impartialité.

L’inscription de cette Bible reste* il est incontestable qu’un Johannes de Brugis a fait au moins une miniature de cette Bible ; mais aucune preuve péremptoire n’établit que ce Jean fut le père de nos Van Eyck; aussi n’en tirons-nous qu’un motif de probabilité; une supposition, si vous voulez; mais cette supposition que Johannes de Bruges a été le père de celui que l’histoire nomme souvent Jean de Bruges, est raisonnable; le lieu de séjour et de naissance et les dates s’accordent parfaitement. Il resterait à examiner, si cette Bible existe encore, s’il y a dans le style de cette miniature quelque relation avec le style des Van Eyck ; car , dans ce cas , cette supposition y trouverait un degré de probabilité de plus.

Mais un point plus sérieux doit nous occuper à présent; la date exacte de la mort de Jean Van Eyck , a été découverte par Mr De Stoop. Cette découverte a jeté une confusion de plus dans l’histoire de l’école de Bruges, en venant prouver qu’Antonello de Messine, qui certainement a été un disciple des Van Eyck, n’est arrivé à Bruges qu’après la mort de Jean.

On trouve la rubrique suivante dans la COMPUTATIO

JOANNIS ClVIS, CANONICI, DE BONIS FABRICE ECCLESIE BEATI

Donatiani Brugensis ANNI 1440, FACTA capitulo anno

Compte pour l’année 1440 des revenus de la fabrique de l’église de St-Donat à Bruges, rendu au chapitre l’an 1441, par Jean Civis, chanoine.

Receptum ex sepulturis mortuorum et redemptione furieralium.

Reçu pour les funérailles et l'inhumation des morts.

Item pro sepultura magistri Johannis Eyck, pictoris,

Xïl LIBRAS PARISIS (1).

Item pour l'inhumation de maître Jean Van Eyck, peintre, xii livres parisis.

Receptum ex campants mortuorum .

Recettes provenant de la sonnerie des cloches de trépas.

Item ex campaina magistri johannis eyck, pictoris, xxiiii s. P.

Item du chef de trépas sonné pour maître Jean Van Eyck, le peintre, xxiiii S. P.

COMPUTATIO Gualterï Diedolf, presbyteri canonici , de bonis fabrice ecclesie sancti Donatiani Brugensis anni 144:2, facta capitulo anno 1443.

Compte de Gautier Diedolf, chanoine, des biens de la fabrique de l’église de St-Donat de Bruges de 1442, rendu en 1443.

(1) La somme qui a été payée pour son enterrement et pour la sonnerie peut jusqu’à un certain point, indiquer la qualité du service avec lequel ce peintre a été enterré et peut-être par induction l’état de sa fortune. Je trouve dans cette rubrique du compte que le maximum pour frais d’enterrement était de 48 livres parisis 5 le plus grand nombre ne payait que 12 livres , et pour un enfant, les frais ne montaient qu’à 5 livres. Pour la sonnerie, le maximum était de 40 schelen , le coût ordinaire 24 schelen et le minimum 16 schelen ; d’où l’on peut conclure qu’il a été fait un service de troisième classe, lors de l’enterrement du grand homme. (Note de Mr De Stoop.)

Receptum ex testamentis et legatis fidelium defunctorum .

Recettes du chef de legs pieux faits par des défunts.

Item ex testamento johannis eyck, pictoris, xlviii s.

Item du testament de Jean Van Eyck, le peintre, xlviij S.

L’anniversaire de Jean se célébrait annuellement jusqua la révolution française, au mois de juillet ; il est donc probable qu’il est mort au mois de juillet; mais en quelle année?

L’année commençait à cette époque , à la fête de Pâques; or, supposons que Jean Civis ait rendu ses comptes au mois de juillet 144 1 , nous trouvons dans son compte deux mois de juillet; l’année 1440 commençait le 27 mars et le mois de juillet suivant appartenait à l’année 1440; en 1441 la Pâque se célébrait le 16 avril, et le mois durant lequel Civis rendait ses comptes appartenait à l’année 1441 , de manière que le compte ne décide pas en quelle année Jean mourut; seulement, il est sûr qu’il était mort au temps que ce chanoine rendit ses comptes. Si Jean était mort en 1440, on ne comprendrait pas pourquoi le paiement de son légat ne figure que dans le compte rendu en 1443.

Mais tout doute est résolu par l’inscription du tableau de l’académie de Bruges , qui représente la tête du Christ et qui porte les mots suivants :