IV. — LE TRANSFORMISME

Types généraux.

Le procédé du transformisme, redisons-le, apparait surtout chez les types généraux. Ils ne le possèdent pourtant pas « en exclusivité ». On vient de le voir d’ailleurs, mais c'est un moyen de renouvellement qui leur a été spécialement appliqué.

Arlequin.

À tout seigneur, tout honneur! Il a droit, incontestablement, à la première place, car il est passé maître en l'art de la « diversification » ; il est le roi de la métamorphose.

Sa vie première demeure encore entourée de nuages. On ne sait rien de précis ou de définitif sur ses origines. Est-il vraiment de provenance italienne, comme tant d'historiens l'ont prétendu, ou n’avons-nous pas en lui, suivant des conjectures très plausibles, l’ancien diable Hellequin, soit un personnage

légendaire, fantastique, qui serait sorti de la littérature et des traditions populaires du Moyen Age français, et qui aurait été introduit dans la Commedia dell’ Arte par un acteur italien, mais à Paris et vers la fin du XVI: siècle? Le nom primitif, de formation germanique (Hellequin, devenu Herlequin, Harlequin, ensuite Arlecchino en italien), se trahirait par l’h qui se conservait encore dans la langue française du grand siècle : Herlequin, Harlequin (*). Mais la question de sources n'offre point pour nous une importance essentielle. Ce que nous avons à connaître de l’âge des débuts de l'extraordinaire transformiste, c'est que, dès avant 1600, il circule sur des tréteaux de France et que cent ans plus tard il s’y trouve en pleine gloire ou en pleine exploitation. On l'y voit avec une physionomie très sui generis et un accoutrement qui sont et qui demeureront pour lui d'indispensables moyens de succès. Ainsi que le définit une vieille gravure :

Avec son habit de folastre

11 fait le plaisir du théâtre.

Son habit de théâtre, c'est un costume d'abord formé d'un assemblage irrégulier de pièces diversement découpées et coloriées. Au bout d'un certain temps, quelque régularité s'y est introduite; elle a persisté, et cette bigarrure ordonnancée, si l'on peut ainsi parler, constitue encore un des traits caractéristiques du personnage. Les couleurs traditionnelles de son bizarre revêtement sont, on le sait, le bleu, le jaune doré, le brun et le rouge (?). Une autre particularité que présente le

(t) Thèse très savamment défendue par 0. DRIESEN, Der Ursprung des Harlekin, et MARTIN RÜHLEMANN, Etymologie des Wortes harlequin und verwandter Wôrter. Inaug. Dissert., Halle a. S., Hohmann, 1912, in-8e. — Voir aussi WiNIFRED SMITH, The Commedia dell'Arte, a study in italian popular comedy. (T8 CoLUtmeia UNiversiry PRESS. New-York, 1919, in-8c.)

(*) Outre DRIESEN, voir KLINGLER, Die Comédite-ftalienne in Paris, pp. 130 et suiv. ; DucHaARTRE, La Comédie italienne, pp. 125-129; MoLanD, Molière et la Comédie italienne, p. 283 : « A partir de ce moment [l'époque de Riccoboni], l'habit d’Arlequin ne varia plus guère; on y ajouta seulement les paillettes qui en font comme un reptile ruisselant d’écailles et qui ajoutent à cet aspect scintillant, sémillant, à ce je ne sais quoi de mobile et de fugace, qu'on a de plus en plus accusé en lui. »

type d’Arlequin est son masque. Disons mieux qu'il porte un demi-masque noir qui va jusqu à la lèvre supérieure et qu’il en a un second, également noir, qui lui couvre le menton et la ièvre inférieure. Ce double masque, il l’a gardé jusqu’à l'époque contemporaine, mais non sans que la règle subisse des exceptions, c'est-à-dire que tels de ses interprètes y ont renoncé en certaines circonstances. Outre ce signe décoratif, Arlequin possède un petit bonnet rond, agrémenté d’une queue de lapin ou de lièvre, symbole de sa poltronnerie. Enfin, autre accessoire spécialement indispensable, il a sa batte…

Ainsi équipé et paré, il se promène ou se démène, durant trois siècles et demi, sur d'innombrables théâtres ; il est acteur parlant, mime ou marionnette (car on l'y rencontre sous ces trois formes); il entre en relation :ou en lutte!) avec ses compagnons et compagnes, et avec cent autres personnages de n'importe quelle scène et de n'importe quelle nature; il leur offre pour les aider, ou il leur oppose, pour les contrarier, son caractère, un caractère, qui, à le considérer dans son complet développement, ne s'affirme pas d'une réelle ou parfaite unité. Un critique moderne le définit en ces deux lignes : « La gourmandise en est, avec la poltronnerie, le trait le plus saillant. On le retrouve à toutes les époques de son histoire (1) ». Un observateur d'autrefois (c'est Marmontel) écrit plus longuement : « Le caractère d'Arlequin est un mélange d'ignorance, de naïveté, d'esprit, de bêtise et de grâce; c'est une espèce d'homme ébauché, un grand enfant, qui a des lueurs de raison et d'intelligence, et dont toutes les méprises ou les maladresses ont quelque chose de piquant. Le vrai modèle de son jeu est la souplesse, l’agilité, la gentillesse d’un jeune chat, avec une écorce de grossièreté qui rend son action plus plaisante; son rôle est celui d'un valet patient, fidèle, crédule, gourmand, toujours amoureux, toujours dans l'embarras, ou pour son maître, ou pour lui-même, qui s'afflige, qui se console avec la facilité d’un

(‘) Bansengr, Lesage et le Théâtre de la Foire, pp. 141-142.

enfant ou dont la douleur est aussi amusante que la joie () ». Mais cette seconde définition n'indique pas encore tout ce qu'il a été, durant sa longue existence, au point de vue moral et psychologique. Envisagé sous cet aspect, et indépendamment de toutes les enveloppes extérieures que nous lui verrons bientôt prendre, il a été un « caractère » formé d'éléments assez divers, parmi lesquels tantôt l’un, tantôt l'autre prédomine, autrement dit un caractère qui a évolué. À l'origine, c'est un zanm; il est balourd, ignorant, niais (encore qu'il ait parfois une idée avantageuse de sa personne), gourmand, peureux, impudent, sensuel.

Lesage le dépeignait :

Cher Arlequin, poltron, gourmand Et fripon très célèbre.

Veut-on le voir poltron? Qu'on lise la scène de l'Enrôlement où La Ramée lui décrit ainsi les plaisirs de la guerre : Les plaisirs, en foule Marchent avec nous; Tant que l'argent roule, Nous faisons les fous S'il manque, le grivois Fait flèche de tout bois Et va plumant la poule Chez le villageois.

Et Arlequin de répliquer : « Il me semble qu'il y a bien du remuement dans tout cela; et je tiens un peu de la marmotte en vie, moi : j'aime le repos. » — La Ramée : « Du repos? Nous en avons tout notre saoul, quand on nous met en quartier. » — Arlequin, effrayé : « En quartier? fi, au Diable! je ne veux pas qu'on me mette en quartier, moi... » Toutefois, il paraît consentir à l'enrôlement, mais c'est à condition qu il sera « en quartier d'hiver, le printemps, l'été, l'automne et les trois

(1) Éléments de Littérature, s. v. Arlequin. — Un auteur du même siècle notait : « L'ancien caractère de l’Arlequin était seulement d'être balourd et gourmand, mais les modernes et surtout les Auteurs Français lui ont donné de l'esprit et même de la morale. » (Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre italien, I, p. 21.)

mois suivants (‘) ». Mais, étant en quartier, il sera gourmand, cela va sans dire. Tandis qu'il se livrera aux plaisirs de la table, il n’oubliera pas ceux de l'amour, mais il les cultivera sans idéal, car c’est un jouisseur, un sensuel.

La physionomie du type ainsi défini — balourd, naïf, poltron, gourmand, et porté aux grosses joies matérielles — constitue un ensemble plus ou moins bien ordonné. Mais voici un trait qui le déséquilibre quelque peu et qui en forme un être assez composite : une certaine malice qu'on lui prête, et la chose se produit de bonne heure. Dans la troupe italienne des Gelosi, au XVI: siècle, Arlecchino, comme le note Moland, « ressemble beaucoup au type populaire que l'on connaît, au moins pour la balourdise éveillée et malicieuse de son caractère. Il a déjà perdu de sa naïveté primitive. Complice de Pierrot, il l’aide la plupart du temps à débrouiller les intrigues; il est parfois dupe de son camarade, qui lui fait faire les missions délicates, celles qui peuvent attirer des coups de bâton. C'est le Raton de ce Bertrand (?) ». Mais, outre ces traits, Arlequin présente, à l’occasion, celui d’être aimable : « Comment, se demande un critique, concilier ce terme avec tous les autres? » Îl répond : « C'est que nous sommes dans le domaine de la fantaisie; c'est qu'il n’y a d'absolument vrai ici que la bonne humeur et la gaieté du personnage, qui sont incontestables, et que, par contre, ses vices, si audacieusement étalés, sont trop énormes pour ne pas toucher à l'invraisemblable et ne pas tenir à la fanfaronnade (5) ». Doté de ce tempérament où les vices occupent plutôt la place en vue, porteur de son masque qui le fait grimacer, de son petit bonnet à queue qui le rend plutôt ridicule, nous ne nous l’imaginons pas bien joli. Et nous avons raison! ({).

(t) Comédie de Piron, scène VIII. — Voir BAcK«HAUS. Alexis Pirons Jahrmarkts-

spiele, pp. 74-15.

(?) Molière et la Comédie italienne, pp. 56-57. — Sur l’Arlequin déjà spirituel au

XVIe siècle, voir DUCHARTRE, La Comédie italienne, pp. 120-195 et 142. (5) J. GuiLLenoT, Revue Bleue, 1893, p. 2.

() Voir ci-dessus, I, p. 154.

Naïf à ses débuts, il ne le reste donc pas toute sa vie. Il commence à ne plus l'être surtout avec Dominique I, son illustre interprète de la fin du XVI siècle. Trivelin, le fameux Trivelin (Locatelli), qui, avant lui, l'avait si remarquablement « joué », meurt en 1671. Dominique devient Arlequin, et il fait passer dans le type quelque chose de son esprit. Le zanni participe alors de la physionomie des fourbes impudents à la manière de Scapin. Cet esprit qu'on lui incorpore arrive même à être de la ruse : dans une pièce comme la Matrone d'Éphèse ou Arlequin Grapignan, de Nolant de Fatouville (1682), l’homme à la batte affiche une vague allure de Robert Macaire. Le voilà bien qui a pris pied sur le sol de France, en ce sens qu’il n'a plus l'air d'un emprunt littéraire. Le pays où il se fait applaudir pourrait le considérer comme un produit de terroir, un produit qu'il doit presque toujours à ses propres auteurs et qui se répand ou qui fructifie grâce à un personnel exécutant dont il recrute des membres également chez lui.

Nous connaissons déjà quelques-uns de ces auteurs : nous les avons rencontrés au cours de notre première incursion dans le domaine de la Comédie italienne. Combien d'autres faudrait-il citer si l'on s'avisait de dresser une liste complète des arlequinades (avec présence réelle d’Arlequin), rien que pour le XVIIT siècle ! Devant pareille liste, le jugement de Celler sur le répertoire « arlequinique » paraîtrait peut-être manquer de précision : « C'est, dit-il, dans le théâtre de Gherardi qu'Arlequin a les emplois les plus caractérisés; en effet, c’est l’époque de son développement le plus remarquable; il a dès lors de l'importance, non seulement par les rôles qu'on lui donne, mais aussi par la valeur des interprètes de ces rôles. Il n’est pas encore tombé dans les infiniment petits des théâtres de la foire, et parfois aussi les artistes qui le représentent réunissent dans leur personne le prestige de l'acteur et celui de l'auteur. Quant au type, il n'est pas encore vertueux; c'est parfois, comme dans les vieux canevas, un Scapin vif et alerte (1). »

(+) Les Types populaires, p. 48.

de =. à PR

L'Arlequin vertueux, auquel pense Celler, doit être celui de Florian. Le stade marqué par les délicates œuvrettes du gentil chevalier n'apparaît qu'assez tard dans le XVIIF° siècle, qui est, pour le « masque » bariolé, non seulement une époque de gloire, mais aussi une époque d'évolution. Antérieurement à Florian, il y a Marivaux, qui a composé toute une série de pièces pour ce « masque » : Arlequin poli par l'Amour (1720), La Surprise de l'Amour (1722, première version), Le Jeu de l'Amour et du Hasard (idem), La Double Inconstance (1723), Le Prince Travesti (1724), L'Ile des Esclaves (1725), Le Triomphe de l'Amour (1732), L'Heureux Stratagème (1733), Les Fausses Confidences (1737) (?). Ici, Marivaux fait un Arlequin spirituel de nature assez spéciale; nous voulons dire : un Arlequin spirituel à la façon du monde scénique propre à.… Marivaux. En même temps, et en vertu de la mème transformation, le type, auquel des us, vieux de près de deux siècles, attribuaient un air grossier de parade de foire, devient amoureux, mais sérieusement et finement ; il voit s'ouvrir devant lui les salons où l’on cause et où l'on... marivaude. Il n'est pourtant pas toujours le même dans ce théâtre, encore que l'auteur soit toujours le diseur raffiné que l'on sait. L'Arlequin de Marivaux ne laisse pas d'être parfois naïf. Mais, sous les doigts de son habile transformateur, il a pris une très agréable tournure. Rien n'est charmant comme l’Arlequin poli par l'Amour : le héros, qui est un être mi-chimérique, mi-réel, et qui se découvre de l'esprit parce qu'il est amoureux.

Un autre transformateur essentiel de ce personnage à l’âme si malléable est Florian, mais il n'arrive que longtemps après. De cet écrivain, on ne cite souvent que deux ou trois arlequi-

(t) Il existe deux versions de la Surprise de l'Amour, l'une de 1722, jouée au Théâtre-ltalien, avec Arlequin, qui est un valet amoureux; l’autre de 1727, donnée à la Comédie-Française, où Arlequin est remplacé par Lubin. Nous avons aussi une double version du Jex de l'Amour et du Hasard. (Voir ci-dessus, I, p. 440.) — Arlequin des Fausses Confidences devient également Lubin quand il passe du premier théâtre au second.

nades et on laisse entendre ainsi que tout son bien en l'espèce se réduit à cela. Combien on est loin de la vérité! Écoutez son dernier historien : « Arlequin domine dans le théâtre de Florian. Sur treize comédies régulières, sans compter les féeries, comme le Baiser, les pastorales comme Blanche et Vermeille [posthume], ni les autres essais encore plus modestes, Arlequin figure dans sept : il est amoureux dans les Deux Billets [1779], dans les Jumeaux de Bergame [1:82] et dans la Bonne Mère [1785], mari dans le Bon Ménage [1782], père dans le Bon Père [1790], maître de la maison dans Arlequin Maître de Maison [posthume] et dans l'Enfant d’Arlequin [posthume]. Il figure encore dans un proverbe : Les Deux n’en font qu’Un [posthume], comme compositeur, et dans la Fête de Marie [posthume], comme poète et compositeur. C'était enfin le rôle le plus important d'une comédie en trois actes intitulée Arlequin Roi, Dame et Valet, jouée sur le Théâtre italien, le 5 novembre 1779, tombée et brûlée le lendemain » (‘). L'auteur de ces œuvres disait avoir tenté une résurrection d'Arlequin ou plutôt avoir voulu renouer la tradition de Marivaux et de Delisle de la Drévetière (auteur d'un Arlequin sauvage, et « philosophe », 1721), lesquels avaient littérarisé le personnage : « Lorsque j osai risquer pour la première fois au théâtre l'Arlequin que je m'étais créé, il y avait plus de vingt ans que la Comédie- Italienne avait abandonné les pièces de Marivaux et de Delisle, pour des canevas italiens que les acteurs remplissaient à leur gré. J'essayai de rappeler un genre oublié. Je fis représenter par des acteurs italiens une pièce toute française : Les Deux Billets » (?). Les autres pièces suivirent, également toutes françaises. Le héros était, d'après lui, un grand enfant : « Ce caractère d'Arlequin est le seul peut-être qui rassemble l'esprit et la naïveté,

(1) G. SaizraARD, Florian. Sa Vie. Son Œuvre. Toulouse, Privat; Paris, A. Picard, 1912, in-8°, p. 400. — Voir aussi pp. 17 et 49-43; ainsi que J.-J. OLivier, OEuvres de Florian : Les Arlequinades. (BIiBLIOTH&CA RoMaANICA, n° 286-287. Strasbourg, J.-H.-Ed. Heitz.)

(*) Avant-Propos de son THÉÂTRE.

la finesse et la balourdise. Arlequin, toujours simple et bon, toujours facile à tromper, croit ce qu'on lui dit, fait ce que l'on veut, et vient se mettre de moitié dans les pièges qu'on veut lui tendre; rien ne l'étonne, tout l’embarrasse; il n’a point de raison, il n'a que la sensibilité; il se fâche, s'apaise, s'afflige, se console dans le même instant : sa joie et sa douleur sont également plaisantes. Ce n'est pourtant rien moins qu'un bouffon; ce n’est pas non plus un personnage sérieux : c'est un grand enfant (1). »

De ce grand enfant auquel il prête de la bonhomie et de la sensibilité, Florian fait le représentant de la sentimentalité de l'époque. Partisan de la comédie larmoyante de La Chaussée ou, comme il dit, de « sa comédie de sentiment », il aurait voulu la combiner avec la comédie d'intrigue : « J'ai pensé, ajoute-til, que le sentiment et la plaisanterie pouvaient tellement être unis, qu'ils fussent quelquefois confondus, que le spectateur s'égayät et s'attendrit en même temps, qu'il fût également ému par l’intérêt de l’action et réjoui par le comique de l'acteur; en un mot, que le même personnage fit pleurer et rire à la fois. » Ayant donc choisi Arlequin dans ce dessein, il écrivit les Deux Billets, une œuvre qui réussit. Encouragé par ce succès, en même temps qu'éclairé par une chute (celle d'Arlequin Roi, Dame et Valet), il continua : « Je voulus donner à mes comédies un but de morale et d'utilité... Je voulus surtout présenter le tableau de ces vertus familières, de ces vertus de tous les jours, les plus utiles peut-être, les plus nécessaires au bonheur : car ce ne sont pas, ce me semble, les grands préceptes de la morale et de la philosophie que l’on trouve à mettre en pratique le plus souvent. On est rarement dans le cas de sacrifier à son devoir, à la patrie, à l'honneur, à son repos, sa fortune et sa vie; mais on est obligé à tous les instants d'être un bon fils, un bon époux, un bon père... Voilà les modèles que je résolus de tracer... Tels sont les sujets des Deux Bullets, du Bon Ménage, du Bon Pére, de la

(t) Même Avant-Propos.

Bonne Mère... » Ce cours de morale s'interrompt dans les Jumeaux de Bergame, une pièce qu'il n'a faite que parce que « la ressemblance de deux Arlequins lui avait toujours semblé un joli sujet de comédie » ({). À cette réserve près, Florian, on le voit, revendique le mérite d'avoir marqué à son estampille personnelle la physionomie déjà vieille du glorieux triomphateur des pochades italiennes. Son contemporain La Harpe a peusé de même : « Florian a donné plus de charme à ses Arlequins qu'aucun de ceux qui l'avaient précédé ; il leur a donné une bonhomie naïve qui n'est altérée par aucun mélange, et tout l'esprit qui la relève n'est autre chose qu'un composé fort heureux de bon cœur, de bon sens et de bonne humeur (?). »

Mais peut-être avons-nous tort de nous arrêter aussi longtemps à cette « sentimentalisation » d'Arlequin par le gentil chevalier et au fait que l'homme à la batte marivaudait chez Marivaux. Cependant, nous préparons de la sorte, par une anticipation très légitime, l'étude prochaine des singuliers accoutrements auxquels a dû se soumettre cet homme de par la volonté de ses nombreux remanieurs. Au surplus, les arlequinades genre Marivaux et genre Florian conservent encore une certaine importance, grâce à la notoriété toujours actuelle, toujours vivante des deux auteurs qui les ont signées. Mais, à tout prendre, elles forment une espèce d'accident ou de déviation dans la carrière de leur héros. D'autre part, il ne faudrait pas qu'on accordât aux tentatives de l'aimable Florianet un strict caractère de résurrection. Sainte-Beuve force la note lorsqu'il déclare : « Florian ressuscita, au Théâtre ttalien, le genre des arlequinades qui semblait passé de mode ($) ». De même, on parle sans y mettre l'exactitude voulue lorsqu'on s'exprime comme Lantilhac au sujet de la concurrence que

(t) Même Avant-Propos.

(*) Cours de Littérature.

(#) Notice sur Florian : Fables de Florian, suivies de son Théâtre. Paris, Garnier, PP. VI-VII.

l’homme blanc aurait alors faite à l’homme à la batte : « Pierrot hérite de la balourdise, de la goinfrerie et de la poltronnerie d'Arlequin. Il y eut là un coup de bascule, car nous voyons qu'au XVI siècle, chez les Gelosi, c'était Arlequin qui était constamment la dupe de Pierrot. » Il ajoute, promenant son regard sur l'avenir, sur le XIX° siècle : « Arlequin fut éclipsé par le prince des Pierrots, l'illustrissime Deburau, et retourna à son rôle subalterne du XVF° siècle jusqu'à ce que la fantaisie des lettrés vint le restaurer sur son antique trône de malice, et avec usure (1). » Encore une fois, n'exagérons pas et tâchons de rester clair. Sans doute, Pierrot prendra la place de premier plan au XIX° siècle et il sera vraiment le roi du Nouveau Régime par le nombre et l'originalité de ses transformations. Mais Arlequin est loin de disparaître avec ce Nouveau Régime, ainsi que l'affirment en des dires péremptoires certains de nos dictionnaires de littérature : « La vogue d’Arlequin en France ne dépassa guère la seconde moitié du XVIII siècle. Les préoccupations politiques et les événements révolutionnaires détrônèrent momentanément la pantomime et l'arlequinade, et lorsqu'elles reparurent, Arlequin oublié était remplacé par Pierrot (Vapereau) (?). » « On abusa tant de ce personnage que les Parisiens, fatigués, ne voulurent plus le revoir et le renvoyèrent en son pays, avec ses vêtements bariolés, sa batte inoffensive, ses gambades et ses quolibets (Loliée) (*). »

« Éclipsé », Arlequin le fut, mais non supprimé par Pierrot. Il a traversé glorieusement la Révolution et les débuts du XIX° siècle, soutenu par les interprétations originales et nombreuses de Laporte, qui continuait les traditions de tant

(t) Histoire générale du Théâtre, IV, pp. 327-329.

(2) DICTIONNAIRE DES LITTÉRATURES, s. v. Arlequin, mais à l’article arlequinade, il se conforme mieux à la vérité historique, car il y dit : « c’est au Théâtre du Vaudeville, à partir de sa fondation en 179% jusqu'en 1820, époque de la mort de Laporte, qu’il s’est joué le plus d’arlequinades ».

(5) Dictionnaire-Manuel illustré des Écrivains et des Littératures, par FRÉDÉRIC LoLiée, avec la collaboration de CH. GID£L. Paris, A. Colin, 1906, s. v. Arlequin.

d'artistes arlequinants de l'Ancien Régime. Jules Janin note, au sujet du Grand Théâtre des Funambules, fondé en 1816 : « On fit des pièces morales pour Arlequin dans ce théâtre, encore tout enfumé par les explosions. Le Pêre barbare ou Arlequin au Tombeau, Arlequin Dogue, Arlequin Statue; on mit Arlequin à toutes scènes; M. de Florian lui-même n'avait pas autant abusé d'Arlequin que les Funambules en abusèrent. Arlequin est pour les Funambules ce que fut la famille des Atrides pour les poètes grecs. Romain et Français, Arlequin est inépuisable (‘). » Oui, Arlequin est inépuisable. Il n’est pas mort. Il est de ceux qui se rendent quelquefois, mais qui ne meurent pas. La « fantaisie des lettrés » le ranime souvent encore dans les jours où nous vivons. Elle s'applique à lui prêter de nouvelles attitudes, mais sans trop s’écarter de la tradition... Car, il y a une tradition. Nous avons dit que le caractère d'Arlequin avait évolué; mais en dépit des modifications que lui imposent, à travers les temps, certains écrivains et certains acteurs, une espèce d'Arlequin permanent survit ou surnage; le long des âges, une sorte de quintessence stable subsiste : savoir un type de gourmandise et de poltronnerie avec une dose plus ou moins forte de ruse et, brochant sur l'ensemble, une grande élasticité de corps et de conscience. N'est-ce pas, d'ailleurs, ainsi condensée ou ramenée à ces quelques traits essentiels, que sa physionomie s’est fixée dans l'esprit populaire? L'homme au masque noir et à la batte bruyante ne passe-t-il pas, aux yeux de la masse, pour l'incarnation de l’idée de souplesse physique, de virtuosité acrobatique et de flexibilité morale ?

Le long de ces âges que nous évoquons, sa fortune fut à nulle autre pareille dans le monde des types généraux. Nous l'avons déjà dit également, mais il faut le redire, il faut insister sur ce point, maintenant que nous abordons l'étude de ses transforma-

tions. Cette fortune dont nous parlons n'a pourtant jamais été précisée. Le sera-t-elle dans un avenir plus ou moins prochain? Se rencontrera-t-il un bibliographe assez patient pour dresser la liste de toutes les adaptations qui ont été faites d'Arlequin, soit dans le théâtre parlé ou chanté, soit dans les œuvres mimées par des acteurs vivants ou des marionnettes, soit encore dans le roman, la poésie, la critique et ailleurs (‘)? C'est que la tâche exigerait un temps énorme et présenterait de grosses difficultés. Arlequin se cache si souvent, comme nous l'avons déjà observé, dans des pièces dont le titre ne révèle rien à son sujet. Exemples : Les Fêtes sincères (5 octobre 1744), L'Impromptu des Acteurs (26 avril 1745), Les Vœux accomplis (2 octobre 1751) de Panard. La première de ces comédies met en scène des bourgeois qui fêtent la convalescence du roi, Louis le Bien-Aimé. Arlequin n'intervient qu'à la fin, et simplement pour réciter sept vers, mais il intervient quand même. La troisième forme pareillement une œuvre de circonstance : elle a été composée à l’occasion de la naissance de Monseigneur le Duc de Bourgogne. L'heureux événement y est fêté par le joyeux drille, lequel marque sa participation au bonheur public par de copieuses libations. Mais, des deux côtés, dans les deux comédies, il semble n'être appelé sur les tréteaux que par la tradition, ou bien, on dirait qu'il n'est utilisé que parce que la direction du théâtre (en l'occurrence les Italiens) avait sous la main un bon Arlequininterprète. L'Impromptu des Acteurs n'amène sur les planches le même joyeux compère et le non moins plaisant Scapin que pour leur faire faire des lazzis. Ces lazzis sont réservés aux deux dernières scènes et elles portent le titre spécial d'ifaliennes. Le problème de la bibliographie arlequinesque, que nous

(*) C'est là un vœu souvent exprimé : voir DRIESEN, Der Ursprung des Harlekin, p. 3. — D'après J. JaniN, Histoire du Théâtre à quatre sous, 1, pp. 86-87, Charles Nodier avait entrepris la vie d’Arlequin. Il ne l’a pas achevée, mais il aurait légué son texte à Cruisbank et « à notre ami Charlet, qui ne le finiront pas ». Ces paroles datent d'un siècle. Au t. II, p. 150 du même ouvrage, le même auteur disait : « En ce moment, Charles Nodier, aidé de Cruisbank, s'occupe de l’histoire de Polichinelle, en 4 tomes in-4°. » Je ne pense pas qu'elle ait jamais paru.

examinons rapidement, ne pourrait pas se résoudre sans que l'on tient compte de « pièces » et de « morceaux de pièces » auxquels il conviendrait d'appliquer l’épithète d’ « interchangeables ». Voici qui expliquera notre pensée : On lit dans l'avant-propos d’une édition de l’Arlequin misanthrope, comédie en trois actes de Brugière de Barante (22 décembre 1696) (:) : « Scènes toutes détachées les unes des autres, et qui n'ont que peu ou point de rapport au fond du sujet. » Un scénario de l'acteur-auteur Dominique fournit ces autres indications : « Cette scène peut se jouer dans différentes comédies. » — « Il faut faire entrer cette scène dans la pièce. »

Le lecteur voit de quelle manière, méthodique et minutieusement raisonnée, cette bibliographie devrait s'établir. Elle aurait, en outre, à poursuivre, à travers plusieurs œuvres, les variantes d'un même thème (Arlequin baron allemand devenant Arlequin baron suisse), ou à discerner le renouvellement des situations qui s'obtient en transportant Arlequin d'un milieu dans un autre (Arlequin toujours Arlequin) (?). De ces investigations et de beaucoup d'autres, il ressortirait une vérité essentielle : c'est qu'Arlequin a fait une carrière extraordinaire dans la littérature française. Il était même presque une nécessité devant certains publics d'autrefois. Encore un peu, on afiirmerait : il était inévitable. Écoutez Luigi Riccoboni, dit Lélio, déclarer dans la préface de la Griselde, tragi-comédie italienne en cinq actes (1717; c'est une dramatisation de la célèbre légende de Grisélidis) : « Cette pièce est la première que j'ai composée ; le sujet en est tiré d'une nouvelle de Boccace : il estoit très propre pour en faire une tragédie, mais je me suis trouvé dans la nécessité d'en faire une tragi-comédie. La tragédie étoit encore bannie du théâtre en Italie lorsque je l'écrivis, et à présent que j ay l'honneur de la représenter à

(2) DRIESEN, Der Ursprung des Harlekin, p. 209; KLicer, Die Comédie-Italienne in Paris, p. 192.

(*) CLÉMENT et DELAPORTE, Anecdotes dramatiques, 1, p. 108; DESBOULMIERS, Histoire anecdotique.…, 11, p. 501, et IV, p. 92.