PREMIER COUPLET

Toujours, dit la chronique ancienne, Jean sur son grand sabre a sauté, Quand de leur ville avec la sienne Des sots comparaient la beauté :

Proclamant sur son âme,

En prose ainsi qu'en vers,

Les tours de Notre-Dame,

Centre de l'univers.

Le reste de la chanson conte ses joyeuses fredaines à l’étranger, mais des fredaines qui ne l’empêchent pas de préférer Paris à tout l'univers. On l’a rapprochée du vieux roman français (1). Nous ne saisissons pas de rapport entre les deux personnages. Le héros de Béranger n'est qu'un viveur léger, mais fidèlement attaché à la grande ville; il n'a pas l’âme de son homonyme d'autrefois, pas plus que le parisien falot auquel Hégésippe

(t) Voir LITTRÉ, 5. v.

Go ogle

Moreau adresse des vers imprécatoires dans une courte poésie du Myosotis (1838) (:).

Panurge. — Rabelais, qui est né ... à peu près en même temps que Jean de Paris, a imaginé plusieurs types qui sont des personnalités autrement puissantes ou significatives que le malicieux rival d'un roi anglais podagre, et qui naturellement appelaient des suites.

Des suites ont donc été données à Gargantua, à Pantagruel, à Panurge, trois de ses créations les plus vivantes, mais elles se réduisent souvent à des schémas qui en ont laissé s'échapper la riche et diverse moelle primitive. Panurge, que nous voudrions retenir pour un examen spécial, n’est presque jamais repris dans l'ampleur ou la complexité de sa nature « substantificque ». C'est plutôt un personnage fournissant prétexte à mises en scène et à déploiements littéraires d'un pittoresque cossu qu'on pourrait appeler « rabelaisien ».

Nous le voyons pourtant d'abord qui fournit prétexte à discussion ou bien arme à combat dans le Nouveau Panurge avec sa navigation en l'Isle imaginaire, son rajeunissement en icelle, et le voyage que fit son esprit en l’autre monde pendant le rajeunissement de son corps. Ensemble une exacte observation des merveilles par luy veuës, tant en l’un que l’autre monde. C'est un pamphlet anonyme dirigé contre les protestants du Dauphiné et vraisemblablement composé en 1612-1613. Il décrit un voyage de Panurge dans une île imaginaire ainsi qu'aux Enfers. Ce n'est plus la croisière du joyeux navigateur inventé par Rabelais. Le pipeur spirituel et grassement gaulois d'antan a tourné au prédicant (?).

Il est plus gai, mais raisonneur encore, dans les assises qu’on

(1) À Jean de Paris. Improvisé à une représentation de Don Juan.

(2) Jacques BouLeNGeR, Revue des Études Rabelaisiennes, III (1905), pp. 408-431; Jacques BOULENGER et Louis LORIOT, Revue des Livres Anciens, 1914, t. I, fase. IV, PP. 451-452.

ae ogle

lui fait tenir avec Antitus et Guéridon.deux personnages qui ont commencé par être des réalités et qui sont devenus des fictions littéraires : les Conférences d’Antitus, Panurge et Guéridon ; les Grands jours d'Antitus, Panurge et Guéridon (1). Mais le théâtre le guettait. Il s'empare de lui au XVIF siècle et il l’accapare presque jusqu à nos jours, car les autres genres s'occupent peu de lui. Le voici dans une série de ballets en ce siècle : le Ballet de la naissance de Pantagruel, composé pour le jeune fils du comte de Cheverny et dansé à Blois pendant le carnaval de 1626; — le Ballet des Pantagruélistes (vers 1633 : consultations de Panurge sur la question du mariage); — la Bouffon- nerie rabeléisque dansée à Paris le 16 février 1638 (même sujet); — le Ballet de l'Oracle de la Sibylle de Pan:zoust (1645) (?).

Panurge n'effectue là que de courtes apparitions et sa vie philosophique se marque à peine dans ces divertissements chorégraphiques. Îl s'offre aussi, vu par le dehors et sous un aspect plaisant, dans les Aventures de Panurge, comédie en cinq actes et en vers que Jacques Pousset, sieur de Montauban, avocat au Parlement et échevin de la ville de Paris, met à la scène (théâtre Guénégaud) le 3 août 1674; — dans Panurge à marier ou la Coquetterie universelle, comédie en trois actes et trois divertissements en prose avec prologue, que Jacques Autreau donne au Théätre-Italien le 21 novembre 1720; — dans Panurge marié

(4) Conférences d'Aniitus, Panurge et Guéridon s.1. n. d., in-80. — Les Grands jours d'Antitus, Panurge, Guéridon et autres, s. 1. n. d. petit in-80. — Continuation des Grands jours interrompus d'A. P.et G., s. 1. n. d. (1614) : E. FOURNIER, Variétés, I, p.194; VILL, pp. 279-391. — Voir également ci-dessus, pp. 40 et 82,

(?) FourneL,, Les Contemporains de Molière, I, p. 261, remarque que le livre III de Rabelais a beaucoup fourni aux ballets burlesques, aux farces et aux comédies du XVIIe siècle, et il cite la BoufJonnerte rabeléisque dansée en 1638, l'Oracle de la Sybile de Pansoust, imprimé en 1645, le Ballet des Pantagruélistes, le Ballet de la vénérable Sybile de Pansoust de Rabelais. — Voir pour le même sujet et pour l'édition des Quolibets, des Andouilles, des Pantagruélistes, de la Bouffonnerie rabeléisque, de la Sybile de Pansoust : Lacroix, Ballets et Mascarades de Cour, I, p. 227; IV, p. 99, V, p. 170, VI, p. 309; H CLouzor, Rabelais au théâtre, REVUE DES ÉTuDes RABELAISIENNES, II, 4904, pp. 275-276; Le même, Ballets tirés de Rabelais au XVIIe siècle, iBin., V, 1907, pp. 90-97.

dans les espaces imaginaires, comédie en un acte et en prose, que ce même écrivain a composée, mais qui n’a pas obienu les honneurs de la représentation (‘). |

C'est Panurge marié qu'exhibe à nouveau l’œuvre qui, elle, fut jouée à l'Opéra, le 25 janvier 1785 et qui porte la signature, garantie, d'Étienne Morel de Chefdeville, la signature, problématique, du comte de Provence, le futur Louis XVIII : Panurge dans l'Ile des Lanternes, comédie lyrique en trois actes, avec musique signée du nom célèbre de Grétry.'Le maestro aimé du XVIII siècle a fait honneur à sa signature, mais les librettistes ne méritent pas qu'on prête grande attention à leurs paroles. Elles valent cependant beaucoup d'autres du genre et, à tout le moins, elles gardent un intérêt pour l'histoire littéraire. Elles nous apprennent que la bénédiction nuptiale est refusée par la déesse de Lanternois à deux couples d'amoureux, aussi longtemps qu'un étranger n'aura pas mis le pied dans l’île susdite et n’y aura pas manifesté une égale admiration pour les deux fiancées. Le bienfaiteur attendu se présente sous les espèces de Panurge lequel s’avise de faire la cour aux jeunes filles dont il aurait dû combler d'autre façon les vœux; il ne se prononce pourtant pas entre elles, il reste hésitant, et il finit par retrouver au séjour des Lanternois sa propre femme Climène qui s’est déguisée en sibylle et qu'il avait quittée depuis bien des jours (?).

Les librettistes déclarent dans leur avertissement qu'ils n'ont pris à Rabelais que le nom du personnage, son arrivée en l’île des Lanternes et l'idée du bal. Panurge, on le voit, a passé ici, comme ailleurs, au rang de prétexte à littérature comique. L'ile des Lanternes devient l'île des Falots dans une parodie de l'œuvre précédente : Goburge dans l'ile des Falots de Paul

(t) Sur ces trois œuvres, voir CLouZoT, Rabelais au théâtre.

(2?) BABAULT, Annales dramatiques, VII, p. 220; H. Gaipoz dans la REVUE DES ÉTuDEs RABELAISIENNES, 1909, VII, pp. 413-146 : Panurge à l'Opéra en 1755; BACHAUMONT, Mémoires secrets. Londres, 1786, t. XXVIII.

Mayeur (au Théâtre Montansier). L'esprit y est gros; tel il est aussi dans Gargantua ou Rabelais en voyage, comédie en un acte, mêlée de couplets par Dumersan (29 juin 1813, Variétés). La scène se passe au village de Benoist, à quelques lieues de Chinon. Rabelais y est l’acteur en vue. Il a pour domestique Panurge, et ses autres partenaires se nomment Triboulet, le fou de François [°, Jean du Pont-Allais, chef des joueurs de Moralités, Farces et Soties, Grippeminaud, bailli du village de Benoist, Janotus, bedaud, sonneur et magister, Bonichon, aubergiste. Voyageur, Rabelais descend chez cet aubergiste, mais l'hospitalité lui est refusée. Heureusement, son valet, que nous savons être homme d'esprit, lui suggère l’idée ingénieuse de se présenter ou de se déguiser en Gargantua, une idée que Pont- Allais (qui fut le chef de la compagnie des Enfants Sans-Souci) l'aide à réaliser. Ainsi Rabelais devient un mannequin gigantesque, ou, si l'on veut, il se cache à l’intérieur d'un énorme Gargantua lequel reçoit alors de la mangeaille en abondance. Il finit naturellement par sortir de ce buffet improvisé et l’on en extrait de quoi se nourrir largement à l'auberge de Bonichon ({).

Panurge est là plutôt un personnage de second plan. Il n'a point davantage ses grandes entrées dans Rabelais ou le Presbytère de Meudon, comédie-anecdote mêlée de couplets par A. de Leuven et Charles (3 septembre 1831, Palais-Royal). Il tient l'emploi de serviteur de Rabelais, il aime Clotilde, jeune orpheline et filleule de son glorieux inventeur; mais, sous ce double aspect, il n’a qu'un rôle ridicule et peu étendu. On le revoit premier rôle dans Une aventure de Panurge, comédie en un acte et en vers, de Charles Fillieu (10 juin 1847, Odéon). Il redevient acteur de deuxième rang dans le Pantagruel (1855) de Trianon (avec musique de Labarre), une pièce qui le place aux côtés du héros que l’on dépeint sous les traits d'un jeune étourdi de bonne maison. Le revoici à l’avant-plan encore dans

(t) GoizeT-BURTAL, Il, p. 146, signale, sous le nom de Pierre Aumer (1774-1833) auteur de ballets, une œuvre : Panurge, opéra de.

une œuvre musicale : Panurge (1879), opéra-bouffe en trois actes de Clairville et Gastinien, avec musique de Hervé : « Il n’est plus le chenapan sordide du roman, c'est un voleur de femmes à la manière de Faublas et de Don Juan (‘) ». En la même année 1879, le musicien Robert Planquette l’a fait également danser sur un texte de Henri Meilhac et Saint-Albin : Panurge, opéra-bouffe en trois actes. L'histoire du type rabelaisien et de ses amours avec Nicole n'est qu'un prétexte à spectacles féeriques et chorégraphiques. Les paroliers ont négligé de lui prêter de l'esprit ou de lui conserver celui qu'il avait reçu de son créateur quatre siècles auparavant. Émile Gebhart l’a représenté amoureux également, mais il l’a fait voyager dans son conte héroïcomique : Le Mariage de Panurge (1902) (?). Il le mène, dans la compagnie de frère Jean, en Italie, à Rome, et en Orient où il le met en relations avec un vieux turc, Hadji-Kiosk. À Panurge, ce vieux turc voudrait donner une de ses femmes, Fatma. Le mariage catholique devrait se célébrer à Marseille. Mais en cette ville, l'épouse promise qui n'est autre que Dame Hermine Virginie de Roquefavour, entre dans un couvent des Carmélites. L'époux manqué est heureux de retourner chez frère Jean, qui possède une bonne petite abbaye près d'Angers.

Le conteur Pierre Mille le prend, de son côté, pour le mêler à diverses aventures, mais ce n'est cependant pas pour lui prêter un rôle très actif (Quand Panurge ressuscita, 1908) (°).

Les dramaturges Eugène et Édouard Adenis en font un personnage de plus d'importance dans leurs Noces de Panurge, pièce en cinq actes, en six tableaux et en vers (décembre 1910, Théâtre Sarah Bernardht). Ils le modifient quelque peu et ils modifient son temps de même façon; ils commettent des anachronismes, mais volontaires : « Panurge n'est pas le drôle méchant, cruel et couard de Rabelais; c'est un gentil et turbu-

(:) Le Monde Illustré, 20 septembre 1879, p. 187. (3) D'Ulysse à Panurge, Contes héroï-comiques, Paris, Hachette, 1902. (3) Paris, Les Cahiers de la Quinzaine, 9e série.

lent escholier, contemporain de Villon. Ses plaisanteries sont assez inoffensives. Il ne tue point l'huissier Chicanous, il le rosse seulement d'une main légère... ; il fuit la gente Bachelette après lui avoir imprudemment promis le mariage, mais bientôt 1l revient repentant, assagi, sensible (*) ». — La question du mariage est une des pièces fondamentales du roman de Rabelais. Pour celui qui l'ignorerait, la preuve s'en trouverait déjà dans les imitations et les reprises qui ont été faites de cette œuvre. Ne le voit-on pas dans ce qui vient d'être exposé? Une autre attestation de l'emprise fascinatrice exercée par le fameux débat (doit-on, oui ou non, vivre en compagnie conjugale ?) nous est encore fournie par le Pantagruel du musicien Claude Terrasse (opéra-bouffe en cinq actes et six tableaux, poème d'Alfred Jarry et Eugène Demolder, Grand-Théâtre de Lyon, 31 janvier 1911). Le héros et son fidèle compagnon hésitent donc sur le point de savoir si... Ils se décident à partir pour une contrée imaginaire où Pantagruel rencontre la princesse Allys, fille du roi Picrochole, et l'épouse. Le même bonheur échoit au dit compagnon dans le Panurge du musicien Jules Massenet (opéra en trois actes, paroles de Georges Spitzmuller et Maurice Boukay, 1913). Panurge nous y apparait marié, mais 1} abandonne le domicile conjugal après avoir battu sa femme Colombe; il veut prendre une nouvelle épouse nommée Ribaude, mais il est ramené à la première par un ingénieux stratagème de frère Jean des Entommeures.

Panurge, en face du mariage, est un hésitant. Il a, dans d'autres circonstances, un tempérament de débrouillard. Aussi, lorsqu'on y réfléchit bien, 1l pratique quatre siècles avant la grande guerre de 1914-1918 le système D ou l’art de se débrouiller, de se tirer d'affaire. Presque fatalement, l'idée devait venir à un auteur (et cet auteur se nomme Armand Thibaudet) d'écrire Panurge à la querre (1921) (?), un récit de tranchées racontant

(1) 3. TIHOUVENIN], Annales politiques et littéraires, 1er janvier 1911, p.17. (3) Paru dans la Grande Revue.

les aventures d’un soldat sobriqué de l'appellatif rabelaisien et se tirant d'affaire par le système susdit. Ce n’est qu'une reprise d'idée. En revanche, le type même est repris par l'écrivain belge Edmond Picard dans le roman satirique Au pays des Bulingues (1923) (*), mais il y est aminci : il est réduit au rôle de diseur de bons mots et aussi de mauvais; par moments, il s'apparente très étroitement à l'Ulenspiegel des légendes flamandes. Voyageant au pays des Bilingues (ou des Belges chez qui se parlent le français et le flamand), il symbolise, au gré de l'auteur, « l'incarnation humaine de la résistance de la multitude populaire, spécialement celle des campagnes, contre la tyrannie des Seigneurs et de leurs émules, les Bourgeois des villes (?) ».

Son nom n'est qu'une désignation « conventionnelle » dans les Moutons de Panurge, revue-vaudeville en trois actes et six tableaux en prose, vers et couplets, de Jules Adenis de Colombeau (12 juillet 1853) et les Brebis de Panurge, comédie de Henri Meilhac et Ludovic Halévy (24 novembre 1862). Les deux titres visent des gens de la société contemporaine, et des gens atteints de ce misonéisme qui perdit le troupeau de Dindenault (et non de Panurge, comme le laisse entendre le fameux dicton, lequel n’est qu'une interprétation fautive du plaisant tour joué par le dit Panurge au dit Dindenault).

On nous dispensera sans doute de donner d’autres exemples de la même désignation conventionnelle ou symbolique. On sait s'ils sont nombreux dans la littérature française. Parfois l’allusion à Panurge est bien « lointaine ». Exemple : Les Baisers de Panurge, comédie en trois actes de Romain Coolus et André Rivoire (20 octobre 1925, Comédie Caumartin).

n NET 7.

Quelques types de Molière. — L'écrivain à suites aurait dû être Molière. L’a-t-il été dans une mesure proportionnée à la

(t) Avec le sous-titre : Le second voyage de Pantagruel. Sous le gouvernement des Minces. — Sermons dans la salle des Pas-Perdus. Bruxelles, Veuve Larcier.

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variété et à la signification de ses types? Non. C'est que le jeu littéraire de la reprise à son égard constitue un acte essentiellement difficile. Toutefois, l’on a tenté d'assez nombreuses réfections de son répertoire pour quil y ait là une preuve à la fois de la séduction qu'il a exercée sur la postérité et de la quantité de créations emblématiques qu'il a livrées à son admiration comme à ses méditations. Il est, en somme, le plus grand inventeur de types de la littérature française, si du moins nous pouvons, d'accord en cela, croyons-nous, avec la vox popul, considérer comme tels les personnages énumérés plus haut (‘). Il faut évidemment s'en tenir ici à quelques exemples (?).

Tartuffe. — C'est l’un des types les plus populaires de Molière. Il a retenu tout particulièrement l'attention de la postérité, et son nom, en tant qu'appellatif commun, a joui d’une diffusion qu'aucun autre du vocabulaire de l'écrivain comique n'a connue au même titre {sauf Don Juan, mais qui provient de l'Espagne). Le personnage a d'ailleurs pénétré dans le monde des lettres avec un tapage sans pareil, et des œuvres nombreuses se rattachent à l'histoire de la comédie qui devait porter sa gloire à travers les siècles. Cette comédie fut violemment attaquée. On sait, du reste, qu'elle n'a pas été « réalisée » d'un seul coup. Elle a passé par diverses étapes (*). L'Imposteur a été fait, défait et refait avant de recevoir sa physionomie définitive qui est celle du fourbe de piété, mais d'un fourbe qui ne trompe après tout que l’imbécile nommé Orgon et l'entêtée dite M"° Pernelle. On a essayé de le refaire après Molière ou plutôt on a supposé des situations où le sinistre héros aurait pu se trouver, et, en même temps, l’on a tenté l’autre utilisation qui consiste à imaginer quelque trompeur ou quelque dupeuse

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(1) Pages 54-56.

(2) Pour d'autres : Scapin (voir ci-dessus p. 185); Sganarelle (chap. V, 6e partie); Géronte (chap. V, 2e partie).

(5) Ci-dessus p. 55. — Voir aussi G. MicHaur, Les Luttes de Molière (COLLECTION DE CRITIQUE ET D'HISTOIRE). Paris, Hachette, 1925, in-8°, pp. 32 et suiv.

dont les manières hypocrites rappellent la papelardie stigmatisée par le génial comique et justifient des titres d'œuvres comme l'Autre Tartuffe, le Nouveau Tartufje, Lady Tartuffe.

Voici quelques détails sur ces titres ou sur ces œuvres :

Les Prôneurs ou le Tartuffe littéraire, comédie en trois actes et en vers de Dorat (1777), une satire qui n'a jamais été représentée et qui est dirigée contre les gens de lettres, contre les encyclopédistes, contre les « Tartuffes de goût, ainsi que de sagesse », contre les gens qui « prônent » à tort et à travers, comme Callidès, chef des prôneurs, et Célimène qui fait partie de sa bande (1).

— Le Tartuffe épistolaire démasqué ou Épitre très familière à M. le marquis de Caraccioli, colonel (in partibus), éditeur et comme qui dirait auteur des lettres attribuées au pape Clément XIV (1777), par P. Bonnaud. Un pamphlet qui démasque la fourberie de Caraccioli.

— La Mère coupable ou l'Autre Tartuffe, la troisième pièce de la trilogie de Beaumarchais (1792). Le Tartuffe effectif de Molière n’a rien à voir ici, pas plus que dans les Prôneurs et le Tartuffe épistolaire. Sans doute son âme plane dans l'atmosphère de l'œuvre ou, tout au moins, le créateur de Figaro fait effort pour qu'on l'y sente. Il applique à « l’autre Tartuffe » le nom d'Honoré-Tartuffe Bégaerss (acte I, scène I), et ce Bégaerss représente, suivant un avertissement qu'on nous donne dans sa préface, le Tartuffe de la probité. C'est un Tartufte refait qui ne vaut pas le Bazile du Barbier.

— Le Tartuffe révolutionnaire ou le Terroriste, comédie en trois actes et en prose de Balardelle, juge au Tribunal criminel à Bruxelles (1796) (?). Le Tartuffle est un certain Brutus, ex-carme.

(4) F. Gairre, Le Drame en France au XVIlle siècle, pp. 80, 551, 379-380. L'auteur l’a retouchée et réimprimée sous le titre de Merlin bel esprit.

(2) SOLBINNE, n° 2927. La pièce a été imprimée à Dunkerque, chez Drouillard. L'édition ne porte ni date d'impression ni indication de représentation. Elle doit avoir paru l’an IV.

— Le Tartuffe de mœurs, de Louis-Claude Chéron, comédie en cinq actes et en vers, d'abord intitulée L'Homme de sentiments ou le Tartuffe de mœurs, et qui fut jouée au Théâtre Italien le 10 mars 1789. L'auteur imite librement la pièce anglaise, L'École de la médisance (The school for scandal) de Sheridan qui, lui, imite à la fois le Misanthrope et le Tartuffe de Molière. Le type de Chéron est donc un Tartuffe de mœurs et non de religion. Comme le faisait remarquer un juge contemporain, Geoffroy, « il était absolument nécessaire de séparer l'hypocrite de mœurs de l'affectation des formes religieuses, puisque cette affectation ne peut plus tromper personne ({). » — En 1801, l'auteur français réduit sa pièce à trois actes, d'abord sous le titre de l'Homme à sentiments ou le Moralisateur, puis sous celui de Valsain et Florville. En 1805, il lui rend sa forme première et la fait jouer et imprimer sous l'appellation de Tartuffe de mœurs.

— Le Papelard ou le Tartuffe philosophe et politique, comédie en cinq actes et en vers, du baron Pierre de La Montagne (1796).

— Le Prètre réfractaire ou le Nouveau Tartuffe de J. Coquille d'Alleux (1796). Ici, « le curé de Beaupréau, Coquette d Alleux, met en scène sous les traits de Tartuffe et le nom de M. Cafard un de ses confrères réfractaires qui prétend — crime abominable ! — empêcher la belle Julie Cadière d’épouser l'Éveillé, un des vainqueurs de la Bastille (?) ».

— Le Tartuffe anglais, comédie en cinq actes et en vers, de P. Gazil (1808).

— Le Faux Mentor ou Encore un Tartuffe, comédie en un acte et en vers, de Hubert [ Laroche) (12 janvier 4820, Gaîté.) Publiée à Paris, chez Dondey-Dupré.

() Cours de littérature dramatique, IV, p. 170.— Voir aussi LENIENT, La Comédie au XIXe siècle, I, pp. 188-189; GairrE, Le Drame en France au XVIII siccle, pp. 57, 215 et 225.

(*) EbmoND ESTÈVE, Études de littérature préromantique (BIBLIOTHÈQUE DE LA REVUE DE LITTÉRATURE COMPARÉE, V). Paris, Champion, 1993, p. 87. — WELSCHINGER, Le Théâtre de la Révolution, p. 12.

— Le Tartuffe moderne, par M. Mortonval, auteur du Comte de Villamayor ou l’Espagne sous Charles [V. C'est un roman (:). |

— Les Jésuites ou les autres Tartuffes, comédie en cinq actes et en vers, d'Étienne Gosse (non représentée; publiée à Paris en 1827). Contre l'esprit-prêtre, ainsi qu'on aurait dit alors.

— Le Tartuffe littéraire, prologue en vers du théâtre d'Auguste Clavareau (1828) : Œuvres dramatiques. Bruxelles, H. Tarlier. |

— Le Tartuffe de village, vaudeville de L.-F. Varez, Petit et Lubize (1833, Ambigu-comique) (?).

— La Mort de Tartuffe, drame en cinq actes et en vers, de Fourdrin aîné (1838). La scène se passe à Liége au mois de septembre 1658, entre des personnages dont l’un est désigné : « Leonardi, pseudonyme de Tartuffe ». (Bruxelles, J.-A. Lelong, 18338).

— La grande famille du Bon Monsieur Tartuffe, de Louis Derville Desnoyers (1840). Ce n'est pas une œuvre dramatique, mais une galerie de portraits satiriques de la société en général, avec des « légendes » telles que M. Honoré Tartuffe, chanoine honoraire, M. Nestor T., magistrat, M. Babylas-Pantaléon T., avocat, et M'° Brigitte T., gouvernante d'un vieux curé.

— Le Tartuffe femelle ou Un auxiliaire des Jésuites, épisode du temps des missions de France, comédie en cinq actes et en vers, par À. Vigneau (1845). Éditée à Paris et à Marseille, in-8°.

— Le Nouveau Tartuffe ou l'Homme du jour, comédie en cinq actes et en vers. Paris, Dentu, 1846.

— Le Baron de Saint-Ignace, Tartuffe en 1850, comédie en cinq actes et en vers, avec prologue et épilogue, de Caton le Censeur (3).

(4) J'ai consulté la deuxième édition : 1825, Paris, chez les Marchands de Nouveautés.

(2) Édité chez Marchant, 1833. Voir HENRY BuGugr, Foyers et Coulisses. Histoire anecdotique de tous les Théâtres de Paris. Paris, Tresse, 4880, p. 18.

(3) Paris, M. Lévy, 4850. Voir Gorzer-BuRTAL, p. 288. On trouve dans SoLxINNes, ne 3066 : La Femme Tartufle, c. v., par MM. … (sans autre indication : c’est évidemment un titre à mettre dans notre liste).

— Lady Tartuffe, comédie en cinq actes et en prose, de M" Émile de Girardin (10 février 1853, Comédie-Française). Lady Tartufle est le surnom donné à M"° de Blossac, d'après ce que nous apprend le baron des Tourbières. Elle dit que le monde aime la comédie de la vertu. « Comme Molière, dont elle a le courage de se souvenir ouvertement, M”° de Girardin a mis en scène l'hypocrisie. Mais, dans son œuvre, l'hypocrisie s’est faite femme : elle a donc ces raffinements dans la calomnie, cette perfidie dans les allusions, dont les hommes, si mauvais soient-ils, n’ont pas tout à fait le secret. Lady Tartuffe, c'est Tartuffe en robe de satin d’une coupe austère et en coiffure de dentelles; c’est Tartuffe dame de charité, dame présidente de saintes œuvres... »

À ceux qui écrivaient à M°®° de Girardin : « Votre Lady Tartuffe est un monstre », elle répondait : « C'est un bouquet que j'ai fait des noirceurs de cinq ou six femmes de ma connaissance (1). »

— Le Tartuffe-roi ou le Type de la politique russe, satire dramatique avec chants aux Héros de Crimée, par Besse-Deslarzes. Paris, Edwin Tross, 1855. Cette pièce a été réimprimée en partie sous le titre de Nabuchodonosor, quatre actes.

— Max Jacob, La Défense de Tartuffe. Extase d'un juif converti (1919). Paris, Société littéraire de la France.

Voilà des œuvres (et 1l en est d'autres) où le nom de Tartuffe n'est qu'une étiquette, mais où, généralement, l'esprit de l'Imposteur de Molière est présent. On dirait mieux peut-être que le tvpe classique les anime de son invisible présence. Elles représentent une suite d'états d'âme sociaux, en ce sens qu'elles reflètent les fluctuations de l'opinion publique ou privée sur la nature de l'hypocrisie, mais surtout elles prouvent la popularité du nom commun de Tartuffe.

(1) JEAN BALDE, Mme de Girardin, Textes choisis et annotés. (BIBLIOTHÈQUE FRAN- ÇAISE, dirigée par F. Srrowsxi, XIXe siècle). Paris, Librairie Plon, 1913, pp. 266-267.

Voici des œuvres où l'écrivain classique est visiblement présent :

— Le Tartuffe révolutionnaire ou la Suite de l’Imposteur, comédie en trois actes et en vers de Népomucène Lemercier. Le Théâtre de la République en a eu la première représentation le 21 prairial an IE (9 juin 1795). Nous devons, pour en donner une idée, recourir aux complaisantes lumières de deux contemporains Etienne et Martainville qui nous en ont transmis l'analyse et qui considèrent cette comédie comme le travail d’un écolier honnête et courageux, mais comme une assez médiocre contrefaçon du chef-d'œuvre dont elle est la suite : Or done, « Tartuffe est sorti du cachot où l'aventure d’Orgon l’a fait enfermer : la révolution est arrivée et Tartuffe s’est fait ultrarévolutionnaire. Il a trouvé asile dans la maison de Dufour, homme simple et crédule, et là, comme chez Orgon, il séduit la femme de son bienfaiteur ; il le détache de son frère, de son fils, de toute sa famille, et finit par le dénoncer, par épouser sa femme, et jouir de ses grands biens. Mèmes épreuves, mêmes moyens que dans l'ouvrage de Molière. À la fin, Dufour va être traîné en prison, lorsque son fils parvient à découvrir la scélératesse de Tartuffe : pour dernière épreuve, on trouve chez ce monstre la planche aux assignats, et il est livré à la vengeance des lois. Le souvenir de la pièce de Molière nuisit beaucoup au succès de cet ouvrage, dont le style était d’ailleurs faible et négligé. L'auteur ne fut pas demandé (!). »

— Orgon de Balzac. Une œuvre inachevée. Le grand romancier n’en a terminé que le premier acte, et cet acte a été mis en vers par Amédée Pommier, à défaut de Gautier. Il a été joué plus tard à la Comédie-Française. La pièce, complète, devait

(4) ÉTIENNE (G.) et MARTAINvILLE (B.), Histoire du Théâtre français depuis le commencement de la Révolution jusqu'à la réunion générale. Paris, Barba, 1802, IT, pp. 197-198.

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raconter la revanche de Tartuffe et célébrer sa victoire définitive dans la maison d'Orgon. Le seul fragment qui en a été exécuté porte la griffe du génial psychologue. C'est un morceau de maitre.

— L'Orgon de Tartuffe, comédie en trois actes et en vers d'Auguste Jouhaud () (imprimée en 1873; non représentée). Tartuffe n'y paraît pas. C’est Orgon qui fait les frais de l’œuvre. Il se montre toujours le même, toujours moliéresque, autrement dit incapable de reconnaitre la vraie piété. La chose apparaît surtout gràce aux lumières d'un « pauvre homme » que l’auteur introduit dans sa pièce et qui n’est autre que Fénelon.

Alceste, Philinte et Célimène. — Alceste, non moins que Tartuffe, se prétait à des adaptations temporaires ou circonstancielles. Le sens de misanthropie a varié, au cours des siècles, avec les variations mêmes du goût public et avec, aussi, l'interprétation plus ou moins personnelle et capricieuse que certains acteurs ont prétendu donner du rôle (*?).

On sent comme un léger effluve de rousseauisme (ne serait-ce pas plutôt de philanthropisme philosophique ?) dans le conte moral écrit par Marmontel sous le titre : Le Misantgrope corrigé (*). Molière avait négligé de corriger «l'homme aux rubans verts » et il lui avait fait dire pour clore sa comédie de 1666 :

Trahi de toutes parts, accablé d’injustices Je vais sortir d'un gouffre où triomphent les vices,

Et chercher sur la terre un endroit écarté Où d’être homme d'honneur on ait la liberté.

(t) Né à Bruxelles en 1836. C'est le fils d’Auguste Jouhaud (Bruxelles, 1806 — Paris, 1888), auteur de Robert Macaire en Belgique (1837) et des Consultations de Jocrisse (1854).

(*) Pauz Lacroix (Bibliophile Jacob), Bibliographie Moliéresque, seconde édition. Paris, Aug. Fontaine, 1875, in-8, p. 141, donne comme une suite de Molière l'Arlequin misanthrope [sic], comédie en trois actes de Monsieur de B***(Comédie- Italienne, 22 décembre 1696; théâtre de Gherardi, t. VI). Pour nous, l’idée vient de Molière, mais cette pièce ne constitue pas une suite directe de l’Atrabilaire amoureux de 1666.

(3) Au t. III des Contes moraux qui ont paru dans le Mercure de 1753 à 1769 et de 1789 à 4792.

Un siècle plus tard, Marmontel s’est avisé de le conduire en l'endroit écarté qui se nomme la campagne. Le misanthrope s'est retiré là, mais il y rencontre une aimable jeune fille, Ürsule de Laval, qui n’a rien d’une Célimène et qui le ramène à la vie de société. Morale : il y a encore des gens fréquentables dans le monde. Tel est aussi l'avis de l’Alceste imaginé par C.-A. Demoustier, lequel a repris le sujet du conte de Marmontel et l'a transporté à la scène dans Alceste à la campagne ou le Misanthrope corrigé, comédie en trois actes et en vers (au Théâtre Feydeau, le 5 octobre 1790). L'action se passe dans le salon d’Alceste, qui réside à la campagne, et là encore « l’homme d'honneur » de Molière abandonne « son humeur sauvage » devant les charmes d'Ursule. Demoustier a d’ailleurs « suivi, pour ainsi dire, pas à pas » la narration des Contes moraux, ainsi que le remarque Grimm dans sa Correspondance : « La pièce manque trop d'action, écrit encore ce dernier; les mêmes reproches contre la société que Molière a mis dans la bouche de son misanthrope y sont répétés avec une exagération fatigante. Mais l'ouvrage mérite l'espèce de succès qu'il a obtenu par des détails d'une sensibilité douce et agréable (1). »

Le Misanthrope de Fabre d'Églantine est aussi un misanthrope corrigé et, de plus, adapté à la société contemporaine, savoir la société révolutionnaire. C'est un homme libre dans le sens de 1790. Il a pris cette physionomie morale par suite d’une évolution des mœurs et des idées en France, une évolution qu'il nous paraît intéressant de rappeler. On a fait observer, avec beaucoup de justesse, qu'en réalité, pour Molière et ses contemporains, Alceste est « un homme très estimable; chacun en fait, dans la pièce, un cas particuher..., mais 1l est ridicule et il fait rire, et l’on en riait ». On riait de lui lorsqu'il s'irritait des démonstrations d'amitié de Philinte, lorsqu'il ne voulait pas solliciter ses juges, lorsqu'il se fâchait des médisances tout extérieures de Célimène dans la scène

() T. XVI, p. 194.

des portraits, lorsqu'il paraissait si déconfit des « coquetteries » de la jeune veuve qui ne semblait pas l'aimer. On riait de l'amour qu'il avait pour elle parce que cet amour pour une mondaine légère le mettait en contradiction avec lui-même. Petit à petit, le temps et l'évolution des mœurs ont fait leur œuvre. L'atrabilaire amoureux a pris physionomie de l’homme franc du collier, indépendant d'esprit et d'allure, « du véritable homme libre ». Dans son Philinte de Molière ou la Suite du Misanthrope (cinq actes, en vers, 1790), Fabre d'Eglantine « fixe cette nouvelle conception du caractère. Son Alceste est un déclamateur de club (‘). » Il se montre absolument indifférent à tout ce qui le concerne, il ne s’indigne plus que pour le compte des autres, pour le compte de ceux qui jadis provoquaient son aversion; il pratique en grand la sainte vertu du dévouement. Mais en revanche tandis que, malgré tout, il force notre admiration par son esprit de sociabilité, Philinte se rend nettement antipathique. Il cesse d’être l'honnéte homme qui s'applique à modérer l'atrabilaire emporté. C'est un aristocrate souverainement égoiste qui souffre d'une hypertrophie du moi, hypertrophie dépourvue de pudeur et cyniquement affichée. C'est l’antithèse parfaite de la générosité du cœur, c'est un vaniteux, un vétillard qui se rend odieux.

Alceste revient également en chair et en os dans le Misanthrope au Gymnase, dialogue, anonvme et rimé, entre un philanthrope, un égoïste, un filou et Dubois, valet du Misanthrope (1796) (?). Le voici ambassadeur du Théâtre Français dans le Rideau levé ou le Siège du Parnasse, pièce signée Darbois et Théaulon, sous-intitulée « bataille en couplets » et jouée au Vaudeville le 9 avril 1818. Nous disons que, dans cette pièce, Alceste est ambassadeur du Théâtre Français. Célimène y remplit le même office. L'un et l’autre agissent dans l'esprit des

(1) CH.-M. Des GRANGES, Molière, Théütre choisi, pp. 257-258. (COLLECTION D'AU- TEURS FRANÇAIS... PUBLIÉE SOUS LA DIRECTION DE CH.-M. DES GRANGES. Paris, Hatier.)

(2) SOLEINNE, n° 3293.

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rôles que leur avait confiés Molière. La « bataille en couplets » qui les ramène sur les tréteaux est, on le devine, une œuvre de circonstance. — Nous ne retrouvons pas les personnages de Molière, mais nous entendons certains de leurs vers dans Le Misanthrope en opéra-comique, comédie en un acte et en vers de Charles Morice (27 juin 1818, Théâtre Favart). Menneval est un misanthrope qui a pour ami Célicour. M°° de Blamont est une jeune veuve qui rappelle Célimène et dont la sœur Laure a fait le projet de mettre la célèbre pièce classique en opéra-comique. Elle y renonce, comme si elle craignait de porter atteinte à la beauté ferme et solide des alexandrins de cette pièce. Elle a peut-être raison! L'on partage facilement sa manière de voir lorsqu'on entend certains de ces alexandrins retentir dans la bouche des personnages de Charles Morice. Cet auteur, en effet, leur en fait réciter quelques-uns. Toutefois sa comédie ne manque pas d'agrément et elle nous replace vraiment dans l'atmosphère du XVII siècle ou de la composition originale.

Musset n'y était pas pleinement lorsque, dans ses beaux accents lyriques d'Une Soirée perdue, il s’écriait :

Ab! j'oserais parler, si je croyais bien dire. J'oserais ramasser le fouet de la satire,

Et l’habiller de noir, cet homme aux rubans verts Qui se fâchait jadis pour quelques mauvais vers.

C'était trop que d'habiller de noir l’homme aux rubans verts. Mais le Romantisme voulait ainsi Alceste. II l’érigeait en un âpre et sympathique réformateur des mœurs. Il le transformait en l’'amoureux sombre que torture la trahison féminine. Mais, en des temps plus rapprochés de nous, on s’est montré plus bienveillant à l'endroit de la veuve coquette. On a imaginé de la réconcilier avec le grondeur. La tentative est due à Charles Joliet dans le Mariage d’Alceste, comédie-pastiche, en un acte et en vers (1874) (1) : « Il a cherché, dit-il, une conclusion tirée des

(t) Parie, Librairie des Bibliophiles. L'édition indique que l’œuvre a paru dans le Correspondant du 10 octobre 1873, mais elle ne mentionne pas de représentation.

caractères et de l'essence même du sujet; Alceste épouse Célimène, comme Molière a épousé Armande Béjart. » La pièce qu'il présente en ces termes a de l'aisance et l’on s'amuse à voir Célimène qui se fait simple et aimante, attirer à elle l’Alceste d'autrefois, l’Alceste du XVIT° siècle, mais qui cède sans grande lutte à sa grâce. Le même thème inspire l'à-propos en vers de M”°Caristie-Martel, Céliméne aux Enfers (1895), mais la réconciliation s'opère cette fois en des lieux bien inattendus. L'auteur y transporte ses spectateurs et elle suppose que, dans ce séjour des Enfers, des personnages de Molière sont réveillés pour une heure par Mercure, aidé de Thalie et qu'ils reprennent leur apparence terrestre. Parmi eux se trouvent Alceste et Célimène : elle a des remords, elle sollicite son pardon et lui se fait doux et bon : il accorde. |

Moins subtil dans ses inventions, M. Georges Courteline a imaginé mieux ou plus fin. Il réconcilie Alceste avec tout le monde, mais temporairement, hélas, dans sa Conversion d’Alceste (un acte en vers, Comédie-Française, janvier 1905). C'est un délicieux pastiche; c’est même un petit chef-d'œuvre; aucune des suites du Misanthrope ne l'égale. 11 ramène sur les tréteaux Philinte, mais c'est pour lui prêter un caractère qui dépasse en odieux celui de Fabre d'Eglantine, car il trompe son ami. Oui, il trompe son ami Alceste qui, lui, est devenu un Philinte ou même un Sur-Philinte, car il est devenu sociable, accommodant ; il a renoncé à sa brutale franchise et à ses « haines vigoureuses »; il trouve qu'il faut prendre les gens comme ils sont et leur être agréable. Agréable, lui-même l'est envers Oronte lequel a encore un sonnet à lui soumettre, un sonnet infiniment plus précieux que le premier ; 1l montre tant d'amabilité à l'exécrable poète que celui-ci en est froissé et se fâche. Mais la pièce de Molière est autrement refaite : Alceste a épousé Célimène qui n'a point perdu sa coquetterie native; elle pousse même la légèreté jusqu'à devenir la maîtresse de Philinte. Faut-il ajouter que le Misanthrope corrigé l’apprend et qu'il se « décorrige » ? |

L'idée seule du type de Molière inspire ces autres œuvres :

— Le Misanthrope moderne, comédie en un acte et en prose, réprésentée pour la première fois par les Comédiens Français à Mâcon, dans la salle des spectacles de M. le comte de Montrevel (Genève, 1772).

— Le Misanthrope corrigé, comédie-proverbe en un acte et en prose, par un auteur inconnu. — « Dégoûté du commerce des hommes, Damon, pour fuir ses semblables, s’enferme dans son cabinet avec un seul domestique nommé Lajeunesse. Celui-ci, affligé du parti violent de son maître, en avise Florival, ami de Damon. Florival forme alors le projet de ramener le misanthrope à des sentiments meilleurs. Pour atteindre ce but, il se présente à lui sous des formes diverses. C’est d’abord un charlatan italien, puis un cuisinier excentrique, un gascon universel, un tailleur sans clients, un niais qui, ne sachant ni lire ni écrire, se présente comme secrétaire, enfin un aveugle qui se donne pour un ami chargé d'éclairer le cœur et l'esprit de l'hypocondriaque. Il se fait alors connaître et, offrant à Damon le bandeau que portait le faux aveugle : que ce bandeau, dit-il, devienne pour toi celui de l’indulgence avec laquelle il faut juger les hommes! (1) »

— La Femme Misanthrope ou le Dépit d'amour, comédie en trois actes et en vers d'Alexandre Duval (22 avril 1811). La femme misanthrope est Eliante, jeune veuve. On sent l'influence de Molière, mais la misanthropie est ici un mal guérissable.

— Le Misanthrope et les Philintes, comédie en cinq actes et en vers, d'A-J. Fossard (1832).

— Timon-Alceste ou le Misanthrope moderne, roman philo-

(4) Analvse de L.-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris, Les Variétés Amusantes, pp. 227-228. Il cite cette pièce à la date du 7 décembre 1794 : elle a été jouée alors aux Variétés Amusantes. Ce parait être l’œuvre que signale le catalogue SOL&INNE, n° 3293, sous le titre : Le Misanthrope corrigé, com. (pr.) par M***, avocat au Parlement, L. Cellot, 1776. — LECOMTE déclare pourtant qu'elle n'a pas été imprimée. {l ajoute l'appréciation : « Adroitement menée, bien écrite, cette pièce n’en fut pas moins reçue avec froideur ».

sophique par M. Charlemagne, publié par Jules Janin (1834) ; un roman fantaisiste inspiré à ce dernier écrivain par le Timon de Shakespeare et l'Alceste de Molière. Ce n'est que la reprise de l’«idée» exprimée par le grand tragique anglais et le grand comique français.

— Le Misantrope |sic] politique, comédie en cinq actes et en vers, d'Alexandre de Querelles (1835). Censure des opinions et des polinodies du moment.

— Le Misanthrope et l'Auvergnat, comédie en un acte d'Eugène Labiche, Lubize et Siraudin (10 août 1852, Palais-Royal). Une très spirituelle et très originale réincarnation du type qui ne veut rien concéder au monde et qui finit par se plier aux exigences de la vie sociale.

C'est uniquement encore l'idée d'un personnage, l'idée de la coquetterie dont le nom de Célimène est devenu synonyme, que Rosier et Ambroise Thomas ont exploitée dans l’opéra-comique, la Cour de Céliméne (deux actes, 11 avril 1855) : la scène se passe au XVII[° siècle et la Célimène de l'œuvre est vaguement désignée par le titre « la Comtesse ». — Pareillement, Henri Meilhac et Ludovic Halévy donnent le spectacle d’une Célimène dans la Vertu de Céliméne (1861) : la scène se passe ici au XIX° siècle et la coquette, dont Molière a fourni l'idée ou l'appellation symbolique à ses charmants successeurs, risque de compromettre sa vertu, une vertu de femme mariée.

Souvent, on a appelé Émile Augier le descendant de Molière. L’éloge dépasse les mérites de l’auteur du Gendre de Monsieur Poirier (1854). Il n'est pourtant pas niable que, d'après un rapprochement souvent fait aussi, cet écrivain a quelque chose du faire de Molière dans la représentation des hommes. Il a quelque chose de son relief et de sa vigueur dans les portraits aux lignes simples et nettes qu'il emploie. Ïl n'imite pourtant pas directement le maitre classique, mais on ne saurait s empêcher de penser au second quand on lit le premier.

. George Dandin.

Si nous mélons un instant les deux noms, ce n’est pas avec l'attention d'établir entre eux un parallèle suivi, mais il nous paraît légitime de rappeler la définition qu'Émile Augier fait donner de son bonhomme Poirier par Gaston de Presles « C’est George Dandin à l’état de beau-père » (I, 2). L'impertinent marquis aurait pu ajouter : « Mais c'est George Dandin qui prend sa revanche ». En effet, le Gendre de Monsieur Poirier avait pour premier titre La Revanche de George Dandin. Il ne forme pas une continuation en ligne droite de la comédie de Molière, mais Monsieur de la Souche s'apparente à Monsieur Poirier. Peut-être faudrait-il noter que Monsieur Jourdain ou le Bourgeois Gentilhomme est de leur famille (1).

Monsieur de Pourceaugnac. — Le Nouveau Pourceaugnac ou l’Amant ridicule, comédie en cinq actes et en prose par le baron de Cholet, marquis de Dangeau (1815) (?).

— L'Original de Pourceaugnac ou Molière et les Médecins, de Dumersan (comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, 22 février 1816), amène sur les tréteaux Molière lui-même, son ami (authentique et réel) Chapelle, plus sa servante La Forêt, son valet Champagne (dit valet ingénu de Molière), les médecins Purgon et Diafoirus, l'apothicaire Fleurant, et enfin Sotignac, gentilhomme limousin. Ce dernier croit faire la cour à la femme du grand comique, mais c’est à sa servante qu'il s'adresse : en cela, il est victime d'une mystification. Des machinations de l'espèce font qu'on le prend pour Molière, qu'il est poursuivi par les médecins et l’apothicaire, et qu’il est berné comme Monsieur de Pourceaugnac, dont il serait, d’après l’intitulé de Dumersan, le prototype ou l'original.

— Scribe et Delestre-Poirson ont plutôt voulu refaire le per-

(4) HENRI GAILLARD, Émile Augier et la Comédie sociale. Paris, B. Grasset, 1910, pp. 209 et 305.

(*) Marseille, Achard. — «Cette comédie, écrit Paul Lacroix (Bibliogr aphie Moliéresque, p. 1#3) ne paraît pas avoir été représentée. L'auteur a reproduit plusieurs des situations du Pourceaugnac de Molière ».

sonnage de 1669 dans leur Nouveau Pourceaugnac (1817),

comédie qui d'abord a paru sous le titre : Encore un Pourceaugnac. C'est une plaisante variation jouée sur le thème clas-

sique (*). L'imitation est plus directe dans Monsieur de Pourceaugnac, ballet-pantomime en deux actes (1826) de Coralli (?).

Avant cette date de 1826, le burlesque provincial avait également revécu sous les apparences de son petit-fils dans les Mystifications d’Innocentin Poulot, petit-fils de Monsieur de Pourceaugnac, un roman en quatre volumes (1809) de Dorvigny (*).

La Fontaine et ses types. — La survie des hommes et des animaux célèbres du fabuliste classique égale ou surpasse peutêtre en richesse et en variété celle des types de Molière, et elle se manifesterait telle si l’on voulait s'imposer la tâche de la poursuivre jusque dans ses expressions peu connues ou peu aperçues du publie : ses expressions enfantines. Que de fables ont donné lieu à de nouvelles fables, à des poésies d'imitation, à des adaptations scéniques, à des « arrangements » pour le petit monde des écoles, des pensionnats, des patronages, des cercles d'éducation populaire! Le grand monde, le monde plus raffiné des grande: personnes n'a pas dédaigné le même genre de littérature refaite sur nouveaux frais. Depuis ses années de la « maternelle ». du collège et du couvent, il n'a pas oublié son La Fontaine et, sans trop de peine, il a compris ce qu'on prétendait dire lorsqu'on lui mettait sous les yeux des évocations dont nous allons signaler quelques spécimens, — évocations où d'ordinaire les animaux se font hommes et femmes, où ils ne réapparaissent que par personnes interposées (c'est bien le cas de le dire), car on n'a pas fait souvent des Chantecler à la

(t) LiNriLHAC, Histoire générale du Théâtre en France, V, p. 353. (*) De même dans l’opéra-bouffon arrangé sous ce titre par Castil-Blaze (1827).

(>) Paru chez Chaumerot : voir CHARLES MONSELET, Les Originaux du siècle dernier. Paris, Michel Lévy, 1863, p. 208. (BIBLIOTHÈQUE CONTEMPORAINE.) Réédité sous le titre : Les Oubliés et les Dédaignés. Figures de la fin du XVIIIe siècle.

Rostand avec les immortels acteurs de la « comédie aux cent actes divers ». Rares sont, en effet, les continuateurs du Maître qui ont mis directement sur la scène ses animaux. Par conséquent, son œuvre offre cette particularité de n'être guère reprise que par des personnages, hommes ou femmes, qui sont des allusions.

Nous ne ferons donc que feuilleter l'histoire littéraire de la France pour y prendre quelques exemples. Le premier d'entre eux nous sera fourni par la première des fables :

La Cicaze ET LA Fourmi.

C'est par elle que débute le premier livre de La Fontaine. On en a tiré des œuvres telles que :

— La Cigale et la Fourmi, ou l'Enfant gâté, fable dramasique (en cinq actes et en prose), par N.-E. Restif de la Bretonne (1786).

— La Cigale et la Fourmi, comédie en un acte et en prose, par Charles Morice (7 décembre 1807, Théâtre l'Impératrice).

— La Cigale et la Fourmi, vaudeville en un acte, par Labie.

— La Cigale et la Fourmi, fable dialoguée, par M"° Coustard de Narhonne (1857).

— La Cigale et la Fourmi, opérette en un acte (en prose), par Achille (Evraud dit) Lafont, musique de Frédéric Barbier (Champs-Élysées, 1862). |

— La Cigale et la Fourmi, ou La Fontaine à Auteuil, comédie en un acte et en prose, de Ch. Maurice Descombes, mise en vaudeville en un acte par Laffilard, dit Décour, Lepeintre jeune et Demonval, dit Saint-Hilaire (décembre 1829, Théâtre de Comte) (*).

— La Cigale chez les Fourmis, comédie en un acte, par

(t) Sur cette série d'œuvres, voir GoiZET-BURTAL, p. 502.

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Ernest Legouvé et Eugène Labiche (23 mai 1876, Théätre- Français).

— Les Cigales et les Fourmis, scène enfantine, par Guillaume Stanislaus, musique de Ch. Livry (représentée le 15 août 1878 au Grand Théätre de Gand, lors d'une distribution de prix) (?).

— La Cigale et les F'ourmis, comédie en deux actes, par Emile Bedinghaus (18 juin 1882) (*).

— La Cigale et la Fourmi, opérette en trois actes et sept tableaux, paroles de Chivot et Duru, musique d'Edmond Audran (1880).

— La Cigale et la Fourmi, adaptation-saynète pour enfants en deux tableaux, paroles de Marguerite Grange, musique d'E. Jacques-Dalcroze (Paris, Édition théâtrale).

— La Cigale ayant aimé..., pièce en quatre actes, par Lucien Népotv (10 janvier 1921, Théâtre-Antoine).

3 e e [2 e Li L2 L3 L3 e e e . e

La « matière », simple et menue des vingt-deux petits vers de La Fontaine, s'allonge au gré de ses épigones et elle circule librement à travers l’espace, suivant les caprices de leur imagination. L'un de ces épigones, Charles Morice suppose pourtant que son action se passe au temps du fabuliste. Il fait même de ce dernier l’un de ses personnages : les autres sont le marquis de Saint-Ange; Colin, jeune villageois, niais, amant d’Anette; M°° la duchesse de Bouillon; Anette, fille de Thomas; Lise, sa sœur. La scène se joue dans un hameau de Paris, et, puisqu'il y a deux sœurs en présence, l'on devine peut-être qu'elles sont opposées l’une à l'autre : effectivement, la première a le caractère de la cigale ayant chanté tout l'été et qui se trouva fort dépourvue..., la seconde est celle qui ne chante pas et qui, semblable à la fourmi, travaille. — Le milieu est contemporain

(4) Bruxelles, Schott frères, 1881.

(2) Journal Franklin, 18 et 25 décembre 1881, 4er et 8 janvier 1862. Liège, H. Vaillant-Carmanne.

des auteurs dans la Cigalè chez les Fourmis de Labiche et Legouvé. Le thème peut se formuler : différence entre le dilettante et le bourgeois riche, mais sans goût, entre l’artiste-musicien et les barbares-travailleurs; l'intrigue peut se résumer : la cigale (Paul de Veneuil) épouse la fille des fourmis (Henriette Chameroy). — L'idée de l'esprit volage en conflit avec l'esprit sage est réalisée dans un décor tour à tour populaire et somptueux par l’opérette de Chivot, Duru et Audran. Elle se développe en une série de huit tableaux intitulés : Une noce flamande, L'hôtel du KFaisan doré, La Kermesse de Bruges, Le bouduir de la Cigale, Une fête au palais de Fayensberg, La fourmilière, Le rêve, La réconciliation. La cigale (Thérèse) et la fourmi (Charlotte) sont deux cousines qui habitent au village. Charlotte épouse un brave paysan, tandis que Thérèse part pour la ville, y devient une chanteuse célèbre, mais, après les triomphes, arrivent les déceptions, et elle finit par rentrer au pays où cile retrouve la fourmi qui n'a pas cessé de connaître le bonheur, un bonheur simple. — La cigale de Lucien Népoty est une midinette, et sa pièce est un plaidoyer pour les midinettes et contre les riches ou les fourmis.

La précédente liste aurait pu comprendre une pièce comme la Cigale, de Henri Meilhac et Ludovic Halévy (comédie en trois actes, 6 octobre 1877, Variétés), qui n'est pourtant que le portrait d'une cigale sans le pendant ou le repoussoir de la fourmi. La cigale des spirituels vaudevillistes, c'est une petite bohémienne qui vit dans une troupe de saltimbanques. Elle est de celles qui chantent tout l'été, toute l'année et même toute leur vie. Sans doute, pour inventer leur personnage, les auteurs n'avaient pas besoin de connaître la fable première du premier livre du vieil auteur classique. Mais l’idée leur en serait-elle venue à l'esprit si le fabuliste n'avait pas été là? Nous avons déjà parlé de l'emprise puissante de La Fontaine sur la postérité. Nous avons déjà dit combien souvent nous pensons et nous parlons par La Fontaine. Remarquons-le, la chanteuse des rues, c'est la cigale, d'après notre vocabulaire courant. Lorsque nous

songeons à des chanteuses de rues, parlerions-nous ainsi, parlerions-nous des « cigales égarées sur le trottoir » si nous n'avions pas tous appris, sur les bancs de l’école, l'histoire de la cigale chanteuse et danseuse, l'histoire de ce petit animal auquel l'écrivain du XVI[° siècle a pourtant prêté des mœurs si peu conformes aux données de la science? Mais qu'importe! Ces mœurs, nous les avons admises comme les seules vraies et nous y avons cru d’une foi absolue. Les propos charmants du poète sont devenus, pour ses innombrables lecteurs, propos d'Évangile, et les propos les plus savants des meilleurs entomologistes, fussent-ils populaires comme J.-Henri Fabre, ne prévaudront pas contre l'erreur sacrée.

Un autre exemple : PenrerTe ou LA LaITiÈRE (VIE, 10).

L'héroïne de la très illustre histoire dite La Laitière et le Pot au lait avait une tournure trop pittoresque et une âme trop symbolique, trop représentative, pour qu'elle n'attirât point les regards des écrivains en quête de sujets à succès garanti d'avance. Mais chez La Fontaine elle était la seule actrice de la « farce ». À la cantonade, on entendait son mari fâché, mais c'était tout. Il fallait donc l'entourer, lui constituer un milieu et un personnel, ou bien l'engager en rôle secondaire dans d'autres actions littéraires. Ainsi s'effectuèrent nécessairement ses reprises :

— Les deux Chasseurs et La Laitière, comédie en un acte mêlée d'ariettes, par Anseaume (21 juillet 1763). Cet auteur donne à sa laitière, dénommée Perrette, un « vis-à-vis » appelé Guillot. Tandis qu'elle paraît en scène, ayant le chef couronné de son précieux trésor, le dit Guillot lui offre sa main, mais elle a mieux que cela, ou, plutôt, elle fonde de grandes espérances sur son pot, et ces espérances elle les chante dans une des arièttes dont la comédie est mêlée. Mais autant en emporte le vent : elle a construit ses châteaux en Espagne, et c’est ce que bientôt les spectateurs constateront, car elle ne tarde pas à revenir..…., et elle a répandu toute sa richesse.

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— dJocrisse, chef de brigands, mélodrame comique de Dumersan et Merle (10 septembre 1813) (‘). Le milieu a plus d'ampleur, mais la Perrette qu'on y rencontre n'occupe point une place de premier plan.

— La Laitière et le Pot au lait, pantomime jouée sur le théâtre de Nicolet (théâtre de la Gaîté), reprise aux Funambules en 1829, avec Deburau, sous le titre de Perrette et les deux Braconniers, pantomime en un tableau. Acteurs : Pierrot, Arlequin, un bailli, un paysan, un domestique, Perrette. On a mêlé à l’histoire celle de l'ours et des deux compagnons. La pièce a été reprise le 8 janvier 1848 : Pierrot errant ou les deux Chasseurs et la Laitière, pantomime en un acte (*).

— La Laitière et les deux Chasseurs, ou l’Ours, le Ballon, la Grenouille et le Pot au lait, par Xavier (Saintine), Duvert et Lausanne (Palais-Royal, 1837). Le personnel est bien disparate, comme dans l’œuvre précédente.

— Le Pot au lait, fable de La Fontaine, mise en action, monologue-vaudeville, par Saint-Yves (E. Deuddé), 1837. Soleinne, n° 3460.

— La Laitière et le Pot au lait, une simple saynète, de George Sand (Le Temps, 10 novembre 1875).

— Le Pot au lait, scène enfantine de Guillaume Stanislaus (Grand Théâtre de Gand, 17 août 1879, à une distribution de prix). Ce n’est assurément pas, on le devine, la seule pièce de l'espèce que nous pourrions signaler. |

— Jean de la Fontaine ou Le distrait volontaire, comédie en trois actes et en vers de Louis Geandreau et Guillot de Saix (31 octobre 1923, Comédie-Française\. C'est plus qu'une saynète, c'est une grande pièce, mais où Perrette passe au second plan. Toutefois, son rôle a du charme et du caractère; elle est

(*) Voir chap. 11, 8° partie, IV.

(2) Péricaun, Le Théâtre des Funambules, pp. 89-92 et 327.

la douce Perrette symbolisant l’humble nature, de même que l'inconstante Clymène, dont elle est la sœur de lait ({).

Troisième exemple : Le Saverier Er LE Financier (VIII, 2). — Le Savetier et le Financier, opéra-comique en deux

actes et en prose; auteur inconnu. La Haye, 1761 (*).

— Le Savetier et le Financier, comédie en deux actes. Paris, 1767 ().

— Le Sarvetier et le Financier, opéra-comique, paroles de Lourdet de Santerre, musique de Rigel. Représenté pour la première fois à Marly, sur le théâtre de la Cour, le 23 octobre 1778, et à Paris, le 29 :Comédie-Italienne) ({).

— Le Savetier et le Financier, vaudeville en un acte et en prose, de V. Piis et Barré (7 octobre 1793, Vaudeville) (°).

— Le Savetier et le Financier,. ou Contentement passe richesse, comédie en un acte, mélée de vaudevilles, par Merle et Brazier (4 mars 1815, Variétés). Reprise d'idée.

— Le Savetier et le Financier, ou (ontentement passe richesse, proverbe dramatique de Théodore Leclercq (avec Thomas, savetier, Margot, sa femme, et M. Mondor, financier).

— Manique et Sacoche, vaudeville en un acte (31 mai 1841, Funambules). M. Sacoche, propriétaire (rôle joué par le mime Paul Legrand); Manique, savetier ; Catherine, servante.

(4) SOLEINNE, n° 3064, mentionne : Le Mariage de Perretlte, comédie-proverbe en prose et arr. par D. L. M., Recueils manuscrits. Quid? — GoizeT-BURTAL, p. 633 : Les Curieux de Chalons et le Petit pot au lait, pantomime en un acte par …, représentée sur le théâtre des Grands Danseurs du Roi, le 142 août 1788 (non imprimée). (Quid ?

(?) Correspondance de Grimm, IV, p. #34 : Fort plat; n'a jamais été représenté. — SOLEINNE, n° 2030 et 3196 (peut-être de Boutillier).

(5) SoLEINNE, n° 3497 : Ms. Amusements de la campagne, ou Recueil de parades, opéras-comiques, et autres petites pièces jouées ou récilées dans une société. Paris, 4767, in-4. Écrit. du temps.

(+) Correspondance de GRimu, XII, p. 172.

(5) Tourneux, Bibliographie. Révolution Française, n° 19568.

— Le Savetier et le Financier, opérette-bouffe, paroles d'Hector Crémieux, musique de Jacques Offenbach (1856).

Tout cela se passe de commentaires, sauf du commentaire ou de l'indication que les acteurs de ces diverses suites sont plus de deux. Pour démontrer que Contentement passe richesse, on a joint au savelier et au financier différents personnages. Souvent l'amour se mêle de leurs affaires.

Ainsi l'élargissement du thème s'est-il également opéré pour la fable Le Since Er LE Car (IX, 16) que nous donnerons comme quatrième exemple. Le drame humain qui s'engage entre le singe Bertrand, qui croque les marrons, et le chat Raton, qui les lui a tirés du feu, n'était possible dans les suites que s’il était « corsé », élargi. C'est d'après cette esthétique qu'on a édifié :

— Bertrand et Raton ou l'Intrigant et sa dupe, comédie en cinq actes et en prose par L.-B. Picard (16 février 1805, Odéon).

— Bertrand et son Compère ou l’Opérateur, vaudeville en un acte par Moras et “*" (27 mars 1822, Gymnase). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal, p. 320).

— Bertrand et Raton ou l’art de conspirer, comédie en cinq actes d'Eugène Scribe (4 novembre 1833, Comédie-Française). Le très habile marionnettiste qu'était Eugène Scribe'touche, en la circonstance, à la comédie de caractère lorsqu'il dessine le portrait de son Comte Bertrand de Rantzau.

— Madame Bertrand et Mademoiselle Raton, pièce par Dumanoir et Lafargue (1851).

— Bertrand, c’est Raton, vaudeville en un acte, de Paulin Deslandes (5 mai 1854, Vaudeville).

Si nous avions eu la prétention d'émettre une vérité originale en disant que La Fontaine avait connu le beau triomphe littéraire qui consiste à être repris, imité, « monnayé » en allusions proverbiales, en adaptations scéniques, narratives, lyriques, satiriques, nous déclarerions maintenant : la preuve est faite.

Tel n'a pas été notre dessein. Nous n'avons voulu que rappeler une vérité bien établie et, en même temps, la confirmer par quelques attestations. La démonstration pourrait se poursuivre, et de combien d'autres façons ! Elle pourrait se fortifier de l'appui de combien d'autres titres symboliques ! Mais le catalogue, avec notes explicatives, qu'on vient de lire, suffit à donner une idée de la manière dont La Fontaine alimente les lettres françaises depuis trois siècles. La plupart des œuvres qui s'y trouvent mentionnées, devraient se terminer par les vers où les acteurs de la Chasse aux Corbeaux (comédie-vaudeville en cinq actes, par E. Labiche et Marc Michel, 25 juin 1853), sollicitent les bravos du public :

Eh! bonsoir, public gracieux!

De ce suffrage précieux

Faites trois parts : chacun la sienne.

Donnez une part aux acteurs,

Une très petite aux auteurs,

Et la meilleure à La Fontaine,

Et la plus belle à La Fontaine.

Devons-nous ajouter que l’ « idée » de la Chasse aux Cor-

beaux vient de La Fontaine ?

Les Contes de Perrault. — (et autre fabuliste, cet autre conteur qui se nomme Charles Perrault a, lui aussi, son long cortège de suites. Le succès qu'il obtint avec ses Contes de ma Mère l'Oie (1697) est l’un des plus brillants qu'ait enregistrés notre histoire littéraire classique. L'écrivain fut immédiatement imité ; il provoqua même une véritable mode, et le théâtre, tout particulièrement, s'empara de ses sujets et de ses types. Presque dans le mois même de l'apparition des délicieux récits que chacun sait, Dufresny et Barante les portèrent à la scène : Les Fées ou Contes de ma Mère l’Oie (2 mars 1697, Théâtre Gherardi). Depuis lors, quel jaillissement d'opéras, d'opérettes, de féeries, de revues, de parodies! (1)

() SoLeinxe. n° 3931; TH. PLETSCHER, Die Mirchen Charles Perrault's, p. 38 et passim; GUSTAYE LANSON, Manuel bibliographique de la Littérature française moderne, 1500-1900. Paris. Hachette, 1909-1924, in-8o, s. v. Perrault.

Go ogle

Deux types ont fait une carrière spécialement brillante : Cendrillon et Barbe-Bleue. Notre enquête ne s’étendra pas à d'autres. Elle sera d’ailleurs suffisamment probante, même ainsi limitée. | |

CENDRILLON a été souvent une matière d’opéras, de féeries, de pièces à grand spectacle. On le comprend : le conte, grâce à la scène du bal, se prêtait à des déploiements de luxe, de lumière et de merveilleux. En pareil cas, il est traité par les écrivains dans l'esprit que lui a donné Perrault. Le thème qui en constitue la trame est transporté tel quel au théâtre, et, s'il y a modification ou transfiguration, c'est seulement dans l'éclat plus ou moins marqué dont les remanieurs l’avivent par la beauté ou la diversité des costumes et des décors. Mais le « symbolisme » du conte n'a pas été moins exploité. En marge de Perrault, on a écrit maintes variations sur l'histoire, toute générale, de l'enfant sacrifiée par ses parents au profit des autres qui sont injustement choyées. La cendrillon de la maison a fait couler beaucoup d'encre et beaucoup de larmes. On va le voir du reste. Mais avant d'entrer dans des détails sur ce point et avant de montrer les développements paralléliques du récit « fabuleux » de la Mère l'Oie, nous ne saurions nous dispenser d'attirer l'attention sur un moment tout particulièrement remarquable du succès de la gentille fille à la pantoufile de vair (ou, inexactement, de verre), sur ce qui pourrait s'appeler l’heure heureuse pour elle.

Ce fut au temps de l'Empire que la chose arriva. Une œuvre d'alors nous informe de l'extraordinaire vogue du sujet classique : La Fête de Perrault ou l’horoscope des Cendrillons, comédie en un acte, mêlée de couplets, par N. Brazier et J.-B. Dubois (18 décembre 1810, Gaité). L'histoire se passe à Paris, et Perraull est en scène avec ses héros et ses héroïnes : le Petit Poucet, le Chat Botté, Peau d'âne, Riquet à la Houppe, la Belle au Bois dormant, la Barbe-Bleue, plus encore un gascon, une gasconne, la Mère l’Oie, Perrette qui, d’après les indications du programme, doit jouer les diverses Cendrillons de Séraphin, de

Go ogle

Feydeau, de l'Odéon, du Vaudeville et des Variétés. A lire ce texte, on croirait que chaque théitre de l'époque, ou à peu près, avait sa Cendrillon. Ma foi, Brazier et Dubois n'exagéraient pas. Ecoutez plutôt, lisez cette liste :

— Cendrillon, opéra-féerie en trois actes et en prose, paroles d'Etienne, musique de Nicolo (Isouard) 22 février 1810, Opéra- Comique). Grand succès.

— Cendrillon ou la petite Pantoufle verte, pantomime-féerie en trois actes, par J.-B. Blache (20 juillet 1810, Célesuns (‘).

— Sophie ou la Nouvelle Cendrillon, comédie en quatre actes et en prose, par DeRougemontet René Perin (6 novembre 1810).

— La Cendrillon des Écoles ou le Tarif des Prix, comédievaudeville, en un acte et en prose, par Saint-Remy, c'est-à-dire ÂAlissan de Chazet et J.-B. Dubois (10 novembre 1810, Vaudeville).

— La petite Cendrillon ou la Chatte merveilleuse, folie-vaudeville en un acte, par Désaugiers et Gentil (12 novembre 1810, Variétés).

— Le Mariage de Cendrillon ou Simplicité, Constance, mélodramatico-vaudeville-féerie, en trois actes, par Marie Théaulon; musique arrangée par Soloiné et Deberle, ballets de Lachapelle (novembre 1810) (*).

— Arlequin-Cendrillon ou le Chien merveilleux, tableaux comiques en un acte, d'Augustin Hapdé, précédés d'un prologue en vaudevilles par Ourrv (41 décembre 1810, Jeux Gymniques).

— Les six Pantoufles ou le Rendez-vous des Cendrillons, folie-vaudeville en un acte et en prose par H. Dupin, A. Dartois et Favart (29 décembre 1810, Vaudeville).

De cette même année 1810 sont encore : Les Pantoufles de

(t) On trouve cette indication dans Go1ZET-BURTAL, p. 441 : « Cenürillon ou la Pantoufle verte, pantomime en trois actes, par Ribié, représentée sur le théâtre … Pièce que je ne connais pas, mais mentionnée dans le catalogue ms. de M. Hécart. »

(3) J'ai consulté une édition de Lyon, Chambert, 1810. — SoLEINNE, n° 2569, attribue l'œuvre à M. €. G. Marguerite Théaulon de Lambert et Rihié.

Madeleine, imitation burlesque de Cendrillon, comédie en trois actes et en vers de huit syllabes, mêlée de chants, par A. Méjanel; La Famille des Cendrillons, ou il y en aura pour tout le monde, de Henry Simon. C'est bien, on le constate, une véritable année climatérique pour l'héroïne de Perrault. Rien d'étonnant, dès lors, si elle se termine par une sorte de pièce-bilan : la folievaudeville que nous venons de citer Les six Pantoufles ou le Rendez-vous des Cendrillons. Les auteurs, Dupin, Dartois et Favart s'y moquent même de ce qui pourrait s'appeler « la cendrillonnite ». Leur œuvre se passe chez le restaurateur Requin, qui est le père d’un fils nommé Guilleri, lequel est amené à choisir une femme dans un groupe de Cendrillons composé de : Perrette-Cendrillon, Cendrillon l'ainée, Nicole- Cendrillon, Blondine-Cendrillon, Simpletté-Cendrillon, Jocrisse- Cendrillon. Il se décide pour la première, pour Perrette qui est, dit-il, la fille de Perrault... A voir toutes ces Cendriilons et les autres, on comprend qu'au lendemain de la représentation de la Petite Cendrillon ou la Chatte merveilleuse (12 novembre), l'oracle dramatique de l’époque, le Père Feuilleton ou Geoffroy, écrive : « On se demande si les divers théâtres qui s'emparent du non de Cendrillon doivent augmenter sa vogue en partageant sa fortune, ou plutôt affaiblir le charme du nom et du sujet, en le disséminant? Question tout à fait oiseuse. La vogue de Cendrillon ne peut plus augmenter; le temps enlève en fuyant la fraicheur de la jeunesse et la grâce de la nouveauté... (1) » L'oracle se trompait. La vogue a continué jusqu'à la fin de 1810. Répétons-le : 1810, c'était bien l’année des Cendrillons, l'année de la Famulle des Cendrillons, ou il y en aura pour tout le monde, ainsi que le proclamait la folie-parodie de Henry Simon. Il y en eut, en effet, pour tout le monde, même pour Brunet, le fameux acteur Brunet, le transformiste Brunet, qui chercha un succès dans le rôle à la mode. C'est lui qui a joué la Petite Cendrillon de Désaugiers et Gentil. C’est lui qui fut alors la jeune fille

(t) Cours de Littérature dramatique, V, 30.

Go ogle

nommée Cendrillon. Nous le verrons ailleurs triompher dans les Jocrisses, mais il paraît qu'il portait « la robe de bal de la filleule des fées » avec une aisance qui aurait rendu jalouse toute une troupe d'ingénues. Geoffroy nous a dit l’'étonnement du public : « Il était déjà très comique en commère, en villageoise, n'est-il pas infiniment plus curieux en jeune demoiselle? Peut-on imaginer au théâtre une ingénuité plus rare que celle-là? Qu'une jeune fille de dix-sept ans, d'une figure agréable, représente la douce et naïve Cendrillon, cela est naturel et facile; mais qu'un homme qui n'est ni jeune ni beau, et dont le talent est de jouer les Jocrisses, représente une ingénue de qualité au point de produire quelque illusion, c'est une espèce de miracle et d'enchantement. Brunet est un sorcier qui fascine les yeux (1) ». Un autre témoin des exploits de cette « ingénue de qualité » l'a célébrée en des termes non moins flatteurs : « Un rôle de femme fit à Brunet une grande réputation; il représenta Cendrillon, et tout Paris voulut voir Jocrisse, Cadet Roussel, M. Dumollet dans la robe de la filleule des fées. On peut dire — et je m'en souviens — quil était charmant sous ce costume, qui laissait voir un dos, une poitrine et des bras à faire illusion. Soit qu'il marchât, soit qu'il dansàt, il avait une grâce qu'on n'aurait point soupçonnée en lui. Brunet avait quarante ans passés quand il joua Cendrillon (?) ». Enfin, au dire d’un troisième témoin, qui se souvient : « Dans le rôle de la Petite Cendrillon ou la Chatte mervetlleuse, toute sa personne était devenue femme et mème fort jolie femme. » (Fleury, Mémoires). Après ces témoignages, n'y aurait-il pas lieu de reproduire une note de l'édition Barba de la Petite Cendrillon (1810), une note informant le monde des théâtres que « le rôle de Cendrillon, quoique joué à Paris par M. Brunet, appartient à l'emploi des jeunes amoureuses » ?

Après l'Empire et après l’ère des triomphes de Brunet, la

(*) Cours de Littérature dramatique, V, p. 351. (?) Voir JaL, Dictionnaire critique.

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petite Cendrillon continue d'intéresser les écrivains dramatiques et d'amuser leurs publics, mais la fécondité de 1810 ne s’est pas renouvelée, comme on le verra par l'énumération qui suit. Dans cette énumération, qui a pour objet de donner une idée du succès obtenu par le conte de Perrault, nous remontons au delà de l'heure heureuse. Voici d'abord la série des reprises, plus ou moins directes, du sujet même. Nous disons : plus ou moins directes, car il n’est pas possible d'établir une distinction rigoureuse entre ces reprises et les utilisations du « thème » ou du « symbole » : l'être sacrifié.

— Cendrillon, opéra-comique en un acte et en vers d'Anseaume, avec vaudevilles et plusieurs airs de Jean-Louis La Ruette (21 février 1759, Foire Saint-Germain). C'est après le bal. Cendrillon raconte à sa marraine comment, au coup de minuit, elle s’est enfuie et a laissé l’une de ses mules aux mains du prince Azor. Chacune de ses sœurs, l’aînée et la cadette, prétend que ce prince est, en réalité, épris d'elle. Mais vaines paroles, vaines prétentions : Cendrillon l'emporte!

— Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre, mélodrameféerie en quatre actes, par Alexandre Guesdon et Constant Fargeaux (26 mars 1806).

— Cendrillon ou la Bonne Marraine, grand ballet-pantomime en trois actes, composé en 1809 par J.-B. Blache (représenté sur le théâtre de Bordeaux, 1823).

— Les Cendrillons de 1810. On les connait. Rappelons que c'est dans l'œuvre d'Étienne et de Nicolo (22 février) que se trouve la romance restée en faveur jusquà nos jours, ou dont les enfants redisent encore, tout au moins, le premier couplet :

Je suis modeste et soumise,

Le monde me voit fort peu,

Car je suis toujours assise

Dans le petit coin du feu...

Cette place n'est pas belle, Mais, pour moi, tout paraît bon.

Voilà pourquoi l’on m'appelle La petite Cendrillon.

— Cendrillon, ballet-pantomime en trois actes, par F. Albert (Decombe), musique de Sor (3 mars 1823, Académie Royale de Musique).

— Cendrillon, comédie-féerie en deux actes et-en prose de M" Bakker (1831).

— Cendrillon, vaudeville-féerie, en trois journées de Maxinilien (Redon Deschapelles) (16 juin 1838, Théâtre de Comte).

— Cendrillon ou la Petite Pantoufle verte, ballet-pantomimeféerie en quatre tableaux de Léon Appiani [Appiani, dit Léon] (3 février 1842, Gymnase Castelli, à Bruxelles). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal, If, p. 62).

— Les Contes de la Mère l'Ote, grande féerie en cinq actes et vingt-deux tableaux, par L.-J. Clairville et Jules Cordier (20 mai 1854, Ambigu-Comique).C'est le personnel de Perrault : le Prince Charmant, la Belle au Bois dormant, Barbe-Bleue (en type plaisant), Cendrilon, la Mère l'Oie, plus encore Croquignolet, Anne, Serpentine, Gobichonnette, etc.

— Cendrillon ou la Pantoufle merveilleuse, grande féerie en cinq actes et trente tableaux, par L.-J. Clairville, AIb. Monnier et Ernest Blum, musique de Victor Chéri (4 juin 1866, Châtelet).

— Cendrillon, opéra-comique; paroles de Henri (Cain, musique de Jules Massenet (mai 1899, Opéra-Comique).

Les reprises d'idée. Elles ne se comptent pas. Donnons quelques titres avec quelques notes.

— La Pantoufle de Cendrillon, pantomime en trois actes, par Palisau (1# août 1782).

— Céndrillon ou L'École des Mères, comédie en deux actes, en prose et en vaudevilles, par G. Fouques Deshages, dit Desfontaines de la Vallée (1795?) (‘). Le personnel comprend Dorlu, tuteur de Cendrillon, Madame Fierval, chez qui la scène

(1) GOIZET-BURTAL, p. 441, indique la date du 12 décembre 1795 (21 frimaire an ÎV), mais TourNeux, Bibliographie. Révolution française, a celle de l'an VIII. J'ai lu la pièce dans un texte portant aussi l'an VIII. — SoLeINNE, n° 2088 : année 1802.

se passe et qui est la mère de Cendrillon, plus Aurore et Aglaé. On devine le sujet et comment Cendrillon, d'abord sacrifiée à Aurore et à Aglaé, se voit ensuite proclamée la meilleure des trois filles.

— Sophie ou la Nouvelle Cendrillon (6 novembre 1810). Œuvre déjà citée. Sophie étant la fille de M. et M”° Delmar, qui ont également deux autres filles, Éléonore et Rosalie, on devine aussi quel peut être son rôle dans la maison, puisque les auteurs l’appellent « la Nouvelle Cendrillon ».

— La Cendrillon des Écoles ou le Tarif des Prix, du 10 novembre 1810. (Œuvre déjà citée, comme la précédente et les trois suivantes). La Cendrillon est l’orpheline Annette.

— La Petite Cendrillon ou la Chatte merveilleuse (12 novembre 1810). M. de la Canardière a deux filles d'un premier lit, Magdelon et Javotte,; il en a une d’un second lit; c’est Cendrillon dont l'histoire nous est contée en un esprit qui tient de la reprise directe et de la reprise d'idée à la fois.

—— Dans la Cendrillon d'Étienne et de Nicolo, la même histoire est rajeunie par des personnages qui sont : Ramir, prince de Salerne, Alidor, son précepteur, grand astrologue, Dandini, écuyer du prince, Ruscar, Africain, chef des pirates, le baron de Montefiascone, Clorinde, sa fille ainée, Tisbé, sa lille cadette, Cendrillon, sa belle-fille. L'indication de ce personnel nous montre assez en quel milieu le vieux thème est transporté. Il y a de la broderie quelque peu libre autour des aventures de la ci-devant Cucendron. La fée a nom Alidor : c'est lui qui joue son rôle mystérieux, mais pour défendre contre Tisbé et Clorinde, la bonne, la modeste Cendrillon, pour ramener à celle-ci Ramir, l'ingrat Ramir qui, lui étant promis en mariage, n’a pas vu d’abord tous les trésors qu'elle portait dans son cœur et qu'on pourrait résumer par les mots : simplicité, constance.

— Arlequin-Cendrillon ou le Chien merveilleux. Arlequin, le pauvre Arlequin, est condamné au triste rôle de Cendrillon dans la famille d’un noble de Bergame, Violenti. — Le sujet a été

repris et appliqué à Pierrot dans le Petit Cendrillon, pantomime en cinq tableaux, de Charles Bridault et Paul Legrand, musique de Lindheim (13 février 1857, Folies-Nouvelles). Ici, Pierrot n'est pas chez des étrangers; il vit dans sa famille, une nombreuse famille où il est sacrifié à ses deux frères. Il eut pour interprète Paul Legrand lui-même, le célèbre « pierrotiste » qui, dit-on, ne fut jamais meilleur Pierrot que dans cette pièce (1). |

— Le Chat de Cendrillon, comédie-vaudeville en deux actes, par Paul Siraudin (1848).

— La Pantoufle de Cendrillon (1851), et La Pantoufle de Cendrillon ou Suzanne-aux-Coquelicots (1868), conte par Arsène Houssaye.

— Les Bottes vernies deCendrillon (1853), roman par Charles Deslys.

— Le Chat de Cendrillon, vaudeville en trois actes, par Siraudin et Eugène Lemoine, dit Moreau (décembre 1855, Folies- Dramatiques).

— Cendrillon, comédie en cinq actes, par Théodore Barrière (23 décembre 1858, Gymnase). Marie, la fille ainée de M"° Fontenay, est la Cendrillon de la maison.

— La Cendrillon du village (1863), roman par Raoul de Navery.

— Le Parrain de Cendrillon (1865), roman par louis Ulbach.

— La Nouvelle Cendrillon, comédie en un acte, par G.-H. Flamen (?).

— Cendrillon, parodie-vaudeville en quatre tableaux par Amédée de Jallais (27 octobre 1866).

— Les Mémoires de Cendrillon (1879), roman par C. Le Senne et E. Texier. Une Cendrillon de théâtre qui raconte sa triste vie. |

(*) LecouTr, Histoire des Théütres de Paris: Jeux-Gymniques, pp. 30-31; Folies- Nouvelles, p. 94. |

(®) Recueil de nouvelles et de comédies. Bruxelles, C. Lelong, 1865.

— Cendrillon (1880), nouvelle par Elisabeth Airam (‘).

— Cendrillon, comédie en un acte, par M"° Devos (?).

— Cendrillonnette, opérette de Ferrier, Serpette et Roger (24 janvier 1890, Bouffes) : ci-dessus, p. 288.

— La Petite Cendrillon (1892), par Antony Mars.

— Cendrillon, la fée de l'atelier (1893-1895), roman par Emile Richebourg. |

— Cendrillon, pièce en trois actes et en vers par Jean Renouard (1914). Une broderie rimée et bien réussie, sur le thème classique : elle le suit, mais en allongeant, et de façon heureuse (*).

— Cendrillon, version actuelle, en trois actes, précédée d’un prologue par R. de S... (8 février 1921, Théâtre Royal de Gand). La scène se passe dans le pays chimérique du Prince de Bonaventure, en un temps qui oscille vaguement entre l'époque Watteau et celle de Louis XV, mais un temps où vivent Casimir, soldat démobilisé, Vif Argent, chauffeur de taxi..., ainsi que Monsieur et Madame Friandeau. Cendrillon est la fille d’un premier mariage de M. Friandeau; Félicie et Dolorida sont les filles d’un premier mariage de M"° Friandeau.

— Maman Cendrillon (1922) de Mary Floran. Le roman d'une mère héroïque, d'une mère qui se sacrifie et qui est, elle, une véritable Cendrillon.

Voilà qui peut-être suffit sur le compte de Cendrillon, mais qui ne dit pas tout. Il faut se résigner à omettre.…

Baree-BLEus.

Les reprises en imitation plus ou moins directe : — La Barbe-Bleue, pantomime en un acte, de M. Valois

(t) Parue dans la Revue Générale (Belgique), numéro de février.

(2) Liége, H. Vaillant-Carmanne, 1883.

(5) Publiée dans les Annales politiques et littéraires, des 8, 15 et 29 février 1914.

Go ogle

d'Orville (3 juillet 1746, Nouveau Théâtre pantomime de la dame Standham, Foire Saint-Laurent) ({).

— Parbe-Bleue, pantomime en trois actes (1° janvier 1780, Théâtre des Jeunes Élèves pour la Danse) (2).

— Barbe-Bleue ou les Enchantements d’Alcine, tableau en trois actions, précédés de La Grotte d’Alcine, prologue par M"° Alexandre Friedelle et Augustin Hapdé, musique d'Alexandre Piccini et Foignet fils (16 décembre 1811, Jeux Gymniques). Pièce reprise en 1817 au Cirque Olympique. Hapdé en a tiré une pantomime, en trois actes et à grand spectacle, qu’on a jouée aux Funambules en 1821 (°).

— PBarbe-Bleue, folie-féerie en deux actes, en prose et vaudevilles, précédée d'Un coup de baguette, prologue (idem), par Frédéric (Dupetitméré) et Brazier (24 mai 1823; Gaité).

— DBarbe-Bleue, vaudeville-féerie en trois actes, par Lucien (Chapeau, dit) Desvergers et Aimé Bourdon (22 mai 1847, Théâtre de Comte).

— Barbe-Bleue, grande féerie en seize tableaux, par Alphonse Keller, dit Daniel (23 août 1851, Théâtre des Funambules).

— Messire Barbe-Bleue, pantomime en cinq tableaux, par Emile Durandeau, musique d'Hervé (10 août 1855, Folies- Nouvelles). | |

— Barbe-Bleue, opéra-bouffe en trois actes et quatre tableaux, paroles de Henri Meilhac et Ludovic Halévy, musique de Jacques Offenbach (5 février 1806; Variétés).

— Le Diable boiteux, revue de Clairville, Ernest Blum et Alexandre Flan, avec musique de Victor Chéri (16 décembre 1866; Chätelet). Barbe-Bleue y apparait,

(4) Non imprimée : GoiZET-BURTAL, p. 282; CAMPARDON, Les Spectacles de la Foire, Il, p. 181.

(?) GoizkT-BURTAL, p. 289; Revue d'Histoire littéraire de la France, 1914, p. 264. GoizeT-BURTAL, p. 232, siwnale : Barbe-Bleue, féerie-vaudeville en un acte par M. …, représentée sur le theätre Lazary, le 48 ..., n. 1.

(3) Gorzer-BURTAL, p. 282; LECONTE, histoire des Théâtres de Paris; Jeux- Gymniques, pp. 47-48; PÉRICAUD, Le Théâtre des Funambules, pp. 30-31.

Il va sans dire que, dans l’une ou l’autre de ces reprises (ainsi dans Messire Barbe-Bleue), la vieille légende subit des ‘ transformations, qu’elle se développe par l'augmentation de son personnel et qu elle s'embellit des divers ornements qu'impliquent les genres ou les cadres, comme la féerie, l'opéra, la revue, qui se sont emparés d'elle. L'esprit de blague intervient aussi et nous vaut des Barbe-Bleue plaisants comme celui de Meilhac et Halévy. Il chante ou il se chante :

Vous connaissez mon caractère, Je suis Barbe-Bleue, Ô gué!

Jamais veuf ne fut plus gai.

Il est gai, entreprenant; il est Don Juan, mais un Don Juan d'opérette : « Je n'aime pas une femme, j'aime toutes les femmes... C’est gentil, ça! En m'attachant exclusivement à une d'elles, je croirais faire injure aux autres. » Le terrible massacreur tourne presque au philosophe, mais quel philosophe!

Ailleurs, dans d'autres reprises, sa légende prêtera plutôt l'appui de son symbole. Il est, dans ces cas, présenté à titre d'incarnation vivante de l’homme ou même de la femme qui se conduit en « barbe-bleue ». Il n'apparaît pourtant pas toujours en personnage terrifiant. À l’occasion, on le traite en type amusant et on le tourne en ridicule.

— Rarbe-Bleue, tragédie burlesque en un acte et en vers, par Delautel (1766; Théâtre Nicolet). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal, p. 282).

— Barbe-Bleue, tragédie burlesque en un acte et en vers, par Poultier d'Elmotte (178 ; Théâtre de Lunéville).

— Raoul, Barbe-Bleue, comédie en trois actes et en prose, par Sedaine, avec musique de Grétry (2 mars 1789, Comédie- Italienne). C'est au fond l’histoire de Barbe-Bleue, mais avec des modifications qui amènent la rencontre du héros (lequel est dit Raoul, Barbe-Bleue, tyran féodal); d'Isaure, amante de Vergi ; de Vergi, amant d'Isaure; du marquis de Carabas et du vicomte de Carabi, lesquels sont frères d'Isaure.…

— Barbe-Bleue, mélodrame en trois actes et en prose, de *** (29 mai 1803, Théâtre du Marais). Pièce non imprimée. (Goizet-Burtal, p. 282.) |

— Mahomet-Barbe-Bleue ou la Terreur des Ottomanes, imitation burlesque de Mahomet IT (tragédie de Baour-Lormian, 1811), en un acte et en prose, mêlée de couplets, par Maurice Ourry, Merle et Alissan de Chazet (30 mars 1811, Variétés). Le tueur de femmes a été fait turc et a été transporté en Turquie. La pochade, dont il est l'acteur essentiel, se passe dans un salon !

— PBarbe-Bleue ou la Curiosité punie, vaudeville en un acte, par Brazier, Marion, dit Dumersan et Leroi, baron d’Allarde, dit Francis (26 novembre 1822, Variétés). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal, p. 282).

— Monsieur Barbe-Bleue ou le Cabinet mystérieux, folie en un acte, mêlée de couplets, par Dupin et Varner (27 novembre 1823, Variétés). Monsieur Barbe-Bleue se nomme Raoul, comme chez Sedaine, mais il est marchand de vins en gros.

— Barbe-Bleue maître de pension, vaudeville en un acte et en prose, par À. I. (Imbert) et J.-B. Fléché (imprimé dans le Petit Berquin en miniature) 1825. |

— Barbe-Bleue ou la Sorcière du Danube, pantomime en trois actes (dans le genre de Servandoni), par Martial-Dudon (avant 1830, Funambules). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal,

— Madame Barbe-Bleue, parodie-vaudeville de la Tour de Nesle (de Dumas et Gaillardet), par Philadelphe-Maurice Alhoy et Mourier (11 septembre 1832, Folies-Dramatiques). Pièce non imprimée (Goizet-Burtal, II, p. 27).

— Le Morne-au-Diable, roman d'Eugène Sue (1842), ou l'histoire d'une femme qui se fait passer pour une veuve indienne surnommée la Barbe-Bleue « à cause de la perte successive de plusieurs maris ». Cette histoire a été reprise dans le Château de la Barbe-Bleue, opéra-comique en trois actes, paroles de

Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges, musique du baron Limnander de Nieuwenhove (1° décembre 1851, Opéra-Comique) ({).

— Madame Barbe-Bleue, comédie-vaudeville en deux actes, par Lockroy et Choquart (20 juillet 1843, Vaudeville). Même thème que dans les deux œuvres précédentes, savoir le thème d'une veuve qui, nous disent les auteurs, a « la singulière habitude d'entamer un mari à Pâques et de le finir à la Trinité ».

— Monsieur Barbe-Bleue, comédie-vaudeville en un acte, par Bayard (13 janvier 1852, Gymnase). Manneville est un mari moderne et qui se fâche et qui fait le Barbe-Bleue.

— Germain Barbe-Bleue (1854), un roman d'Henri de la Madelène qu’on a défini : « récit très drôle de l’histoire d'un Barbe-Bleue qui est du Lovelace, du Faublas et du Don Juan réunis ». L'auteur dit lui-même de son héros, qui a contracté six mariages : « C’est le plus rude coureur de filles de tout le Venaissin. »

— Les huit pendues de Barbe-Bleue, moralité, par Alphonse Daudet. Une saynète qui a paru dans la Revue fantaisiste de 1861 (*) et dont le personnel comprend : le comte de Barbe- Bleue, 70 ans: Éveline Barbe-Bleue, sa femme, 15 ans: la Sœur Anne: les Sept Pendues; un Page. C'est une très fine et très jolie broderie sur un vieux thème, c'est un délicieux En marge de Perrault, avec un rien de philosophie.

— PBarbe-Bleue (1894), par Oscar Métenier.

— Madame Barbe-Bleue (1901), par Dubut de la Forest.

— Ariane et Barbe-Bleue ou la Délivrance inutile, drame en trois actes, par Maurice Maeterlinck (1901). Ce drame, que l'auteur intitule « conte en trois actes », a été mis en musique par Paul Dukas en 1910. Rien n'est subtil comme la symbo-

(4) Pauz BERGMANS, Notice sur le Baron Limnander de Nieuwenhove. (ANNUAIRE DE L’ACADÉMIE ROYALE DES SCIENCES, DES LETTRES ET DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE,

1921, pp. 99-113.) (3) Republié dans : Le Roman du Chaperon-Rouge, scènes et fantaisies, 1862.

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lisation de la vieille légende que l'écrivain belge a tentée ici. Or donc, déjà cinq femmes ont désobéi à leur sanguinaire mari; elles sont enfermées dans un souterrain et Ariane, qui arrive, elle sixième, pour unir ses jours à ceux de Barbe-Bleue, les délivre; elle les rend à la lumière et à la liberté. Mais, tandis que le monstre lui est apporté par des paysans, qui l'ont solidement garotté et gravement blessé, elle tranche ses liens, puis elle part en lui disant adieu et en essayant vainement d'entraîner ses compagnes. Elles veulent rester, et rester pour entourer Barbe-Bleue « d'un cercle d'amour et de soumission ». C'est la délivrance inutile, comme dit le titre : ainsi font les êtres humains qui refusent d'aller vers la lumière. Tel est le sens de l'œuvre, à moins qu'elle ne signifie l’indestructible besoin de dévouement chez ces mêmes êtres. En tout cas, le symbole est du côté d Ariane et non de Barbe-Bleue.

— Les sept Femmes de la Barbe-Bleue, conte d'Anatole France (1909). La philosophie railleuse du spirituel écrivain s'applique à transformer le brutal époux en un personnage sympathique.

— La Barbe-Bleue (1912), roman, par Gabriel Salvat.

— La huitième Femme de Barbe- Bleue, comédie en trois actes et quatre tableaux, par Alfred Savoir (14 janvier 1921, Potinière). Un Barbe-Bleue sympathique. De son vrai nom, il s'appelle John Brown. C'est un Canadien qui a eu réellement sept femmes, lorsqu'il en prend ou en achète une huitième, Monna de Montferrat, qui s'attend bien à devoir divorcer, mais qui finit par découvrir un époux charmant dans son Barbe- Bleue.

— Monsieur Barbe-Bleue et... Madame (1922), conte de Pierre Mille. Amusante parodie d'un procès célèbre ou d’une effroyable réalité (savoir l'histoire authentique de Landru, l'assassin d’une dizaine de femmes, — ses femmes, — à Gambais, en Seine-et-Oise). Sujet du conte : Un Barbe-Bleue américain brûle sa huitième fiancée parce qu'il découvre qu'elle a déjà fait disparaître ses sept fiancés : il craint d’être supprimé

à son tour et il prend donc les devants, cette fois-ci, tout simplement.

— Les Filles de Barbe-Bleue (1922), roman pour enfants, par Myriam Catalany. Sous-titre : « En marge de Perrault. »

— Riquet à la Houppe et ses compagnons, par Raymond Hesse, avec préface d'Anatole France et des illustrations de Gus Bofa. (Édition Mornay, 1923). Riquet à la Houppe et ses compagnons qui sont le Chat Botté, la Belle au Bois Dormant, Barbe-Bleue et d’autres célébrités de notre vieille littérature fantaisiste se trouvent dans Paris en 1920, au lendemain de la guerre, et c'est pour y connaître toutes les difficultés et les misères que l’on sait : vie chère, charges fiscales, crise des logements. C’est aussi — on le devine — pour y faire la satire des injustices et des dérèglements dont une société terriblement désorganisée leur offre le spectacle. Barhe-Bleue est désespéré au point qu'il se suicide.

— Sept pécheresses, L’hymen et Barbe-Bleue (1924), roman par Yvon Lapaquellerie. Les sept pécheresses représentent les sept péchés capitaux. Barbe-Bleue les enferme dans une ile où elles se convertissent et deviennent des modèles de vertu. L’ « homme terrible », ne sachant laquelle choisir, les prend toutes.

— Le vrai secret de Barbe-Bleue (1924), conte par Jeanne Gulzy (‘). A la fois reprise de sujet et d'idée. De la fantaisie et de la jolie broderie.

Manon Lescaut. — Manon, symbole de l’'amour-passion,

Manon, sphinx éternel, véritable sirène, Cœur trois fois féminin, Cléopâtre en paniers (?).

se prêtait trop bien aux adaptations scéniques et autres pour que, du roman de l'abbé Prévost, il ne jaillit pas toute une

(*) Paru dans la Revue Européenne, d'octobre 1924. (?) ALFRED DE MusseT, Namouna.

gerbe d'œuvres nouvelles. Le récit touchant qui a ravi tant de Français depuis 1735, et qui fut, comme on sait, l'un des grands succès littéraires du siècle n’a cependant pas été beaucoup modifié par la postérité. À l'ordinaire, les imitateurs se sont contentés de tirer d'autres épreuves, avec légères retouches, de ces deux portraits d'amoureux qui leur ont paru inaltérables : Manon et le Chevalier Des Grieux. Néanmoins, on s'étonne de voir le sujet traité par quelques-uns en ballet-pantomime, alors qu'il est essentiellement dramatique ou pathétique.

Si nous jetons un coup d'œil sur la « post-littérature » de Prévost pour y faire un choix, nous apercevrons au X VIIT: siècle Manon Lescaut ou la Courtisane vertueuse « pour servir au théâtre de société », par M. D°"* (!), mais notre regard sera peut-être attiré davantage par une pièce des débuts du XIX: : Manon Lescaut et le Chevalier des Grieux, mélodrame en trois actes par Etienne Gosse (16 novembre 1820, Gaïité), un mélodrame où, suivant les lois du genre, il y a de la musique (par Propriac) et où des ballets sont intercalés (ballets de Lefèvre). C'est encore à la danse que le sujet est livré dans Manon Lescaut, ballet-pantomime en trois actes, scénario d Eugène Scribe et d'Aumer (le danseur), musique de Fromental Halévy (30 avril 1830, Académie Royale de Musique). Carmouche et Frédéric de Courcy sont mieux dans la note de l'abbé Prévost lorsqu'ils tirent de son récit un drame pour l’'Odéon : Manon Lescaut (en trois actes et six tableaux et en prose; représenté le 26 juin de la même année). Ce drame ne réussit pourtant qu'à moitié. Le spectacle d'une charrette, pleine de filles de joie, souleva des sifflets et faillit arrêter net la pièce (?). Le public de l’Académie Royale de Musique fut sans doute moins choqué de voir traiter

() Londres et Paris, Veuve Dufour, 1774.

(*) PAUL PorEL et GEORGES Monva, L'Odéon, histoire administrative, anecdotique et littéraire du second théâtre français (1818-1853). Paris, A. Lemerre, 1889, in-80, p. 436. Dans cet ouvrage, il est également dit qu'en ce moment on jouait à l’Ambigu un mélodrame de Manon Lescaut.

le thème en ballet-pantomime. Toutefois, comme on l'a fait remarquer, la tentative était étrange de « convertir en ronds de jambes le chef-d'œuvre de l'abbé Prévost. Le second acte se passait à l'Opéra même et mettait en scène M'"* Petit-Pas, Sallé et Camargo, qui dansaient un grand ballabile, le Triomphe de l’Amour, bouffonnerie chorégraphique parodiant les danses de l'Ancien Régime. » Où est dans tout cela Manon sphinx éternel ? C'était pourtant en 1830 que Musset la définissait ainsi dans Namouna. Il y disait encore :

Pourquoi Manon Lescaut, dès la première scène,

Est-elle si vivante et si vraiment humaine,

Qu'il semble qu'on l'a vue, et que c'est un portrait?

Mais Scribe ne cherchait pas l'humanité et le vivant portrait dans cette « Cléopâtre en paniers ». Il cherchait le sujet de pièce. Son cas est représentatif et symbolique. Les fabricants de littérature ne manquent pas qui n'ont vu dans les types célèbres que des thèmes ou des mines à exploiter. S'il faut en croire la chronique anecdotique, Scribe aurait montré en une autre circonstance que l'étude approfondie des âmes vivantes et humaines ne lui importait guère. C'était encore à propos de l'héroïne de Prévost. On raconte qu'Auber, directeur du Conservatoire, recut un jour la visite d'un ami, tandis qu'il composait une Manon Lescaut. Cet ami s’écria :

« — Ah! quelle œuvre admirable!

— Comment pouvez-vous le savoir? interrompit le musicien. Je viens à peine de la commencer.

— Je parle du roman.

— Ah! le roman..., ma foi, je ne l'ai point lu.

— Comment? Vous faites de la musique sur Manon Lescaut, et vous n'avez pas lu le roman?

— Ma foi, non! Je l’ai cherché; mais je ne l'ai pas dans ma bibliothèque. J'ai, du reste, peu de livres. |

— ]l fallait dire à Scribe de vous le prêter.

— Ah! oui, Scribe! Mais, je ne suis pas sûr qu’il l’ait lu lui-même. Il a dû le

parcourir pour voir, grosso modo, de quoi il s’agit. Mais le lire! Il a autre chose à faire qu’à perdre son temps à lire des romans ({) ».

(t) Annales politiques et littéraires, 17 juillet 1910, p. 50.

.… Et c'est ainsi que serait née la seconde Manon de Scribe, car il a composé une seconde (1856 : opéra-comique en trois actes)...

Quelques années auparavant (en 1851), la pathétique aventure d'amour avait repassé par le genre sérieux, chez Théodore Barrière et Marc Fournier qui en avaient extrait un drame en cinq actes, mêlé de chants : Manon Lescaut, mais, en l'année même de l’opéra-comique de Scribe et d’Auber, elle tombe dans la parodie : Madelon Lescaut, cri du cœur en trois actes. sans entr'actes, par Lambert Thiboust (13 avril 1856, Variétés); les rôles essentiels sont Gueugueux, garçon pâtissier et Madelon Lescaut, cuisinière... L'année 1857 est marquée par l'apparition de deux continuations qui ne rentrent pas, en réalité, dans la littérature des « reprises », ainsi que nous l'avons déjà noté, mais qui sont néanmoins intéressantes à signaler : la Suite de l’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, un spirituel pastiche, publié dans la Revue de Paris d'Arsène Houssaye, lequel l'offrit à ses lecteurs comme des pages retrouvées de Chanderlos de Laclos; l'auteur, — probablement Jules Janin — s'était amusé à donner un autre dénouement à l'œuvre célèbre de Prévost. La seconde suite est le Régent Mustel de Dumas fils qui a mêlé les trois histoires de Werther et Charlotte, Paul et Virginie, Des Grieux et Manon (!).

L'histoire de Des Grieux et de Manon devait inévitablement tenter le musicien Jules Massenet. Elle était inscrite, par un décrit nominatif du dieu des amours, dans son répertoire. Aussi y est-elle entrée deux fois, et nul compositeur peut-être n'a fait chanter en des mélodies plus passionnées et plus humaines la « Cléopâtre en paniers » : Manon, opéra-comique en cinq actes et six tableaux, paroles de ITenri Meilhac et Philippe Gille (19 janvier 1884); — Le Portrait de Manon, opéra-comique en un acte; paroles de George Boyer (mai 1894, Opéra-Comique), mais ici Manon ne revit qu'un instant et sous le travesti d’Au-

(1) Etude de P. Ginisty, pp. 308-310 : ci-dessus p. 339.

rore, pupille de Tiberge. C'est elle, en personne, dont Didier Gold a dessiné le portrait dans l'Histoire de Manon Lescaut, pièce en cinq actes, huit tableaux et en vers (1913, Odéon) : l'œuvre suit le roman, à la réserve du dénouement qu'elle modifie. Le roman est également suivi dans Manon, fille galante, pièce en quatre actes et sept tableaux, par Albert Flament et Henry Bataille (octobre 1924, Madeleine).

Candide. — L'abbé Prévost ne valait pas Voltaire, et pourtant Voltaire n'a pas fait Manon. Il n’a pas créé un type littéraire qui égale, par sa popularité du moins, l'héroïne, à la fois touchante et méprisable, qui tortura Des Grieux. Il a toutefois Candide, et Candide reste encore une glorieuse survivance du XVIIF siècle. Depuis 1759, l’année de sa mise au jour, jusqu'à l'heure présente, il n'a pas cessé d’être. Il n’a cependant pas toujours vécu, si l’on peut dire, en beauté auprès de la postérité. On l'a discuté, on l’a « réfuté ». Voici notamment une série de suites curieuses qui vont de l'apparition du conte philosophique sur l'optimisme à l’époque de la Révolution et qui montrent que la thèse de Voltaire n'a point rallié tous les suffrages (‘) : [Auteur inconnu|, Candide en Danemarc ou l’optimisme des honnêtes gens (Doct. Ralph, Genève, s. n., 1765) (?); — Henry de Guerville, Candidamentor ou le voyageur grec, histoire traduite du grec, contenant des événemens singuliers et intéressans (Athènes [Paris], Cailleau, 1766); — [Auteur inconnu], L'autre Candide ou l’ami de la vérité, dans : Les SOIRÉES D'HIVER OU RECUEIL DE MORALITÉS MISES EN ACTION (Liége, s. n., 1771); — E.-F. de Lantier, Le petit Candide, conte moral

(1) Je ne fais que résumer une étude de M. DanL MornerT, publiée dans les MÉLANGES GUSTAVE LANSON, Paris, Hachette, 1922, in-8, sous le titre : Les tmnitations du Candide de Voltaire au X VIII< siècle, pp. 298-303. L'auteur ne mentionne que des contes et des romans où limitation est avouée ou explicitement indiquée.

(?) Note de M. Morner : « La lecture de l’ouvrage prouve qu’il est évidemment la

suite d'un autre volume qui devait s’intituler Candide en. et que nous n'avons pas retrouvé ».

à la portée des enfants de tout âge dans : Les Travaux De Monsieur L'ABBÉ Mouce (Londres, s. n., 1784). On peut ajouter à ces quatre ouvrages : G. Mailhol, Le phulosophe nègre et les secrets des Grecs, ouvrage trop nécessaire, en deux parties (Londres, s. n., 1764); — J.-G. Dubois-Fontanelle, Aventures philosophiques à Tonquin (s. n., 1766) (*);, — F.-R. Turpin, Voyage à Ceilan ou les philosophes voyageurs. Ouvrage publié par Henriquès Pangrapho, maitre ès arts de l'Université de Salamanque (Amsterdam, Arkstée et Merkus; Paris, De Hansy, 1770. L'ouvrage a été réédité sous le titre : Les philosophes aventuriers, par M.-T..., Amsterdam-Paris, Belin, 1780).

Au total huit succédanés de Candide. tandis que l'original obtenait quarante-trois éditions de 1759 à 1784. Ils ne constituent pas précisément de ces imitations ou de ces reprises qui sont une des formes de l'admiration publique et que l’on appelle des hommages rendus au talent. Sans doute, il en est qui forment des demi-acquiescements aux idées de Voltaire, mais les autres discutent sa thèse et mériteraient d’être qualifiés de contre- Voltaire ou de Voltaire retourné. On le sait : Candide, en dépit du sous-titre : ou l’Optimisme, ne dégage pas des leçons d'énergie morale. Il invite aux pensées amères ou, tout au moins, à la résignation. C’est plutôt du côté des imitateurs précités que se rencontrerait l'optimisme. Toutefois « ces gens qui se défient du philosophisme et qui ramènent Candide vers la tradition ou même vers la foi, ont subi, comme malgré eux, l'influence de la philosophie (?).

Le romancier Voltaire n'a pas eu pour suiveurs que des romanciers. La littérature dramatique lui a refait aussi son personnage. Le 27 juillet 178%, le Théätre-talien joue Léandre- Candide ou les Reconnaissances de Turquie, comédie-parade en deux actes, en prose et en vaudevilles, par Radet et Rosière. « C'est, dit la Correspondance de Grimm, le dénouement de

(1) Réédité dans la Revue du XVIIIe siècle, 1914. (?) Morner, tbid., p. 302.

Candide mis en action et travesti en style de parade. Jéandre- Candide retrouve dans une hôtellerie et Martin et Pangloss (1) ». Cette hôtellerie — un caravansérail — est située en Turquie, et la pièce se joue à l'italienne avec un personnel qui comprend : Léandre-Candide; le Baron, chef des gardiens du sérail; le docteur Pangloss, philosophe, ancien précepteur de Léandre et du Baron; Cassandre, autre philosophe, ami de Léandre (c’est Martin Cassandre); Isabelle, amante de Léandre; Colombine, suivante d'Isabelle; Pierrot, valet de Léandre. — Le susdit vaudevilliste Radet, aidé cette fois de Barré, ramène sur les tréteaux des Italiens, quatre ans plus tard (29 juin 1788), le même type, mais entouré d'une famille : Candide marié, ou il faut cultiver son jardin, comédie en deux actes, en prose et en vaudevilles. La scène se passe également en Turquie, mais avec un personnel quelque peu différent : outre Candide, nous avons là sa femme, son fils Justin, Pangloss, Martin, Cacambo, Caleb, Zulmis et Zélie qui sont filles de Caleb, plus Osmin, mari de Zulmis. Le héros de 1759 n'est pas heureux en ménage parce que sa femme le trompe et parce qu'il a perdu son fils. Mais l’une et l’autre lui reviennent. Au fond, Candide reste optimiste dans cette œuvre qui, on le voit, est menée sur un ton de comédie. Le même ton reparaît dans le Petit Candide ou l’Ingénu, d'un vaudevilliste de l'Empire, Charles-Auguste Sewrin (comédie en un acte et en prose, 12 juin 1809). Le rôle principal, qui fut tenu par Brunet, se trouvait ainsi mentionné dans la distribution : « Bernard, surnommé le Petit Candide, à cause de son ingénuité. » |

Le Candide de Voltaire, le « jeune garçon » élevé dans un beau château de Westphalie, a beaucoup voyagé. Il a visité maints pays et maintes villes, entre autres Venise. La pensée est venue, tout naturellement, à des épigones de renouveler le thème de son séjour dans la cité des lagunes et des gondoliers.

() XIV, pp. 18-20. — Voir aussi D'ORIGNY, Annales du Théâtre Italien, NI, pp. 162-163.

L'un d'eux s'appelle D'Oigni. Il écrivit Candide à Venise, comédie en un acte et en vers, suivie d’un divertissement (1826) (:). Il ne doit pas avoir eu la joie de voir représenter son œuvre. Cette joie fut donnée à L.-F. Clairville, Jules Cordier, Saint-Yves et Ad. Choler qui se mirent à quatre pour composer sur le même personnage un vaudeville en trois actes et en cinq tableaux : Candide ou tout est possible (4 septembre 1848; Variétés). C'est un Candide tourné en vaudeville, ou même un portrait fait « à la blague », selon l'argot du boulevard. Le public n'a jamais su comment était fait le portrait que Victorien Sardou, au temps de ses débuts dramatiques, avait emprunté au type de Voltaire : il a composé pour Déjazet un Candide en cinq actes, mais la censure en interdit la représentation.

De même que dans l'œuvre des quatre auteurs de 1848. il y a du vaudeville dans le Candide de Clément Vautel et Léo Marchès (23 novembre 1923, Odéon). Mais cette dernière pièce n'est-elle pas mieux qu'un vaudeville? Elle a été tour à tour étiquetée : farce, revue, féerie, et 1l y a un peu de tout dans cette « transposition » de la fine composition de Voltaire. Il y a même de la satire, ou de légers coups de griffe pour notre époque. La pièce contient, en effet, des allusions anachroniques aux choses de la Guerre et de l’Après-Guerre, mais la physionomie typique (à notre point de vue) de Candide se perd ou se dilue légèrement dans ce caléidoscope. Pangloss y garde mieux son facies symbolique; il est, plus que le héros même, un être pittoresque et représentatif. — La pensée du Cultivons notre jardin n'y est point oubliée. Ce mot fameux avait suggéré, quatre ans auparavant un joli titre, et de piquants dialogues sur la Guerre et l’Après-Guerre, à Adrien Bertrand : L’Orage sur le jardin de Candide.

(t) Paris, Du Ponceau; — SorEINNE, n° 2692. Le même catalogue Soleinne mentionne (n° 3070) un Candide à Venise, comédie en un acte et en prose. anonvme, inédite et non datée (à la Bih'ioihèque Nationale .

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Ainsi que ses pareils, ainsi que la plupart des types populaires, Candide devient ce qu'on veut et se transporte où l’on veut. Rien d'étonnant dès lors si Joseph Galtier lui fait acquérir, au début de la guerre, une propriété importante à cultiver dans la plaine de Rueil et si, de là, il l'amène un beau soir, déguisé en Arlequin, à un bal costumé de l'Opéra de Paris (Candide au bal, conte).

La Nouvelle Héloïse (1). — L'histoire de ses suites n’a rien de spécialement instructif. Le sujet de Rousseau est repris en ton de comédie ou de drame : Julie, comédie en trois actes et en prose, mêlée d'ariettes, par Monvel, avec musique de Des Aides (Paris, Didot l'aîné, 1773); personnages : M. de Marsanges ; Julie, sa fille; le Comte, époux destiné à Julie; Saint-Alme, amant de Julie. — L'’Héloïse anglaise, drame en trois actes et en vers, par le chevalier Joseph Aude (24 mars 1778, théâtre de Versailles); personnages : Fonrose, amant de Clary; Clary, fille de Delburi et amante de Fonrose; Angister, Milord, ami de Fonrose; Milord Delburi, père de Clary. La scène se passe dans le chàteau de Milord Delburi, près de Londres. On devine l'action. — Saint-Preux et Julie d’Étanges, drame en trois actes et en vers, 6 février 1787 (Théâtre-Italien) : l’auteur est également Joseph Aude, qui a refait sa première pièce en y introduisant quelques changements. Il a marié Saint-Preux et Julie. — La Nouvelle Héloïse, tragédie en cinq actes et en vers par le citoyen Bohaire [Dutheil], an III. — La Nouvelle Héloïse, drame en trois actes, par Ch. Desnoyers et Labie (1837). — La Nouvelle Héloïse, drame en trois actes, mêlés de chants, par Jacques A.-P. François, Ancelot et Michel Delaporte (26 sep-

() Je ne donne que des reprises dramatiques. — Pour le roman, voir, entre autres, DANIEL MoRNET, L'influence de la Nouvelle Héloïse sur Le roman français de 1761 à 1787. (REVUE UNIVERSITAIRE, 15 avril 1905, pp. 306-318.)

tembre 1846, Vaudeville). C'est là une pièce-vaudeville, comme on eût dit autrefois. Mais il y a aussi le pur vaudeville, comme nous dirions aujourd hui, il y a la plaisanterie, 1l y a la parodie qui ne pouvait « manquer » le sujet de Jean-Jacques. Et c'est ainsi que, par exemple, on vit à la scène, l’Héloïse de l’Ile Saint-Louis, un vaudeville en un acte de G. Duval (17 décembre 1805) dont l'analyse est déjà contenue dans l’énumération des rôles : Hugues de la Bretonnière, ancien maitre d'armes, Julie, sa fille, Petit-Preux, instituteur au cachet, Pomard, commis à l'octroi. — Un autre vaudevilliste remonte plus haut que Rousseau, il remonte jusqu'au Moyen Age pour faire Héloïse et Abeilard. C'est Auguste Jouhaud qui donne, sous ce titre, un vaudeville en un acte à la Porte Saint-Antoine, le 28 novembre 1841. L'histoire se passe à Paris entre Folbert, horloger, Héloïse, sa nièce, Abeilard, fils d'un maitre d'école, Paul, étudiant en médecine (). On se demande s'il aurait écrit cette pochade sans l'œuvre française, si réputée, de 1761. La question se pose pour bien des gens de lettres qui, au théâtre et dans le roman ou la poésie, ont retracé les aventures de l'ancienne Héloïse et d’Abélard après la date où parut la Nouvelle Héloise de Rousseau. Elle se pose, par exemple, pour Alfred Savoir qui, dans sa Nouvelle Héloïse (comédie en deux actes et en prose, Grand Guignol,23 mars 1923), imagine une « Héloïse Rossignol », et traite le sujet « à la blague parisienne » : il y met le piment et l'esprit salace auquel n'auraient peut-être pas encore songé les bons faiseurs français d'il y a un siècle.

Paul et Virginie. — Le petit roman idyllique, le petit récit si frais de l'amour tendre et jeunet de Paul et Virginie « alla

(*) Je ne sais s'il y a lieu de mentionner le fait que Charles Nodier a traduit un fragment de la Nouvelle Héloïse dans le style des versificateurs de son temps : C'était une Femme ou l'Innocente Supercherie, comédie en un acte et en vers (quatre scènes seulement). Voir JEAN LARAT, La Tradition et l'Exotisme dans l'œuvre de Charles Nodier (1780-1844). Étude sur les origines du Romantisme français. Paris, Champion, 1923, in-8e, p. 55.

aux nues dès son apparition (1787). Il fut traduit en anglais, en italien, en allemand, en hollandais, en russe, en polonais et en espagnol. On en fit plus de trois cents contrefaçons françaises. On le mit en romances, en pièces de théâtre, en tableaux, en images populaires. Les mères appelèrent leurs nouveau-nés « Paul et Virginie (). »

Les pièces de théâtre sont nombreuses et diverses. Elles mettent nos ingénus... à tous les genres : ballets, comédies lyriques, opéras et opérettes, drames, parodies. En un temps (la Révolution) qui, vu de loin, nous apparaît peu propice à l'idylle, une comédie en trois actes, mêlée d'ariettes, est jouée aux Italiens, et cette comédie est une idylle : Paul et Virginie, paroles de Favières, musique de Rodolphe Kreutzer (15 janvier 1791). Le même temps est encore là quand les Parisiens s’attendrissent, au Théâtre Feyÿdeau, sur les deux personnages d'églogue : Paulin et Virginie, opéra en trois actes, paroles de Dubreuil, et musique de Lesueur (13 janvier 1794). Le thème idyllique n'a point perdu sa vogue douze ans plus tard (après la Révolution), et c'est ce que constate le critique Geoffroy lorsqu'il annonce, à la date du 26 juin 1806, le succès, à l'Opéra, du ballet en trois actes de Paulin et Virginie, de Gardel pour le texte et de Kreutzer pour la musique : « Nous avions déjà, sous le titre de Paul et Virginie, un opéra-comique très connu {celui de Favières et Kreutzer sans doute?] Voici un ballet sur le même sujet : on en promettait un autre au Théâtre de la Porte-Saint-Martin ; il y en a qui sont encore en portefeuille, et, pendant que j'écris, peut-être quelque compositeur arrange-t-il les scènes et les pas d'un nouveau ballet de Paul et Virginie, tant ce sujet a obtenu de vogue depuis quelque temps ». Au sentiment du même juge, « jamais sujet ne fut plus favorable à la danse que celui de Paul et Virginie ». Et il ajoute : « On sait que la danse est la passion des nègres (?). »

(4) ARvÈDE BARINE, Bernardin de Saint-Pierre. (GRANDS ÉCRIVAINS FRANÇAIS.

Paris, Hachette, 1891, p. 158.) (*) Cours de Littérature dramatique, V, pp. 120-122.

Ainsi a dû penser également le fameux danseur Aumer qui a composé un ballet-pantomime en trois actes, sous un titre qui n'indique que vaguement son apparentement avec le thème du roman de Bernardin de Saint-Pierre, Les Deux Créoles (juillet 1806). Loi, les deux ingénus ont changé de nom et quelque peu de caractère. Virginie s'appelle Zoé et elle est « beaucoup moins scrupuleuse sur la bienséance » que son modèle; quant à Paul, il est devenu Théodore, et, en même temps, « un petit libertin, entreprenant et déterminé (1) ».

La matière est ductile et malléable. La voici tournée au drame par Gournay dans Paul et Virginie (cinq actes, 1829), par Boulé et Cormon dans Paul et Virginie (cinq aûtes, six tableaux, en prose, 20 mars 1841, Ambigu-Comique). A cette dernière œuvre, qui touche au problème de l'émancipation des esclaves, Bernardin de Saint-Pierre est mêlé : il y tient un rôle (?). S'il avait revécu trente cinq ans plus tard, il aurait sans doute protesté contre le léger « envieillissement » moral que l'opéra Paul et Virginie de Michel Carré et Jules Barbier (musique de Victor Massé, trois actes, six tableaux, 15 novembre 1876, Théâtre National Lyrique) prêtait à ses deux jeunes héros : ils ont des sentiments dont l'ardeur dépasse quelque peu celle de leur âge; ils commencent toutefois par apparaître en scène sous l'abri même de leur feuille de bananier.

L'histoire relate que Bernardin était un bonhomme. Pour le prouver, elle rapporte volontiers ses plaisantes explications de « cause-finalier » relativement au melon et à la puce. On affirme qu'elle exagère sa bonhommie et qu'elle est tombée dans la légende. Quoi qu'il en soit, on se demande s’il aurait goûté la fine ironie de Villiers de l'Isle-Adam qui, dans ses Contes cruels (1883), imagine un dialogue d'amour entre

() GeorrroY, tbid., V, pp. 426-427.

(2) SOLEINNE, n° 3451, cite l'œuvre comme renfermant trois actes et ayant été représentée au Cirque Olympique. — Le Magasin théâtral publie pourtant un texte en cinq actes et six tableaux, texte donné à l’Ambigu-Comique.

Paul et Virginie au fond d'un parc, mais un dialogue qui roule autant sur l'argent que sur l'amour et le mariage. Et, malicieusement, l'écrivain qui est censé les écouter, les salue : « Vous dont les paroles évoquent d'autres souvenirs à peu près pareils à ce premier rendez-vous, font verser de douces larmes à un passant! ... »

. Après d'autres reprises (‘), nous aurons, pour faire pendant à « l'idylle bourgeoise » des Contes cruels, l'idylle populaire ou faubourienne d'Alfred Machard, Popaul et Virginie (1921). Ce n'est point un conte cruel, mais, suivant les indications de l’auteur, un conte bleu, un conte sensible et dramatique. Il se passe à Paris, dans une grande maison ouvrière, au faubourg, et chez une comtesse. Il nous dit comment Popaul, un petit Français, orphelin de la Grande Guerre, s’éprend d'une petite belge « évacuée ». Ils s'aiment d'amour simple et vraiment idyllique comme Paul et Virginie, mais, plus heureux que les deux créoles, ils entrevoient les douces et lointaines clartés d’un mariage qui les tiendra à jamais unis. Ils vivront vraisemblablement au faubourg, et ils ne sauront point ce qu'étaient les pays tropicaux.

En ces pays, Lucien Népoty et Edmond Guiraud nous ramènent avec leur Paul et Virginie, pièce en quatre épisodes, jouée au Théâtre Sarah Bernhardt, en déceinbre 1922, et agrémentée d'un commentaire musical de Henri Rabaud. Les deux petits amoureux y deviennent de grands amoureux au cours de l’œuvre, et celle-ci se termine par le tableau du naufrage.

Figaro. — Les Manuels d'histoire littéraire nous enseignent que Beaumarchais a fait trois fois son Figaro (dans le Barbier de

() Paul et Virginie dans une mansarde, vaudeville en un acte, par P. DE RENNE- VILLE et ALFRED SÉGUIN (44 juillet 1863, Champs-Élysées). — Paul et Virgint, comédie en un acte par À. DE VILLENEBUVE (Impr. Toulouse, Bonnal et Gibrac, 1865). — Paul et Virginie, parodie en deux actes et six tableaux, par F. S. (Lyon, A. Pastel [1885]). — Paul et Virginie, saynète par MAURICE VICAIRE, jouée au Cercle de l'Union artistique (Paris, P. Ollendorff, 1895) : d'après G. Vicairg, Manuel de l'Amateur, VIL, p. 79.

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Séville, 23 février 1775; le Mariage de Figaro ou la Folle journée, 27 avril 1784; la Mère coupable ou l’autre Tartuffe, 26 juin 1792), mais ils ne nous disent pas que le célèbre barbier, qui fut surtout un célèbre frondeur et un célèbre débrouillard, a reparu, depuis sa création jusqu’à nos jours, dans une longue suite de refvntes et d'imitations, qu’il a, en somme, été un personnage cyclique autrement que par sa trilogie de 1773, 1784 et 1792. Dans ces refontes et ces imitations, il ne possède plus les glorieuses vertus littéraires que lui avait infusées son père, mais il a néanmoins revécu quelques vies très animées et dont le spectacle ne manque pas d'un certain agrément. Type à reprises, il offre cette particularité d’être, au lendemain des succès qu'il tenait de Beaumarchais, une matière à controverse, et de rappeler ainsi le Candide de Voltaire. On sait que le Mariage de Figaro souleva de très bruyantes acclamations. À la suite de ce triomphe, l’auteur fut l'objet de nombreuses attaques et il le fut à travers son héros. Mais Figaro présente encore cet autre caractère dans les diverses réincarnations qui lui ont été prêtées au cours d’un siècle : c’est d'être souvent portraituré d’après les atmosphères politiques par où il passe. On pourrait presque dire qu'on a écrit des Figaro Ancien Régime, Révolution, Consulat, 1830, 1848, etc. (‘).

(1) CELLER, Les Valets au théûtre, pp. 60-61 : « L’on s’empara de Figaro pour le remanier sous toutes les formes : comédies, opéras, opéras-comiques, vaudevilles, journaux, Figaro parut partout : on l’habilla de toutes les façons. Beaumarchais l'avait dessiné jeune, dans l’âge moyen, dans la vieillesse; on représenta son enfance et sa mort; ses idées et ses professions successives furent mises à contribution. Le catalogue Soleinne indique une vingtaine de pièces sur Figaro; le catalogue Goizet, non terminé, en eùt indiqué un nombre bien autrement considérable, surtout si on comprend dans ce nombre les œuvres où Figaro joue un rôle sans pour cela figurer sur le titre. » Le catalogue Goizet n'est pas arrivé à la lettre F, mais, à défaut de ses indications, on possède un excellent travail, déjà signalé, d'A. SELIGMANN, L'influence du Mariage de Figaro par Beaumarchais sur la littérature française. — On peut également consulter HENRI CORDIER, Bibliographie des œuvres de Beaumarchais. Paris, A. Quantin, 1883, in-8°, pp. 52-61; PAUL GINISTY, Comédiennes du XVIIIe siècle : Mademotselle Gogo (Mademoiselle Beauménard, de la Comédie-Française), 1730-1799. Paris, Charpentier et Fasquelle, 1943, pp. 219-295.

L'air sent pleinement la poudre lorsque Grimm écrit dans sa Correspondance, à la date de novembre 1784 : « Il ne suffisait pas à la gloire de M. de Beaumarchais d'occuper sans interruption la scène française depuis six mois, et de l’occuper avec un succès qui nous menace de l'y voir régner encore longtemps; il fallait de plus que l’on permit à tous les théâtres des boulevards de s'emparer de son Mariage de Figaro, comme d’un fonds qui leur appartenait et d'en tirer trente pièces différentes qui presque toutes ont réussi, pour prouver clairement qu'il était impossible de se rassasier de ses délicieuses Noces, et que jamais ouvrage raisonnable ne pourrait prétendre à un succès si fou (‘). » Le . courriériste allemand ne parle que du Mariage qui date du 27 avril 1784 et il ne dit rien du Barbier de Séville qui remonte à 1775. Son silence à l'égard de la première pièce s'explique, car elle ne paraît pas avoir provoqué de suites. L'homme au rasoir et à la bandoulière n'a été repris qu'après que la pièce des « délicieuses Noces » lui eût fait une réputation tapageuse et, de l'avis de certains Français d'alors, immorale. On reprocha particulièrement à l’auteur le libertinage de son œuvre.

Le Figaro qu'on pastiche avant la Révolution a de la gaieté et de la souplesse; il connaît l’art de débrouiller les affaires compliquées, mais il n'a point le verbe frondeur ou l'allure agressive du Mariage, encore que cette pièce soit essentiellement l'inspiratrice du vaste cycle que le XIX° siècle lui a consacré. L'exploitation a dû commencer par les tréteaux de la Foire et des Boulevards, mais on ne possède pas de renseignements bien précis sur le nombre des suites qui ont surgi immédiatement. Grimm évalue à une trentaine les comédies foraines tirées de la Folle Journée. Le chiffre est-il exact, ou aussi élevé? On l'ignore. Il semble que la première des refontes soit le Repentir de Figaro par Parisau (28 juin 1784, Ambigu- Comique) (?). La seconde serait le Voyage de Figaro par

(t) XIV, p. 74.

(?) SELIGMANN, op. cit., p. 8. — Le catalogue Soleinne la date de 1784, au ne 3451, et, au n° 324, il la mentionne comme ayant paru chez les Marchands de Nouveautés en 1785.

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Destival (chez les Grands Danseurs, à la Foire Saint-Laurent, 21 juillet 1784). Le comte Almaviva, sa femme Rosine et leurs gens sont tombés dans les mains de pirates algériens. Figaro seul se montre débrouillard. Il parvient à se rendre agréable au Dey qui en fait son bouffon. Il monte en grade, arrive au poste de vizir et, grâce à cette haute situation, il obtient la libération de ses compatriotes (‘). Le succès du Voyage fut considérable. Il paraît avoir provoqué le Retour de Figaro (chez les Grands Danseurs, 19 août 1784) de Destival (?), lequel composa deux autres continuations encore, dont l'une est La Folle Nuit ou le compère Bigaro, qui fut d'abord refusée par les Comédiens Italiens, puis acceptée sous le titre : Les Cartes parlantes ou le Mariage du Valet de carreau ; chaque personnage portait le nom d’une carte et « la fable était l'inverse de la Folle Journée, à savoir qu'ici on dupait une dame jalouse () ». Un inconnu produit ensuite un Figaro chez lui, qui est refait pour plaire aux Comédiens Français et qui devient Tel père tel fils (un acte, 17 septembre 1784). Le rôle de Figaro y est tenu par un personnage nommé Sans-Souci, lequel communique à son fils une philosophie qui se résume par ce précepte : « Touche à tout et méfie-toi de tous, même des femmes ». Ce fils comprend absolument la vie comme son père et il la juge avec son esprit frondeur et désabusé ({).

Le précieux catalogue Soleinne mentionne « une pièce rare » sous le titre et les indications : « La Folle Journée ou Les Noces de Figaro, comédie en trois actes (pr.), par M. de Beaumarchais. Paris, Veuve Duchesne, 1784, in-8°, br. » et il ajoute : « Ce n'est pas la comédie de Beaumarchais. Celle-ci [la dite pièce rare | est entièrement différente et doit avoir paru en Hollande, quoiqu'elle porte la rubrique de Paris. Beaumarchais, dans la préface de la sienne, se plaint de cette supposition effrontée,

(1) SELIGMANN, p. 8.

(3) CAMPARDON, Les Spectacles de la Foire, 11, p. 316. (3) SELIGMANN, p. 9.

(4) SELIGMANN, p. 9.

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qui ne pouvait d'ailleurs tromper personne ({). » Nous avouons ne pas connaître cette contrefaçon, mais nous croyons qu'elle n'est pas autre chose qu'une œuvre que signale également Soleinne et dont il nous est permis de parler avec plus de précision : « Le Mariage de Figaro, comédie en trois actes (prose et ariettes, par François Vernes). Paris, Libraires associés (Genève), 1784, in-8°, br. (?). » A cette mention, le catalogue joint cette note : « Voici encore une pièce publiée sous le titre de la pièce de Beaumarchais, pour donner le change aux lecteurs et profiter de l'immense succès de ce chef-d'œuvre que l’auteur ne se pressait pas d'imprimer (%). François Vernes, en bon protestant quil était, eut peut-être l'idée d’atténuer l'influence dangereuse qu'on reprochait alors à l'œuvre de Beaumarchais. » L'œuvre de Vernes apparaît, en effet, très à l’eau de rose ou de tout repos lorsqu'on la place en regard des évocations troublantes du créateur de Chérubin. D'ailleurs, elle n'a pas l'air de former une véritable suite à La Folle Journée et l'on ne saurait guère y voir qu'une édition expurgée ou une réédition revue et édulcorée de la comédie de Beaumarchais. Vernes a modifié le personnel primitif et il a confié son jeu dramatique à des acteurs qui s'appellent le Tuteur; Rosine; Figaro, officier français; Dom Alonze, espagnol; un baron suisse; Lisette, suivante de Rosine; La Fleur, domestique de Figaro. La scène se passe sous les fenêtres de Rosine, laquelle est recherchée par Figaro, Dom Alonze et le baron suisse. Ses préférences vont au pre-

(1) SoLeiNNE, not 2302 et 324 (où l’œuvre est citée comme anonyme).

(3) SoLeinnE, nos 2106, 2303 et 3241, avec la mention F. Vernes [de Luze]. SeLic- MANN, p. 4, dit qu'il ne connait pas l’œuvre. Pour nous, c’est bien la pièce rare que porte le catalogue Soleinne et qui, d’après lui, sort des presses de la Veuve Duchesne à Paris. Je l'ai consultée dans l'édition publiée effectivement à cette imprimerie en 1784. A la page 192, on lit dans le texte cette indication : Le reste de cetile chanson se trouve dans les œuvres de M. Vernes le fils, citoyen de Genève. (NE dans cette dernière ville en 1762, c'était le fils du pasteur Jacob Vernes.)

(3) Sur l'impression du Mariage, voir SoLeinNe, n°5 2099, 2103 et 2104; SeL1c- MANN, P. 4. |

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mier, mais son tuteur décide qu'elle appartiendra à celui qui aura fait le plus beau rêve, du moins conformément à l'avis des deux autres concurrents. Le rêve du baron l'a transporté en Paradis. Celui de Dom Alonze lui a fait visiter l'Enfer. Quant à Figaro, il a eu mieux : « Tandis que l'un de vous, dit-il, était en Paradis, occupé à en savourer les délices, et que l'autre bouillissait dans la chaudière de l'Enfer, j'ai songé que vous y étiez morts tous deux et j'ai épousé Mademoiselle. » Sur cette révélation, le tuteur conclut en s'adressant à Dom Alonze et au baron : « Messieurs, vous étiez tous deux morts; à sa place, j'en eus [sic} fait autant. » Ainsi donc, Figaro épousera Rosine. La pièce ne contient aucune allusion aux œuvres de Beaumarchais et, par moments, elle revêt l'aspect d'une satire générale des mœurs ou, si l’on veut, elle devient un thème à lieux communs railleurs sur les femmes, le mariage, la société. Elle n'offre rien d'original ou de piquant et, si parfois un bon mot la relève, c'est surtout au domestique La Fleur que nous le devons. Pour un peu, on se demanderait si elle n'a point précédé celle de Beaumarchais, puisque les personnages empruntés à cet auteur proviennent du Barbier. I serait toutefois plus que difficile d'admettre qu'une œuvre inspirée du Barbier et antérieure à l'’authentique Mariage de Figaro ait déjà porté ce dernier titre de Mariage de Figaro.

Nous avons également une raillerie, mais d'un autre genre, dans la Folle Soirée, un acte, prose et vaudevilles, par M. l'abbé de B...…. y de B...…. n, de deux Académies [ Bonnefoy de Bouyon ou Louis Laus de Boissy?]. C'est une raillerie littéraire, une - parodie de la Folle Journée : « Le chevalier de Valsain, pendant l'absence du comte son père, veut donner un grand souper aux acteurs de la Folle Journée. La comtesse et toute la société vont voir la pièce et en portent différents jugements. Les acteurs arrivent, Figaro raconte ses longues aventures. Lorsque le comte revient, on éteint les lumières et tout le monde se cache.

Mais on apporte des flambeaux et il retrouve sa femme, son fils et ses amis l’un après l’autre ({). »

Une Folle Soirée doit avoir été présentée le 14 juillet 1784 à la Comédie-Îtalienne, mais elle n'y fut pas jouée. Le même théâtre ne représenta pas non plus une autre œuvre du même cycle, laquelle lui était destinée et dont la Correspondance de Grimm fait mention en ces termes, sous la date de novembre 1784 : « Sur le théâtre de la Comédie-Italienne, la police a empêché la représentation du Véritable Figaro, opéracomique en trois actes, paroles de M. de Sauvigny, musique de Dezède. » C'était, parait-il, un tissu de personnalités contre Beaumarchais, « le véritable Figaro (?) ». En revanche, une petite satire, à fleur de peau, fut donnée le 31 décembre de la même année au Palais-Royal : Figaro directeur de marionnettes, comédie en un acte et en prose, avec vaudevilles, qu'on dit être de Maillot ou Demaillot, lé créateur du type de M"° Angot. Figaro est directeur de marionnettes, mais il ne l’est pas sans difficulté. Il a, en effet, de la peine à constituer son personnel et à y faire entrer sa fille Friquette, le magnétiseur Fluidas et le physicien L'Enfumé (*). En cette même année 1784, mais à une date non précisée, Figaro a passé encore par la parodie dans une pièce intitulée : Le Mariage de Glogurrio (un acte, en prose). Le héros surprend l'amant de sa femme et le soufflette ; il est traduit devant le tribunal pour voies de fait et il y reconnaît ses parents. On devine l'allusion : nous sommes ici clairement renvoyés au troisième acte du Mariage de Figaro. L'auteur n'a pas signé, mais l'œuvre a été attribuée à M. l'abbé de

(*) D’après SELIGMANN, p. 40 qui ne connait l’œuvre que d’après un compte rendu de l’Almanach des Muses de 1785. — Je crois pouvoir laisser de côté les attaques contre la morale de la Folle Journée qui sont signalées par SELIGMANN, pp. 5-6 : Le Café littéraire ou la Folie du jour; Coup d'œil d'un Arabe sur la littérature française.

G) TourNeux, XIV, p. 75; DESNOIRESTERRES, Comédie satirique, p. 79.

(5) SELIGMANN, p. 11; DESNOIRESTERRES, p. 244.

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B.....y de B.....n, des deux Académies (1). Lui appartient-elle? La question reste ouverte. Le millésime 1784 est également celui de la première édition d'un « libelle indécent et insultant pour l'Espagne », libelle auquel la personnalité du héros à la mode servit d'égide : Le Voyage de Figaro en Espagne, par Jean-Marie-Jérôme Fleuriot, dit le marquis de Langle (*). Le nom du « voyageur » contribua très largement au succès de l'œuvre, un succès plutôt scandaleux à cause de la satire du gouvernement et des mœurs du pays que ce voyageur était sensé parcourir. Le libelle fut brûlé publiquement par la main du bourreau. Une brochure en réponse parut à Londres (Paris) en 1785. C'était une dénonciation au public du Voyage d'un soi-disant Figaro en Espagne, par le véritable Figaro. Elle était très probablement du comte d’Aranda, ambassadeur d'Espagne, qui peut-être se fit aider par un auteur inconnu (*).

On ignore de quelle plume est sorti l'Emprisonnement de Figaro, comédie en prose signée par « un auteur de Bordeaux » et publiée en 1785, une date que portent également le Veuvage de Figaro ou la Fille retrouvée, comédie en trois actes et en prose par Cailleau, et Figaro au Salon de peinture, pièce dite « épisodi-critique », en prose et en vaudevilles, par Jean-Baptiste Pujoulx. Dans la première de ces pièces, le fameux frondeur est emprisonné pour avoir écrit un livre contre le ministre et une comédie contre Mahomet; dans la seconde, qui le fait père d'une fille nommée Elvire, nous le voyons tancé à propos des étranges rapports qui le rattachent à Marceline; dans la troisième, c'est un expert en matière de peinture ou un critique qu'on utilise pour tourner en ridicule les artistes du jour.

(*) SELIGMANN, p. 41; DESNOIRESTERRES, 244,

(2?) Première édition parue à Saint-Malo. Deux autres en ont été données, la troisième avec des additions importantes. Voir A. MoREL-FATI0, Études sur l'Espagne. Paris, E. Bouillon, 1890, in-8e, II, pp. 177-182.

(5) CoRDIER, Bibliographie, pp. 53-54, n° 219, signale dans l’HISTOIRE DE LA PIÈCE, PARODIES, ETC., une œuvre intitulée : L'Homme aux Dix Écus. Par un Enfant trouvé (1784), mais il n'indique pas ce que Figaro devait y faire.

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Beaumarchais, qui aimait le bruit, n'avait pas à se plaindre de celui qu'on faisait autour de sa pièce, même si c'était pour le railler. Figaro au moins existait. Une preuve curieuse nous en est fournie par Bachaumont dans ses Mémoires, à la date du 17 janvier 1786 : « M. Favart, le fils, profitant de l'à-propos, avait composé une espèce de parade intitulée : Les Trois folies, parce qu’elles roulaient sur celles du jour : Malborough, Figaro et La Harpie; cette facétie aurait pu avoir du succès alors. On ignore quelles circonstances en ont retardé la représentation. On l'annonce enfin pour aujourd'hui, comme un divertissement nouveau en un acte et en vaudevilles (!). » De ces trois folies, autrement dit de ces trois choses à la mode, la troisième était un amphibie fabuleux que des entrepreneurs forains exhibaient comme un animal provenant du Chili ou de la mer des Indes. La première, Malborough, représentait une vieille folie de la France, mais que la vogue rajeunissait, car celle-ci se portait en ces temps-là d'une manière spéciale sur le héros de la chanson populaire entre toutes : de là l’œuvre de M. Favart le fils. Reste la seconde folie : c'est Figaro que la vogue honorait aussi — nous savons pourquoi — d'une façon particulière. Dans cette parade des Trois Folies (ou plutôt dans l’opéra-comique en un acte ainsi désigné, et paru pour la première fois chez les Italiens le 47 janvier 1786), on voyait Figaro et Suzanne qui s'enfuyaient pour échapper aux poursuites amoureuses du comte Almaviva et qui, ayant naufragé, trouvaient refuge dans une île habitée par des sauvages. Le chef de ces derniers faisait enlever Suzanne, mais Figaro parvenait à le remplacer, à être élu à titre de maître de céans et à reconquérir son bien, après avoir

(t) Mémoires. Londres, 1788, XXXI, p. 42. — Voir aussi D'ORIGNY, Annales du Théâtre ltalien, NI, pp. 233-234. — DESNOIRESTERRES, Comédie satirique, p. 244, signale, comme une suite satirique de Figaro, L'Oncle et les Deux Tantes du marquis de Salle (SoLæiNxe, n° 2088, L'Oncle et les Tantes, com. 3 a. v. par le M. de S.... Paris, Valleyre, 1786; au ne 3343, on donne la date de 1785). Desnoiresterres renvoie à Grimm, Correspondance, XIV, p. 284 : je ne vois ici rien qui ait trait à Beaumarchais.

tué le monstre, La Harpie, grâce aux deux pistolets qu'il tenait de l’ombre de Malborough.

On a remarqué que ce Figaro, dont Beaumarchais avait fait un fiancé et un époux, a été marié à nouveau, puis rendu père, ensuite mis dans l’état de veuvage par les épigones. Les remaniements généalogiques de l'illustre personnage ont naturellement continué. En voici encore un : Le Fils de Figaro ou Fanfan et Colas rivaux, pièce non signée et qu'on suppose avoir été écrite pour la duchesse Charlotte-Anne-Françoise de Montmorency-Luxembourg, laquelle l'aurait jouée avec ses enfants en automne 1786. Elle fait suite à Fanfan et Colas de Beaunoir (1784) et elle tire son schéma scénique de la Folle Journée de Beaumarchais. Figaro jeune brouille deux amoureux et, comme il est dit dans le fameux monologue du cinquième acte, « intrigue, orage à ce sujet. On se débat; c'est vous, c'est lui, c’est moi, c’est toi ». Enfin, Colas et sa fiancée, les amoureux brouillés, se réconcilient (‘). Dans ce même monologue, Figaro père prononce encore les mots grondeurs que chacun sait : « Parce que vous êtes un grand seigneur, vous vous croyez un grand génie! Noblesse, fortune, un rang, des places, tout cela rend si fier! » Dans le Lendemain des noces ou à quelque chose malheur est bon, comédie en deux actes et en prose de Des Accords (?), le grand seigneur n'a pas changé : il fait son grand personnage contre Chérubin, Bazile et Figaro, mais Figaro lui montre qu'il n'a pas changé non plus et que, sans prétendre au titre de « grand génie », il est encore homme à le jouer et même à le sauver.

Mais Figaro sait écrire. Tout naturellement, on lui a prêté des confessions. Un livre a paru, espèce de roman personnel, sous l'intitulé : Les Confessions d’Émmanuel Figaro, écrites par lui-même et publiées par une religieuse. Suivies d’une journée

(t) SELIGMANN, p. 13; SOLEINNE, n° 3075.

(?) La censure du 18 et du 26 janvier 1787 en autorise l'impression. — SELIGMANN, p. 13; SOLEINNE, n° 2106; DESNOIRESTERRES, Comédie satirique, p. 244.

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champêtre, ou Promenade au Bois de Sauvabelin. La religieuse est un de ces prête-nom que connaissent les amateurs d'ouvrages pseudonymes. On a supposé que l'auteur réel s'appelait Lanteires, professeur de belles-lettres à Lausanne. En tout cas, quel qu'il soit, Figaro a, de par son invention, pris retraite en Suisse où, mari trompé (Suzanne l’a trompé avec Almaviva), il pholosophe et se promène sentimentslement à la manière de Jean-Jacques Rousseau (‘). Cette mise en roman des faits et gestes du malicieux barbier ne semble pas avoir obtenu grande faveur. Il est pourtant en soi persona grata auprès du public. On l’emploie pour les « adresses » et les pamphlets. En 1789, une adresse parait, sous le titre de figaro au Roi (?). L'année suivante, on lui fait écrire un pamphlet contre le projet de réduction des théâtres à quatre salles (Français, Italiens, Opéra, Variétés) : Figaro aux Parisiens, amateurs du bon goût, des arts, des spectacles et de La liberté (*). Mais cette année 1790 est, pour lui, marquée par un succès bien autrement considérable. II le trouve dans la comédie en cinq actes et en prose d'Honoré-François Richard-Martelli : Les Deux Figaro ou le Sujet de comédie (25 octobre, Théâtre de la République) (4). C'est la « suite » qui a recueilli le plus d'applaudissements et qui a résisté le plus longtemps. L'auteur, qui était acteur, avait, dit-on, rempli le rôle d’Almaviva du Mariage devant Beaumarchais et 1l en avait reçu des reproches. Pour se venger, il écrivit cette pièce qui forme une satire assez spirituelle de la brillante invention du maitre. Le critique Geoffroy en fait cette analyse : « Le Figaro

(4) SELIGMANN, p. 13 : « Figaro se fâche que M. le M. de L... (marquis de Langie) dans le Voyage de Figaro en Espagne, 1785, le fait rentrer en Espagne. Mais, en 4786, parut, du même auteur, un Voyage de Figaro en Suisse : est-ce là un indice que la première édition des Confessions est antérieure à cette date, ou Lanteires ignorait-il tout simplement ce livre? ». — QuéRARD. Supercheries littéraires, II, c. #1, signale une édition des Confessions de 1187, Paris (Lausanne).

(%) S. L., in-8°, 30 p. — Tourxeux, Bibliographie... Révolution française, I, 1261.

(#) Paris, Goujon, in-8e, 13 p.

(+) GRiMM, Correspondance, XVI, pp. 121-194; LECONTE, Histoire des Théütres de Paris ; Cité, p. 169. On donne anssi comme date : décembre, et comme scène : le Palais-Royal.

de M. Martelli est tout simplement un coquin qui veut faire épouser Inès, fille du comte Almaviva, à un laquais son camarade, déguisé en homme de qualité, sous le nom de Dom Alvare. Le ci-devant page Chérubin, amoureux d'Inès, se fait recevoir chez le comte en qualité de valet de chambre; sous ce travestissement, il déjoue les projets de Figaro, lequel s'imagine que l'enfer a suscité un second Figaro contre lui... Figaro indique [l'intrigue de l'œuvre] à un mauvais poète comme un excellent sujet de comédie; et voilà pourquoi l'un des titres de la pièce est le Sujet de comédie ». Le juge sévère des Débats ne se range point parmi les admirateurs de Martelli et il dit encore : « Aujourd’hui [Geoffroy parle ainsi le 27 thermidor an XII], le Sujet de comédie est un mauvais sujet et surtout fort usé; les deux Figaro sont de trop. Quelle figure peuvent faire deux bâtards dans une maison où il y a trois enfants légitimes? Le Théâtre Français « le Figaro du Barbier de Séville, le Figaro de la Folle Journée, le Figaro de la Mêre Coupable : voilà bien assez de Figaro (1) ».

Tout le monde ne fut pas de son avis, comme nous l'avons déjà constaté. On n'était pas encore lassé de Figaro, et bien d'autres suites virent encore le jour. Celle de Martelli présentait le mérite d'être dans l'atmosphère du cycle et le héros s’y montrait vraiment l'homme souple que le public d’alors avait dû apprécier en lui plus d'une fois. On a fait observer que la pièce du Sujet de comédie « offre le seul exemple d'un Figaro déshonnète, trahissant son maître et prenant, pour faire réussir ses projets, les allures d'un Scapin ou d'un Sbrigani (?).

Les Deux Figaro datent du 25 octobre 1790. On n'y sent pourtant pas l'air de la Révolution. Cet air se respire dans l'Ami du Tiers ou Figaro journaliste (1790), comédie en un

(t) Cours de Littérature dramatique, I, pp. 355-356.

(2) CELLER, Les Types populaires, pp. 64-65. Il dit également : « L'auteur v a intentionnellement métamorphosé le caractère de Figaro et s'attaque à Beaumarchais au travers de ses personnages ». Martelli n’est pas le seul à s’en prendre au père de l’authentique Figaro. — Sa pièce a été mise en musiqne.

acte de M. D". Le titre est caractéristique et le frétillant barbier de 1775 et 1784, qui tenait jadis l'emploi de nouvelliste (), a bien les manières d’un publiciste de 1790, d'un homme touché de l'esprit nouveau. Le même esprit souffle, ainsi qu'on sait, par moments à travers la partie troisième de la trilogie de Beaumarchais, qui est de 1792 : La Mère coupable. Il a touché l'âme du troisième Figaro, du troisième Almaviva et de son fils Léon. Cette pièce a reçu une continuation dans une œuvre restée anonyme, manuscrite et vraisemblablement: inconnue du public (car elle n’a jamais dû arriver sur les planches) : Le Ménage de Figaro ou la Suite de la Mère coupable, qui n’est « au fond qu'une répétition du Mariage de Figaro, avec la différence qu'ici Léon remplace Almaviva et que sa femme, déguisée en page, le ramène (?) ». Les préoccupations contemporaines ne l'ont pas marquée de la trace qui s'observe dans Figaro de retour à Paris, comédie en un acte et en vers, d'Hyacinthe Dorvo (19 mai 1795, Théâtre Martin). La scène se passe à Paris, où l’on assiste au retour du Figaro de Beaumarchais, lequel est devenu, à l'entendre, moraliste et penseur. Il s’y trouve aux prises avec deux vieux garçons, Monclair, jacobin, et Dercourt, royaliste, ainsi qu'avec une vieille gouvernante bigote. Disons mieux qu'il est tiraillé entre « l’enragé jacobin » et « le royaliste outré », qui ont une nièce Laure, recherchée par Florval. Il parvient toutefois à les mettre d'accord sur la question de la politique et du même coup, à unir les jeunes gens que tenait éloignés l'un de l’autre la mésentente des deux oncles de la pauvre fille. Il apporte à l'exécution de cette tâche sa joie et sa verve traditionnelles. C'est, en somme, le roublard bien connu, mais qui déclare pourtant à la fin qu'il s'en va partout prêcher la paix. Ainsi

(t) Cf. F. FUNCK-BRENTANO, Figaro et ses devanciers, avec la collaboration de Paul d’Estrée. Paris, Hachette, 1909.

(2) SELIGMANN, p.Îé.

veut-il que désormais il soit réputé un homme d'ordre... Qui ne voit là une critique des idées et des mœurs du jour?

Cinq ans plus tard, Dorvo revient à son « sujet de comédie », ou plutôt il évoque, par personne interposée, le type désormais consacré. Il dote Figaro d'un fils, d'un fils qui est barbier comme son père, Figaro ou tel pére tel fils, comédie en trois actes et en prose (5 mai 1800, Théâtre des Jeunes-Élèves). Cette fois, la scène se déroule à Madrid, où Bénago, bachelier en droit, est arrivé de Salamanque pour épouser la nièce de l'alcade Paginès, Natalie, qu'il n'a jamais vue. Figaro fils, qui le rencontre, s'offre à l'aider, mais voilà qu'il rencontre aussi son cousin, Alvarez de Gomez, lequel aime également Natalie et se trouve payé de retour. Il met au service des deux derniers amoureux sa ruse héréditaire et, tel Figaro père secourant Almaviva et Rosine, il réussit dans son entreprise. C’est donc bien le fils de son père, encore que le « genius » qui l'anime, lui et la pièce, n'arrive pas à suggérer à Dorvo un chef-d'œuvre égal au Barbier de Séville. Sa comédie est pourtant menée d'une facon alerte. Il n’en va pas de même d’« une pièce insignifiante et éphémère du même temps, Encore un Figaro ou le Rendez-vous manqué, pièce qui fut jouée au Théâtre de la Gaïté. Elle met en rivalité Almaviva et Chérubin et contrefait le cinquième acte de Beaumarchais (1) ».

Le romancier J.-J. Regnault-Warin fait « encore un Figaro » d'après le célèbre monologue. Il écrit la Jeunesse de Figaro (1801), où 1l prête à son héros un « curriculum vitae » très mouvementé et fort varié, et où il attaque les institutions politiques et sociales. C'est une histoire qui reprend les choses ab ovo, car elle commence par dire que « le fils de je ne sais pas qui » a été abandonné par des bohémiens (?)... Il devait ètre représenté semblablement avec un air de jeunesse dans une

() SELIGMANN, p. 15.

(?) Je ne connais ce roman, et la pièce précédente, Encore un Figaro, que par les analyses de SELIGMANN, pp. 15-16.

œuvre dramatique dénommée Le Petit Figaro. Nous en ignorons le continu : elle est mentionnée avec le sous-titre de « grande comédie » dans l’Année théâtrale, Almanach pour l'an IX (Théâtre des Jeunes Élèves) ().

En cet an IX, le genre scénique du personnage seul était à la mode. Toute illustration du théâtre y passait (?). Le type de Beaumarchais ne pouvait presque pas y échapper. Un homme se rencontra donc — J.-A. Marty — pour composer un Figaro tout seul ou la Folle Journée, scène-folie mêlée de couplets, savoir, conformément aux lois du genre, un monologue en prose mêlé de couplets (25 octobre 1802, Théâtre des Jeunes Artistes). En réalité, Figaro n'est pas tout seul dans la chambre où le comte Almaviva l’a fait enfermer. On y voit apparaitre deux mains, celle du comte et celle de Bazile. Il les pince l’une et l’autre et, une fois de plus, il est le triomphateur de la folle journée. L'idée sera reprise cinquante ans plus tard au Théâtre Français par l’auteur Lesguillon et l'acteur Monrose. D'ici là, bien des Figaros naîtront encore, et la physionomie de plusieurs d'entre eux se ressentira des lieux qu'auront fréquentés leurs auteurs, — lieux politiques ou littéraires, — mais à partir de maintenant l’ère des combats semble close, ou, tout au moins, l'on ne respire plus l'atmosphère saturée d'esprit belliqueux où l'enfant de Beaumarchais a d'abord vécu. Ainsi avons-nous un Figaro simplement plaisant dans les cinq pièces que voici :

— Figaro ou la Précaution inutile, ballet en trois actes de L. Duport (30 mars 1808, Académie Impériale de Musique).

— Almaviva et Rosine, pantomime en trois actes, mêlée de danses, de J.-B. Blache, musique de A. Piceini (19 avril 1817, Porte-Saint-Martin) ().

— Figaro et Suzanne, ballet-pantomime burlesque (précédée

(1) Paris, Duport, p. 293. — La pièce n’est pas citée par SELIGMANN.

(3) Chap. IT, 8e partie, IV.

(3) Go1zET-BURTEL, p. 73, signale une édidion de Paris, J.-N. Barba, 1817. SoLEINNE. n° 3241, la mentionne, mais attribue l’œuvre à L. Henry Bonnachon.

Co ogle

des Comédiens Bourgeois, prologue en prose), mélée de couplets, par Dumersan et Brazier (à juillet 4817, Variétés), avec un personnel qui comprend : le comte Almaviva (joué par Brunet}, la comtesse, Figaro, Suzanne, Chérubin, Bazile, Marceline, un double Almaviva, un double Figaro, une double Suzanne, un Antonio et un Bartholo. On y lit un avis à l'accessoiriste l'informant que les costumes doivent être ridiculement grotesques. C'est le Mariage de Figaro arrangé à la bouffonne. Le prologue renferme un entretien des comédiens bourgeois d'Arpajon sur da distribution des rôles.

— Les Noces de Figaro, opéra-comique en quatre actes, d'après Beaumarchais, paroles ajustées sur la musique de Mozart, par Castil-Blaze (31 décembre 1818, Nimes). On sait que d'habitude le genre ici pratiqué — l’utilisation mélodique d'une figure littéraire en vue — ne modifie point essentiellement l'original dont il s'inspire (1).

— Figaro ou le jour des noces, pièce en trois actes (prose et ariettes), d'après Beaumarchais, Mozart et Rossini, arrangée par Dartois et Blangini (16 août 1827, Nouveautés), On y revoit les acteurs du Mariage, mais le mariage n'est pas encore conclu lorsque la pièce se termine. Il va se faire. Cette œuvre est bien une véritable suite et une imitation directe.

Mais, nous l'avons dit, la politique n'a pas abandonné ses droits sur Figaro. Elle l’a ressaisi dans une pièce (cinq actes, en vers) écrite probablement entre 1818 et 1820 et dont l'auteur, M. de Saint-Gervais, n'a pas dù arriver « à la rampe ». Elle porte deux titres dans le manuscrit qui nous l’a conservée : Figaro politique et Le Secrétaire ou l’École des Ministres, deux titres qui ne laissent aucun doute sur les préoccupations du remanieur : « Le héros en est un vil intrigant qui n'a aucune ressemblance avec f'isaro, excepté qu'il parle quelquefois son

(*) Go1ZET-BURTAL, p. 116, sixnale sous le nom de Pierre Aumer, auteur de ballets : Le Mariage de Figaro, b. com. pant. en 3 actes, musique du comte de Gullemberg, représentée sur le théâtre de [pas de nom], non imprimée.

Go ogle

style ». Il ne sert à M. de Saint-Gervais qu'à peindre « un tableau des intrigues et des machinations sous la Restauration (‘) ». C’est pour de plus vastes desseins qu'il est utilisé par L.-T. Gilbert, dans le Figaro de la Révolution ou Mémoires de M. Jolibois, de 1828 (?), encore qu'il ne paraisse pas dans cet ouvrage qui constitue une série de considérations politiques de toute espèce. Son nom fournit le titre, tout simplement, et c'est M. Jolibois, désigné symboliquement par les mots : « Le Figaro de la Révolution », qui remplit l'office du dissertateur. Le même Figaro fournit son nom et sa personne à Rosier, pour la composition de son drame, également d'esprit politique, la Mort de Figaro (cinq actes en prose, 9 juillet 1833, Théâtre Français), drame qui nous ramène aussi à la Révolution, car il se passe en 1793, à une époque où « il n'ya ni saints mi nobles », où « le ciel et la terre ont perdu leurs aristocrates ». L'auteur suppose que le héros de sa pièce a un fils nommé Pietro. Il donne, en guise de notes pour les acteurs, des indications sur ses personnages et il dit de ce Pietro : « C’est le digne enfant de Figaro, mais gâté par les moines. Il doit être mélancolique d'un bout à l’autre... ». Quant à Figaro, « c'est le génie de la liberté aux prises avec le démon du fanatisme et de la perversité ». [l meurt, d'ailleurs, en victime de la liberté, après avoir lutté pour défendre son maître qu'on suspecte d'entretenir des relations avec les révolutionnaires. ÎL meurt après avoir éclairé de quelques lueurs de joie une œuvre dont on a dit quelle était « très libérale, anticléricale, triste, tirée au noir ». Elle est aussi remplie d'allusions politiques au règne de Louis-Philippe et aux murmures que provoquait le gouvernement sorti de la Révolution de Juillet par les atteintes qu'il portait à la cause défendue par Figaro (*). Enfin, on y sent des suggestions littéraires venues de la Mère coupable. Elles se retrouvent dans le Fils de Figaro

(1) SELIGMANN, P. 17.

(?) Anvers, J. Van Esse, 2 vol.

(3) CELLER, Les Valets au Théütre, pp. 62-64; SELIGMANN, pp. 17-18.

Go ogle

comédie-vaudeville en un acte d'E. Burat et V. Masselin (27 septembre 1835, Ambigu-Comique). Ce fils lutte ici pour sa mère, qui est veuve, contre Bazile, qu'on nous présente « un peu vieilli », mais il ne lutte pas avec assez de brio artistique pour assurer le succès de la pièce. Aussi, le journal le Constitutionne! a-t-il pu déclarer, pour l'édification de la postérité : « Si le fils de Figaro avait eu l'esprit de son père, il ne serait pas mort à la deuxième représentation (*) ».

Le 8 octobre 1842, pour la réouverture du Théâtre Beaumarchais, Philadelphe-Maurice Alhoy et Clairville ont essayé de retrouver ce même esprit dans Figaro Directeur, vaudeville en un acte et six tableaux, et, le 17 mai 1843, Mélesville en a rappelé l’éclatante renommée dans sa comédie-vaudeville en cinq actes donnée au Palais-Royal sous le titre : La Fille de Figaro. Cependant, bien qu'elle se passe à Paris au commencement du Consulat, elle ne contient aucun des personnages de la trilogie de Beaumarchais, pas même Figaro. Le titre de l'œuvre s'applique à une femme appelée Aspasie qui est revendeuse à la toilette et qui, dit-on, « fait des mariages tant qu'elle peut; mais n'en défait jamais... C'est pour cela qu'on la nomme aussi Aspasie La marieuse ». Les spectateurs apprennent également qu'elle est. désignée « la fille de Figaro... à cause de son talent à conduire une intrigue » (I, 2), et elle-même d'ailleurs se définit :

0 toi qu'on dit être mon père Figaro, malin Figaro!

Viens, par un tour héréditaire, Duper ce nouveau Bartholo.

Après 1840, on n'a pas perdu le souvenir de Figaro, du malin ou plutôt du malicieux Figaro d'avant 1789 qui lançait l'insolence fameuse à son maître : « Aux vertus qu'on exige dans un domestique, Votre Excellence connait-elle beaucoup de maitre qui fussent dignes d’être valets? » et qui, en l'absence

(1) SELIGMANN, p. 18.

de son maître, grondait : « Qu'avez-vous fait pour tant de biens? Vous vous êtes donné la peine de naître, et rien de plus; du reste homme assez ordinaire; tandis que moi, morbleu! perdu dans la foule obscure... ». De ce Figaro, on a dit qu’il était déjà la Révolution de 1789 en action. J. Lesguillon a fait en 1848 un autre Figaro qui était la Révolution de février en action : c'est le Dernier Figaro, ou Cinq journées d’un siècle, comédie en prose et en cinq époques, créée le 8 février de cette année 1848 à l'Odéon. Les cinq époques sont : l’Ancien Régime, la République, l’Empire, la Restauration, Aujourd’hui. L'auteur déclarait dans sa préface : « Figaro est la personnification de la France luttant, avec gaieté, courage et esprit, contre les oppressions nobiliaires ou politiques... » C'est le « dernier Figaro » qui fera franchement de l'opposition sur les planches. À partir d'ici, le héros de Beaumarchais cessera d’être un écho, au moins sonore, des passions du jour. Il ne se réincarnera plus qu'en personnage littéraire. Sans doute, les interprètes du Barbier, de 1775, et du Mariage, de 1784, prononceront encore, à l'occasion, le monologue, et les autres paroles à effet, de l’ancien frondeur avec un accent qui, dans leur esprit, indiquera bien à leurs auditeurs que la France se plaint de certains abus du pouvoir présent. Le rôle est d'ailleurs de ceux qui tentent les acteurs de qualité parce qu'il est susceptible de toute espèce de tonalités allusionnelles et parce qu'en dehors des préoccupations momentanées, il comporte des interprétations diverses et très personnelles. Louis Monrose, l’excellent sociétaire de la Comédie Française, appartenait à la catégorie de ces intelligents commentateurs. L'idée lui est même venue, — idée déjà rappelée antérieurement —, de retoucher, en collaboration avec L. Lesguillon, le monologue Figaro en prison, de Marty, et il l’a joué pour la première fois, le 9 janvier 14850. La prison de Figaro est un « boudoir élégant ». C’est là que la scène se passe, au lendemain du mariage. Le mari a surpris un billet du comte Almaviva qui voulait, de par les bons offices de Bazile, se ménager un rendez-vous avec Suzanne. Or, c’est

lui, le mari, qui, enfermé dans l'appartement (autrement dit, en prison), arrive à pénétrer chez sa femme. Il finit donc par se trouver bien en prison. Il ne vitupère pas contre les puissants du jour... Ce n'est pas non plus un frondeur politique que nous avons dans le Figaro imaginé une dizaine d'années plus tard par un écrivain qui a fait preuve dans sa carrière d'un tour de main évoquant parfois celui de Beaumarchais et qui en était alors à chercher sa voie au théâtre. Il se nomme Victorien Sardou. L'une de ses œuvres de début s'intitule : Les premières armes de Figaro, pièce en trois actes, mélée de couplets, écrite en Collaboration avec Emile Van der Burch (1859). Ses « premières armes », Figaro les fait en qualité de garçon barbier chez un certain Carasco, dont il recherche la femme, mais cette inclination ne l'empêche pas d’en avoir une autre pour Suzanne qui est au service de la dite M"° Carasco. Au dénouement, on le voit devenu secrétaire du comte et l’on apprend qu'il épousera Suzanne lorsqu'il aura réussi au théitre.

Admirez comme le jeune Sardou s’est approprié la manière de dire de son aïeul intellectuel Beaumarchais. L'apprenti barbier, chassé par Carasco, y va de son couplet sur sa destinée qui fut plus que bi:arre :

« Je m'engage dans une troupe de comédiens ambulants..….. Comédie, opéra, ballets, décors, costumes, machines, régie, contrôle et cuisine, c'est moi qui fais tout, qui veille à tout, qui produis tout. L'entreprise prospère... Un alcade imbécile, pour ne pas le distinguer des autres, voit la pièce, se reconnait dans un personnage idiot, saisit la baraque, ernprisonne la troupe, et me menace des galères; je m'évade par miracle.., je passe en France, pays poli, policé, un peu polisson, où ma verve se ranime,.… et me voilà d'où je suis parti! — Mais, vive Dieu! la fertilité d'esprit et la belle humeur qui m'ont soutenu jusqu'ici ne sont pas pour me délaisser dans une telle crise, et lancé dans l'air comme un petit écu qui se

demande en tournant s’il tombera pile ou face. je rends grâce à la nature qui m'a fait d'un métal à résonner toujours sur le pavé!.…. (1). »

IT ne faudrait pas se laisser tromper par le titre du livre de Charles Monselet : Le Théâtre de Figaro, de 1861. Ce n'est,

(4) Le 17 février 1853 et le 26 février 1858, Figaro a paru dans des ballets-pantomimes des Funambules : PÉRICAUD, Le Théâtre des Funambules, pp. 389 et 427. Ces deux œuvres ne sont pas citées par SELIGMANN.

comme le définit l’auteur, qu'un « recueil d'articles parus dans le petit journal intitulé Figaro », et d'articles qui sont des satires et des fantaisies. Le nom joyeux et sonore du barbier espagnol n’a pareillement qu'une valeur d'étiquette dans le roman intitulé Mademoiselle Figaro de 1880 : c'est « un titre usurpé par une personne ignoble et louche (‘) ». La demoiselle Figaro ou, pour dire plus exactement La Fille de Figaro, de Maurice Hennequin et Hughes Delorme (musique de Xavier Leroux, trois actes, 11 mars 1914; Apollo), n appelle point semblable réprobation. Elle se nomme Figarella et elle n'est que la fille (naturellement spirituelle) de son père. Naturellement spirituelle? Pourtant son père n'est pas nécessairement spirituel dans les transformations si nombreuses que ses remanieurs lui ont imposées. « Au cours d'un siècle, son caractère a changé bien souvent selon les circonstances et selon les auteurs», dit M. Seligmann, en achevant l'histoire de ses avatars. Cette histoire, il la résume : « Nous l'avons vu comme âme fidèle et comme fripon éhonté, comme trompeur ingénieux et comme dupe ridicule, comme gaillard inusable et même comme pleurard. On l’a plus souvent méconnu que compris; en 1880 encore, un roman usurpa le titre de Mademoiselle Figaro pour une personne ignoble et louche. Il serait temps que l’on rendit pleine justice à Figaro : qu'il soit tout ce que l’on veut, mais il a avant tout de l'honneur dans le corps (?) ». Je ne sais si l'éloge n'est pas un peu forcé, mais il est de fait que le serviteur d'Almaviva a parfois eu une presse qu'il ne méritait pas. Ce qui est plus assuré peut-être, c'est qu'il est, à notre point de vue, un « gaillard inusable ». Soyez certain qu'on le reprendra encore. Une opérette filmée a paru à l'écran il y a quelques années, elle déroulait le spectacle des Fiançailles de Figaro. Soyez certain qu'on le fiancera encore, qu’on le mariera, qu'on le démariera, que de nouvelles Suzannes seront créées qui le

(1) SELIGMANN, p. 90.

() Lec. cit., p. 20.

tromperont, qu'il sera refait père heureux, et même célibataire. C'est une figure durable. Tels critiques écriraient : immortelle.

Chérubin. — Chérubin — le type de l'adolescent amoureux, ou du vicieux précoce, ou du précoce Don Juan — accompagne Figaro dans sa gloire. Mélé à sa vie littéraire chez Beaumarchais, 1l le sera naturellement aussi chez certains imitateurs du brillant comique. À qui voudrait retracer sa carrière dramatique après le 27 avril 1784, l'obligation s'imposerait de citer des titres déjà mentionnés dans la précédente énumération. Notre intention n'est pourtant pas de dire tout ce que fut cette carrière. On nous permettra sans doute de limiter l'étude du fringant petit page à quelques reprises; nos indications sufliront à faire saisir son genre de survie, et, en nous bornant de la sorte, nous éviterons de rendre ennuveux un sujet qui devrait rester toujours agréable : le sujet Beaumarchais.

Vicieux précoce, Chérubin est le vicieux excitant par excellence. Notre époque le qualifierait d' « allumeur ». C’est un peu sous cet aspect que le présentent Parisau dans le Retour de Figaro (178% : un page alerte, un petit diable très épris de Suzette), — Des Fontaines de la Vallée, dans les Amours de Chérubin, ou l'histoire du jeune galopin qui se voit aimé par quatre villageoises, leur donne des rendez-vous, a maille à partir avec leurs parents, s'en va, revient, puis part en guerre, car il est le lieutenant Chérubin ({). Cette histoire, retracée en une comédie en trois actes, et en prose, mêlée d'ariettes et vaudevilles, fut jouée une fois, mais une seule fois, au Théâtre Italien, le 4 novembre 1784. Grimm nous informe que « ces Amours de M. Des Fontaines sont tombés complètement à plat (?) ».

Voici maintenant Chérubin marié quatre fois, c'est-à-dire dans quatre pièces différentes, au cours des années 1785 et 1786, —

(t) BABAULT, Annales dramatiques, I, pp. 331-354; D'OriGNY, Annales du Théâtre Italien, IlI, pp. 175-177.

(*) Correspondance, XIV, p. 74.

LES TYPES POPULAIRES DE LA LITTÉRATURE FRANÇAISE. AdT

et marié par les soins des auteurs Delon {Le Mariage de Chérubin, Le Mariage de Fanchette), M"° Olympe de Gouges (Le Mariage inattendu de Chérubin), et Gabiot de Salins {Le Mariage de Chérubin) (‘). A la même époque, il reçoit encore les honneurs de la scène dans des œuvres que nous avons eu déjà l'occasion de mentionner : le Veuvage de Figaro, de Cailleau (1785 : où 1l est capitaine d'artillerie), Figaro au salon de peinture, de Pujoulx (1785 : où il déploie son entrain habituel). Personnage de théâtre fort en vue, il devait avoir aussi les honneurs du genre tout seul, et il les eut dans Chérubin tout seul ou un tour de page (1784), par J.-A. Marty, l’auteur du Figaro tout seul de 1802 et de plusieurs autres tout seul. Ce page portait un nom signifiant frivolité. De là le titre : Le Page inconstant ou honni soit qui mal y pense, ballet héroï-comique tiré du Mariage de Figaro, savoir trois actes de la composition de J. Bercher, dit Dauberval (1805, Porte Saint-Martin). Le sens symbolique du nom, mais rien que le sens, revit dans Chérubin ou le page de Napoléon, comédie-vaudeville en deux actes par Charles Desnoyer et Adrien [A. Viguier] (1835). Ce page de Napoléon s'appelle Léon de Saint-Marc, mais il s'apparente par le tour d'esprit et d'âme au page de Beaumarchais de telle façon qu’on le surnomme Chérubin.…

.… De 1835 à nos jours le page authentique de Beaumarchais aura de fréquentes réapparitions dans la littérature d'imitation directe. Mais plus fréquemment, c’est son nom qui reviendra; nous voulons dire : son nom en qualité d’étiquette symbolique comme, par exemple, dans le Chérubin dévoyé, roman de P.-L. Aubert (1924), ou l’histoire de Raymond de Suèvre, qui est une manière de « chérubin ».

Monsieur de Crac. — Monsieur de Crac, dont le nom proclame toute la psychologie, n'a pas vécu la brillante carricre

(4) SELIGMANN, p. 21.

Go ogle

dramatique de son contemporain Figaro, ni même de Chérubin, son autre contemporain, mais il a eu son cycle.

La légende le fait naître sur les bords de la Garonne et elle lui prête l'imagination complaisante des gens du pays. Il est de ceux qui, pareils à un personnage d’un roman de Daudet, ne pensent pas quand ils ne parlent pas. Or, il parle beaucoup et il pense beaucoup d'histoires qu'il n’a jamais vues ni vécues. Sa renommée dans la littérature française repose spécialement sur la pièce inventée par Collin d'Harleville : Monsieur de Crac dans son petit castel (4 mars 1791). L'auteur écrit dans sa préface : « C’est une folie de carnaval, que les vers soutiendront peut-être. On me pardonnera cette gaieté, j'espère : ce sont de ces écarts où je ne suis pas tombé souvent. » Il écrit encore : « La scène est au château de Crac assez près de la Garonne. » L'habitant du petit castel, Monsieur ou plutôt le baron de Crac, a un fils désigné M. d’Irlac, sous le nom de Saint-Brice, et qui, dans ces vers du début, nous met au courant de la situation : |

Oui, des événements, j'admire le caprice,

Moi d’Irlac, fils de Crac, passe ici pour Saint-Brice! Après quinze ans d'absence, à la fin revenu

Dans mon pays natal, Je m'y vois méconnu.

Des mains de trois chasseurs, le soir je débarrasse Un homme, et c'était .. qui ? Crac, mon père, il m'embrasse Sans me connaître encore; en son petit château

Où j'allais, il m'emmène, et j'entre incognito.

Je suis fort bien reçu de la jeune Lucile

Le papa me retient : moi, je suis si facile !

Il est brave homme au fond, spirituel et gai,

Il n'a, ces quatre jours, pas dit un mot de vrai. Cependant, le terroir peut lui servir d’excuse,

A renchérir sur lui, voyons, que je m'amuse

Et il s'amuse à « craquer » et à dépasser son père... Inutile d'en dire plus long. Nous savons ce qu'il importe que nous sachions. L'intrigue qui se déroule ensuite, romanesque et

bouffonne, est pourtant divertissante. Mais seul, le type de menteur, du Gascon gasconnant, de M. de Crac, nous intéresse. Menteur, il reste fidèle à lui-même jusqu'au bout, et nous l'applaudissons comme tel lorsqu'il déclare dans le couplet final au public :

On sé fait là-bas uné fête

Dé savoir lé sort dé ceci.

En tout cas ma réponse est prête :

Jé dirai que j'ai réussi.

Mon sort sérait digné d'envie,

Si vous né disiez pas qué non.

Alors, uné fois dans ma vie,

J'aurais dit vrai, quoiqué Gascon.

D'où vient ce Gascon? Quelle en est la substance première? Alexandre répond ainsi à la question dans son Musée de la Conversation : « Nous ne lui connaissons guère d'autre antécédent littéraire que la pièce de Collin d'Harleville, si l'on en exempte quelques grossières productions de l'imagerie populaire. Nous citerons, parmi ces dernières, une Patente de menteur, pièce facétieuse de la fin du XVII! siècle, dont le frontispice représente M. Sans Vérité disputant à M. de Crac le passage aux bords de la Garonne. Cette pièce a été reproduite dans un recueil de Douze facéties publiées chez Gay et Doucé, à Bruxelles, en 1881 (‘). » On y lit qu'au XVIIF siècle, « il fut de mode pendant un moment d'adresser des patentes satiriques aux personnes qu’on supposait pouvoir s’y prêter par les travaux. » On y trouve une vignette figurant trois personnages avec la lécende : M. Sans Vérité disputant à M. de Crac le passage aux bords de la Garonne. Vient alors le texte de la Patente du Menteur que clôt l'information burlesque : « Donné à Moncrabeau en pleine diète sous le contre-scel de notre archichancelier, le + Brisevrai, archi-chancelier; Sans Vérité, con-

(1) Disons pour être plus exact : Douxe facéties reproduites en fac-similé avec une notice bibliographique. L'ordre des cocus réformés et la patente des cocus.

trôleur; De par l'Archi-chancelier, Crac, secrétaire (s. d.) (1) ». À part le nom de Crac (et encore ce nom devait être déjà populaire), 1] n'y a là rien qui ait pu réellement inspirer Collin d'Harleville. Au surplus, on ne nous donne pas la date de la Patente du Menteur, et d'ailleurs cette pièce ne renferme aucune menterie suggestive pour le rimeur de Monsieur de Crac dans son petit castel. Aussi, mieux vaut-il peut-être de penser, avec Alexandre, que « la plupart des aventures incroyables mises sur le compte de M. de Crac ont été empruntées à une fantaisie du savant allemand Rudolph Raspe imprimée à Londres en 1385, sous le titre Baron Munchausen’s Narrative of his marvellous Travels and Campaigns in Russia.» Le dit baron est un personnage historique; c'est le baron allemand Jérôme-Charles- Frédéric de Munchhausen (1720-1797) qui s'était créé un renom de menteur patenté par ses contes d'une extravagante invraisemblance. Raspe n'avait du reste pas inventé toutes les aventures « tartarinantes » qu'il prêétait à son héros. Il a lui-même puisé à des sources littéraires qui remontent jusqu'au XVII° siècle. Son ouvrage a été traduit en allemand par le poète Bürger, en 1788. Théophile Gautier fils en a donné, en 1802, une traduction française illustrée par Gustave Doré : cet ouvrage est resté populaire; il a pénétré dans la collection des chefsd'œuvre de la jeunesse (?).

Quant à Collin d'Harleville qui avait plus ou moins littérarisé le type pour grandes personnes, fut-il suivi? On le dirait, mais on n'oserait l’affirmer, car les histoires « à la suite » que nous connaissons et qui se rattachent à sa manière pourraient remonter à une tradition créée depuis un certain temps au sujet de son häbleur. Toutefois, 1l semble bien qu'Armand Charlemagne soit son épigone dans Monsieur de Crac à Paris, gasconnade en un acte et en vers libres (31 octo-

(1) Cf. NisaRD, Histoire des Livres populaires, I, pp. 332-333. (2) ALEXANDRE, Le Musée de la Conversation, p. 119; Les Mots qui restent, p. 43.

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bre 1792, Cité). Cet auteur a vraiment l'air d'exploiter un type de fortune récente. Tandis que son devancier fait vivre le baron en province, il conduit son Monsieur de Crac à Paris, — une péripétie qui rentre dans l'esprit du genre littéraire de la reprise. En outre, sa pièce qui, notons-le, présente des qualités de facture et de vis comica, baigne dans l'atmosphère de la gasconnade de l'année précédente. Elle constitue à celle-ci une suite logique. Elle est une vraie gasconnade. Monsieur de Crac est un hâbleur qui, descendu dans un hôtel parisien, se met à faire la cour à la fille du tenancier et que l'hôtesse reconnait pour un sien frère disparu depuis une quinzaine d'années. Ainsi apparait-1l clairement que ses richesses sont pures chimères et que ses châteaux n'existent que dans son imagination ou en Espagne.

À l'illustre Gascon « gasconnant », Scribe et Dupin donnent un petit-fils dans les Héritiers de Crac, vaudeville en un acte (41 juillet 1829, Gymnase-Dramatique). Le baron de Crac, ici présent, est le digne héritier moral de son grand-père. Il occupe le château de Crac, aux environs de Pézénas, en compagnie de sa fille Gabrielle, et, par ses vantardises, il maintient noblement les traditions de la famille.

Inévitablement la musique, la bouffonnerie scénique, la fécrie guettaient un personnage aussi divertissant; il a donc triomphé aussi de ce côté : Le Testament de Monsieur de Grac, pièce bouffe en un acte, paroles de Jules Moinaux et J. Noriac, musique de Charles Lecocq (23 octobre 1872, Bouifes-Parisiens); — Les Aventures de Monsieur de Crac, féerie d'Ernest Blum (1886). Mais un autre genre de littérature le guettait également : la littérature enfantine. Elle en a, tout naturellement, fait l'homme des petits, l'homme des « chefs-d'œuvre de la jeunesse ». Elle en a fait un personnage à succès, un personnage d'historiettes drôlatiques, de plaisants devis, de scènes hilarantes, de mots de la fin. Les journaux, écrits pour les grands, ont agi de même. Îl est pour eux, comme pour les livres

de bambins, le personnage à retouches diverses, le personnage qu'on peut « citer » ou reprendre pour lui prêter quelque aventure divertissante, quelque « dit » stupéfiant, quelque énorme gasconnade. Faut-il ajouter que sa vie et ses propos alimentent depuis longtemps les almanachs? Rappelons, entre autres, l’Almanach du Baron de Crac, publié par Hilaire le Gai, pseudonyme de P.-A. Grattet Duplessis (1).

Il n'était pas requis que la littérature gauloise en fasse l’un de ses héros. Cami en a jugé autrement, et c'est pourquoi nous lui devons le recueil salé qu'il intitule : Les Exploits galants du baron de Crac (1925).

Madame Angot. — Madame Angot est un peu un Monsieur de Crac en jupons, et, de plus, elle est la contemporaine de l'illustre hàbleur. Elle ne pousse cependant pas la häblerie aussi loin que lui, mais elle « gasconne » à l’occasion. Sa célébrité, à la fin du XVIIT° siècle et au commencement du XIX°, dépasse de beaucoup celle du riverain de la Garonne. Son cycle dramatique est autrement fourni que le sien. Elle a eu toute espèce d'avatars que n'a point subis M. de Crac. Beaucoup de Français ne les connaissaient plus que par les allusions du célèbre opéra-comique de Charles Lecocq, La Fille de Madame Angot de 1872, et encore telles de ces allusions leur restent-elles, vraisemblablement, inintelligibles. Dans cette œuvre, ils ont entendu une chanson dont la musique est devenue populaire entre toutes et qui raconte les aventures sur terre, en l'air et par mer de la dite Madame Angot. Cette chanson en trois couplets n'est peut-être pas d'une clarté parfaite, ou, du moins, ses deux derniers couplets ont quelque chose d'assez sibyllin. Evidemment, nous comprenons très bien ce qu’Amaranthe répond à Pomponnet, qui s'informe des origines de cette illustre

(t) NisarD, Iistoire des Livres populaires, 1, pp. 13-14; G. VicAIRE, Manuel de l'Amateur de livres du XIXe siècle, 1, p. 159.

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personne. Il la définit d'abord en ce premier couplet, si connu et qui n’a certes rien de ténébreux :

Marchande de marée, Pour cent mille raisons Elle était adorée À la halle aux poissons.

Jours, fêtes et dimanches, Quand on l’asticotait, Les deux poings sur ses hanches Elle se disputait.

Très jolie, Peu polie, Possédant un gros magot, Mais bavarde Comme une poissarde, É Telle était Madame Angot!

Mais au second couplet le texte perd de sa netteté :

En ballon elle monte, La voilà dans les airs; Et, plus tard, elle affronte Les mers et les déserts.

Au Malabar, captive, La croyant veuve, hélas!

On veut la brûler vive, C'est la mode là-bas !

Folle et grave Elle brave Ballon, tempête et fagot, etc.

Le troisième couplet achève, en des dires également obscurs, le récit de son existence mouvementée :

Enfin toute sa vie,

Elle a voyagé; mais

C'est surtout en Turquie Qu'elle eut un vrai succès.

Malgré ses cinq cents femmes Le Sultan, certain soir, Brülant de mille flammes, Lui jeta le mouchoir.

Très jolie.

Il n’est pas téméraire, assurément, de supposer que la relation, assez sommaire, des voyages et déplacements de la mère de la fille Angot a plus ou moins intrigué certains auditeurs de la charmante musique de Lecocq et de l’amusant livret qui lui ont fourni ses trois collaborateurs Clairville, Siraudin et Koning. De-ci de-là, dans les salles de spectacle où résonnaient les entrainants flonflons, la question a dû circuler : « Quelle est donc cette femme? », et ceux qui se la posaient n'ont peut-être pas compris, non plus que l'aimée mystérieuse du sonnet d'Arvers.

« Cette femme » a vécu une vie littéraire diverse et multiple qui, je crois, n’est plus entièrement présente à l'esprit de la génération actuelle. Elle a pourtant débuté dans une œuvre dont le souvenir s’est prolongé jusqu'aujourd' hui et même se trouve consigné dans nos manuels scolaires de littérature : Madame Angot ou la Poissarde parvenue, opéra-comique en deux actes du citoyen Antoine-Francçois Eve, dit Maillot (d'abord Demaillot), au Théâtre d'Émulation, en 4796. Mais ces manuels ne nous racontent pas comment ou combien elle fut acclamée.…. : « Un beau soir de l’an V, elle paraît avec sa robe puce à grands ramages, son tablier de satin noir, son bonnet à rubans verts, et des gants jaunes montant jusqu'aux coudes, et tout de suite on l’applaudit. Elle parle : de sa bouche, pressés, joyeux et claironnants, sortent des mots bizarres, des barbarismes audacieux, des phrases dont la construction chancelle, d'exubérantes images, de dangereuses liaisons, et on l'acclame.. (*) ». Que dit-elle, dans son langage hétéroclite et heurté, pour qu'on l’applaudisse et pour qu'on l’acclame ainsi? Elle dit son désir d'être du monde, du grand monde. Veuve et « riche poissarde », ainsi que Maillot nous la présente, elle songe à se retirer des affaires. Aussi rêve-t-elle de prendre les belles manières de la société et de se donner un gendre qui

(fr M. ALBERT, Les Théütres des Boulevards (1789-18:8), Paris, Soc. franc. d'imprimerie et de librairie, 1909, in-12, pp. 463-164.

soit au niveau de ses prétentions aristocratiques. Elle croit l'avoir trouvé dans la personne du chevalier de la Girardière. Ecoutez-la :

« Me vla donc à la veille d’être la mère d’un chevalier. On a bien raison de dire qu'hasard fait tout. Il est vrai que l’argent ne nuit pas; si M. Angot, défunt, ne m'avait pas laissé de ça, je ne me verrais pas aujourd’hui dans la passe de quitter mon commerce; et je ne pourrais pas, de même comme ainsi est, marier ma fille à un homme de qualité. Ah ! queu mot flatteur ! » (Elle chante) :

Adieu donc pour la vie

Baquets et tabliers,

Je nomme en compagnie

Mon fils le chevalier.

L'on viendra m'habiller,

Me caparaçonner

L'avec grand étalage,

Des couleurs au visage,

Suivant le bel usage,

Et puis sur mon genou

(Faisant le geste de passer la main sur le dos d'un petit chien) Bizou, bizou, Mon p'tit chien, mon p'tit chien bizou.

« Pardine, j'ai ben du guignon, que mon ainée soit z'établie, elle qui parle comme les livres! ça l'y aurait ben mieux convenu qu'à s’te mijaurée de Nanon. Elle est si bouchée : ah! celle-là tient ben d'son pauvr’ père ... qu'était mon mari défunt » .….

Mais le gendre rêvé n’est qu’un intrigant, un faux gentilhomme. Elle finit, hélas! par le savoir et elle laisse sa fille Nanon épouser le bon et simple François.

L'époque — le Directoire — se reconnut dans cette « nouvelle riche » et dans les efforts ridicules qu'elle fait pour parvenir. L'œuvre obtint un immense succès : « On ne saurait se figurer, écrit l’auteur des Étrennes dramatiques (1), les trépignements de pieds et les battements de mains, lorsque le sifflet du machiniste annonça le lever du rideau. C'était un enthou-

(4) Étrennes dramatiques à l'usage de ceux qui fréquentent les spectacles par un amateur [FABIEN PILLET DE LYON]. Paris, Garnier, 1798, in-12.

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siasme général. » Cet immense succès n'avait point cessé deux ans plus tard. En vain Grimod de la Reynière protestait-il ainsi dans le Censeur dramatique : « Les bureaux de l'Émulation sont chaque jour assiégés par une affluence qui honore le goût délicat des têtes noires de la grande nation. C’est là qu’on voit dans toute sa splendeur l’illustre Madame Angot qui, depuis vingt-sept mois, se prostitue chaque soir aux amateurs, sans avoir encore pu les rassasier de ses étranges faveurs... Si pour #4 sous que coûtent les meilleures places, on peut être auditeur et témoin de ses hoquets, il n’y a plus de raison pour donner 6 francs et 6 décimes à ces scandaleux baladins qui nous écorchent les oreilles avec Médée ou Télémaque et nous les déchirent tout à fait avec Tartuffe ou le Vieux Célibataire, et autres sottises pareilles émanées du siècle de Louis XIV et du nôtre (*). » Mais Grimod de la Reynière avait beau faire de l'ironie et du sarcasme, il avait beau prêcher pour les auteurs de Médée, de Télémaque, de Tartuffe et du Vieux Célibataire : « Il prêéchait dans le désert, et Favart fils aurait, lui aussi, représenté dans un désert sa satire de Madame Angot, qu'il prétendait supprimer en la tuant sur la scène, si le public avait écouté sa pièce et supporté un attentat contre sa grande favorite... À peine collée, l'affiche qui annonçait la Mort tragique de Name Angot (?) fut arrachée par des mains pieuses, et le soir mille sifflets vengeurs exécutèrent la pièce insolente... (*) ». Tient-on à se faire une idée plus complète de l’engouement provoqué par l'œuvre du citoyen Maillot? Qu'on lise

(t) Le Censeur dramatique ou Journal des principaux ihéütres de Paris et des départements par une Société de gens de lettres, rédigé par GkIMOD DE LA REYNIÈRE (A.-B.-L.). Paris, Bureau du Censeur dramatique et chez Desenne, etc., in-80. Je ne sais de quel Télémaque 11 parle ? Serait-ce de cette pièce : Télémaque dans l'ile de Calypso ou le Triomphe de la sagesse, tragedie Ivrique en irois actes, paroles de P. Deroy, musique de Lesueur (11 mai 4796, Théâtre Fevdeau) ?

(?) Joseph ou la fin tragique de Mâme Angot, bagatelle morale, mélée de chants, par Charles-Simon Favart [Favart fils] et François-Valentin Mullot (Théâtre des Jeunes Artistes, 4797).

(3) M. AzBenT, Les Théütres des Boulevards, p. 166.

la piquante lettre datée de 1798, mais non signée, que Charles Monselet a reproduite dans ses Curiosités littéraires et bibliographiques (1890) (‘); qu'on lise également les Mémoires du comédien Fleury, un contemporain bien connu (?) : lorsqu'il en arrive à raconter la mémorable soirée du Théâtre de l’Émulation, il se mit à pindariser et son vocabulaire lyrique n’a point de termes assez vibrants pour exprimer les intentions profondes qu'il découvre dans le portrait de la poissarde parvenue... Ce portrait méritait-il « cet excès d'honneur », et aussi « l’indignité » de Grimod de la Reynière à son égard? Non, assurément. L'obscur écrivain nommé Maillot avait évoqué, de façon habile (et sans rien de choquant, on doit l'ajouter), l’âge de bouleversements économiques et sociaux qui fut le sien, l’âge où une marchande de morue pouvait, grâce au mouvement favorable des vents, se sentir transformée en grande dame — en grande dame très approximative, il s'entend. Mais il n’était pas de ceux qui, même après son triomphe, ont droit d'entrée au Temple de Mémoire et sont dignes des longs honneurs posthumes. Toutefois, — qui refuserait d'en convenir? — on a vu, au cours des temps, la vogue se porter sur des « réussites » momentanées qui ne dépassaient pas la sienne. Voilà pour « l'excès d'honneur ». Quant à « l'indignité », de Grimod de la Revnière, nous avons peine à la partager. La sainte colère du Censeur dramatique ne trouve plus de quoi s'allumer en nous, qui sommes des lecteurs du XX° siècle et qui ne saurions nous imaginer le spectacle des foules assiégeant les bureaux de l'Émulation. Quoi qu’il en soit, un fait intéressant reste acquis : c'est que la création de Maillot parut si heureuse et le retentissement en fut si considérable, que d’autres la lui reprirent et que lui-même crut pouvoir l'exploiter. Madame Angot se vit

(1) Paris, Librairie des Bibliophiles, pp. 32-34. I l'avait d'abord publiée dans une chronique dramatique du Monde illustré, 45 août 1874, p. 107.

(®) Mémoires de Fleury, de la Comédie-Française, publiés par J.-B.-P. Lafitte, Paris, Delahays, If, 1847, pp. 382 et suiv.

ainsi dotée d'un véritable cycle dramatique qui s’étendit sur un espace d’une vingtaine d'années (!).

Maillot, disons-nous, monnaya lui-même sa trouvaille. I écrivit, pour le Théâtre de l’Émulation également, le Mariage de Nanon ou la suite de Madame Angot, comédie en un acte et en prose, avec musique du citoyen Leblanc (1797). Il imagine ici que La Girardière, l'amoureux éconduit de l’œuvre initiale, a voulu se venger. Par suite d'une machination de ce chevalier d'industrie, les plus graves soupçons pèsent sur la vertu de Nanon... Mais l'innocence finit par triompher. Tout s’éclaircit. Nanon est réhabilitée. — Le mème théâtre doit avoir vu paraître sur ses planches un Pére Angot qu'on attribue à Dorvigny, cet acteur-auteur qui, antérieurement, s'était fait une renommée extraordinaire à la scène avec ses deux types de benët, Janot et Jocrisse. Ses « janotades » et ses « jocrissiades » avaient été pastichées par d'autres. À son tour, il s'institua le pasticheur de Maillot et il essaya de se tailler une part dans le succès à la mode. Ce fut aussi l'espoir de Gaussier Saint-Amand, qui n'est plus pour nous qu'un obscur vaudevilliste et qui tenta la fortune dramatique, notamment avec la Mort de Madame Angot la Journée des claques (31 octobre 1797, Variétés Amusantes), pièce en un acte, quil sous-intitule « ambigu tragique ». Madame Angot y meurt des suites de blessures reçues au cours d'une mêlée générale qua provoquée sa réapparition sur le carreau des Halles. Elle y a reparu parce qu'elle a perdu ses biens. Mais Margoton, qui occupe sa place, s'oppose à sa rentrée. Deux camps se forment, et l'ancienne harangère paie de sa

(t) Plusieurs des pièces qui le composent ne nous sont plus connues par de vagues indications bibliographiques ou des analyses critiques. (Voir LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris, analvses de La mort de Madame Angot ou la Journée des claques; Mudame Angot dans son ballon; Les femmes celébres). — D'autre part, il convient de noter que la chronologie du cycle Angat présente quelques lacunes. On ne peut pas se fier complètement, par exemple, à toutes les dates fournies par JULES CLARETIE, La Fille de Mme Angot, opéra-com'que en trois actes. Paroles de Clairville, Siraudin et Koning. Musique de Ch. Lecocq. Édition illustrée .. [avec] une notice historique. Paris, F. Polo; Bruxelles, Sardou, 1875.

vie le désir qu'elle avait de se refaire « marchande de marée. » L’'Ambigu tragique qui la conduisait à cette cruelle destinée fut trouvé si plat que les sifflets s'en mélèrent… | Madame Angot n'était morte que temporairement. Elle eut plusieurs résurrections, dont certaines éclatantes, durant les années suivantes. Plusieurs de ces résurrections sont dues, en tout ou en partie, à Joseph Aude, un authentique chevalier de Malte, lequel fut secrétaire de Buffon, puis du marquis de Caraccioli, ambassadeur de France en Sicile, et qui s'illustra surtout par deux choses : son ivrognerie et sa fécondité littéraire. Il écrivit, en collaboration avec M"° Belfort, Madame Angot dans son ballon ou le voyage aérien (4 septembre 1798, Théâtre de la Cité). C'était un opéra-comique en un acte où l'ex-harengère, plus vivante que jamais, s’avisait de tenter une ascension dans un appareil construit par le physicien Inflammare. Elle devait avoir pour compagnon de voyage Arlequin, l'illustrissime personnage qui, depuis plus d’un siècle, s'était mêlé aux aventures les plus folles du théâtre français. Mais une malencontreuse blessure le retient au logis et Madame Angot n'a pour le remplacer que son valet Nicolas et son petit chien Bijou. La promenade dans les airs (on le pressent peut-être ?) se termine par la chute du ballon, mais les occupants n’en meurent pas. C'est ce qui permet à Joseph Aude, Augustin Hapdé et J. Flan de réutiliser la plaisante commère (sans donner d'accroc à la vraisemblance) pour une pièce qu'ils font jouer aux Variétés, le 23 avril 1799 : Cadet Roussel misanthrope et Manon repentante, une pièce qui constitue une parodie du célèbre drame de l’auteur allemand Kotzebue, Misanthropie et Repentir (1789). Madame Angot est ici mise en rapport avec une antre gloire de la littérature dramatique de son temps, Cadet Roussel. On la nomme : Suzanne Canillet, veuve Angot, et on lui donne un gendre : Dutaillis. Il est intéressant d'observer que la « nouvelle parvenue » a vraiment pris rang parmi les types fainiliers au public d'alors, qu'elle est une espèce de masque de théâtre, ou, si l’on veut, l'une de ces utilités scéniques qui peuvent être

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exhibées dans les sociétés les plus diverses ou les milieux les plus différents, parce qu'elles seront « reconnues » à coup sür par les habitués des spectacles populaires. Telle est l'impression que nous laisse la lecture de Cadet Roussel misanthrope, et cette même impression on l'éprouve encore lorsqu on voit reparaître Madame Angot dans la Sorcière (un acte au Vaudeville, 28 fructidor an VII, ou 14 septembre 1799), une œuvre sur laquelle nous ne possédons que les renseignements fournis par une curieuse petite revue de l'époque; c'est l’Arlequin qui l'analyse ainsi dans son numéro 40, le 30 fructidor : « Une tireuse de cartes, Martine, donne audience à Madame Angot, à laquelle elle promet de nouvelles richesses, et qui est suivie d'une jeune élégante, qu'accompagne son amant. Les vérités que leur dit la cartomancienne les dégoûtent bientôt de cet art. Ils partent mécontents et vont ailleurs porter leur ennui. » Ce vaudeville ne semble pas être allé aux nues. En tout cas, il ne doit pas avoir recueilli les longues et bruyantes acclamations qui ont salué, à l’'Ambigu-Comique, Madame Angot au sérail de Constantinople (21 mai 1800), une nouvelle œuvre de Joseph Aude qui la sous-intitule : « drame, tragédie, farce, pantomime en trois actes, ornée de tous ses agréments. » Le succès en fut triomphal, au dire des contemporains. La veuve Angot, née Suzanne Canillet (on lui rendait encore ces noms ici), subit, dans l'occurrence, l’un des plus étranges avatars qu'on lui ait imposés à la scène. Elle s'est rendue à Marseille pour le mariage de sa fille Nanon; mais, voilà qu'au cours d'une promenade en mer, elle est enlevée par le corsaire Broamar et emmenée au sérail de Constantinople. Elle n’est pas seule captive pourtant, car le rapt s'étend également à Nanon et à son fiancé Nicolas. Au reste, qu'importe! Elle n’a pas lieu de se plaindre tout d'abord, car une destinée brillante l'attend là-bas :

elle va devenir sultane favorite; oui ! elle, l’ancienne marchande des Halles de Paris!

« Le sultan veut me voir ? on y a déjà parlé de moi ? Queue glorification pour une famille ! I} veut jouir de ma présence. Mais comment faire pour

me rajuster un petit brin ma tournure ? moi qui n’a pas changé de décor

depuis la traverse sur mer ... Y a-t-il des étoiles plus belles que la mienne

à présent ? Des sorts, des malheurs, des embarquements, des honneurs,

c'est une énigme à déchiffrer. Les histoires de M. Dutaillis ne valent pas

une ligne de mon roman. »

Mais ce roman tourne au sombre. Tandis quelle s'avance ravonnante sous le turban qui la coiffe, Julie, une actrice de Constantinople, se dresse devant elle, déguisée en poissarde, et lui remémore tout son passé. La future sultane se frotte les mains pour engager la lutte, et l’autre de lui dire : « Oh! tu te les frotteras cent ans, elles sentiront toujours la morue ». Le beau rève ne tarde pas d'ailleurs à se dissiper. L’ex-marchande de morue s'aperçoit qu'on l'a mystifiée; elle est rendue à la liberté et à ses mœurs premières.

Maillot était toujours là qui veillait sur son bien. Il le reprit à son tour et en fit sortir une comédie-folie en deux actes, mêlée de chants : Le Repentir de Madame Angot ou le Mariage de Nicolas. L'éditeur qui la publia en l'an IX (1800) a eu soin d'avertir ses lecteurs qu'elle était de « l’auteur de la première Madame Angot ». Nous apprenons que cette première Madame Angot a pourtant changé depuis 1796 : elle rappelle son aventure du sérail ei elle se montre très fière d’avoir été Sultane. Maintenant, elle se trouve à Marseille avec son domestique Nicolas, qui est tombé amoureux d’une Provençale. Cette inclination ne fait pas l'affaire de M"° Bernard, qui est la nièce de Madame Angot et la promise de son valet, et qui, de plus, est une vieille connaissance du cycle Angat : elle a déjà paru, en effet, dans Madame Angot ou la Poissarde parvenue et la Mort de Madame Angot. À Marseille, où nous la revoyons, elle se déguise en Provençale pour s'assurer de l'état d'âme de l'infidèle; elle se convainc de son infortune, mais la partie n'est pas irrémédiablement perdue, car elle parvient à reconquérir son ancien fiancé.

Concurremment avec le théâtre, les chroniqueurs et les fabricants de calembours et d’anas travaillent à la réputation de l'illustre voyageuse, de celle que Julie avait accueillie par ces

mots dans Madame Angot au sérail : « Comment que t'es venue ici? Est-ce par le coche d'Auxerre, ou le ballon de Rugiéri, ous-que tu montas l'an passé, qu'on crut voir dans les airs une guernouille dans le firmament? » Une Histoire populaire de Madame Angot, reine des Halles, est signalée comme ayant paru alors : elle contait l'aventure de l'urquie. Voici, de plus, l'Angotiana ou suite de calembourgs comme s’il en pleuvait. La reine des Halles a donc trouvé place dans la littérature des ana, dont nous avons déjà constaté le si curieux succès jusqu'au début du XIX° siècle (*). Nous aurions pu dire aussi que cette littérature n'est pas toujours, selon les mots du poète, « d'une gaîté mâle et profonde ». Non certes, et plus d’une fois, « lorsqu'on vient d'en rire, il faudrait en pleurer ». Elle définit, par exemple, le siège de Troie : « un banc sur lequel trois personnages sont assis !... » Des lecteurs se sont pourtant rencontrés qui n'ont point pleuré. En 1803, l'Angotiana était à la septième édition.

Le type populaire qui en faisait les frais continuait, en même temps, à tenir vaillamment les planches. On cite, du 16 décembre 1801, le Débarquement de Madame Angot, comédie en un acte et en prose, qui aurait été représentée au Théâtre du Marais. Elle n’a pas été imprimée et nous ne la connaissons pas autrement (?). Des renseignements plus précis permettent de dire comment Maillot a renouvelé son type dans le vaudeville en un acte quil a fait jouer au Théâtre de la Cité, le 18 septembre 1803, sous le titre : Les Femmes célèbres ou le Lovelace des Halles. Le Lovelace des Halles, c’est Nicolas, le Nicolas déjà plusieurs fois mentionné : « il est chéri par Madame Angot, chez laquelle il demeure; mais il aime les gâteaux de Nanterre et M" Camus, qui est riche; il n'y a guère que la marchande d'amadou dont les bras noirs lui déplaisent. Une lettre que lui a écrite M“ Camus, les portraits de deux autres conquêtes sont

ee

(t: Voir ci-dessus p. 295. Pour les recueils d’A ngotiana, voir AuDs, Bibliographie des Ana, pp. 22, 32, 48 et 53.

() GoizeT-BurTAL, Il, p. 20.

trouvés par Madame Angot qui, folle de jalousie, jure de tirer vengeance de ses rivales et tient parole en les rossant (') ». L'œuvre eut du succès. Elle ne valait point, comme invention, le plaisant avatar, auquel on a soumis la dénommée Angot, née Suzanne Canillet, dans Madame Angot au Malabar ou la nouvelle veuve, « mélo-tragi-parade en trois actes et en prose, à grand spectacle, mêlé de danses, marches, chœurs, pompe funèbre, pantomime », par Aude et Lion (27 octobre 1803, Porte Saint-Martin). Après Constantinople, c'est l'Orient, c'est le Malabar. L'ancienne sultane favorite est restée naïve et crédule : aussi n’a-t-on pas trop de peine à lui faire admettre qu'elle est devenue l'épouse de Milissar, un Indien de marque, mais que, ce mari étant mort, les usages du pays la condamnent à être brûlée vive sur son bûcher. L'horrible supplice ne lui serait pas épargné si les complaisants auteurs de la « mélotragi-parade » n'imaginaient de ressusciter ou plutôt de ramener sur les planches le dit Milissar et ne permettaient ainsi à la fausse « nouvelle veuve » de revoir le carreau des Halles.

L'édition de Madame Angot au Malabar, parue chez Fages, à Paris, l'an XII (1803), promet au public une autre joie : « On a accueilli avec transport Madame Angot au Sérail : la voilà veuve au Malabar. Ses courses sur mer et sur terre sont à leur terme. Bientôt son retour à Paris, son arrivée au port Saint-Bernard : on assure que ce dernier tableau a été fait et destiné depuis longtemps au Théâtre des Jeunes Artistes, qui en a fait l'acquisition ». J'ignore si « ce dernier tableau » a jamais été représenté. Madame Angot pouvait, assurément, se passer de cette autre exhibition. Elle avait arpenté assez de scènes : un nouveau fleuron n était pas requis pour orner sa couronne. Et pourtant le cycle dramatique dont elle fut le pivot ne tient pas uniquement dans les pièces jusqu'ici mentionnées. L'histoire littéraire nous a transmis d'autres indications sur des œuvres

(1) Analyse de L.-H. LECONTE, Histoire des Théâtres de Paris, Cité, p. 256 : Pièce non imprimée.

qui ont élargi encore sa popularité à la fin du XVIIF siècle et dans les premières années du XIX:° : Réponse de Madame Angot à la deuxième satyre Pancrace-Chénier, Madame Angot au Muséum, Madame Angot dans son grenier, Les Dernières folies de Madame Angot, Les Deux Angot, Arlequin de retour ou l’heureux dénouement, Madame Angot ou la courte paille, ete. (1).

Etc., oui! car ce n’est pas fini. Ainsi, « elle » fut, non pas reprise, mais au moins discutée dans la Critique de Madame Angot au sérail, pièce en un acte et en vers par M. Aude, de l'Académie des Arts et des Sciences de Sicile. C'était toujours le Joseph Aude, quatre fois nommé, et qui, à l'occasion, signait de ce titre d'académicien. L'œuvre fut jouée à l'Ambigu-Comique, le 10 février 1817. « Madame » en est absente, mais elle y vit ou elle y survit dans la personne de Pierre Angot, son petit-fils, commis à la marée, lequel proteste contre l'exploitation qu'on a faite de sa famille dans le théâtre consacré à sa grand'mère. Il se calme pourtant lorsqu'on lui a démontré que par là son nom est entré dans la gloire. — La Critique de Madame Angot ne forme pas le meilleur morceau de la série Angot, mais une particularité la signale cependant à l'attention : c’est l'éloge qu'on y décerne à l'interprète du rôle de la si réputée poissarde, interprète qui était un homme, Labenette Corsse. Un avis de l'éditeur (la pièce a paru chez Barba en 1817) contient une information qui ne mérite pas moins d'être retenue : « L'ouvrage auquel cette petite pièce sert de prologue fut représenté cent soixante-dix fois de suite dans sa nouveauté. [Il s'agit de Madame Angot au séraul.] Feu Labenette Corsse y déploya tant de verve comique, tant de chaleur, de naturel et de vérité qu'il se sacrifia, pour ainsi dire, à la fortune de son théâtre et de sa famille. Le rôle pénible ct lony de Madame Angot au sérau

(1) SOLEINNE, n° 543; TOURNEUX, Bibliographie .. Révolution Française, n° 19999 ; L. MoLaxD, Théitre de la Révolution, Paris, Garnier, 1877, p. xxx; L.-H. LECOMTE, Histoire des Théätres de Paris, Variétés Amusantes, p. 260.

altéra enfin la santé de cet excellent comédien »... Madame Angot joué par un homme! Le détail est plutôt drôle : il n’en est pas moins historique. L'homme, Jean-Baptiste Labenette, dit Corsse, qui a vécu de 1759 à 1815, s'était fait de ce rôle un bien presque personnel, parce qu'il en avait tiré une création vraiment originale. C'était un enfant du Midi. Parti de Bordeaux, il avait tenté la fortune dramatique à Paris, sans pouvoir la conquérir; il était retourné dans sa ville natale où il avait tenu le personnage de Madame Angot dans la première comédie de Maillot. Une reprise de l’œuvre, organisée pour lui dans la capitale, le mit en vedette et lui valut presque un droit de propriété sur le type à la mode. Il contribua même à l'améliorer ou à le développer, car il doit avoir collaboré à Madame Angot au sérail. I] fut encore la harangère, dit-on, dans le Mariage de Nanon, les Femmes célèbres, Cadet Roussel ou Manon repentante. Nous lisons dans les Étrennes dramatiques qu'en ce travesti, 1l était impayablement cocasse. Toutefois, la lyrique populaire d'alors lui opposait cet autre... corse qui avait nom... Napoléon :

Le Corsse de Madume Anga N'est pas le Corse de la Corse,

Car le Corse de Marengo Est d'une bien plus dure écorce !

Quelle que soit la valeur du parallèle, le « Corsse de Madame Ango » avait réputation de grand homme et son portrait figure, notamment, en tête de l'Angotiana de 1803. Ceux qui, aujourd'hui, fréquentent les spectacles et qui auraient désir de voir le cocasse interprète dans l'exercice de ses fonctions ou dans son costume d'ex-harangère n’ont qu’à ouvrir le Dictionnaire des Comédiens français, de Ienry Lyonnet. Ils l'y verront, et ils y liront cette appréciation du talent de Corsse par un vieux chroniqueur et auteur dramatique, Charles Maurice : « Le comédien qui aurait certainement représenté [{ signor Pulcinella, à visage découvert, s'était incarné dans son personnage féminin. Ses yeux vifs, son nez en bec de corbin, sa voix canarde, ses

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gestes énergiques, sa robe à grands ramages et à paniers, le rendaient superbe d'observation populaire. »

Des types de l’espèce de Madame Angot doivent évidemment une bonne part de leur popularité à des acteurs. Il suffit de la disparition d'un interprète entendu au transformisme pour que soit interrompue la carrière d'une figure populaire. Nous n’affirmons pourtant rien en ce qui concerne « la nouvelle parvenue » du Directoire. Nous constatons seulement qu'elle est morte depuis plus d’un siècle et qu'elle paraît bien morte. L'opéra de Lecocq n'en constitue pas une résurrection, car elle ne s’y retrouve päs, ni directement, ni par personne interposée. On a fait remarquer, avec raison, que le titre de la pièce : La Fille de Madame Angot, n'est qu'une espèce d’enseigne destinée à rappeler le type, devenu si célèbre, de la « parvenue ». Sa fille, dans l’œuvre de 1872, n’est pas Nanon, mais Clairette, une jeune fleuriste que courtise le perruquier Pomponnet et qui lui préfère le chansonnier contre-révolutionnaire, Ange Pitou, lequel a des inclinations pour M'"° Lange. Il est vrai que Clairette prétend continuer une race et que même elle se réclame de ses origines pour justifier ses allures quelque peu sans-gène :

De la mère Angot J’ suis la fille!

Et la fille Angot Tient de famille.

Mais la mère Angot du Directoire et du Consulat n’est pas une délurée. Elle n'est pas aussi « marchande de marée » qu'on le croirait à s'en rapporter à la réputation qui lui est faite aujourd'hui. Il faut voir plutôt en elle une femme qui tâche d'être «comme il faut ». C’est une parvenue, une « nouvelle riche » qui essaie d'avoir de la tenue, mais qui retombe... dans ses anciennes manières, parce que la caque sent toujours le hareng. Nous n'avons donc pas dans la Fille de Madame Angot cette forme intéressante de la reprise des types qui consiste à refaire un personnage à succès en lui donnant un descendant auquel on prête quelque chose de son âme. Néanmoins il flotte encore

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quelque chose de l'âme de «la mère » dans l'atmosphère actuelle. Cette survivance n'est pas sans rapport avec la vogue des notes joyeuses et entrainantes de la partition toujours fraiche et jeune de Lecocq :

Très jolie Peu polie Possédant un gros magot (1).

Monsieur Dumollet. — Un refrain heureux a transmis son nom à la génération actuelle :

Bon voyage, cher Dumollet!

A Saint-Malo, débarquez sans naufrage, Bon voyage, cher Dumollet

Et revenez si le pays vous plait.

Revenez? Où? A Paris, car M. Dumollet, marchand de Saint- Malo, est le type du provincial qui se fait berner à Paris. « Nouveau Pourceaugnac », c’est par les Trois Étages ou l’Intrigue dans l'escalier, vaudeville en un acte, représenté aux Variétés le 4 août 1808, qu'il a connu les premiers rayons de la gloire. Il n'y tenait cependant qu'un rôle épisodique, mais ses aventures de prétendant éconduit et mystifié trouvèrent en l'acteur Brunet, — le « fameux » Brunet, — un si plaisant metteur en scène et en Jumière que le public partit d’un vaste éclat de rire et que, par là, Désaugiers eut la révélation du beau sujet, du sujet à exploiter. Il récidiva, l’année suivante, avec le fJépart

(t) Il conviendrait de rappeler le succès d'arrière-saison qu'obtint la dame « au gros magot » par les parodies qui furent faites de la Fille de Madame Angot. Voir H. Bucuer, Foyers et Coulisses. Histoire anecdntique des Théâtres de Paris, Paris, Tresse, 1881, pp. 63-64, qui dit que l'œuvre de Lecocq eut plus de vingt parodies. I] ajoute : « Les Folies-Marigny ont joué 130 fois #me Angot et ses Demoiselles, de De Jallais. MM. Blondeau et Mouréal ont également fait jouer à l’'Eldorado une charmante pièce, en un acte, la Nuit des Noces de la Fille Angot, qui est le dénoûment de la pièce de Lecocq. Pendant plusieurs mois, nous n'avons pu faire un pas sans voir sur les affiches : le Fils de Mme Angot, la Petite-fille Angot, la Fainille de Mme Angot, le Fils de la Fille de Mme Angot, etc., etc. »

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de Saint-Malo ou la Suite des Trois Étages (25 juillet 4809) une comédie à jouer dans le mème décor que la première. Elle se terminait par un chœur d’adieux qui renvoyait en province le Pourceaugnac malais :

Bon voyage, cher Dumollet !

On sait à quelle célébrité ce chœur est allé, Grâce à lui, le héros de Désaugiers atteignit la grande notoriété. Une nouvelle récidive au théâtre était presque fatale : elle se produisit le 14 mai 1810. Ce jour-là, le créateur de l’homme à la mode donna : Il arrive! Il arrive! ou Dumollet dans sa famille, vaudeville-folie en un acte. Oui, il arrivait dans sa famille où il trouvait son père et sa mère, ainsi que Dumollet cadet... Une quatrième mouture sortit du sac du joyeux auteur : c'était le Mariage de Dumollet (18 janvier 1812), mais, cette fois, le succès ne vint pas.

Si l’on doit en croire Charles Monselet, le type aurait connu d'autres acclamations que celles des salles de spectacle : « Les poètes de la rue, dit-il, s'emparèrent de la gloire de Dumollet ; l'on entendit crier les Adieux de M. Dumollet à la capitale, les Trente-deux chansons de M. Dumollet ». I] pense même qu'il y eut un Almanach de M. Dumollet (1). Mais il n'indique pas ses sources; 11 ne mentionne pas la provenance de ces intéressants détails d'histoire littéraire. Nous nous demandons s'il ne s'inspire pas d'une invention purement fictive du vaudeville : I! arrive ! Il arrive! L'avant-dernière scène de cette pièce contient les mots : « On entend crier : Almanach de M. Dumollet! Les adieux de M. Dumollet à la capitale. Les trente-deux chansons de M. Dumollet; c'est du curieux, du nouveau! » Et le texte poursuit : « Un chanteur avec un violon et une chanteuse avec un tambour de basque [apparaissent] : ils vendent des chansons de Dumollet... » Peut-être que ces chansons n'ont jamais été vendues que dans la dite pièce, de même que l’Almanach et les Adieux à la capitale.

(1) Le Monde illustré, 1er novembre 1862, p. 282.

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Désaugiers dut avoir des imitateurs dans la personne d'Em. Cottenet et de Beuzeville [ou Lelarge] qui firent un Dumollet à Lyon ou bêtise sur bêtise, folie-vaudeville. Nous ne connaissons, . de cette œuvre, que le titre et la date d'apparition en librairie : 1813 (!).

Depuis l'Empire, le plaisant voyageur est resté objet de rire dans les conversations, objet d'allusions et de réexploitations dans les livres (?). Son cycle, vraiment vivant, semblait pourtant clos lorsqu'on l’a vu se rouvrir en mai 1922 pour recevoir une opérette en trois actes par Victor Jannet et Hugues Delorme (musique de Louis Urgel). Elle s'intitule tout simplement Monsieur Dumollet et conte les aventures assez romanesques d'un Monsieur Dumollet, mercier, dans le quartier Bonne-Nouvelle à Paris. Il a de l’orgueil ou de l'ambition et il entre dans un complot royaliste dirigé contre Bonaparte. Il a, de plus, une fille naturelle Charlotte qui arrive du Mans à l'instant propice pour rétablir la paix dans son ménage troublé.

Robert Macaire. — Dumollet doit beaucoup à l'acteur Brunet. Robert Macaire doit bien plus à l'acteur Frédérick Lemaitre. Les deux types diffèrent essentiellement, Robert Macaire n'a pas précisément la naïveté de Dumollet. Au contraire, il berne les provinciaux et, cela va sans dire, les parisiens. Sa vogue est l'une des plus amples et des plus curieuses que nous ayons à enregistrer dans notre revue des illustrations populaires du XIX° siècle. Elle a commencé par un mélodrame en trois actes, l'Auberge des Adrets, que firent représenter à l'Ambigu- Comique, le 2 juillet 1823, les trois auteurs Benjamin |Antier|, Saint-Amand [Amand Lacoste], Paulyanthe [le médecin Alexandre Chapponier], aidés du musicien Adrien. C'était l'histoire d'un assassinat commis dans la dite auberge (sur la route de

(*) Chez Maucherat-Longpre. Indication de SoLkiNNE, n° 2972.

(2) Livre d’étrennes : Monsieur Dumollet, illustré par Vogel; Bibliothrque Enfantine, ancienne maison Quantin.

Grenoble à Chambéry) par deux scélérats Robert Macaire et Bertrand qui finissaient par se disputer : le premier tuait le second. Les collaborateurs de l’Ambigu-Comique n'avaient eu d'autre intention que de servir à la clientèle de ce théâtre une de ces œuvres dans le genre sombre et grossement pathétique qu'elle aimait. Frédérick Lemaître, qui jouait Macaire, trouvant peu à son goût ce rôle mélodramatique, le transforma, et il fit de la pièce une « bouffonnerie colossale », ainsi qu'on l'a dit (:).

Le criminel des Adrets devint, grâce à lui, un bandit au geste audacieux et prompt, au verbe spirituel et gouailleur, au masque effronté et ricanant. Il fut grotesque, mais rien que par l'extérieur et pour les instants nécessaires à son jeu de voleur et d'assassin. Il devint ainsi l'homme des attitudes pittoresques et qui en imposent aux sots et aux peureux. L'acteur Firmin, chargé du personnage de Bertrand, s'associa à la métamorphose. Et sur ce, le couple joyeux « partit pour des courses lointaines » et dangereuses. Son accoutrement fut loin d'être étranger à l'enthousiasme du public. Frédérick Lemaitre et son camarade de scène s'étaient fabriqué des costumes qui réalisaient une expression singulièrement vivante de leurs rôles. Le fils du premier rapporte à ce sujet : « Quand on vit ces deux bandits venir se camper sur l'avant-scène dans cette position tant de fois reproduite, affublés de leurs costumes devenus légendaires; Bertrand avec sa houppelande grise, aux poches démesurément longues, les deux mains croisées sur le manche de son parapluie, debout, immobile, en face de Macaire qui le toisait cränement, son cha-

() Quand et comment opéra-t-il cette transformation ? Il y a là tout un problème à résoudre, Nous n'avons pas à le débrouiller. Voir DE MANNE et MENETRIFR, (ra/erie historique des acteurs français, pp. 2S2-983; THUREAU-DANGIN, Histoire de la Monarchi de Juillet, Y, p. 340; Souvenirs de Frédérick Lemaître, publiés par son fils. Paris, Ollendort}, 4880, in-16, pp. 83-85: ALEXANDRE, Le Musée de la Conservation; H. DE CURZON, Quelques documents nouveaux pour servir à l'histoire de l'Auberge des Adrets, BULLETIN DE LA SOCIÉTÉ DE L'HISTOIRE DU THÉATRE, novembre-décembre 1910; LYoNNET, Dictionnaire des Comédiens françeis, I, p. 340; HENRY CÉARD, Annales politiques et littéraires, 13 novembre 1921.

peau sans fond sur le côté, son habit vert rejeté en arrière, son pantalon rouge tout rapiécé, son bandeau noir sur l'œil, son jabot de dentelle et ses souliers de bal, l'effet fut écrasant (1) ». Paris se passionna pour l'œuvre ainsi refaite. D'autres réfections ne pouvaient manquer de se produire, non plus que des imitations. Elles ne vinrent toutefois que quelques années plus tard, alors que les hasards de la vie des théâtres amenèrent un directeur à reprendre la pièce de 1823 et Lemaïitre à reprendre son type. Si nous nous en référons au témoignage de De Manne et Menetrier (un témoignage dont nous rencontrons la confirmation ailleurs) « le 10 décembre 1831, Frédérick Lemaître eut une de ses plus belles créations dans le rôle de Richard Darlington… Par une de ces fantaisies audacieuses que lui seul pouvait se permettre, il fait alterner sur l'affiche et Richard et Robert Macaire, contraste périlleux pour tout autre que lui. Ce n'est pas assez : 1l ajoute à ce poème burlesque du meurtre un épisode lugubre sous le nom de Trois derniers quarts d’heure ; c'était le tableau de la cellule des condamnés à mort : Robert et Bertrand faisant leur toilette funèbre et rivalisant de railleries cyniques avec les geôliers et le bourreau ; enfin dans une apothéose, représentant le Palais de la Bourse, les deux bandits admis au Panthéon des voleurs (?) ». Des renseignements plus précis nous sont parvenus sur une autre mise à la scène du vieux mélodrame, le 28 janvier 1832, à la Porte Saint-Martin : L'Auberge des Adrets signée des noms de Benjamin [Antier]et de Saint-Amand. Robert Macaire (désigné Remond, et figuré par Frédérick Lemaitre) et Bertrand (dit ancien camarade et joué par De Serres) revenaient au jour, mais ils n'étaient pas encore accompagnés du Baron de Wormspire et de sa fille, personnages dont les aventures seront bientôt mêlées à celles des deux fripons pour leur donner plus d'ampleur. Toutefois, nos deux protagonistes ont maintenant

(1) Souvenirs de Frédérick Lemaître, p. 85. — Sur la manière dont Frédérick Lemaiïtre inventa son costume, voir TH. DE BANVILLE, Mes Souvenirs, pp. 209-214.

(?) Galerie historique des acteurs français, pp. 288-989.

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une autre tournure et une autre signification qu'en 1823. L'historien Thureau-Dangin écrit à leur sujet : « Ce n'est que plus tard, quand cette pièce | L'Auberge des Adrets] fut reprise en 1832, dans une atmosphère beaucoup plus troublée, que les types de Robert Macaire et de Bertrand apparurent et se précipitèrent avec toute leur insolente laideur, et que la complicité d'un public mieux préparé à ce scandale leur fit un si brillant succès ». Mais, en réalité, d'où provenait le changement ? « La pièce jouée en 1832, dit encore Thureau-Dangin, était quelque peu différente du mélodrame primitif; elle avait été modifiée dans les parties qui se fussent plus difficilement prêtées à ce caractère nouveau [le triomphe du crime facétieux et insolent |; on avait supprimé notamment le troisième acte avec ses péripéties pathétiques; on l'avait remplacé par une charge sinistre où Robert Macaire, poursuivi jusque dans l'orchestre et les loges par les gendarmes, en tuait un, le jetait sur la scène et concluait aux applaudissements de la foule par cette maxime qui s'était gravée dans la mémoire et peut-être aussi dans la conscience populaires :

Tuer les mouchards et les gendarmes Ça n'empêche pas les sentiments ({).

L'année suivante (le 25 avril 1833), nouvelle reprise. Cette fois, « l'Auberge des Adrets est suivie du Dernier Quart d'heure, épilogue terminé par le Paradis des Voleurs, apothéose fantastique. En ce temps, la Pologne était à la mode : cet épilogue montrait la Russie volant la Pologne. En outre, figuraient un pharmacien, un maquignon, une cuisinière, et les représentants de tous les métiers soupçonnés experts dans la science de s'approprier le bien d'autrui. Après quoi, Robert Macaire et Bertrand allaient rejoindre au ciel Cartouche, Mandrin, toute leur ascendance de bandits renommés; et la presse de l’époque constate que l’empressement des premières loges

(t) Histoire de la Monarchie de Juillet. Paris, E. Plon, Nourrit, 1884-1886, in-8e, J, p. 340.

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prouve que la bonne compagnie s'occupe du succès de cette exhibition () ». La vogue des deux brigands n'est pourtant pas épuisée. Îls se montrent à nouveau dans une pièce en quatre actes et six tableaux, Robert Macaire, exécutée aux Folies- Dramatiques, le 14 juin 1834. Frédérick Lemaître a sa part d'auteur dans la refonte, mais il n'a qu'une part, car l’œuvre est sortie d'une collaboration qui comprenait, en outre, les deux anciens de 1823, Antier et Saint-Amand, ainsi qu'Armand Overnay. Le public leur fit le plus enthousiaste des accueils. On dut, au bout de quatre mois, la transporter sur un théâtre plus vaste; elle reçut les honneurs de la représentation à la Porte Saint-Martin. Maintenant le nom terrible de Robert Macaire brillait en tête du programme. Ses aventures étaient ainsi narrées. — La pièce commence par informer les spectateurs de la mort du fameux bandit, et même par leur offrir le tableau de son enterrement. D'après les bruits qui courent, il aurait été tué par le coup de pistolet de Bertrand, mais ce sont de faux bruits, qui sont de son invention du reste. Il vit encore. Il ne tarde pas à retrouver son assassin et ami Bertrand lequel a pu échapper aux gendarmes. Les voilà qui bientôt font la connaissance du baron de Wormspire et de sa fille, la blonde Eloa. Robert devient ensuite directeur d’une compagnie d'assurances contre les voleurs et, en cette qualité, il roule M. Gogo, et de plus il épouse la dite Eloa. Ce mariage n'est qu'une nouvelle duperie de sa part, mais une duperie qui atteint un dupeur et une dupeuse. Wormspire est un faux baron et c'est en outre (qui l'aurait deviné?) le fils de Macaire; Eloa est la fille de Bertrand. A pareil monde, la justice ne peut être que constamment mêlée. Elle intervient, en diverses circonstances, dans la vie des deux fripons, mais c'est pour être trompée chaque fois. En fin de compte, tandis que les gendarmes vont les saisir, un ballon se trouve là à point nommé pour recueillir Robert et son fidèle compagnon et pour les arracher au

(t) H. CgaRn.

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châtiment qu'ils méritent. — C'est ainsi que le vice est récompensé ou tout au moins protégé! Faut-il s'en indigner, à un siècle de distance? La question est discutable pour certains critiques. En tout cas, il y eut alors des gens qui s'indignèrent. D'une facon générale l'époque vit dans Robert Macaire des choses que nous avons un peu de peine à découvrir aujourd'hui : elle y vit des symptômes de désorganisation sociale. Ainsi s'explique l'effet qu'il produisit à la scène, et, nous pouvons ajouter, dans la vie. Le lecteur en trouvera les preuves ailleurs.

Robert Macaire, qui connut la gloire de provoquer les foudres gouvernementales ou de se voir interdit en 1835 à la Porte Saint-Martin, devait avoir aussi la gloire de déterminer des imitations, des pastiches ou d'engendrer toute une descendance. Il devint personnage de roman, de revue, de parodie. Personnage de roman, il le fut dans l'ouvrage anonyme en quatre volumes, paru en 1833 à Paris chez Baudouin et Silvestre, sous le titre : L'Auberge des Adrets, Manuscrit de Robert Macaire, et avec l'épigraphe : « Je lègue à mes confrères tout ce que j'ai oublié de prendre dans la poche des imbéciles (Testament de Macaire) » (‘). L'illustrissime fripon racontait son histoire et celle de son ami Bertrand, une histoire qui finissait mal pour Robert, car elle s'achevait sur l'échafaud. L'année suivante, deux vaudevillistes Dupuis et Guillemé lui rendaient la vie, mais c'était pour le conduire dans un monde où certes on ne l’attendait guère. Ces auteurs employaient l'impudent triomphateur à la raillerie des choses saintes. Dans l'Emeute au Paradis ou le Voyage de Robert Macaire (pièce en deux actes, jouée le 22 juillet 183%), ils le transportaient tout simplement au paradis, où (faut-il l'ajouter?) le nouveau venu semait le désordre : il grisait saint Pierre, lui dérobait ses clefs, terrassait le diable à la savate, et tous ces beaux gestes (on le devine sans doute) s'accompagnaient de plaisanteries sacrilèges. En même

(t) C'est un ouvrage de L.-Fr. Raban : voir G. VicaiRE, Manuel de l'Amateur de Livres, VI, c. 919.

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temps, le célèbre railleur enseignait aux chérubins un pas de danse qui est demeuré longtemps à la mode et dont une chanson Quartier Latin avait conservé le souvenir :

Messieurs les Étudiants, Allez à la Chaumière, Pour y danser l’ cancan Et la Robert Macaire.

La même année, une revue à grand spectacle des frères H. et Th. Cogniard, Au Rideau! ou les singeries dramatiques (Théâtre du Cirque Olympique, 9 décembre 1834), rangeait Robert et son camarade Bertrand à côté de personnages tels que L'Art dramatique, La Louange, La Critique, Ariel, Charles IT (du Palais-Royal), Le Juif Errant. Bientôt après, on lui donnait une fille. Mallian et Barthélemy (Thouin), sous le titre : La Fille de Robert Macaire, mélodrame comique en deux actes (27 février 1835, Variétés) racontaient l'abracadabrante histoire que voici et qui se passait dans l'Auberge des Adrets, sur la route de Grenoble à Chambéry, auberge où l’on conservait les souvenirs de l'illustre assassin de M. Germeuil. Le commissaire de police Ducros épouse par mégarde la fille, la vraiment digne fille de Robert Macaire, lequel vit en ces lieux sous le faux nom de comte Frédéric. Vincent, « un jeune maréchal des logis dans la gendarmerie départementale », reconnaît en ce faussaire son père (oui, Robert Macaire!), dont il est un enfant du second lit. Tout s'arrange et. le père de Vincent (oui, Robert Macaire!) . clôt l'histoire en disant qu'il va acheter l'hôtellerie des Adrets pour y terminer ses jours au sein de sa famille.

Durant cette même année 1835, la fantaisie d'un inconnu l'envoie en compagnie de son ami Bertrand à l'Exposition des Tableaux du Musée. Ils sont alors critiques d'art (‘). Bientôt après, nous les voyons devenir critiques de littérature dans les circonstances suivantes : Dumas père avait porté à la scène la

(t) Robert Macaire et son ami Bertrand à l'Exposition des tableaux du Musée. Pot-pourri pittoresque, mèlé de prose philosophique. Paris, Delaforest, 1835, in-8e, 32 pages.

légende de Don Juan de Maraña, légende qui avait été rattachée à celle de Don Juan Tenorio, notamment par Prosper Mérimée. C'était la très étrange composition intitulée : Don Juan de Maraña ou la chute d’un ange, mystère en cinq actes et sept tableaux (30 avril 1836, Porte Saint-Martin). Un parodiste, à qui l’on doit des imitations burlesques de Marie Tudor, d’'Angéle, d'Angelo, etc., s'avisa de soumettre à la même opération l'œuvre du fécond dramaturge et romancier du jour. De là son Don Juan de Maraña ou la chute d’un ange, drame en dix tableaux, raconté par Robert Macaire et Bertrand : « Le héros de l'Auberge des Adrets résume fidèlement la pièce en termes d'argot et en insistant sur toutes les extravagances qui ont pu intéresser un bandit aussi imaginatif qu'il l'était luimême. Robert Macaire, en effet, semble mieux fait que personne pour comprendre le Don Juan de Dumas. Son ami Bertrand, homme plus sensé, fait à mesure la critique de l'œuvre et souligne assez comiquement tout ce qu’elle contient d'invraisemblance et de ridicule (1) ».

Un procédé fréquent et facile de renouvellement d’un type est le déplacement, le changement de milieu. Auguste Jouhaud père y recourt : il écrit un Robert Macaire en Belgique quil dédie à Frédérik Lemaître, mais qui n'a pas eu l'heureuse fortune d'être joué par le grand artiste, par le spécialiste à la mode (*). L'œuvre ne manque pourtant pas d'un certain « allant » scénique, mais elle n'est pas de celles qui immortalisent un nom, pas plus que la longue plaisanterie intitulée : Robert Macaire, Mémoires et Souvenirs (Paris, Mareschal et Girard, 14838, en deux volumes in-8°) (*). Le héros y apparaît d’abord en train d'agoniser dans l'hôtel garni de M. Dumont,

(*) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 1911, IL, pp. 37-38. (?) Bruxelles, Lelong, 1837.

(3) De L.-Fr. RaBan. L'œuvre a été réimprimée sous le titre du Chevalier

d'industrie. Paris, 4 vol. in-12 (QuÉRARD, Superchertes littéraires dévoilées, IN, p. 1435).

près du Palais-Royal. Sur ce, le voilà qui livre à la publicité ses mémoires et souvenirs de bandit. Toute sa vie y passe depuis l'enfance : nous apprenons ainsi que Robert a déjà commis quantité de méfaits avant ses exploits de l'auberge des Adrets et qu’il a eu des aventures amoureuses. Comme :il narre fidèlement les choses, il se doit à lui-même de ne pas oublier ses grands succès dramatiques : par conséquent, il y fait des allusions. Le même genre de plaisanterie anime la fantaisie anonyme qui paraît en 1839 sous le long titre : Robert Macaire et son ami Bertrand, contenant les vicissitudes de la vie de ces deux inséparables dans toutes les conditions où ils ont été placés par le sort, les nécessités sociales et leurs inclinations particulières, l’application des principes à la mode et des systèmes en faveur ; suivies d’un chapitre des mémoires d’outre-tombe de ces deux célèbres contemporains (!). Des mémoires d'outre-tombe! Les voilà, les deux inséparables qui devancent Chateaubriand et son ouvrage fameux de 1848-1850, ouvrage auquel des éditeurs empressés assurèrent une publicité que l'auteur prétendait n'avoir rêvée que pour le lendemain de sa mort. Pareille fortune n'advint pas au vaudeville que Ferdinand Langlé et Auguste Jouhaud avaient fait recevoir, en 1849, au Théâtre de la Gaïté : Bertrand, Macaire et (* (un acte). On dit que les événements politiques et le rétablissement de la Censure en furent la cause : ils en empéchèrent la représentation (?).

Tandis que la littérature travaille, à intervalles plus ou moins espacés, à la constitution du cycle Robert Macaire, tandis qu'elle ajoute encore aux productions précitées des suites comme : Le Fils de Robert Macaire, Le Cousin de Robert Macaire, Robert Macaire aux Enfers (*), tandis qu'elle utilise ce nom

(1) Paris, P. Baudouin, 14839, in-18, 144 pages. (3) GoizeT-BURTAL, p. 320.

(3) NETTEMENT, Études critiques sur Le feuilleton-roman, 1, p. 47; J. JaxIN, Histoire de la Littérature dramatique. Paris, M. Lévy, 1858, VI, p. 161; Goizmr- BurTAL, p. 234.

retentissant pour la signature de certains de ses livres, une autre puissance propagatrice intervient pour élargir encore le rayonnement de gloire du fripon à la mode : c'est la caricature. L'union entre elle et la lettre imprimée s'est souvent opérée pour la vulgarisation des types en possession de la faveur publique. Dans les circonstances présentes, le crayon des dessinateurs agit aussi efficacement, et parfois plus brillamment, que la plume des écrivains. C’est lui surtout qui opéra les métamorphoses désirées par la foule. « Le personnage protée imaginé par Frédérick Lemaître, comme on l’a dit, parut à Philipon et à Daumier {les deux artistes bien connus) un premier rôle merveilleux pour une comédie à cent actes où se dérouleraient tous les genres de friponnerie que le développement du commerce et de l’agiotage, la mobilisation des fortunes par la création des valeurs au porteur peuvent faciliter de nos jours. (1) » Et c’est . ainsi qu on eut, de 1836 à 1838, au Charivari, la légende des Cent et un Robert Macaire, où le public pouvait admirer, entre autres, Robert Macaire philantrope, escompteur, avocat, médecin, avoué, restaurateur, mendiant distingué, journaliste, agent matrimonial, agent d'affaires, professeur d'industrie, libraire, banquier, juré, boursier, schismatique, notaire, architecte, commis-voyageur, commissionnaire, magnétiseur, marchand de billets, directeur d'un journal industriel, actionnaire (?). Ce sont les dessins de Daumier qui ont servi à illustrer la Physiologie du Robert Macaire de James Rousseau, un petit livre que l'auteur présente et qu'il justifie en disant : « Notre siècle sera le siècle de Robert Macaire ». Et sur ce, il donne une série de

(1) H. MarceL, Les Grands Artistes. Leur vie, leur œuvre. Honoré Daumier. Paris, Laurens, pp. 63-64.

(?) Titres choisis dans : Les Cent et un Robert Macaire composés et dessinés par M. H. Daumier, sur les idées et les légendes de M. Ch. Philipon, réduits et lithographiés par MM***, texte par Maurice ALHoY et Louis BuaRT. Paris, Aubert et Cie, 4839, 2 vol. in-40. G. VicaIRE, L'Amateur de Livres, I, c. 32, dit que les planches de cette publication ne sont que la réduction des cent lithographies publiées par Daumier avec légendes de Philipon, de 1836 à 1838.

rapides indications qui définissent ces divers aspects physiologiques de son héros : Robert Macaire avocat, écrivain dramatique, philanthrope, notaire, journaliste, avoué, comédien, : chimiste, escompteur, huissier, éligible, pharmacien, débiteur, homéopathe, ministre, polonais, savoyard, camarade, sauveteur et bienfaiteur de l'humanité, défunt (1).

L'imagerie populaire a pareillement connu et vulgarisé le maître fourbe (?). Qui d'ailleurs ne s’est pas occupé’ de lui? « Qu'en n'a-t-on pas fait? comme le demande Brazier dans sa Chronique des petits théâtres de Paris... La poésie, ajoute-t-il, la peinture, la musique, tous les arts se sont emparés de ce type... Robert Macaire a détrôné toutes les renommées qui ont brillé avant lui (*). L'art de la pantomime l’a, de son côté, exploité; il l'a fait participer au succès de Pierrot alors triomphant. Pierrot lui-même s’est transformé en Robert Macaire (*)». C'était à faire croire, dit Thureau-Dangin, qu'il n’y avait partout que des Robert Macaire et que ce type personnifiait la société contemporaine. Les mécontents d’alors prétendaient, en effet, y montrer le portrait fidèle ou, du moins, la caricature justifiée de la bourgeoisie régnante.. La vérité n’était pas que les classes dirigeantes fussent alors plus pleines qu’à d’autres époques de Robert Macaire, mais la nation entière avait pris un goût maladif à ce que Henri Heine appelait le Robert-Macairianisme, à cette affectation de tout bafouer, de ne pas croire à la vertu, de rire du vice et de ne plus voir dans l'idéal, dans les sentiments grands

(1) Paris, J. Laisné, 4849, in-32. — Sur Robert Macaire en dessin, voir aussi J. GRAND-CARTERET, Les Mœurs et la Caricature en France. Paris, Librairie illustrée, 1888, grand in-8e, pp. 246-251.

(*) NisaRD, Histoire des Livres populaires, I, p. 245. (3) I, p. 237.

(#) Dans le Billet de 1,000 francs, pantomime en un acte, Robert Macaire figure avec Pierrot chiffonnier (Pantomimes de Gaspard et Ch. Deburau. Traduction par Éuice Gogy, préface par CHAMPFLEURY. Paris, E. Dentu, 4883). — Dans les Mémoires de Pierrot, pantomime de Théodore Lefaucheur et Alph. Lemonnier (17 mai 1862), nous avons « Pierrot Robert Macaire » (PÉRICAUD, Le Théâtre des Funambules, p. 493).

et généreux, que ce qu'on nommait, dans une langue appropriée, une blague... (1) »

… L'ère du Robert-Macairianisme est close depuis des années | déjà. Nous ne vivons certes plus dans cette sorte d'atmosphère spéciale où l'on sentait le personnage autour de soi. Mais depuis combien d'années, exactement, cette ère et cette atmosphère ont-elles cessé d'exister? Personne ne nous le dira. On constate toutefois qu'après la « grande période » dont l’histoire vient d'être retracée, il est encore rappelé au jour. Ainsi, en 1878, Philippe Gille et W. Busnach l'ont fait reparaître à l'Ambigu- Comique dans ce cadre : le Robert Macaire de Frédérick Lemaitre avec un prologue formé de la pièce antérieure, mais réduite, de l'Auberge des Adrets (?). Le 15 novembre 1884, le vieux type de 1823 était exhibé à l'Eden, dans une pantomime en deux tableaux (*). En 1921, Maurice Landay l’a cru suffisamment actuel encore pour le présenter aux Parisiens sur la scène de la Porte Saint-Martin : Robert Macaire et Ci" (quatre actes, 4 novembre). La critique a jugé que le personnage manquait de ton. Avec l'air lassé des gens qui en ont vu bien d'autres, en matière de duperie, et qui ne comprendraient plus rien à l'indignation de Thureau-Dangin, elle a écrit : « Robert Macaire et les bourgeois rapaces et cupides qu'il gruge nous ont paru marqués par l'âge. L'illustre bandit romantique, immortalisé par Frédérick Lemaitre et Daumier, n'éveille plus aujourd'hui qu'un intérêt rétrospectif. Ses farces énormes et truculentes font à peine sourire, ses tirades vengeresses contre la société semblent fastidieuses (*) ». En effet, le Robert Macaire de M. Landay c'est du réchauffé, à la sauce du jour, à la sauce de nos jours. On y sent de vagues intentions allusionnelles, un imprécis désir de railler nos mœurs politiques et financières.

(t) Histoire de la Monarchie de Juillet, 1, pp. 342-343.

(*) D'Heyzu, Gazette anecdotique, 1880, I, pp. 223-224.

(5) D'Beyzui, Ibid., 1884, 11, p. 303.— Voir ci-dessus p. 489 : le Billet de 1,000 francs. (*) Annales politiques et littéraires, 13 novembre 19921.

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Gogo est devenu l'admirateur de Macaire et de Bertrand, ces forbans qui n'ont pas de peine à trouver, dans le monde des gens d'affaires, les associés qu'il leur faut pour perpétrer leurs friponneries.

Ces friponneries ont eu d'autres rajeunissements : ainsi dans le roman d'Edouard Adenis : Robert Macaire (1925) ; — dans le cinéroman ou le film portant le même titre et qu'on doit à la collaboration de Charles Vayre et de Jean Epstein (*);, — dans les Aventures de Robert Macaire, signées également du nom de Charles Vayre (et parues à la Cinéma-BIBLIOTHÈQUE, en deux parties : [, L’Aventure amoureuse, n° 110; Il, Le Rendez-vous fatal, n°111)(°); — dans Robert Macaire et Bertrand, roman de Jacques Serres (collections des Belles Editions Françaises) (*). C'est de la littérature de « roman-feuilleton ». Les littérateurs en question sont des arrangeurs qui brodent plus ou moins librement sur le vieux sujet. Ils promènent Robert Macaire et Ci dans le monde de la « basse pègre » ou dans le haut monde. Ils écrivent pour amuser et pour émouvoir les grands et les petits. Leurs « exploitations » qui sont récentes nous prouvent que le héros de l'Auberge des Adrets a la vie dure et que son nom doit être resté populaire.

Joseph Prudhomme. — Tandis que régnait le Robert-Macairianisme ou la blague universelle, un personnage moins dangereux pour l’ordre sociaksque le malfaiteur des Adrets, s'ofirait aux bons gros rires de la France contemporaine :

Métaphorique et solennel,

Au fond badaud et gobe-mouche, Il étouffe, en ouvrant la bouche, Un bäillement simpiternel.

(4) Dans la Petite Illustration cinématographique, 28 novembre 1925. (3) Paris, Jules Tallandier.

(3) Avec illustrations. Collection populaire.

Conservateur, par caractère, Mais libéral, par sentiment, Il soutient le gouvernement, Quand il ne le met point par terre.

Matin et soir, lecteur banal, Il découpe dans son journal Une opinion toute faite,

Et regarde le plus souvent Le côté d'où souffle le vent Pour y tourner sa pauvre tête.

Ainsi le poète Chantavoine (‘) définit l'illustre bonhomme qui eut pour père Henry Monnier. D’aucuns ajouteraient plaisamment que Monnier l'eut pour frère jumeau ou pour sosie, tant le créateur en arriva petit à petit à s'identifier avec sa créature. On sait que d’abord clerc de notaire, puis surnuméraire au Ministère de la Justice, ce créateur passa aux arts : il fréquenta les ateliers réputés de Girodet et de Gros, se fit dessinateur, se mit à composer des « charges », à imaginer des « types », à écrire des œuvres de littérature. L'idée lui vint alors de son Joseph Prudhomme. Ce personnage ne fut pourtant pas imaginé et réalisé d'un seul coup, ainsi que nous avons déjà eu l’occasion de l’observer. C'est donc dans les Scènes populaires dessinées à la plume de 1830 (?) qu'apparut le premier crayon du type qui devait arriver plus tard à la fixation définitive que chacun connaît : le bourgeois à l'air important, au verbe solennel ou grotesquement sentencieux. Ayons soin de noter toutefois que le livre de 1830 ne renferme aucune prudhommade vraiment « profonde », ou digne de se fixer dans la mémoire de la postérité, et que le futur grand homme ne fait guère que le traverser en simple esquisse : 1l nous est présenté comme « professeur d'écritures ». D'autre part, il sied de remarquer que, l’année suivante, Monnier se révéla en

(t) Satires contemporaines, 1880.

( Voir ci-dessus p. 103. — Cet ouvrage a eu des rééditions successives avec additions.

qualité d'acteur. Étienne Arago, qui était directeur du Vaudeville, le décida à monter sur les planches le 5 juillet 1831. Le spirituel dessinateur débuta à ce théâtre dans une pièce à tiroirs, la Famille improvisée (scènes épisodiques) où Brazier, Dupeuty et Duvert avaient enclavé les meilleurs épisodes des Scènes populaires. Ï en joua, seul, les quatre rôles de Joseph Prudhomme, M. Coquerel, Jacques Rousseau, et la Mère Pitou. Il y fut merveilleux transformiste, au dire de la chronique de l'époque. C'est dans cette pièce qu'il proférait l’un des mots les plus souvent répétés de Joseph Prudhomme : « Tous les mortels sont égaux; je ne connais de distinction véritable que la différence qui peut exister entre eux » (scène XVI). Quant aux autres sur le Sabre qui est le plus beau jour de sa vie, le Char de l’État qui navigue..…, nous les trouvons insérés dans la comédie écrite par Monnier, en collaboration avec Gustave Vaez, et jouée le 23 novembre 1852 à l’Odéon : Grandeur et Décadence de Joseph Prudhomme (cinq actes en prose). Sur ces quelques mots qui ont tant fait pour la gloire du bourgeois « métaphorique et solennel », peut-être conviendrait-il de donner des précisions: on en a d'ailleurs prêté d'autres à ce bourgeois qui était un « riche » : 1l y a dès lors matière à discussion. Dans la pièce de 1852, à l'acte premier, scène douzième, nous lisons les deux phrases suivantes qui font partie d'une requête adressée par le héros au Ministre : « J'ose, Monsieur le Ministre, me croire digne de l'étoile de l'honneur. L'occasion seule m'a toujours manqué pour me distinguer; sans cela, je n'eusse pas manqué de le faire ». — Au deuxième acte, reparaît le propos déjà utilisé pour la Famille improvisée : « Les hommes sont les hommes. De plus, je l'ai toujours dit : les hommes sont égaux. Il n’y a de véritable distinction que la différence qui peut exister entre eux » (scène X). C'est dans le même acte que nous avons la parole si connue, la parole que prononce l'ex-capitaine de la garde nationale tandis qu'il reçoit le sabre qui lui est offert par ses admirateurs : « Messieurs, ce sabre... est le plus beau jour de ma vie. — Je rentre dans la capitale et, si vous

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me rappelez à la tête de votre phalange, messieurs, je jure de soutenir, de défendre nos institutions et, au besoin, de les combattre » (scène XIII). C’est au cours de l'acte ITE, à la scène IL, qu'il fabrique (et combien péniblement!) la phrase des métaphores incohérentes : « Le char de l'État navigue sur un volcan ». Cette phrase, il la dicte à son secrétaire. Toute la scène mériterait les honneurs de la citation.

Le mot sur Bonaparte est discuté quant à sa provenance. Eugène de Mirecourt raconte dans un de ses Contemporains, de 4857 : « L'autre jour, Monnier disait à Gavarni : Ah! l'ambition! que de malheurs elle cause! Elle a perdu Napoléon E‘, mon cher. S'il était resté lieutenant d'artillerie, il serait encore sur le trône (1) ». Alexandre écrit dans son Musée de la Conversation, sous la rubrique Bonaparte : « Je maintiens mon dire. Si Bonaparte fàt resté lieutenant d'artillerie, il serait encore sur le trône. » Ainsi s'exprime M. Prudhomme dans un dessin de Monnier, daté de 1870, tiré de la collection de M. Paul Sédille et reproduit dans les Dessins du. siècle de M. Roger Ballu. Monnier n'a fait ici que modifier un mot dû à M. Xavier Audryet, qui nous en révèle ainsi l’origine dans son volume Les Jugements nouveaux (librairie nouvelle, 4860, p. 59) : « C'est à nous qu'a été dit, et c'est nous qui avons répandu ce mot fameux : Napoléon était un ambitieux; s’il avait voulu rester simple officier d'artillerie, il se serait marié, il aurait eu des enfants, il vivrait peut-être encore tranquille..! (?) ». Mais la réclamation d'Audryet nous paraît injustifiée. Le propos de Monnier avec son : « Il serait encore sur le trône », présente un tour bien autrement... prudhommesque que le sien. Ne faudraitil pas juger de même cette autre rectification d'Alexandre : « Pour le Sabre, Monnier a dû s'inspirer d’Alpbonse Karr qui ‘a dit dans les Guëêpes de décembre 1839, p. 57 : Première

(t) Les Contemporains. Deuxième série. Henry Monnier. Paris, G. Havard, 1857, pp. 89-90.

phrase du discours prononcé par un capitaine de la garde nationale de la banlieue, nouvellement élu : « Chers camarades, votre suffrage est le plus beau jour de ma carrière militaire (1) ». Nous aimons mieux le sabre qui est le plus beau jour... C'est bien davantage dans le style de M. Joseph Prudhomme!

Quoi qu'on en pense, c'est seulement dans Grandeur et Décadence qu'il a vraiment fixé le type qu'il cherchait depuis plus de vingt ans, encore que la comédie soit loin d'être un chef-d'œuvre. Le caractère du héros, « grand et décadent », est pourtant bien tracé. Il cherchait ce héros, ce type dans la littérature, et, après 1852, il a continué à le chercher ou plutôt il a tenté de l'améliorer, mais sans y réussir. Les Mémoires de Joseph Prudhomme, en deux volumes, publiés en 1857, « sont, dit Champfleury, une spéculation de librairie basée sur le succès de la pièce [ Grandeur et Décadence] et qui ne vaut pas les bourgeois Mémoires de M. Véron (?) ». |

Ce même personnage, il le cherchait aussi dans le dessin. Que de portraits, que de charges il en a tenté! (*). Il a fait plus ou autre chose. Sur la scène et dans la vie, il fut Joseph Prudhomme. Sur la scène, il a joué son homme dans la Famille improvisée, Grandeur et Décadence, Le Roman chez la portière (); il l'a joué en public et en privé. Tous ces dessins, toutes ces charges, tous ces écrits, tous ces jeux de théâtre lui ont, pour ainsi dire, incorporé le personnage fictif que son imagination avait rêvé. Il s'incarna en Joseph Prudhomme. Il était le portrait descendu de son cadre; il était l'acteur descendu dans la rue et qui conservait son grimage. Acteur, ses contemporains nous le décrivent étonnant de réalité vivante. Jules Janin le représente ainsi sur

(‘) Musée de la Conversation, p. 463.

(?) On lit dans le Monde Illustré du 13 janvier 1877, p. 18 : « C'est un ouvrage inférieur que Monnier reniait avec obstination sur la fin de sa vie, prétendant que c'était l’œuvre de la spéculation, et non la sienne ».

(5) J.-F. ScaWERB, Henry Monnier et Joseph Prudhomme : GAZETTE DES BEAUX: ARTS, 1902.

(#) Il a été acteur au Vaudeville (1831), à l'Odéon (1852), au Palais-Royal.

les planches : « C’est un dessin habillé, vivant, un dessin qui marche, parle et fait rire ». Théophile Gautier écrit : « C'est un Brahma comique; il a le don de s’incarner dans toutes sortes de personnages grotesques ». Il note plus spécialement à propos de son Prudhomme : « Monnier, à force de vivre avec sa création, en a pris les allures, les poses, les tons de voix, la phraséologie, et souvent, à la conversation la plus spirituelle, il mêle sérieusement une période à la Joseph Prudhomme, de même qu'en écrivant un billet, il ajoute à son nom le triomphant paraphe du maître d'écriture qu'il a illustré » (La Presse, 4855) (*). Mais l'incarnation, ou l'union hypostatique entre le créateur et la créature, nous apparaît surtout complète lorsque nous lisons l'évocation si pittoresque d'Alphonse Daudet parlant après avoir reçu chez lui la gravure ambulante : « Figurezvous un ventre, un faux-col, une face de bourgeois rougeaud et rasé, et un nez romain chaussé de lunettes... Monnier n'est pas allé bien loia chercher son modèle : il s’est planté devant son miroir, s est écouté penser et parler, et, se trouvant énormément ridicule, il a conçu cette cruelle incarnation, cette prodigieuse satire du bourgeois français qui s'appelle Joseph Prudhomme, car Monnier, c'est Joseph Prudhomme, et Joseph Prudhomme, c'est Monnier. Tout leur était commun, de la guêtre blanche à la cravate à trente-six tours. Même jabot de dindon qui se gonfle, même air de solennité bouffonne, mème regard dominateur et rond dans le cercle d’or des lunettes, mêmes invraisemblables apophtegmes prononcés d'une voix de vieux vautour enchifrené (?) ».

Ainsi se produisit le phénomène d'incarnation : Monnier avait vécu son personnage; « vingt fois sur le métier il avait remis son ouvrage, le polissant sans cesse et le repolissant ». On ne peut pas dire cependant qu'il avait créé vingt, ou dix, ni

(:) D'après SCHWERB, p. 494.

(3) Trente ans de Paris. À travers ma vie et mes livres. Paris, C. Marpon et E. Flammarion, 1888, pp. 221-293.

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même cinq Prudhomme. La reprise pratiquée par lui n'est guère l'opération qui s'est exercée sur les types populaires en général ou par les inventeurs ou par les imitateurs. Nous n'avons pas la figure à transformations et à transplantations qui s'offre à nos regards sous les traits d'une Madame Angot et encore moins d'un Cadet Roussel. Et pourtant — détail peu connu des historiens — on a songé à exploiter en des remaniements d'ordre « professionnel » ou « ubiquitaire » l'illustre bourgeois louis-philippien. Le 3 avril 1832, De Rougemont, De Courcy et Dupeuty ont fait jouer au Vaudeville : Le Courrier de la Malle vu M. Prudhomme en voyage, comédie mêlée de couplets, en trois actes et cinq tableaux. C’est l’odyssée de Joseph Prudhomme « professeur d'écriture, élève de Brard et Saint-Omer, expert assermenté », qui se rend à Châlonssur-Marne pour une affaire judiciaire ou pour une expertise d'écriture. Il apparait toujours égal à lui-même, éberluant ou bien ébahissant, par la recherche et l'emphase grotesque de ses dires, les gens de province ou de Paris qui se rencontrent sur son passage.

Volontiers, très volontiers même, il est Monsieur Sentensiosum. Aussi l'on comprend que Champfleury l'ait renouvelé dans une bluette intitulée : Monsieur Prudhomme au salon (20 mars 1846). Il le place devant des toiles, ayant au bras M": Pastéris et l’on devine le reste : [l est sentencieux (‘). Ce rajeunissement a de la valeur. Mais ce genre de travail doit avoir tenté le père même du bourgeois à sentences. Henry Monnier aurait collaboré, d'après Champfleury, à un vaudeville intitulé Monsieur Joseph Prudhomme chef de brigands : « Les auteurs de cette conception se rappelaient la série des Jocrisse et tentaient de renouveler les incarnations diverses d'un même

(t) Paru dans les Contes vieux et nouveaux. Paris, Michel Lévy, 1852, pp. 205-293. —Voir aussi SPOBLBERCH DE LovenJouz, Les Lundis d'un Chercheur. Paris, Calmann- Lévy,1594, pp. 305-316, Henri Monnier et ses épaves ; il signale, p. 314 : Impressions de Joseph Prudhomme au salon [par Monnier]. (P&rTiT MONITEUR UNIVERSEL, 45 mai au... ? 4873.)

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personnage dans diverses situations. La pièce fut jouée au théïtre des Variétés, et elle tomba tellement à plat qu'il n'en est resté nulle trace imprimée ou manuscrite () ». Pierrot boursier, de Nadar, Bridault et Bovery, avait eu plus de succès aux Folies-Nouvelles, le 23 mai 1856 et jours suivants. C’est une œuvre que nous connaissons ou que nous avons déjà signalée pour le rôle qu'on y donnait à Gandin, gloire du moment. M. Prudhomme y figurait aussi (?). — Le type était de ceux qui devaient tenter les fabricants d'actualités. Pierrot boursier s'en prenait aux triomphateurs du jour, sux boursiers. Il suscita de violentes protestations. Balzac n'aurait vraisemblablement pas indigné le public s’il eût écrit le Prudhomme en bonne fortune qu'il projetait (*). Nous ignorons la teneur d’une autre reprise qui doit avoir été réalisée : Le Fils de Joseph Prudhomme (*). Nous ne devinons pas pourquoi M. Léon Deutsch intitule une nouvelle Samuel Pickwick chez Joseph Prudhomme (*), alors que ce dernier y tient si petite place.

Une chose qui nous intéresse davantage est que le théâtre des marionnettes lui a fait du succès. Lemercier de Neuville l'a pris dans sa troupe de pupazzi et lui a confié tout un ensemble de rôles

(*) CHAMPFLEURY, Henri Monnier, p. 133. — D’après SPOELBERCH DE LOVENJOUL, Les Lundis d’un Chercheur, p. 315, la représentation est de septembre 1860. — Le Monde Illustré (13 janvier 1877) la date de septembre 1866. — G. VicaiRe, Manuel de l’Amateur de livres, V, c. 1024, écrit : « Le catalogue de la Société des auteurs dramatiques mentionne au nom d’un Henri Monnier Joseph Prudhomme, chef de brigands, vaudeville en trois actes (en collaboration avec Clairville et Gabriel) ». À lire cette note, on croirait qu'il n'est pas certain que l’œuvre soit de notre Henry Monnier.

Nous ne pensons pas qu’il faille mentionner spécialement Sous Clé, comédievaudeville en un acte par De Leuven, Deforges et Dumanoir (22 mai 1833, Palais- Royal) où nous relevons entre autres les deux personnages : Mile Atala, élève du Conservatoire; la voix de M. Prudhomme, son voisin (basse-taille).

(3) Ci-dessus, p. 107.

(5) Intermédiaire des Chercheurs et des Curieux, LXXXVII, 10 janvier 4924, p. 30.

(#) JuLEs CLARETIE, Paris il y a quarante ans. (Notes retrouvées.) Voir ANNALES POLITIQUES ET LITTÉRAIRES, 44 janvier 1919, pp. 22-923.

(5) Parue dans la Revue Française, 16 mars 1924.

transformistes : Les Fourberies de M. Prudhomme (4 août1867), Prudhomme spirite, Prudhommeville-sur-Mer (24 août 1867), Le Petit-fils de M. Prudhomme (15 novembre 1867), Le Système de M. Prudhomme (28 janvier 1868), Le Roi Prudhomme (24 juillet 4869), La Soirée de M. Prudhomme (8 juin 1871). Prudhomme transformiste devient également un parodiste dans telle de ces pièces. En même temps, il y sert de compère (1).

Nous arrêtons ici la série des exemples de types individuels. Dressons la liste de ces types en guise de résumé ou de coup d'œil rétrospectif : Roger Bontemps, Pathelin, Jean de Paris, Panurge, divers personnages de Molière (Tartuffe, Orgon, Alceste, Philinte, Célimène, George Dandin, Monsieur de Pourceaugnac); de La Fontaine (La Cigale et la Fourmi, Perrette ou la laitière, le Savetier et le Financier, le Singe et le Chat), Cendrillon, Barbe-Bleue, Manon Lescaut, Candide, La Nouvelle Héloïse, Paul et Virginie, Figaro, Chérubin, Monsieur de Crac, Madame Angot, Monsieur Dumollet, Robert Macaire et Joseph Prudhomme. Ne devrions-nous pas ajouter le nom de Mayeux comme étant celui d’un personnage à transformations? Nous l'avons vu tel déjà et nous aurions pu, lorsqu'il s'est présenté à nous, le montrer qui se modifiait et se déplaçait autrement encore : on a transporté Mayeux au Café des Mille Colonnes, au Muséum, au Salon, en Icarie, en Algérie, au Maroc! On l'accommodait même aux nécessités locales. Une note, apposée à la scène VI de Monsieur Mayeux ou le Bossu à la mode informait, comme suit, les intéressés : « L'acteur qui remplira le rôle de Mayeux pourra ajouter les plaisanteries connues sur ce personnage, en les appropriant surtout à la ville où se jouera la pièce, ce qui lui donnera un air de localité. »

(*) Leuencier De NeUvILLE, Histoire anecdotique des Marionnettes modernes,

pp. 185-188 et 216.