II. — LES FORMES DE LA REPRISE

Voici maintenant quelques précisions nécessaires sur les divers genres de reprise, ou plutôt voici la classification qui nous permettra de faire un peu de clarté dans un sujet complexe : |

1° La reprise qui est une retouche ou une épreuve nouvelle d’un portrait célèbre. — Tel est Pathelin dans le Nouveau Pathelin et le Testament de Pathelin, pièces anonymes de la fin du XV° siècle. Autres exemples : Panurge à marier (21 novembre 1720) de Jacques Autreau; Figaro de retour à Paris (19 mai 1795) d'Hyacinthe Dorvo; La Cônversion d’Alceste de Courteline. — Le personnage primitif reparait en un dessin plus ou moins directement tracé d’après son facies originel. À l'ordinaire, c'est le genre de remaniement appliqué au groupe des types individuels.

2° Le personnage passe-partout et le procédé du transformisme. — C'est le procédé particulièrement en cours dans le monde des types fixes ou traditionnels. Souvent, on le sait, ils remplissent le mème rôle ou tiennent le même emploi, mais dans ce rôle, dans cet emploi, combien fréquemment ils ont été diversifiés ou régénérés par l'application du procédé du trans-

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formisme! En d’autres mots, que d'auteurs se sont rencontrés en France qui se sont ingéniés à les rajeunir ou à les reproduire devant la foule avec un air nouveau et ils y sont parvenus, qui plus, qui moins, en les engageant, en les situant dans toutes sortes de professions, de métiers, de positions sociales, en les envoyant dans les milieux les plus hétéroclites, dans les mondes les plus bizarres, parfois même dans les mondes infernaux, en leur prétant tous les états d'esprit, ou en les faisant vivre sous la forme de leurs ascendants, de leurs descendants, ou d'autres membres de leur famille (Pierrot père, Pierrot fils, Pierrot petit-fils). Le procédé du transformisme n'est évidemment pas appliqué dans les mêmes proportions à tous les types traditionnels. Parmi eux, il en est qui ne sont transformistes que par intermittences. Mais, en revanche, nous en voyons d'autres dont les métamorphoses sont continuelles : ainsi Arlequin et Pierrot. En parlant ailleurs du premier, nous avons dit qu'on éprouve quelque difficulté à donner une idée juste de ses aptitudes au renouvellement. La même remarque pourrait se formuler pour le second. Il nous semble qu’on doit avoir vécu longtemps. comme nous l'avons fait, dans le vieux répertoire dramatique pour bien s'imaginer la diversité et la multiplicité des états civils que prennent ces personnages à qui le public d'aujourd'hui, dans le vague des notions sommaires qu'il possède à leur égard, ne prête d'ordinaire qu'un seul état civil : celui d’être Arlequin ou Pierrot. L'impression nette de la réalité des choses ne s'acquiert non plus qu'à la condition d'assister en même temps, par l'examen détaillé de ce vieux répertoire, au métamorphosisme qui atteint aussi, mais dans une moindre mesure, leurs compagnons de la Comédie Italienne. Pour les uns et pour les autres, — pour toute la troupe, — le jeu des transformations répondait essentiellement à l'esprit même de cette Comédie Italienne, ainsi que nous l'avons observé. Le personnel d'un théâtre de l'espèce étant restreint, et même plus ou moins fixe au point de vue numérique, un moyen de le rendre acceptable ou supportable aux spectateurs consistait à inventer des situa-

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tions nouvelles pour les acteurs. Mais le transformisme était favorisé par d'autres causes encore qui tenaient à la nature propre des mêmes tréteaux : tel le caractère merveilleux de beaucoup de leurs pièces. Il y en avait qui « se passaient dans des contrées tout à fait fantastiques qu'on appelait Sparte, le Maroc, l'Égypte, la Moscovie, ou la Perse. Isabelle était fille du roi d'Égypte ou veuve spartiate, et Burattino, Pedrolino, Arlequin étaient mêlés à des personnages comme Oronte, roi d'Athènes et Oreste, roi de Lacédémone. La magie y jouait un grand rôle. La fantaisie y dépassait toute mesure » (!). Ajoutons toutefois qu'on pourrait peut-être renverser la proposition ou retourner la question et prétendre que les pièces étaient féeriques, qu'elles étaient imaginées avec un caractère merveilleux pour que le transformisme s'y donnût libre essor. Quoi qu'il en soit, ce transformisme s’accordait au mieux avec les tendances naturelles de la Comédie Italienne. Lorsqu'il se mélangeait ou se renforçait d'éléments fantaisisies et magiques, il permettait aux auteurs de risquer les plus bizarres assemblages, les plus extraordinaires déplacements d'acteurs. C'est ainsi que Trivelin et Scapin participent aux aventures de Mélusine, de la fabuleuse Mélusine du Moyen Age, et qu'Arlequin arrive à remplir un jour les fonctions de valet d'Ulysse (*?). Le transformisme ainsi compris pénètre dans l'existence de types purement français, de types qui n'ont rien à voir avec la Comédie Italienne : Jocrisse, Cadet Roussel, Madame Angot sont mis en relations avec des êtres féeriques, fantomatiques et antiques.

Le transformisme, nous le voyons, se présente sous divers aspects. Si l'on osait être didacticien dans une matière littéraire qui, d'habitude, n'a rien de profondément grave, on ferait de la nomenclature, on établirait des subdivisions : Le TRANSFORMISME PROFESSIONNEL, OU PHYSIQUE, OU SOCIAL. C est le personnage qui change de métier, d'accoutrement, d’enveloppe

(‘) MoLann, Molière et la Comédie Italienne, p. 61. Voir aussi BACKHAUS, Alexis Pirons Jahrmarktspiele, p. 14.

(2) Dictionnaire des Théâtres de Paris, HI, p. 379; IV, p. 180.

mortelle, de situation sociale : Arlequin tailleur, cabaretier, apothicaire, magicien. — LE TRANSFORMISME uBiquiraIRE. C'est le personnage qui change de milieu : Arlequin gouverneur d'une ile en Espagne, Pierrot en Afrique, Cadet Roussel aux Champs- Élysées, Madame Angot au Sérail de Constantinople. — Le TRANSFORMISME SEXUEL. C'est le personnage qui change de sexe : Arlequin lingère du Palais, Colombine médecin. — Le TRANs- FORMISME GÉNÉALOGIQUE. Îci, dans ce dernier transformisme, la réfection ne porte plus essentiellement sur le type même. On le fait vivre ou revivre dans un ascendant, un descendant ou quelque autre parent. Le procédé rentre dans les plus anciennes habitudes de la littérature, mais, tel que nous l’entendons dans notre travail, il n'existe que si le parent susdit reproduit le « symbole » incarné dans le type populaire initial, que s'il porte en lui quelque parcelle de son âme. Il ne consiste donc pas dans la simple création d'un milieu familial où un écrivain situe ce type. L'invention n'offre alors rien que de banal, car rien n'est plus ordinaire que d'imaginer à un personnage de l'espèce un entourage formé de parents : c'est souvent l'entourage qui lui est nécessaire ou même indispensable pour quil y ait une intrigue, une action dans l'œuvre littéraire à laquelle il est mêlé. Auprès du baron de Crac (Monsieur de Crac dans son petit castel, 1791), Collin d'Harleville a placé une fille qui est M": de Crac, un garçon qui est M. de Crac fils. La fille et le fils de M. de Crac ne nous intéresseront pas au point de vue généalogique parce qu'ils ne sont pas des hâbleurs nés, comme leur père. En revanche, nous nous intéresserons au héros de Figaro ou tel père tel fils (19 mai 1800), de Dorvo.

Le protéiformisme sous les différents aspects que nous venons d'énumérer ne réside pas uniquement pour un type dans l’opération de faire peau neuve d'une pièce à une autre. Il se produit également au sein ou à l'intérieur d'une seule et même œuvre. C'est ainsi que, dans de nombreuses comédies, Arlequin et les siens changent plusieurs fois de costume et de condition sociale au cours de l'intrigue. Pareil jeu — le jeu du protéiformisme

instantané — était, d'ailleurs, tout à fait dans le goût des théâtres de jadis. L'ancien répertoire abonde en histoires à déguisements. Néanmoins, tout n'est pas transformations d'un bout à l'autre d'un rôle dans une composition scénique dont le titre annonce des travestissements. Pour beaucoup de nos pièces du genre, ce qui est indiqué en tête ne se rapporte qu'à un nombre restreint de scènes. C'est là une chose dont il convient que nous avertissions notre lecteur. Un autre « avertissement » que nous lui devons, c'est que nous ne lui dirons rien (sauf exception) des situations diverses, mais purement normales, où l'on représente les types généraux quand on les dépeint transformés en époux, en père, en fils, en amoureux... Cela, c'est la vie courante, et les écrivains ne sauraient offrir un personnage en spectacle sans lui prêter une de ces situations normales qui sont des situations familiales, sociales et banalement sentimentales. Où l'intérêt commence pour nous, c'est lorsque le type entre, aux fins de renouvellement, dans une condition qui nous le fait comme inédit et plus ou moins « extraordinaire ».

3° Le transformisme psychologique ou moral; la reprise d'idée, d'âme, de thème, de symbole. — Tandis que s'opère la transformation à la manière susdite (la transformation qui semble plutôt externe et qui modifie le type par le dehors ou qui renouvelle sa vie par l'extérieur), il s'effectue, fréquemment et parallèlement, le développement interne, le phénomène de métempsycose qui pourrait s'appeler la reprise d'idée, ou d'âme, ou de thème, ou de symbole. On nous comprend : presque dans chaque reprise ou réutilisation d’un type populaire et de signification symbolique, comme Arlequin, Pierrot, Cassandre, Colombine, le Docteur, Don Juan, Figaro, Robert Macaire, nous avons en même temps un rappel, une continuation de sa psychologie propre, de son idée fondamentale. Les deux genres de modification (modification par l'extérieur et rappel psychologique) ne sont donc pas différents ou indépendants l’un de l'autre. Mais le procédé — reprise d'âme ou d'idée — est du transformisme interne et il peut exister à l'état isolé. Disons

mieux qu'il est susceptible d'être traité isolément, en lui-même et pour lui-même. Dans son livre sur l’évolution de la légende de Don Juan, M. Gendarme de Bévotte nous en donne une sorte de définition indirecte et involontaire. Après avoir signalé des refontes de ce type illustre, il se croit obligé de formuler cette réserve : « L'historien doit être mis en garde contre certains titres trompeurs où le nom de Don Juan devient un terme générique et désigne des libertins dont les aventures n’ont aucun rapport avec la légende. [Tels sont, notamment|, en France, Bazard, Don Juan ou un Orphelin, comédie (1832); George et Maurice Sand, Les Dons Juans de village (1866); A. Theuriet, Le Don Juan de Vireloup (1877); Dash, La Fin d’un Don Juan (1882 : il s'agit de la fin de Bussy-Rabutin); Rose, Don Juan de Montmartre, vaudeville (1903); Héros, Don Juan moderne, vaudeville (1907) (*) ». Ces titres « trompeurs » indiquent précisément la reprise d'idée que nous avons en vue. Les pièces de théâtre et les romans qu'ils servent à étiqueter sont des œuvres étudiant ou analysant, de manière explicite ou implicite, le donjuanisme dans des êtres qui ne sont pas des décalques matériels du Don Juan effectif (l'espagnol, l'italien ou le français), mais qui reflètent et possèdent quelque chose de son âme. C'est aussi quelque chose de l'âme de Tartuffe de Molière qui vit dans les drames et les comédies : Les Prôneurs ou le Tartuffe littéraire (1777), de Dorat; La Mère coupable ou l’autre Tartuffe (1792), de Beaumarchais; Le Prêtre réfractaire ou le Nouveau Tartuffe (1796), de Coquille d'Alleux; Le Tartuffe de mœurs (1805), de Chéron; Lady Tartuffe (1853), de M" Émile de Girardin, etc. Nous dirions velontiers, pour bien expliquer la nature de ce genre de reprise, que le type repris devient à la fois un prête-nom et un inspirateur. Îl est un prête-nom ou l'étiquette d'un rôle nouveau, mais il est, pour l’auteur, un inspirateur, et l'inspira-

(1) GEORGES GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan. Paris, Hachette, 4914. in-16, 11, p. 139.

tion consiste, pour cet auteur, dans un développement nouveau, dans une refonte plus ou moins originale, individuelle, de l’idée foncière, de la pensée, de l'état d'humanité, du thème, du lieu commun, de la vérité courante que la figure du type recouvre ou désigne. Îl ne s'agit plus, comme dans le simple et pur transformisme externe, d'un personnage ou d'un portrait dont on fournit de nouvelles épreuves légèrement retouchées, ni d'un masque qu'on fait grimacer aujourd'hui à droite, demain à gauche, d'un masque ayant une souplesse de caoutchouc et qu'on étire dans tous les sens afin de provoquer des rires plus ou moins bruyants. C'est un type humain dont la signification est reprise avant tout pour elle-même, traitée sur nouveaux frais et, en quelque façon, sous le couvert d’un nom familier à tous. L'emprunt se borne d'ordinaire à cela, car l’emprunteur ne retient presque rien de la matérialité historique du personnage qui lui a suggéré le thème psychologique à développer. C'est ainsi que Lady Tartuffe de M"° de Girardin sera l’histoire d'une femme du monde qui a l'hypocrisie de Tartuffe. C'est ainsi, par conséquent, que, si les types à refonte externe sont des passe-partout qui passent par toute espèce de métiers et de milieux, les types à reprise d'âme sont des êtres à travers lesquels passe la même idée ou la même âme, mais plus ou moins transformée.

On observe dès lors que ce phénomène de métempsycose littéraire, d'après lequel l'essence fondamentale d'un personnage fictif habite et anime successivement toute une série de corps différents, que ce phénomène, disons-nous, se rencontre dans le monde des types fixes ou conventionnels. Pierrot nous offre des spectacles de cette nature en une quantité presque indéterminable. C'est d'ailleurs pendant les jours où des écrivains le font pénétrer dans le domaine de la métempsycose indiquée qu'il prend ses attitudes les plus hautes, les plus distinguées. C'est quand il devient un thème à variations littéraires et à développements psychologiques. Ayons soin de remarquer au reste, d'une façon générale, que le jeu des retouches et des transfor-

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mations, jeu auquel se sont livrés tant d'esprits qui ont repris et remanié des types populaires (types italiens ou français, peu importe) n'est pas nécessairement une spéculation d'auteurs, d'acteurs, de directeurs de petits théâtres. Il se pratique dans le meilleur des mondes et pour le meilleur profit de l'art. M. René Doumic le constatait au lendemain de la représentation d’une «suite » du type populaire appelé le Don Juan de Molière, suite que l’on doit à l'un des princes des lettres contemporaines, M. Henri de Régnier : « C'est à un jeu de lettré, cher aux plus raffinés de nos écrivains, que s’est amusé M. Henri de Régnier (dans les Scrupules de Sganarelle) en reprenant le type de Don Juan pour le méler à de nouvelles aventures. Les œuvres de notre théâtre classique sont si directement empruntées à la vie humaine qu'elles nous ouvrent sur la vie toute sorte de perspectives. Leur action se continue et se prolonge bien au delà des limites où l'auteur s'est arrêté parce qu'il fallait finir. Leurs personnages sont devenus les compagnons de notre imagination : nous nous plaisons à les placer dans d’autres circonstances, à les suivre dans un autre milieu et à les regarder vivre (1)... » Le XIX° siècle et le XX° siècle se sont plu, tout particulièrement, à placer Pierrot... dans d’autres circonstances, à le suivre... dans d'autres milieux, à le regarder vivre. Il fut pour eux une matière taillable et corvéable à merci, matière à mettre en vers lyriques, en pièces de théâtre, en morceaux de prose narrative ou critique, mais une matière qui, réalisée, ne pouvait retenir l'attention charmée des lettrés qu'à la condition de rester ancienne tout en étant rajeunie, ou d'être rajeunie tout en restant ancienne, qu à la condition d'être semblable à la femme du Rève familier de Paul Verlaine :

.…. Une femme inconnue et que j'aime, et qui m'aime, Et qui n’est chaque fois ni tout à fait la même, Ni tout à fait une autre

(1) Revue des Deux-Mondes, 1921, I, p. 450. — Les Scrupules de Sganarelle sont une pièce en trois actes, parue au Mercure de France en 1908 et jouée le 45 mars 1921 au Théâtre de l'Œuvre.

Ainsi — à cette condition — Pierrot repris s'est rendu supportable et il n'a pas fatigué. Il s’est rendu supportable grâce à la diversité des inventions psychologiques des écrivains qui ont su glisser sous son enveloppe blanche toute la gamme des sentiments humains. Le même XIX° siècle, le même XX: siècle et aussi les siècles antérieurs ont procédé de manière identique pour d'autres types. Ils se sont plu à les placer... dans d'autres circonstances, à les suivre... dans d’autres milieux, à les regarder vivre. En cela réside l'intérêt spécial de la reprise d'idée : grâce à elle, les types s'imprègnent de toutes les atmosphères, ils se teintent des couleurs de chaque époque, ou, si l’on aime mieux, chaque auteur peut s’en servir pour penser; il peut mettre en eux quelque chose de son rêve sentimental et philosophique. Voilà pourquoi notre travail devra mentionner Don Juan ou la comédie du siècle de Jean Aicard (1889) : c'est le rêve sentimental et philosophique de Jean Aicard sur son siècle, le XIX*, et un rêve qui se réalise littérairement par le moyen d'un Don Juan que l'auteur semble avoir rencontré à Séville en l'année 1889. Mais ce même travail n'ira pourtant pas jusqu à rechercher la vague essence émanée du brillant séducteur et répandue dans un nombre plus ou moins considérable de livres : le donjuanisme ne sera pas pour nous un sujet d'étude dans le sens que voici. En Espagne, en France et ailleurs, il flottait dans l'air, avant l'apparition des Don Juan de Tirso de Molina et de Molière, un donjuanisme qu'on pourrait appeler « la révolte du moi impatient de briser toute chaîne et de dépenser son énergie (1) », le goût et l’art de la séduction. C’est là une passion éternellement humaine, mais qui a reçu une expression spéciale, typique, après l'entrée en scène du personnage dénommé Don Juan. Après cet événement, le donjuanisme est resté dans l'air, et ainsi qu'on l'a dit, « en France, la littérature la plus étrangère à la fable de Don Juan est toute imprégnée de donjuanisme ». L'homme « superbement égoïste », le « surhomme

(1) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, 1911, II, p. 238.

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orgueilleux », le « dompteur d’âmes » se manifeste dans cette : littérature sans être une imitation de l'authentique Don Juan et il y revêt des noms multiples qui ne rappellent aucunement le sien : Julien Sorel, Marsay, le baron Hulot, Vernouillet, d'Estrigaud, Monsieur Alphonse, Paul Astier, le comte de Camors, Bel Ami, etc. (‘). Et, à côté de cet homme, il y a la femme, elle aussi superbement égoïste, surfemme, orgueilleuse ; il y a un donjuanisme féminin qui a provoqué, de son côté, une abondante littérature. Ni l’une ni l’autre de ces deux littératures ou de ces deux donjuanismes ne retiendra notre attention. Seul, le donjuanisme effectif et direct a droit à paraître dans les pages suivantes.

Mais dans ces pages nous ignorerons également le figarisme et le genre page, si nous pouvons ainsi dire pour donner encore deux autres exemples de la façon dont nous limiterons notre sujet. En dehors du Figaro et du Chérubin de Beaumarchais et aussi en dehors de leurs reprises explicites, il circule dans l'atmosphère du XIX° siècle un esprit figariste (esprit de légèreté allante et indépendante) et toute une nuée de petits personnages aux grâces perverses (comme les grâces du page Chérubin). Voyez, notamment à propos du premier exemple, le personnage de Picaros dans la Citerne (1809) de Guilbert de Pixérécourt. Ce Picaros est un intrigant ou, suivant la définition d’un critique de l'époque, « un caractère à peu près pareil à celui de Figaro, mais plus prononcé, plus voisin de celui d’un filou » (?). Le rôle n’est cependant pas composé d'après le modèle de Beaumarchais, bien qu'il le rappelle. Picaros est, en effet, assez figaresque d’allure et d'intelligence; de même que le célèbre barbier, 1l cultive le trait d'esprit et le couplet. Il ne sent pourtant pas limitation; 1l représente un aventurier que

(*) GENDARME DE BÉVOTTE, La Légende de Don Juan, p. 238.

(*) Théâtre choisi de Guilbert de Pixérécourt, Nancy, 184, I, p. 375. — Voir aussi Picaros et Diego, opéra boufton en deux actes, pat Emmanuel Dupaty, musique de Daleyrac, an IX, Opéra-comique, Picaros est un ancien barbier-chirurgien, sous le nom de Don Alvarès. Il a quelque chose de Figaro.

Pixérécourt a pu dessiner d’après nature ou en s'inspirant d'œuvres qui sont différentes de celles du créateur de Figaro. Nous laisserons done de côté Picaros ou bien les problèmes littéraires de l'espèce, malgré tout l'intérêt qu'ils offrent. Examinés de près, ils exigeraient des développements pour lesquels dix volumes ne seraient pas de trop, tant il y aurait alors de types populaires dont on pourrait parler (*).

4° La reprise d’un type dans un sens satirique ou contradictoire. — La reprise transformiste ou symbolique affecte parfois la forme d’une critique, d'une parodie, d'une satire, d'une discussion; c'est, à l’occasion, une reprise en contradiction, en contre-pied, en contre-esprit : le type reparaît dans des œuvres qui raillent l'idée dont il est l'incarnation ou qui en présentent une interprétation opposée à la tradition. Tandis qu'à des auteurs à la suite, le Tartu/}e de Molière, par exemple, suggérera des réfections qui constituent des adaptations nouvelles du thème de l'hypocrisie à des situations et à des mœurs nouvelles (ainsi le Tartuffe révolutionnaire de Népomucène Lemercier et Lady Tartuffe de M"° de Girardin), nous assisterons à une sorte de discussion de son Alceste dans le Philinte de Molière ou la Suite du Misanthrope (1790). Il en sera de même — autres exemples — de divers Candides et de divers Figaros. Cette reprise critique ou satirique s'apparente à la mention proverbiale, à la citation, dans une intention légèrement railleuse,

(#) A. SELIGMANN, L'influence du « Mariage de Figaro » par Beaumarchaïs sur la Littérature française : SEPARATABDRUCK AUS DEM JAHRESBERICHTE DES STAATS- RBALGYMNASIUMS PRAG-ALTSTADT, 4914 (Prague, Rohlicek et Sievers), étudie les reprises de Figaro et de Chérubin, en même temps que la littérature du page ou le genre page. Nous passerons ce genre sous silence (chap. II, 8e partie). Faisons encore une observation qui se rattache aux précédentes : si, dans notre livre. nous avions examiné un personnage comme Antony de Dumas, nous aurions dû écarter de même l'Antonysme, ou l'esprit de révolte contre la société. Cet esprit, le fameux drame romantique de 1831 l’a répandu dans la littérature; 1l y a déterminé un courant. On a eu des succédanés de l'amoureux exalté {cf, HIPPOLYTE PARIGor, Le drame d'Alexandre Dumas. Paris, Calmann-Lévy, 1899, 3e partie, ch. X; L. MalGRoN, Le Romantisme et les Mœurs, pp. 356-389), mais ce ne sont pas de réelles épreuves tirées directement d’un modèle antérieur.

d'un nom de valeur symbolique. Plaisamment, le public et les écrivains citent des appellatifs comme Antony, Amadis, Amilcar, Amphitrvon, Barbe Bleue, la Belle au Bois dormant, Candide, Céladon, Chauvin, Éliacin, Figaro, Jenny l'Ouvrière, Pipelet, le Prince charmant. Ils y mettent une ironie, non point méchante, non point piquante, mais qui n'est pas contenue dans le sens primitivement attribué par les auteurs-créateurs à ces appellatifs. Céladon n'est point ridicule en soi chez Honoré d'Urfé, non plus que Barbe Bleue et la Belle au Bois dormant chez Perrault. Mais une douce et légère raillerie les fera synonymes de l’'amoureux grotesque, du Matamore qui s’essaye vainement à répondre de l'effroi, de la jeune fille qui sommeille en quelque attitude sentimentale ou théâtrale. L'emploi moqueur que l'on fait de ces trois noms, et aussi des autres, est donc un détournement de sens, mais avec une direction d'intention à laquelle l'ironie préside.

Bo L'utilisation d’un nom comme désignation de personnage, comme titre ou signature d'une œuvre. — Les types populaires ont abondamment fourni des étiquettes à mettre au front de personnages nouveaux, en tête de livres et de journaux nouveaux, au bas d'articles qui prétendaient ou non renouveler quelque question littéraire, philosophique, scientifique. Tel auteur signera Alceste une étude qu'il ne voudra pas, pour une raison quelconque, lancer dans le monde sous sa propre signature. En règle générale, dans le caractère des personnages ainsi présentés, dans l'esprit des journaux et des livres ainsi rubriqués, le sens symbolique des types utilisés s’affirmera, se marquera ou transparaîtra en quelque manière. Sans une condition de ce genre, notons-le, il n'y aurait pas reprise. Quelquefois, cette condition ne sera point remplie. Il se peut que le nom rendu illustre par le succès d'une œuvre s'employe pour un motif qui ne s'aperçoive pas (peut-être parce que le « repreneur » agit sans motif précis) ou bien qu'il soit utilisé avec une préoccupation mal indiquée, une sorte de demi-intention. C'est ainsi que le nom de M. Josse se trouve appliqué (évidemment

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d'après le type populaire de l'Amour médecin) par des successeurs de Molière à des orfèvres, mais à des orfèvres qui n’étalent pas à la vue des spectateurs, et qui d’ailleurs ne portent pas en eux-mêmes l'âme calculatrice de l’authentique M. Josse : ils ne sont que des orfèvres.

Fatalement, en traitant le premier procédé : reprise d’un portrait célèbre, nous toucherons aux sujets suivants : passepartout et transformisme, reprise d'idée, reprise dans un sens satirique, utuhisation du nom. Fatalement aussi, le troisième ou quatrième sujet nous ramènera au deuxième ou au premier, à moins qu'il ne nous fasse glisser dans le cinquième. Un type est souvent à double ou triple emploi, ou davantage encore. Mais comme dans son évolution il y a généralement prédominance d'un procédé, il y a lieu d'établir des divisions, ainsi que nous le faisons.

Si les procédés de régénération des types populaires sont divers, diverses sont également les causes qui les déterminent. La logique voudrait que ces causes fussent dès maintenant énumérées. La clarté à laquelle tend notre travail l'exigerait aussi, car l'examen des modes de reprise se confond presque inévitablement avec celui des raisons qui en provoquent l'emploi. Mais nous estimons que les choses se comprendront mieux si nous ne dégageons les motifs de la popularité des types qu'après en avoir fait connaître les formes. Ainsi sont-ils reportés au chapitre troisième. Quant à l'exposé que nous consacrons immédiatement aux refontes et réincarnations, il convient, sinon d'en justifier la place, du moins d'en expliquer la nature. Îl n'énumérera pas nécessairement toutes les refontes et réincarnations d’un personnage célèbre. Une liste, un catalogue de l'espèce n'aurait rien que de fastidieux. On n'imagine pas tout ce qu'il y a de piécettes, de versiculets, de pages volantes, de broutilles, de broderies, de développements fantaisistes autour de nos « illustrations »! Il a bien fallu nous

limiter. Devant pareille matière, nous avons pensé que mieux valait l'esprit que la lettre. L'important est que nous montrions la « permanence » d'un certain nombre de créations symboliques à travers les âges. Mais ce dessein fera qu'à l'occasion nous nous départirons de la rigueur des principes formulés plus haut sur le sens que nous attribuons au mot reprise. Il nous arrivera de citer de simples arrangements d'œuvres (par exemple, pour Cendrillon ou pour Paul et Virginie), parce que ce seront des indications nécessaires en vue d'établir nettement le succès prolongé ou ininterrompu d’un type. D'autre part, notre enquête ne sera pas exclusivement réservée à la littérature parlée. Elle s'étendra, pour telle ou telle figure en vogue, au théâtre mimique et à des jeux de marionnettes. On le constatera bientôt : il est des circonstances où les acteurs muets et articulés ne peuvent être séparés des artistes vivants et parlants.

[II — La REPRISE QUI EST UNE RETOUCHE OU UNE ÉPREUVE NOUVELLE D'UN PORTRAIT CÉLÈBRE.

Types individuels.

Roger Bontemps. — Nous dirions plus exactement : Bontemps ou Roger Bontemps, car les deux dénominations existent. * Ne s'agit-il peut-être pas de deux personnages différents? On va voir qu'il n'est pas aisé de répondre à la question. Les renseignements précis d'ailleurs manquent sur la provenance de Roger Bontemps. |

On peut se dispenser de discuter l'hypothèse qui rattache son origine à un mythe solaire. Moins aventureuse, sans doute, mais non moins fragile est la supposition qui veut que le prototype de Roger Bontemps ait été fourni pour un « seigneur nominé Roger, de la Maison des Bon-Tems, fort illustre dans le pays de Vivarez [Vivarais], dans laquelle le nom de Roger est toujours affecté et propre à l’ainé depuis plusieurs siècles. Et

parce que le chef de cette maison fut un homme fort estimé pour sa valeur, sa belle humeur et sa bonne chère, on tint à gloire en ce tems-là de l’imiter en tout. Plusieurs se firent par honneur appeller [sic] Roger-bon-tems; ce qui, par corruption, a été étendu à tous les fainéans et aux débauchés (‘) ». Une opinion plus répandue, mais erronée aussi, attribue l'invention du type au poète Roger de Collerye (né vers 1470, il vivait encore en 1538). Son éditeur, Charles d'Héricault, déclarait en 1855 que cet écrivain, jusqu alors « à peu près ignoré..., avait pourtant laissé dans l’histoire une trace qui ne s’effacera pas. Il a créé un type national, un type cher à l'esprit français, celui qui représente le mieux cet esprit dans son état de calme et joyeux loisir. Il a créé le type de Roger Bontemps ou plutôt il s'est incarné dans ce type..., symbole de la joie (?) ». Telle n'est pas cependant la vérité, disons-nous. Ainsi que Petit de Julleville le montre, Roger de Collerye « passe à tort pour l'inventeur du type de Roger Bontemps. Bontemps, personnification populaire d'un passé plus heureux, d'un avenir moins misérable, Bontemps qu'on a connu jadis, qu'on ne voit plus, qu'on espère revoir, exista toujours au Moyen Age ; et on essaicrait vainement d'énumérer toutes les pièces dramatiques ou autres dans lesquelles il est parlé de lui. Son prénom même, qu'il ne porte pas toujours, ne lui vient pas de Roger de Collerye (*) ». Voici,

(1) FLEURY DE BELLANGER. — Voir Ph.-V, Le Roux, Dictionnaire comique, p. 267; M. Le Roux pe Lincy, Le Livre des Proverbes français, I], p. 63.

(@) OEuvres de Roger de Collerye, Paris, 1855, BIBLIOTHÈQUE ELZÉVIRIENNE, p. Vin. — Pour cette attribution voir, notamment, E. Bourciez, Histoire de la langue et de la littérature française sous la direction de Petit de Julleville, I, p. 94; P. CHam- PION, François Villon, sa vie et son temps. Paris, Champion, 1913, in-8°, IL, pp. 281-283. -- La même erreur, peut-être volontaire, est à la base du roman de Henri CAIN et ÉpouarD ADenis, Roger Bontemps (1923). Ces auteurs, dans ce roman historique, racontent la vie très arrangée et très fantaisiste de Roger de Collerye, lequel serait Roger Bontemps.

(3) Répertoire analytique du théâtre comique en France au Moyen Age, pp. 251-252. Il produit diverses preuves. — La désignation de « Prince de Bon Temps » est appliquée à des directeurs de sociétés Joyeuses.

pour confirmer l'opinion de Petit de Julleville, quelques citations. Dans son roman allégorique intitulé : La Conqueste du cuer d’Amour esprins, et daté de 1457, René d'Anjou fait réciter à Rogier Bon Tems quelques vers sans grand sens, avec cette rubrique de présentation : Rogier Bontemps qui cy est tiens a saige (:). On voit Bontemps paraître chez Jean Destrées dans sa farce de Va-Partout, Ne-te-bouge, Tout-le-Monde et Bon- Temps (172) : « Le sujet est l’éternelle recherche du fugitifBontemps (?) », c'est-à-dire du bon temps, du bonheur. La Morahté de l'homme pécheur, imprimée vers 1491, représente Franc Arbitre habillé en Roger Bon Temps. Une Bergerie Mieulx que devant (anonyme; XV° siècle, règne de Charles VIIT), exhibe également Bontemps ou plutôt le signale comme une personnalité que chacun connaît. On y raconte que le pauvre peuple, le Peuple pensif, le Peuple a quia est dans l'inquiétude. Qui le sauvera? Ce sera Bon Temps ou Roger Bon Temps (trois fois on le désigne par Bon Temps; une fois : Roger Bon Temps). Îl ne se montre pourtant pas dans l’œuvre, mais il est annoncé et surtout regretté. Mieulx que devant veut le suivve. — Ce vivant symbole du bonheur écoulé ne joue pas de rôle non plus dans la Sottie des Bequins, donnée à Genève en la Place de Moulard, l'an 1923, mais il anime par moments la scène de son « invisible présence », c'est-à-dire qu'il s'offre aux spectateurs par personne interposée : on donne lecture de ses lettres et l’on fait passer ses enfants sur les planches (*).

Le prénom n'accompagne donc pas toujours le nom. C’est ce que l'on constate également dans des poésies anonymes de la même époque : La Venue et Résurrection de Bon Temps, avec le bannissement de Chiere Sayson (*). Les Moyens très utiles et

(1) DE QUATREBARBES, OEuvres de René d'Anjou, 1845, III, p. 174. (@) Perir DE JULLEVILLE, Répertoire, pp. 251-252.

(3) E. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, pp. 54-60 ; E. Picot, Sotties, 11, p. 282.

(4) À. p& MoNTAIGLON, Recueil de Poésies françoises des XVe et XVIe siècles, IN, pp. 122-193.

Go ogle

nécessaires pour rendre le monde paisible et faire en brief revenir le Bon Temps (‘). D'Adonville parle du retour de Bon Temps dans ses Moyens d'éviter merencolie (?). Le même auteur a fait les Aproches du Bon Temps (*).

Ces différents textes montrent bien que le personnage de Roger Bontemps a préexisté à Roger de Collerye. Au surplus, il ne s'est peut-être pas appelé Roger à l'origine, mais Rouge Bon Temps : l'hypothèse a été risquée et, d'après elle, ce nom viendrait de la couleur du costume particulier qu'il portait ou de sa figure rubiconde. On a également supposé que le personnage était déjà fixé sous cet aspect avant la Horalité de l’homme pécheur, parce qu'ici Franc Arbitre apparaît habillé en Roger Bontemps (‘).

Roger de Collerye n'a donc pas créé le type, mais il s’en est inspiré ou il en a utilisé l'idée, dit-on. Il aurait endossé, d'après E. Fournier, « le costume et le surnom du même coup, le jour où, pour faire son cry aux gentils suppôts et leur chanter ses

(*) A. DE MONTAIGLON, Recueil de Poésies françoises des XV° et XVIe siècles, IV, pp. 133-150 (date : fin XVe siècle; début XVIe).

(2) In., tbid., I], p. 44.

(5) In., thid., XII, pp. 339-316.

(4) Sur l’'étymologie de Roger-Rouge, voir E. PASQUIER, Recherches de la France, livre VHI, ch. 62; HENRI ESTIENNE, Deux dialogues du nouveau françois ilalianisé n° 2); D& MONTAIGLON, fiecueil de Poésies, IN, p. 122; E. FOURNIER, Chansons de Gaultier Garguille, p. LxxIV, Variétés historiques et littéraires, VI, pp. 5455, Le Theâtre français avant la Renaissanre, p. 60. — 11 n’y a pas lieu, croyons-nous, de s'arrêter à l'explication qui rattache Roger au latin rosor; voir MÉNAG&, Dictionnaire, II, 41, qui la rapporte, mais sans l'accepter, et qui n’admet pas non plus l'interprétation du même prénom par rouge : « Roger Bon-Temps. SYLvius dans son Introduction à la Langue françoise, p. 81. Rosor, rogeur a. rodo. Inde Roger-bontemps, td est otiosum et liberum esse, Pasquier, 8, 62. Roger-Bon-Temps, par abus, au lieu de Rouge-bon-temps. Ces deux étymologies sont ridicules. Cette façon de parler a été dite d’un appelé Roger qui se donnait du bon tems ».

I me souvient d'avoir entendu dire par des gens d’une certaine culture : un Réjoui Bontemps dans le sens de « joyeux compère ». — Je note que Paur For dans Ÿsabeau, chronique de France, en 5 actes (Odéon, 16 octobre 1924), met en scène un personnage qu'il appelle : Dom Roger du Voisinage, moine mendiant, dit Réjoui Bontemps ; c'est le prototype de Roger Bontemps.

rondeaux, il se fit appeler Roger Bontemps (1) ». « Le type de gaieté et de farce, créé par le théâtre de cétte époque » se serait « personnifié » en Roger de Collerye (?). Mais était-il fait pour réaliser le type? Oui et non. Il fut longtemps « meneur joyeux des bons vivants de la ville d'Auxerre, boute-en-train de folie et enfin, pour lui donner le titre dont il faisait un si singulier cumul avec celui de secrétaire de l’évêché, président de la société des fous d'Auxerre (%) ». Mais il a connu des jours difficiles, surtout dans sa vieillesse. Au surplus, c’est la misère qui lui a suggéré ses vers les mieux venus (*). On lui doit, entre autres, une Satyre pour les habitans d'Auxerre, de 1530, Satyre ayant pour personnages le Peuple Français; Joyeuseté ; le Vigneron; Jenin ma Fluste, badin; Bon Tems. Ce dernier n'est pas désigné Roger, remarquons-le. Il est dit Bon Tems et il débite ces vers : |

Vive le Roy! vive le Roy!

Et tous bons compaignons et moy!

Je suis Bon Tems, qui d'Angleterre

Suis icy venu le grant erre En ce pays de l’Auxerrois!.…

Bon Tems est aussi le seul nom cité par D'Adonville dans le Bannissement de Malheur En donnant à Bon Temps faveur, publié vers 1530 (5) et par Jean Bouchet dans une ballade imprimée en 1245 ($), mais ce nom apparait précédé de Roger dans un livret très facétieux ou très ordurier de la même époque, livret qui renferme, entre autres, le Testament de Roger Bontemps (*).

(t) Gaultier Garguille, p. Lxxiv.

(@) E. Fournier, Le Théâtre français avant la Renaissance, p. 60.

(3) In., ibid., p. 238.

(:) Henry Guy, Histoire de la poésie française au XVIe siècle, t. 1: L'École des Rhétoriqueurs. Paris, H. Champion, 1940, in-8o, p. 333.

(s) MoNTAIGLoN, Recueil de Poésies, XIII, pp. 122-127.

(s) Genealoyie, Effigies et Epitaphes des Roys de France. Poitiers, fol. 407 v.

(7) Nisap, Histoire des Livres populaires, I. pp. 363-366.

Le type est pourtant bien lancé, sous les deux noms, à cette époque. Une expression comme celle de Noël du Fail : « C'est un Royer Bontemps (1) » est courante, au XVI° siècle, et le personnage a pris rang parmi les gloires populaires. L'auteur des Nouvelles des régions de la Lune appelle ses trois « chercheurs de fortune » maitre Aliboron, Enguerrand le Franc- Archer de Bagnolet et Roger Bontemps (?}. Dans sa comédie du Brave (1567), qui reproduit le Miles Gloriosus de Plaute, le poète Jean Baïf met en scène un Bontams qui se flatte d'avoir pris la vie du bon côté et de ne s'être pas marié afin de mieux jouir de l'existence. Sur quoi Finet, qui l'écoute, s’exclame :

C'est un vray Bontams consomé

Ce vrai Bontemps n'est pourtant qu'une imitation : il est, en effet, directement imité du Périplectomène de la comédie latine, mais la comédie française l’a conçu dans l'esprit de Bontemps, déjà traditionnel alors, du pays même. On sent aussi que le type est un personnage « consacré » dans le titre de l’une de ces plaisantes compositions qui furent jadis produites en si grand nombre et qui groupaient tout un monde de figures populaires : Les Joyeusetez, facecies et folastrez imaginacions de Caresme Prenant, Gauthier Garguille, Guillot Gorju, Roger Bontemps, Turlupin, Tabarin, Arlequin, Moulinet, etc. L'œuvre ici mentionnée parait être du début du X VIT siècle, un siècle grave d'après les idées sommaires ou simplificatrices que nous avons sur lui, parce que, dans la perspective des temps, nous le voyons réduit à sa grande littérature « classique ». Mais ce siècle a ri et même beaucoup. Il a possédé beaucoup de farceurs, il a connu les fantaisies joyeuses et légères de l'esprit, il a pratiqué et, dans une large mesure, le genre ballet, genre tour à tour grotesque et gracieux; il y a donné place aux

(1) Propos rustiques et facétieux.

(*) MoNTAIGLON, Recueil de Poésies, I, p. 33. — C'est un pamphlet anonyme, imprimé en 1595 comme supplément de la Satyre Ménippée.

« folâtres » à la mode. Roger Bontemps fut l’un d'eux; il reçut un rôle dans le Ballet des Quolibets du sieur Sigongnes, exécuté au Louvre le 4 janvier 1627. Nous l'y entendons (mais sous le nom de Rongé Bontemps) parler à sa maitresse et lui confier qu'avant d'être amoureux il était «un vrai Rongé Bontemps » (!).

S'il faut en croire l’histoire et la littérature, l’un des principaux foyers de la joie et de la facétie d'autrefois se trouvait à Dijon. Cette ville doit avoir réservé un accueil particulièrement favorable, dans son théâtre et dans ses poésies, à notre aimable compère, mais elle le désignait Bontemps, sans plus (c'est ce qui fait qu'on hésite à l'identifier avec Roger) (?).

Le Bontemps de la Bourgogne possède une compagne : c'est Mère Folle, sa « gaillarde maistresse », sa chère « épatie ». Il symbolise la paix. Aussi disparait-il dès que la guerre éclate, car alors ce n'est plus le bon temps (*). Gai et bien portant, il s’exile le plus souvent, il cherche en Europe quelque région où il puisse vivre au repos. On le voit pacifiste dans le Jeu joué le 1£° juing 1583 (non signé) : il est le « père des folz », mais il est aussi le Père Morale, car il s’indigne du luxe qui règne autour de lui. Ensuite, on l'entend défendre son épouse Mere Folle contre des mécontents dans un autre jeu dramatique dont

(1) P. Lacroix, Ballets et Mascarades, I, pp. 238-239.

(?) Les œuvres relatives à ce Bontemps sont mêlées de patois ou même rédigées entièrement en patois (voir le Bontan de Retour, attribué à Aimé Piron), mais notre héros parle français. Sur ces œuvres, à consulter J. DURANDEAU, Théâtre de l'Infanterie dijonnaise. Dijon, Librairie Nouvelle, 1888. (On y voit notamment, et avec des paginations et des dates spéciales, comme ayant paru à Dijon, chez Darantère, 1887, le Jeu joué, la Comédie du Riz, le Réveil de Bontemps, le Retour de Bontemps, les Noces de Bontemps); 18 MÈME, Histoire de la Mère Folle laïque de Dijon. Dijon, Bureaux du « Réveil Bourguignon », 4912; PeTiT DE JuLLEeviLLe, Les Comédiens en France au Moyen Age, pp. 215-217, 223-226. — Les publications de Durandeau ne renferment que des parties de textes. M. Gaston Roupnel, professeur de littérature et patois de Bourgogne à l'Université de Dijon, m'a documenté, très obligeamment, sur la littérature de Bontemps dans cette ville, Je lui adresse ici mes meilleurs remerciements.

(5) 1 n'est question de sa participation à la guerre que dans le Chariot du triomphe du roy (1629, attribué à Pierre Malpoy, dijonnais, mort en 1644, conseiller de la ville et avocat de grande réputation).

il n'existe plus qu'une partie et qui continue le précédent ({). Dans un troisième dialogue scénique, également anonyme, le Réveil de Bontemps (composé pour le carnaval de 1623, une année où la paix de Montpellier ramenait Bontemps), on l'entend raconter, à deux vignerons, en une série de couplets de J'ai vu, tout ce qu'il sait de la vie du jour. Sa vie à lui n'offre rien de bien édifiant dans le Retour de Bontemps, ballet exécuté le dimanche 3 octobre 1632 par la société d'illustre renom, l'Infanterie Dijonnaise, lors de l'entrée du prince Henri de Bourbon, nommé récemment gouverneur de la Bourgogne. lei, « le père Bontemps, le joyeux compagnon, se présente à nous avec un caractère dégradé, ainsi que l'écrit son biographe le plus appliqué. Au lieu de ce Bontemps, ami de la paix et de la table, sans doute, mais ennemi du luxe et de la luxure, tel que nous le peint le Jeu joué en 1583, nous nous trouvons en face d’un goinfre plat et lourd, tout occupé de son ventre, prêt à crier avec certain personnage rabelaisien : et tout pour la tripe (*). » Son retour au pays s'explique, parce que :

Grand Prince, puisque votre entrée

Fait icy retourner Bontemps,

C'est de sa faveur que j’attens

D'habiter en ceste contrée.

Le même Bontemps amènera pareil éloge à l'adresse d’un autre prince, le futur vainqueur de Rocroi, le duc d'Enghien (alors âgé de quatorze ans et demi) dans le dialogue francobourguignon : Réjouissance de l'infanterie dijonnoise pour la venue de M. le duc d’Anguyen, le 25 février 1636. Le poète y célèbre les « noces de Bontemps avec la Bourgogne » :

Mais ce grand prince, à qui le sort Attache ma vie et ma mort,

Me garde avec tant de tendresse Qu'en se chargeant de mon soucy

Il me vient marier icy À la Bourgogne, ma maistresse.

(t) Bontemps est cité au début de la Comédie du Riz, jouée à la fin du XVIe siècle, à Dijon, le mardi gras.

(2) DURANDEAU, préface du Retour de Bontemps, édition 1887.

Bontemps dit encore :

Que ce prince face l'amour

À la Bourgogne, ma maistresse, Qu'il la baise, qu’il la caresse,

Et la possède quelque jour ({).

Mais Bontemps n'a qu'un temps. [l ne séjourne guère dans les milieux où il se montre. Voilà pourquoi, successivement, il est matière à littérature réjouie et à critiques plus ou moins piquantes. C’est ce qui explique les Adieux des Dijonnais à Bontemps, lettre en français (prose) et en patois bourguignon (vers) qui date du XVII siècle. Le héros, qui souvent chez les Dijonnais fut un personnage de théâtre, nous est représenté comme devant se séparer de celle qui était sa compagne de scène, Mère Folle. L'œuvre, en réalité, consiste en une réplique à une pièce de Malpoy : Le Testament de la Mère Folle. Elle annonce la mort prochaine de l'Infanterie Dijonnaise, et puis, elle se livre à la satire de tous les corps parlementaires et autres : entendez par là qu'ils font leurs adieux à Bontemps, le bon père des fols et le compère de Mère-Folle, sa chère épatye qui bientôt aura disparu de cette terre; entendez par conséquent qu'ils regrettent le bon temps des abus (*)..

Mais de pareils adieux ne sont pas éternels. Bontemps est loin d'avoir fini sa carrière. Le XVI[ siècle l’a exploité autrement encore. Il lui a pris son nom pour en faire le titre d'un de ses livres populaires à succès : Roger Bontemps en belle

(*) Sur les auteurs présumés du Retour de Bontemps et de la Réjouissance, voir DURANDEAU, ainsi que PKTIT DE JULLEVILLE, Les Comédiens en France au Moyen Age, p. 293.

(2) Édition de cette pièce anonyme et inédite par J. D[uRANDEAU], Dijon, 1892. « Avant nous. écrit cet éditeur, nul ne s’est occupé du personnage de Bontemps. si populaire cependant, et qui tient le principal rang dans les pièces de théâtre de l’Infanterie Dijonnaise; auprès de lui, Mère Folle n’a eu, en quelque sorte, qu'un rôle tout effacé. Nous remarquerons encore que nulle part nous n'avons pu découvrir les noms de Dijonnais ayant joué le personnage de Bontemps, tandis qu'on connaît celui de quelques mères folles » (p. 10). — Dans les Adieux de Bontemps, le prénom de Roger ne se rencontre pas.

humeur. Donnant aux tristes et aux affligés le moyen de chasser leurs ennuis et aux joyeux le secret de vivre toujours contens. (A Cologne, chez Pierre Marteau, 1670). C'est un recueil de contes facétieux et graveleux, dans lesquels l'homme en belle humeur ne paraît absolument pas, mais qui sont conçus dans le genre de ceux qu'il pourrait faire ou auxquels il pourrait se complaire (‘). Il anime, en revanche, de sa présence authentique et réelle le Qu'en dira-t'on, opéra-comique en un acte par Panard, Favart et Pontau (22 juillet 1741). Il s'y montre indifférent aux actions des autres; il s'y moque du Qu'en dira-t'on, une personnifivation allégorique (?). Le rôle prêté à l'acteur du même nom, dans Folette ou l'Enfant gâté (6 septembre 1755), de Vadé, ne répond pas à l'esprit du type (*). Cet acteur, ce Roger Bontemps a pour caractère essentiel d'être un homme que mettent en colère les manières d'enfant gâté de la dite Folette dont il compte faire sa femme. L'œuvre est une parodie du Carnaval et de la Folie. Il y a là un certain genre de plaisanterie ainsi qu'une déformation du personnage que nous ne saisissons point parce que c'est une parodie, soit une pièce à allusions (*). L'utilisation du nom ne semble guère beaucoup plus justifiée dans la parodie d'Orphée et Eurydice,

(t) Nisarn, Histoire des Livres populaires, 1, pp. 243-244, signale l'ouvrage : Wouveaux Contes à rire et Aventures plaisantes de ce temps ou Récréations françoises. Cologne, [cher] Roger Bontemps, 1702, petit in-8°, avec figures; réimprimé sous le titre de Contes à rire el aventures plaisantes, in-18,68 pages, Épinal, Pellerin, s. d.

(3) Pièce non imprimée. Elle ne nous est connue que par une courte analyse du Mictionnaire des Théâtres, IV, pp. 332-335.

(5) Représentée pour la première fois sur le Théâtre de l’Opéra-Co nique de la Foire Saint-Laurent.

(+) Le Commerçant de Bordeaux, drame en trois actes et en prose (1770), doit contenir un rôle de M. Bontemps. Je ne connais la pièce que par une indication du Catalogue Soleinne, n° 3088, Recueil manuscrits. Bontemps désigne peut-être un personnage quelconque sans relation avec le type du bon vivant. Le nom se rencontre d’ailleurs dans d’autres œuvres, sans sigaification précise. Voyez-le, par exemple, dans les pièces relatives à Cadet Roussel. Chap. II, 8e partie, IV.

C0 ogle

par Moline et Dorvigny (‘) : Roger Bontemps et Javotte, pièce en un acte, mêlée d'ariettes et représentée pour la première fois par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi, le13 mai 1775. Le joyeux compère, qui est joueur de vielle et le mari de Javotte, nous apparaît en proie au désespoir. C’est que M. Fumeron, maître de forges. lui a enlevé sa femme. Mais voici qu'heureusement survient, pour le rassurer, Céladon qui, dit-on, est devenu un fameux guérisseur ou plutôt un remarquable empirique dans les affaires d'amour. C'est le protecteur des amants. Il tient même l'emploi de magicien, mais il n'a pas besoin d'intervenir à ce titre pour rappeier à la vie Javotte que l’on croit être morte : elle n'est morte... que pour rire. On la rend à Roger que M. Fumeron n'avait d'ailleurs voulu que soumettre à une épreuve.

Une nouvelle reprise du type s'opère par les soins de Dorvigny, le vaudevilliste précité, le 25 juin 1782 : Aujourd’hui ou Roger Bontemps (?). Vingt ans après, deux autres vaudevillistes moins connus, mais aussi des fabricants à la grosse, Alissan de Chazet et Léger, remettent le type en scène : Roger Bontemps ou le Billet de loterie (19 novembre 1802) (). Un peu plus tard, deux autres, Henri Dupin et Favart fils, reprenant la thèse qui identifie Roger de Collerye et Roger Bontemps, écrivent Roger Bontems ou la Fête des Fous (27 mars 1809) (*), une œuvre

(t) L'acteur-auteur Louis-François Archambaut ou Archambault dit Dorvigny qui s'est fait une renommée extraordinaire au théâtre avec ses deux types de benêt, Janot et Jacrisse. (Chap. IT, 8e partie, IV.) L'œuvre parodiée doit étre l'Orphée et Eurydice, drame héroïque en trois actes, avec musique de Gluck, 3 août 1774.

(*) Comédie en un acte et en prose, représentée à l’Ambigu-Comique, mais non imprimée : GOIZET-BURTAL, p. 238; CAMPARDON, Les Spectacles de la Foire, 1, p. 267.

(>) Un acte; Variétés. Non imprimée.

(+) Comédie en un acte et en prose, mêlée de vaudevilles. — GEOFFROY, Cours de littérature dramatique, V, pp. 337-339, analysant la comédie-vaudeville de Désau- GIERS et GENTIL, Pierrot ou le diamant perdu (2 actes, 411 mars 1813), dit qu'il est tiré du « petit conte de Roger Bontemps ». J'avoue ne pas retrouver l’histoire de Roger Bontemps dans cette pièce où Pierrot, qui est tisserand, qui a une fille Fanchette, qui se rencontre avec M. et Mme de Wolmar, n'offre d'autre particularité que de faire le devin.

célébrant la bonté du héros et ayant Dijon pour lieu de scène. Ce sont là trois « reprises » qui sont fort oubliées aujourd'hui, comme d'ailleurs toutes les précédentes. Béranger a bien fait plus pour la réputation, on pourrait dire pour le « relancement » du type, avec les sept couplets de sa chanson de 1814 :

Vivre biens à sa Narguer les mécontents; Eb gail c'est la devise Du gros Roger Bontemps.

Si, nous arrêtant un instant dans notre enquête, nous essayons de nous représenter ce que le gros Roger Bontemps a été jusqu'alors, nous constatons qu'il n’a pas été fixé dans le passé en une physionomie précise par une œuvre déterminée comme l'ont été Pathelin, Jean de Paris, Panurge, Céladon et tant d’autres. Il n’est guère qu’une idée ou un thème qu'on exploite. Ainsi apparaît-il encore au cours du XIX° siècle chez Paul de Kock : Petits tableaux de mœurs ou Macédoine critique et littéraire (1825, un Roger Bontemps en une esquisse de quelques lignes); — chez Théaulon [Duveyrier aîné] et Mélesville (L'Ami Bontemps ou la Maison de mon oncle, 5 octobre 1827, un vaudeville en un acte, où l'ami Bontemps est un poète bon vivant) (‘); — chez L.-F. Clairville et Bernard Lopez (Roger Bontemps, 14 octobre 1848, un vaudeville en un acte où le héros, joyeux compère, homme d'esprit, mais peu riche, s'efforce d'imiter le héros de Béranger et où 1l chante

Eh gail c'est la devise

Du vrai Roger Bontemps, un refrain qui fait chanter et danser son entourage) (?); — chez le même L.-F. Clairville et Amédée de Jallais (Madame Roger

(1) SoLeiNxE, n° 2562 ; GoizET-BURTAL, p. 99; L.-H. LecourTe, Histoire des Théâtres de Paris, Les Nouveautés, pp. 34-35.

() Jouée au Vaudeville. Reprise aux Fantaisies-Parisiennes le 18 mars 1868, mais arrangée en opéra-comique de deux actes, avec musique de Debillemont. Voir L.-H. Lecoure, Histoire des Théâtres de Paris, Les Fantaisies-Parisiennes, p. 51.

Bontemps, 26 février 1856, un vaudeville en un acte où l’on imagine que le joyeux mari de... M°”* Roger Bontemps a chansonné la favorite de Louis XV et s’est enfui au nouveau monde par crainte d'être poursuivi, mais il en revient); — chez Paul Féval (Roger Bontemps, histoire d'un notaire et d’une tonne de poudre d’or, 1864, un roman avec un personnage qui est un Roger Bontemps ou un aventurier malgré lui); — chez André Rivoire (Roger Bontemps, trois actes en vers, de 1920, une œuvre dont l'action se passe vers 1750). |

L'action se passe vers 1750, disons-nous. Pourquoi pas? Le type n’est d'aucun âge, et l’on peut le mettre dans toutes les situations. M. André Rivoire imagine qu'un célibataire, à qui sa joyeuse insouciance a valu le surnom de Roger Bontemps et qui se voit parvenu à la quarantaine, pense à se marier avec la petite Anne-Marie, la fille d'un cabaretier, mais celle-ci a déjà songé à son jeune cousin Toinet. On devine le reste : Roger croit devoir laisser le triomphe à la jeunesse. D' ailleurs 1l aura M" la Baillive pour se consoler.

Il n'est pas question de mariage pour le Dom Roger de M. Paul Fort (Ysabeau, 1924). C'est un moine, mais un moine joyeux, rabelaisien, qui, après avoit bu largement, se met

à chanter :

Or, qui m'aimera-ci me suive, Je suis Bontemps, vous le voyez!

Moi, mes suppôts, à pleine rive, Nous buvons d’une façon vive À tous ceux qui sont convoyés! (bis).

Moines gueulant sous les étoiles, Archers, bourgeois, hors les fovers!

Danseurs, sauteurs, chantres, pucelles, Je vous retiens de ma chapelle!

Je suis Bontemps, vous le voyez!

(11, 4.) Il est Bontemps, 1l est Réjoui Bontemps, mais il ne l'est pourtant pas d'un bout à l'autre de la pièce, qui, d’ailleurs, appartient en divers endroits au genre sombre puisqu'elle se

passe durant le règne, si tragique par moments, de Charles VI.

Go ogle

Il ne rit pas toujours et, sur son entourage, on sent planer des pensers tristes. N'est-ce pas dans cette même scène, où il se flatte d’être Bontemps, qu'Odette de Champdivers, maîtresse du roi, chante mélancoliquement :

Le bon temps, qu'est-il devenu?

Las! il n’en est plus de nouvelles.

A cette heure, il est inconnu, Le bon temps, qu'est-il devenu?

Roi dédoré, vieux, pauvre et nu, Est-il aveugle, au front chenu”?

Est-il ange ou s'il a des ailes?

Plus n’est comme je l’ai connu.

Montant vers les cieux plus fidèles Est-il des anges soutenu?

Le bon temps, qu’est-il devenu”?

Las! il n’en est plus de nouvelles.

Ainsi voisinent dans la même œuvre les deux sens de Bontemps. L'auteur les a-t-il réunis à dessein? Nous l’ignorons. En revanche, nous sommes mieux renseigné sur les intentions qui guidaient l'inventeur de Roger Bontemps de 1920; d'après un critique informé, elles seraient les suivantes : « M. André Rivoire a imaginé un Roger Bontemps nouveau — pour lequel ce n'est pas une indiscrétion de dire qu'un de ses compatriotes dauphinois fut un vivant modèle — mais qu'il a situé au XVII: siècle et en Bourgogne pour la raison que cette époque et cette région sont plus que d'autres propices au déploiement de jolis costumes, d'uniformes élégants et aux manifestations d'une joie saine et vigoureuse qui s'exprime sans emphase (1) ». Nous ne disserterons pas sur l'identité du vivant modèle qui a inspiré le poète français non plus que sur le choix qu'il a fait de la Bourgogne comme champ d'action de son héros. Incontestablement, ce pays, par la richesse cossue du sol et par l'air de bonne vie de ses habitants, semble être le séjour tout désigné

(1) GASTON SoRBerTs, La Petite Illustration théâtrale, 1er mai 1920.

de Roger Bontemps. Mais il est une remarque plus intéressante à formuler au sujet du type dont le nom a pris valeur de joyeux compère devant le lexique populaire et la littérature comique. En réalité, ce type n'est d'aucun terroir ni d'aucun temps déterminé. Il ne nous apparaît point en l'attitude d’une de ces figures rattachées à une époque précise par un écrivain, — de l'un de ces portraits qui, en un jour lointain, mais connu, ont reçu un tracé net et dont, par après, des ouvriers plus ou moins habiles ont tiré des épreuves nouvelles. Il ne porte pas l'estampille ou la marque d'une époque comme Panurge, homme du XVI siècle, Alceste, homme du XVIF, Figaro, homme du XVIIE. L'esprit qui pense à lui et l’auteur qui se sert de son nom dans un emploi allusionnel ne le replacent nulle part dans le passé, non plus que sur un point de l’espace.

Et pourtant, une différence s’observe entre le Roger Bontemps des origines et celui d'aujourd'hui. Le premier, le personnage du Moyen Age, n'est pas le bon vivant, le gros réjoui dont présentement l'appellatif sonore évoque l’image. C'est une espèce d’entité allégorique qui n'a rien de positif ou même qui renferme presque un sens négatif : « Le bon temps qu'on regrette et qui ne reviendra plus, l’âge d’or qui fut toujours pour les hommes l'âge qui les a précédés ». Encore un peu, nous dirions que nous avons là une idée qui existe dans la littérature française depuis ses débuts, depuis les premiers propos remarquables qu'elle a écrits. N'est-ce point par ce vers que commence le poème de Saint Alexis :

Bons fu li siecles al tens ancienor.

Traduisez : « Combien tout allait mieux au bon vieux temps!» Ainsi parlait la France littéraire en ses toutes premières heures. Roger Bontemps symbolise vraiment cette idée qui déjà fut inscrite dans le très ancien texte de Saint Alexis : le regret d’un passé plus heureux que le présent. Mais de l'état négatif, le mot de Bontemps a passé à l'état positif. Presque nécessairement, il a pris le sens positif d'heureux mortel, il a fini par désigner un

personnage concret, un personnage qui mène une existence joyeuse : |

Eh gai! c’est la devise

Du gros Roger Bontemps.

Mais le nom de Bontemps — de Bontemps tout court — a été utilisé plus d'une fois en dehors de la tradition littéraire qui vient d'être retracée et qui date du Moyen Age. Des écrivains ont pu dire l’Ami Bontemps, Monsieur Bontemps, sans songer à cette tradition ou sans prétendre s’y rattacher. Pareillement, la Mère Bontemps a pénétré dans les livres, et telle chanson a été créée qui la prend pour héroïne, mais sans que l’imagination des auteurs ait été influencée par le souvenir du type dit Roger Bontemps :

La mère Bontemps S'en allait, disant aux fillettes :

« Danser mes enfants, Tandis que vous êtes jeunettes; La fleur de gaité Ne croît point l'été; Née au printemps comme la rose, Cueillez-la dès qu'elle est éclose; Dansez à quinze ans; Plus tard, il n’est plus temps …. »

Et la mère Bontemps continue dans les couplets suivants le récit de sa vie. Elle conclut : Le moment vient où l'on ne peut plus danser ; eh bien, dansez donc maintenant! (1).

Pour en revenir à Bontemps, au Père Bontemps, nous constatons « qu'il fut jadis la personnification des vœux patients et des espérances résignées de tous ceux qui trouvaient que

(t) Chants et chansons populuires, IT, de DUMERSAN-SÉGUR, pp. 162-163 : chanson attribuée à F. DauPHiIN. — J.-B. WECKERLIN, La Chanson Populaire, p. 1, signale dans sa Table des chansons et motets qui se trouvent dans l'Harmonice Musices Odhecaton, publié par Petrucci : Bon temps: Anonyme. — Voir aussi la Mère Bontemps dans le Dir-sept juin ou l'heure journée, A-propos en un acte, mélé de vaudevilles à l'occasion du mariage de S. A. R. Mer le duc de Berry, représenté sur le Théätre de la Cour, le 28 juin 1816; par DÉSAUGIERS et GENTIL.

l'heure présente était mauvaise et se flattaient que la suivante serait meilleure. Quand, au lendemain d’une guerre, d’une famine ou d'un rude hiver, on voyait luire, comme un rayon de soleil entre deux nuages menaçants, l'espoir de la paix et de l'abondance, on s'écriait joyeusement : Voilà Bontemps qui revient (1) ».. Et Bontemps qui revenait symbolisait « le peu de joie et de bonheur que chacun portait en soi et comptait voir se réaliser à brève échéance. Bontemps, par conséquent, ne peut mourir. Quand il n'est plus là, c'est qu'il dort ou bien qu'il voyage au loin, mais il se réveillera, mais il reviendra... (?). »

En résumé, Bontemps est plusieurs choses successivement ou alternativement. Le nom ou le personnage représente les trois idées de Regret du bon temps écoulé, Joie actuelle de vivre, Espoir dans l'avenir. Il signifie chose passée, chose présente, chose future. Il a même un quatrième sens ou il tient un quatrième emploi : il sert à la critique des mœurs contemporaines. C'est son rôle, par exemple, dans le Jeu de 1583 et le Réveil de Bontemps (1623).

Maître Pathelin. — Maître Pathelin, symbole de la duperie cauteleuse, n'a pas un renom aussi pleinement populaire que Roger Bontemps. Il a pourtant été « l’objet de nombreuses allusions, de nombreuses éditions et de nombreux plagiats », mais 1l n'a guère connu que deux véritables renouvellements et il les a obtenus peu de temps après son apparition sur la scène. Ce sont le Nouveau Pathelin et le Testament de Pathelin, deux pièces anonymes (*). La première s'inspire à la fois de

(4) PeTiT DE JULLEVILLE, Les Comédiens en France au Moyen Age, pp. 215-216.

(2) DuRANDEAU, Les Nopces de Bontemps, Préface, p. 7.

(3) P.-L. Jacos, Recueil de Farces, Soties et Moralités du XVe siècle, Paris, Garnier, 1867, date, mais sans preuves, le Nouveau Pathelin, de 1477, et le Testament, des environs de 1480 ou 149) (pp. 126 et 177). Pour les éditions, voir R. TH. HOLBROOK, Étude sur Puthelin (Elliott Monographs edited by E. C. Armstrong), Baltimore, et Paris, E. Champion, 1917, p. 35.

l'original et des Repues franches (la partie : De la manière d’avoir du poisson). Le héros est bien une réplique de l'avocat sans causes qui trompe Guillaume. Il en a bien l'esprit dupeur, mais il ne sait pas comme l'original faire briller sa verve de manière à se rendre plaisant malgré l'immoralité de ses duperies. La seconde ne le reprend pas en tant que menteur. Elle le représente qui agonise, divague, fait un testament dans le ton des legs de Villon et qui ensuite expire (!).

Une « histoire littéraire » de Pathelin qui voudrait être détaillée mentionnerait les imitations étrangères et elle marquerait assurément d’un trait spécial la comédie latine intitulée Henno et que l'humaniste Reuchlin fit jouer, en 1497, à Heidelberg, par des étudiants, une comédie qui reproduit assez exactement les dernières scènes du texte français et très librement sa première partie. D'un autre côté, elle le modifie en y introduisant une intrigue d'amour et en l’enrichissant d'un «chœur ». Mais la France seule requiert notre attention. Pourtant « l'histoire littéraire » de maître enjôleur ne signale, après le XV° siècle, aucune reprise qui soit une modification essentielle. Nous ne le voyons transporter dans aucun milieu qui serait un agent rénovateur de sa nature première. Les modernisations qu'on fait de l'ancienne rédaction intéressent presque plus le bibliographe que le littérateur, mais elles témoignent de la réelle faveur dont a joui la bonne farce qu'elle contait. Cette faveur a toutefois subi durant le « grand siècle » une éclipse. On ne note alors d'autre succès de Pathelin que cette réédition dont Brueys parle dans l'adaptation qu'il a donnée en 1706 : « J'ai tiré le sujet de cette comédie d'une ancienne pièce comique intitulée : Les tromperies, finesses et subtilités de maitre Pierre Pathelin

(t) Il y a peut-être lieu de signaler ce rajeunissement du Testament : P. VITEAU, Simples bourgeois, 5e série. Le Testament de maître Pierre Pathelin, farce du XVe siècle adaptée à la scène moderne par P. Viteau et accompagnée des jeux de scène composés par Matrat, du Théâtre du Palais-Royal. Paris, 1888, Librairie des Bibliophiles. Représenté pour la première fois à Meudon, lors des fêtes de Rabelais, le 29 mai 1887.

avocat à Paris, imprimée à Rouen, chez Jacques Calloué en 1656, sur la copie de l’an 1560 ». Cette comédie est celle que Brueys a écrite et qui fut mise en scène par Palaprat. Elle porte pour titre l’Avocat Pathelin, comprend trois actes en prose, avec un prologue et des intermèdes mêlés de déclamations. L'adaptateur Brueys a connu et utilisé la refonte de Reuchlin. Son œuvre est « intriguée » au moyen de deux affaires d'amour : la première se passe entre Valère, fils du drapier, et Henriette, fille de Patelin; la seconde nous montre Colette, servante de l'avocat, qui est éprise du berger Agnelet. Quant au héros même de la pièce, il a, lui aussi, subi quelque changement : outre qu'il est père de famille, il s'offre avec les allures d’un juriste subtil, d'un homme qui connaît la loi et qui sait l’art de la tourner. Ce Pathelin revu et augmenté n’a pas fait oublier la farce du XV° siècle. Le jugement de la postérité, à l'endroit de celle-ci, n'a pas été rectifié non plus par l’Avocat Pathelin, en vers et en trois actes, que l’on doit à l'acteur Toussaint-Gaspard Taconet (1753) : c'est une retouche complètement disparue, alors que le remaniement Brueys-Palaprat se lit encore avec quelque agrément. Il a du reste obtenu les honneurs de la réédition et du maintien au répertoire. Il a même servi pour des reprises ultérieures du sujet, pour des arrangements en vaudevilles et en opéras-comiques.

Ce sujet a été remis à la scène en dehors de ce qui pourrait s'appeler l'influence Brueys-Palaprat. Parmi les réfections auxquelles nous pensons (‘), il en est une qui mérite une mention particulière : c'est la version d'Édouard Fournier, La vraie

(*) Pour les détails de la bibliographie, voir GoizeT-BuRTAL, pp. 7, 257 et 608. Y ajouter : la pièce de CHARLES DES GUERREOIS, Paris, 4895, et Maître Pathelin, opéracomique, paroles de LEUVEN et FERDINAND LANGLÉ, musique de FRANÇOIS BAZIN, 1856. — Peut-être faudrait-il signaler la reprise du nom de Pathelin dans l’Extravagante de qualité, comédie en trois actes, de FAcIoLLE (9 décembre 1788, Variétés- Amusantes) où le personnage ainsi désigné est l'intendant de la comtesse de Cristognac : il la vole, parvient à cacher ses méfaits, mais est puni finalement. C'est la pièce de JEAN-BAPTISTE ROUSSEAU, Les Adieux chimériques, réduite de cinq à trois actes. (L.-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris, VII, p. 110.)

Farce de maître Pathelin, mise en trois actes et en vers modernes (1872). Elle a été adoptée par la Comédie Française. Dans ce texte et dans les autres modernisations, c'est à peu près toujours le même avocat « patelinant » qui reparaît, entouré d'un personnel plus ou moins varié (1).

Jean de Paris. -- Jean de Paris est moins connu que maitre Pathelin, et il n'a pas été renouvelé immédiatement après son apparition. C'est le héros d'un petit roman qui, pourtant, est bien joli. Il y joue un rôle qui lui a valu l'honneur de voir son nom devenir symbole ou évocation d'étalage de luxe.

Au dire du narrateur, qui doit avoir écrit dans les dernières années du XV° siècle (2), le roi de France a prêté main forte au roi et à la reine d Espagne contre leurs sujets révoltés : une convention diplomatique a été faite entre eux et, d'après cette convention, le fils du monarque du Nord, Jean, épousera un jour la fille des souverains du Midi, Anne, laquelle est encore au berceau. Environ quinze ans après cet événement, Jean, qui est orphelin de son père et qui le remplace sur le trône, apprend que sa fiancée est promise au roi d'Angleterre, un veuf d'âge mür, et qu'au delà des monts l'on ne pense plus à lui. Ïl se met en route aux fins d'obtenir l'exécution des serments jadis échangés, mais, durant le voyage, il se fait passer pour un simple fils de bourgeois, nommé Jean de Paris. Tandis qu'il rencontre en chemin son concurrent, il l'éblouit par le faste des gens qui constituent sa suite, par un luxe qui jure avec

(4) Après l’œuvre de Fournier, l’on a eu encore des arrangements par G. Gassies des Brulies. Camille Le Senne, Guillot de Saix et Roger Alart,

(2) Il l'a composé probablement entre la fin de novembre 1494 et le début de décembre 1495 : voir Le Roman de Jehan de Paris, publié d'après les manuscrits par EDIT WiCKERSHEIMER. Paris, Edouard Champion, 1923, p. xx. (SOCIÉTÉ DES ANCIENS TEXTES FRANÇAIS.) Sur cette œuvre, voir du même auteur : Le Roman de

Jehan de Paris, Sources historiques et littéraires, Étude de la langue, Paris, ibid., 1995, in-8e.

la condition sociale qu'il a empruntée. Ce luxe, il s'en va l'étaler en Espagne. De là l'expression passée dans le dictionnaire français : « un train, un équipage de Jean de Paris ».

Cette expression n'apparaît que tardivement dans la littérature, comme on va le voir, mais nous savons que le roman même jouissait déjà d'une sérieuse popularité avant 1533, date de la première édition qu'on en connaît. Antoine du Saix, dans l'Esperon de discipline, qui est de 1532, le mentionne parmi les « traités » les plus dignes d'estime, et, la même année, Rabelais, au chapitre de l'Enfer burlesque, range Jehan de Paris, gresseur de botes, dans la compagnie des héros de romans de chevalerie les plus réputés. Chose curieuse, presque deux siècles s’écoulent avant que l'emploi de la locution : le train de Jean de Paris ne soit attesté dans les lettres. Tallemant des Réaux la mentionne dans ses Historiettes (1), et M”° de Sévigné s'en sert dans deux de ses Lettres (?). Au siècle de Tallemant des Réaux et de M°”* de Sévigné, on trouve un texte bourguignon, qui est attribué à Pierre Malpoy, qui renferme un plaisant souvenir du cortège somptueux de l'illustre Jean. C'est la Description en vers bourguignons de l'ordre tenu en l'infanterie dijonnoise pour la mascarade par elle représentée à monseigneur de Bellegarde, grand écuyer de France et lieutenant général pour le Roy en ses pays de Bourgogne et Bresse. Récité par un vigneron à un sien compére. (Reveu et corrigé par l'auteur à Dijon, ... Jean des Planches, imprimeur ordinaire du Roi, MDCX.) Le Bourguignon Porreño « décrit les magnificences de la mascarade à son compère Jaiquô : la quatrième entrée est d'un faste qui lui rappelle celui de Jean de Paris (?) ».

(@) Lettre à Mme de Grignan, édition MONMERQUÉ, Grands Écrivains de la France, 1862, 1. II, no 186, p. 290 : « … pour me faire savoir qu’elle a un équipage de Jean de Paris »; t. III, lettre n° 274, p. 66. — L'emploi est-il livresque, bien qu'il ait un tour spontané ?

(3) E. WickERSHEIMER, Le Roman de Jehan de Paris, Sources. p. 69. Voir Ibidem, pp. 69-70, d’autres traces possibles du souvenir laissé par le héros du XVe siècle.

L'existence des textes de Tallemant, de M°"° de Sévigné et de la mascarade dijonnaise a son intérêt, mais, après les avoir consultés, on n'oserait certes pas affirmer que le luxe étalé par le rival du roi d'Angleterre ait passé de bonne heure en proverbe. D'autre part, nous observons que ce même personnage a dû attendre plus de trois siècles pour recevoir des suites, et encore elles ne sont pas nombreuses. De plus, on dirait qu'il a fallu un travail d'érudition ou plutôt de vulgarisation scientifique pour les provoquer. Ce travail est une analyse du roman parue dans la collection : Mélanges tirés d’une grande bibliothèque, analyse à laquelle l’auteur ajoute du sien (1780) (‘). Elle a provoqué le Jean de Paris, mélodrame en trois actes el en prose à grand spectacle, de Marsollier, avec musique de Durandeau (26 février 1807, Porte Saint-Martin). Ce mélodrame est une comédiebouffe qui obtint vingt-six représentations et que Geoffroy, le fameux et sévère critique de l’époque, juge ainsi : « Ce n'était qu'un assez mauvais bouffon, qui s'amusait à jouer de méchants tours à un roi d'Angleterre présenté comme un paillasse ou comme un gille : on chassa ces deux personnages ignobles, grossiers (?) ». Mais il nous informe qu'un tout autre accueil fut réservé à Jean de Paris du charmant musicien Boieéldieu, un opéra-comique en deux actes tiré pourtant du « mélodrame » de Marsollier (ce que Geoffroy ne dit pas) et exécuté le 4 avril 4812 (°) : « Il n'a rien de commun que le nom avec celui de la

(t) A titre de curiosité bibliographique du XVIIIe siècle, mentionnons (d'après le Dictionnaire des Théütres de Paris, Il, p. 282), l’allusion faite au récit de JEAN DE Paris dans la Déroute des Deux Paméla, comédie en vers libres et un acte, suivie d'un divertissement, par Daucour, 23 décembre 1743, au Théâtre Italien; non imprimée. On fait paraître dans cette pièce « la veuve Oudot, libraire de Troyes en Champagne, si célèbre par la Bibliothèque bleue; elle réclame l'impression des Deux Paméla (l’une jouée au Théâtre Français, l’autre au Théâtre Italien), qu'elle promet de joindre à ses autres ouvrages, tels que Richard sans peur, La Belle Maguelonne, Jean de Paris, etc. ».

(2) Cours de littérature dramatique, V, p. 931.

(5) À l'Opéra-Comique; ensuite à Feydeau. Le texte est de Saint-Just [GoDARD D'AUCOURT].

Porte - Saint-Martin : l’auteur a même inventé son sujet en grande partie, et, d’un vieux conte trivial [!], il a fait un petit drame gracieux, léger, délicat et gai, sans caricature (‘) ». Le héros est fils du roi de France, Philippe de Valois; il s’éprend de la princesse de Navarre sur la foi de sa renommée. Avec la permission de son père, il se présente devant elle, déguisé en « bourgeois de Paris ». La rencontre a lieu dans une auberge des environs de Pampelune et le faux bourgeois y déploie un faste extraordinaire. La princesse n’est pourtant pas dupe de la mise en scène : elle a été avertie de la feinte de Jean, mais, par un jeu de l’amour et quelque peu du hasard que l’on croirait renouvelé de Marivaux, les deux jeunes cœurs se donnent l’un à l’autre et le mariage s'entrevoit.

Un mois après la représentation de l’Opéra-Comique, Jean de Paris est remis à la scène, mais en une reprise parodique. Elle s'intitule : Jean de Passy, imitation burlesque de Jean de Paris, en un acte et en vaudevilles par Martainville et Dumersan (2 mai 1812). Geoffroy reparaît, lui aussi, mais avec une note bienveillante : « Jean de Passy est facétieux et bouffon, et non dans le genre de vérité... C’est moins une parodie qu’un travestissement de Jean de Paris, dont le brillant succès à Feydeau méritait bien les honneurs de la parodie. Jean de Passy est le fils du fameux traiteur Gros-Jean : il arrive dans une auberge de Montrouge pour y voir M" Margot Desgrands-Airs, nièce du portier du collège de Navarre, qui vient s’y marier avec M. Bouffi, clerc de procureur. Toute la pièce de Feydeau est reproduite et presque traduite en style bas et burlesque; il n’y a presque point de critique, mais un grand nombre de quolibets et de facéties d’une gaieté folle, et dont on rit malgré soi (?) ». Geoffroy aurait pu ajouter que M. Bouffi, qui finit par épouser M" Margot, laquelle est cependant recherchée par Jean de Passy, voit ce . dernier raffler tout dans l’auberge où il est lui-même descendu

(t) Cours de littérature dramatique, V, pp. 237-238. (2) Jbidem, Y, p. 356.

(chez Painsec, traiteur) et où 1l attend à dîner sa future. Quant à l’amoureux éconduit, il fait, au cours de l’œuvre, une allusion à Jean de Paris; il compare sa situation à celle du héros du roman du XV° siècle. Ainsi se relient les choses littéraires à travers les âges. On voudrait savoir si les spectateurs de l’ « imitation burlesque » de Martainville et Dumersan ont saisi le rapprochement et si l’authentique Jean de Paris était suffisamment présent à leur esprit pour qu'ils aient goûté le genre de plaisir que la parodie est censée procurer à des hommes assemblés.

… Vers ces temps-là, Béranger débutait. On lui doit une chanson de Jean de Paris ayant pour refrain :

Ris et chante, chante et ris; Prends tes gants et cours le monde Mais, la bourse vide ou ronde, Reviens dans ton Paris; Ah! reviens, ah! reviens, Jean de Paris (bts).