FIN

Oui, c'est la fin! Champrosé n'a jamais vu la dame à l’ombrelle. Les spectateurs de la Famille Benoiton ne l'ont pas davantage connue.

Et pourtant elle a été vue en scène, mais ailleurs qu'au Vaudeville. Le 8 décembre de cette même année 1865, Clairville, Albert Monnier et Ernest Blum donnaient au Châtelet une revue intitulée La Lanterne magique, et qui comptait parmi ses personnages M"° Benoîton. Ici, elle parlait et l'on faisait allusion à l'œuvre du # novembre précédent et au rôle de dame mondaine... toujours absente qu'elle y tenait, mais dame dont le nom était néanmoins devenu synonyme de légèreté et frivolité. Un célèbre montreur de marionnettes de l'époque l’a même beaucoup utilisée. Il dit que dans son théâtre Guignol « il mettait M" Benoîton à toutes les sauces ». I] l'a servie à ses spectateurs, entre autres dans une pièce du à février 1866 : La Revue de Benoitonville (!).

La Famille Benoiton et les locutions qu'elle a provoquées ont fait leur temps : à ces locutions, le vocabulaire « allusionnel » de la France d'aujourd'hui paraît avoir bien renoncé. Le succès avait été de circonstance. Déjà, le 2 décembre 1871, le Monde illustré pouvait écrire au lendemain d'une reprise de l’œuvre : « Elle est revenue depuis quelques jours, cette famille si fameuse par ses travers et ses toilettes. Vous rappelez-vous l'époque où tout était à la Benoiton? Cela semble éloigné d'un demi-siècle, et la pièce a maintenant un petit air archaïque qui

(4) Le montreur s’appelait Lemercier de Neuville. Voyez son livre : Histoire anecdotique des Marionnettes modernes. Paris, Calmann-Lévy, 4899, in-1%, notamment p. 212.

Dans la Revue Française du 8 juin 1924, p. 619, nous lisons ces souvenirs de Raymond Poincaré, qui dit, après avoir rappelé que la Famille Benoîton parut en 1*65 : « J'avais alors à peine l’âge de M. Fanfan et j'étais, je vous l'assure, moins mal élevé que lui. La famille Benoïiton est cependant venue hanter jusque dans le calme de Ja Lorraine mon imagination de petit provineial, Si l'on parlait autour de moi d'une maîtresse de maison qui sortait un peu fréquemment, on l'appelait une madame Benciton, et je cherchais vainement à me représenter cette personne dont le nom revenait si souvent dans les conversations de ma ville natale. »

ne lui messied pas. Les toilettes ont été renouvelées et sont plus extravagantes que jamais (1) ».

Bidard.

Synonyme de « veinard » à la suite du succès de la chanson créée, vers la fin de l’année 1878, par M‘ Demay, au Grand Concert Parisien (paroles et musique d'Émile Mathieu). Cette chanson, qui faisait allusion au tirage de la grande loterie de l'Exposition, débutait par les vers :

La mèr' Bidard n'avait qu'un billet, Rien qu’un billet

Un seul billet!

Elle a gagné très beau bonnet.

Le refrain ajoutait :

Des gens veinards, c’est la mèr’ Bidard,

C'est le pèr’ Bidard, Bidard fils, Bidard fille ! Chacun dit, voyant cett’ famille : Sunt-ils veinards tous les Bidards!.…

Ïls sont veinards au point que chacun, et même leur chien Azor, avec un seul billet, se trouve favorisé par le sort (?).

La malice populaire dispose aujourd'hui d'autres noms pour désigner les chançards. Nous ne parlons plus de bidards. Lorédan Larchey, dans son Nouveau Supplément du Dictionnaire d’Argot, de l’année 1889 (Paris, E. Dentu), signale ce mot de bidard, en notant qu'il est pris « dans une chanson populaire déjà vieille », et il cite un exemple : « Ce serait drôle... au moins pour les bidards » (H. Second, France, 25 mai 1886).

Il donne également l'expression Nib bidard : « Qui n'a pas de chance » (Grison, 80) ().

(1) Sur l’accentuation de ce caractère archaïque quarante ans plus tard, voyez RENÉ Doumic, De Scribe à Ibsen, Paris, Perrin. La pièce a été pourtant reprise en 1993 au Nouvel-Ambigu.

(2) Cf. ALEXANDRE, Musée de la Conversation, pp. 47-48, qui écrit : « Cette chanson aurait reçu son nom d’une certaine mère Bidard, qui tenait un petit restaurant fréquenté par les étudiants. »

() La mère Bidard figure dans Bric-à-Brac, revue en quatre actes et dix tableaux, par Hector Monréal et Félix Savard avec Paul Burani, 13 février 4880, Athente- Comique. Voir L..-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres de Paris : Les Fantaisuws-Partswnnes, pp. 470-171.

Sous la rubrique : Curiosité sémantique, on pourrait signaler, après cette liste d'éphémères, le mot plus ou moins vieilli de La- BADENS et qui s'est employé pour désigner un ancien camarade de pension ou de collège après le succès de l’A ffaire de La rue de Lourcine, comédie de Labiche, Monnier et Martin (26 mars 1857). Par suite d'événements de nature toute vaudevillesque, Lenglumé et Mistingue, qui ont assisté au banquet de l'institution Labadens, se retrouvent dans la même chambre à coucher (celle de Lenglumé) et ils ne savent pas comment ils y sont arrivés. [ls ne se connaissent pas, mais ils finissent par se rendre compte que leur étrange aventure ne peut avoir d'autre cause que leurs copieuses libations de la veille : « Lenglume. Pardon, jeune homme... n'auriez-vous pas banqueté hier chez Véfour? — Mistingue. Oui... qu'est-ce que ça vous fait? — Lenglumé. Alors vous êtes un labadens, moi aussi. — Mistingue. Ah bah! — Lenglumé. Deux labadens! ...tout s'explique. (scène IV). » — Ce nom d'institution (l'institution Labadens) revient plusieurs fois dans la pièce et provoque quelques-unes des meilleures plaisanteries qui s'y disent. En réalité, Labadens n'est pas un type; il n'apparaît point dans l'œuvre; il n'est pas même décrit comme Madame Benoïîton, qui, au moins, apparaît en portrait. Mais il a valeur de nom commun, de synonyme d'ami de collège (). Lorédan Larchey le cite comme vieux, mais en ajoutant : « Depuis le vaudeville amusant de Labiche qui a mis ce terme à la mode, il a pris avec le procès Bazaine une valeur historique. Quand Regnier voulut en effet être mis en présence du vieux maréchal, il se fit annoncer ainsi : Dites que c’est un vieux Labadens » (?). Jules Lemaitre a écrit : « Barentin, Coffineau et Paimpol sont trois Labadens ». Eugène Lintilhac a parlé d’une amitié entre Labadens, à propos de M. Sans-Gêne

(1) ALEXANDRE, Musée de la Conversation, p. 273. (?) Dictionnaire d'Argot, Surplément, p. 73.

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ou l'ami de collège (1816), comédie de Désaugiers et Gentil (1). Adolphe Brisson dit à propos d'une fête à laquelle assistait Jean Jaurès : « C'était à la fin d'un banquet entre labadens » (?). Je lis dans un « écho » sur le peintre Lhermitte : « On raconte qu'à un diner de labadens.. » (*). Je cueille encore cet exemple dans la littérature contemporaine : « Que le rude effort d’une existence paraît peu de chose quand on le résume de la sorte pour l'édification d'un labadens » (Edouard Estaunié, L’Appel de la Route, début sous le titre : « Trois Amis ») (“).

La liste des éphémères contient des noms qui prêtent à discussion au point de vue de la défaveur dont nous les déclarons frappés. Elle est dressée, si l’on peut ainsi parler, sous les réserves ordinaires. De plusieurs personnages que nous avons qualifiés de la sorte, on n'est pas en droit d'affirmer que cette défaveur soit assurée ou absolue. Ils vivent encore chez tels. lettrés, à moins qu'ils ne jouissent peut-être même, auprès du grand public, d’une survie que j'ignore. Peut-être aussi ne sont-ce des éphémères, des disparus que comparativement à la vogue considérable dont ils furent jadis gratifiés. On a d’ailleurs remarqué, par les restrictions glissées dans mes exposés, que j'hésitais à me prononcer sur la nature de l'oubli qui atteignait certains d'entre eux. Ils ressemblent à ces nombreux termes ordinaires que l'on étiquette : passés, tombés en désuétude, mais qui ne sont point passés ou tombés pour tout le monde. Au surplus, notons que des traités de lexicographie et des dictionnaires d'argot (*) mentionnent comme appartenant à la langue actuelle : Benoîton, Bertrand, Bidard, Dariolette, Desgenais,

(t) Histoire générale du Théâtre en France, t. V, p. 395.

(*) Il réunissait alors les éléments de son ouvrage Les Prophètes; voir Annales politiques et littéraires, 23 novembre 19%4, p. 552.

(3) Annales politiques et littéraires. 9 août 1925, p. 137.

(#; Paris, Perrin, 22 édit., 1993, p. 3.

(5) lelecalle, Lorédan Larchey, Nyrop.

Fille de marbre, Gandin, Mayeux, Rigolette et autres. Mais, dans ce genre d'ouvrages, les auteurs ne font pas toujours un triage sévère entre |’ « ancien » et le « moderne ». Le peuvent-ils au reste? Après tout, les glossaires et les grammaires ne sauraient entrer dans le menu détail lorsqu'ils signalent les « archaismes » et les « néologismes ».

D'un autre côté, cette même liste qui vient d'être clôturée n'aurait-elle pas dû comprendre également des noms comme ceux de Pointu, Barago, Cadet Buteux, noms désignant des illustrations théâtrales et très populaires du début du XIX*siècle, mais aujourd hui fort oubliées? Nous les avons omis parce qu'ils n'ont pas de sens symbolique bien marqué (‘). Enfin, tels de nos types déclarés permanents le sont-ils au point que nous croyons? Ont-ils conservé toute l'existence idéale que nous leur supposons? Îl y aurait ici, dans ce domaine, plus d'un cas pareillement discutable. On l'a vu : c'est un peu toujours, en pareille matière, l'inévitable subjectivité dont nous avons déjà parlé à plusieurs reprises et sur laquelle, nous le craignons fort, il nous faudra revenir. On l'a vu aussi : il est des personnages que nous avons appelés et que nous avons dû appeler éphémères... mais qui ont pourtant duré assez longtemps.

IT. — Les Types GÉNÉRAUX (dits aussi : TRADITIONNELS, CONVEN- TIONNELS, FIXES, OU enCOre : PERSONNAGES À MASQUE).

Déjà plusieurs de ces types généraux ont été cités : Arlequin, le Capitan (ou Matamore), Crispin, la Mère Gigogne, Paillasse, Pantalon, Pierrot, Polichinelle, Scapin.… Ils portent des noms propres. D'autres vont suivre qui sont marqués du même signe distinctif. Mais il y a, en outre, des types généraux dont la désignation est faite par des appellatifs communs; ce sont surtout des « rôles » traditionnels de notre ancienne littérature : le valet fripon, la soubrette ou la suivante finaude, le vieillard

(t) Chap. I, 8e partie.

ridicule, le pédant, le parasite, le soldat fanfaron, la femme d'intrigue…

De même que les types individuels, les types généraux peuvent se diviser, comme on le sait, en deux groupes : les permanents et les éphémères. Mais une raison de méthode nous empéchera de les présenter en deux exposés distincts : les destinées des uns et des autres s'entremélent trop souvent au cours de l’histoire; elles offrent trop de points de contact pour qu'elles soient examinées séparément. Par contre, une autre raison du même genre nous imposera de les répartir en deux sections spéciales : Types italiens et Types français. Cette façon de procéder se justifie par le souci que nous avons de rester clair dans l'étude d’une matière complexe : au fait, la division ne correspond pas à des réalités très précises.

Mais d'abord, qu'entend-on exactement par types généraux ? Ces types, à nom propre ou commun et qui sont surtout gens de théâtre, on les appelle, on les dit souvent : fixes ou, du moins, la critique les définit souvent en des définitions telles que celles-ci : « des êtres coulés dans le même moule, ou presque toujours représentés dans les mêmes poses, avec les mêmes couleurs, — des masques rigides plutôt que des visages, — des caricatures plutôt que des portraits, — des figures de convention » (‘). Au vrai, ils ne sont fixes que dans une mesure relative ou, pour mieux nous exprimer, ils le sont d'une façon qui n'exclut pas dans leurs rôles successifs la possibilité de transformations externes, et aussi internes, très nombreuses et très diverses.

Outre le qualificatif de fixes, la terminologie littéraire courante leur applique les épithètes de conventionnels, tradition-

(4) Définitions empruntées à Vicror FourNEL, Le Théâtre au XVIIe siècle : La Comédie. Paris, Lecène et Oudin, 1892, in-18, pp. 79-80, et à EUGÈNE RiGAL, De Jodelle à Molière. Tragédie, comédie, tragi-comédie. Paris, Hachette, 1911, in-16, p. 4. — Ces érudits savent évidemment aussi que la fixité des types généraux n'est que relative ou qu'il faut la comprendre dans le sens que nous indiquons nous-même.

nels, à masque, généraux. Dans son livre sur Lesage et le Théâtre de la Foire, V. Barberet voudrait pourtant ne pas imposer à des personnages de l'espèce l'appellation de généraux. Ce n'est pas notre manière de voir et ce ne sera pas notre manière de faire, bien que nous reconnaissions la justesse de plusieurs des observations qu'il émet à ce propos : « Il y a, on le sait, une différence essentielle entre les personnages à masque ou traditionnels et les types. Ces derniers représentent des caractères généraux, c'est-à-dire des traits communs à une collection d'individus. Ils sont variables malgré cet élément de fixité et reçoivent autant de noms qu'ils prennent de formes diverses. La préciosité, par exemple, peut s'appeler successivement Cathos, Trissotin, Bélise ou Mademoiselle Raffinot (‘). Les personnages qui nous occupent |Barberet veut dire : les personnages à masque ou traditionnels], sans être d'une fixité absolue, ont un nom propre invariable, parce qu'ils sont essentiellement individuels. Arlequin est poltron, gourmand, fripon; il n'est ni la poltronnerie, n1 la gourmandise, ni la friponnerie; il est Arlequin. Sans doute, ce personnage s'est modifié en traversant tant de siècles et en passant par tant de scènes diverses ; mais 1l y a eu continuité dans la série des développements successifs qui l'ont amené jusqu'à nous. Un individu peut subir des changements notables, tout en conservant ses traits essentiels; 1] peut se développer ou s'amoindrir sans perdre son identité. C'est ce qui est arrivé à la plupart des personnages dont nous parlons. C'est même par là qu'ils ont pu vivre et garder leur intérêt. Car un personnage rigoureusement immobile ne tiendrait pas longtemps au théâtre.

» Par contre, un caractère individuel ne peut recevoir que des modifications insensibles et limitées. Aussi, tout en cherchant à rajeunir les personnages de ce genre, on s’est appliqué surtout à les placer dans les situations les plus diverses et à les

(:) Une précieuse dans les Amours déquisés, pièce en un acte de Lesage et Dorneval, Foire Saint-Laurent, 20 septembre 1726.

charger de rôles plus ou moins opposés à leur caractère. traditionnel. On obtenait ainsi des contrastes variés et parfois très piquants. On faisait Arlequin empereur dans la lune, Arlequin gentilhomme par hasard, etc. C'est en effet la grande commodité des personnages individuels de se prêter à toutes sortes de déguisements. Les types n'ont point cette élasticité. Un avare peut être placé dans différentes situations; mais il ne peut sortir des rôles d'avares, sans que son caractère essentiel en soit altéré. Rien ne s oppose au contraire à ce que tel individu passe par les conditions les plus diverses. Il suffit qu'il ait de la souplesse et qu'il se trouve placé, comme c'est ici le cas, dans un milieu où tous les miracles soient possibles.

» Il est clair aussi que de tels personnages ne peuvent être qu'en petit nombre sur un théâtre. L'ancien théâtre italien n'en possédait qu’une dizaine, et tous n'étaient pas également goûtés. Les Forains n'en adoptèrent que cinq ou six : Arlequin, Pierrot, Scaramouche, Mezzetin, le Docteur; ils employèrent quelquefois, inais rarement, Scapin, qui n'est en effet qu'un type de valet. Pascariel, Pantalon et les autres furent laissés de côté. Quant à Polichinelle, on sait qu'il appartenait aux Marionnettes (!) ».

Un autre critique, M. P. Toldo, excellemment informé de toutes les choses du théâtre d'autrefois, formule une remarque du même genre au sujet du personnel, à rôles divers et nombreux, de la Comédie italienne : « Les types des deux recueils italiens : Flaminio Scala et Gherardi (?), restent invariables, c'està-dire c'est le masque qui les détermine, de sorte qu'en voyant paraître Arlequin, le Docteur, Colombine, Isabelle, Octave, le

(1) Nancy, P. Sordoillet, 1887, in-8, pp. 129-130.

(3) Flaminio Scala est connu au théâtre sous le simple nom de Flavio et il a été directeur des Gelosi : voir le Teatro delle favole rappresentative. Venise, 1611.

Evariste Gherardi (né à Prato, en Toscane, mort près de Paris en 1700), le comédien italien qui débuta dans le rôle d’Arlequin (1639), dirigea le Théatre- Italien à Paris et fit représenter des pièces de sa composition (voir Brbltographie).

Capitaine, etc., on est sûr d'avance du rôle qu'ils vont jouer. Le Docteur sera toujours trompé, le Capitaine menacera tout le monde et se sauvera au premier bruit. Arlequin et Colombine joueront de ruse et Octave épousera son Isabelle.

» L'intrigue générale n'offre donc qu'un intérêt fort relatif; ce qui forme le charme de ces pièces, c'est le jeu des acteurs, pour qui on crée des situations ad hoc; les scènes sont faites pour les acteurs, plutôt que les acteurs pour les scènes, et la monotonie des scenarti disparaît devant la variété des détails, comme un appartement aux murs à peine badigeonnés, mais recouverts de belles tapisseries (*) ». Le même critique dit aussi en parlant des deux zannt (Pierrot et Mezzetin) qui paraissent dans le prologue du Divorce (1688) de Regnard : « Les zannmi sont des types qui se transforment de mille manières ; parfois ils se présentent dans leur costume dûment arrêté par la tradition, mais parfois aussi ils se déguisent en chevaliers, en dames même, et plutôt que d'un déguisement, il s’agit là d'une vraie transformation (?) ».

On constate qu'il importe de bien s'entendre sur la nature des rôles ou types dénommés fixes, traditionnels, généraux, à masque et qu'une chose essentielle à retenir en ce qui les regarde, c'est qu'ils ne sont pas fixés en une attitude immuable. Au contraire. Une partie capitale de notre travail, redisons-le, consistera à les montrer qui se transforment à plaisir, se déguisent en toute espèce d’autres personnages, entrent dans toutes les professions ou dans toutes les « peaux ». Mais il est une autre observation préliminaire qu'il convient de formuler avant de commencer la revue de nos types fixes. M. Barberet ne voit pas en eux des types; il réserverait plutôt cette appellation pour les personnages de notre premier groupe, que nous avons qualifiés d'individuels, encore « qu'ils représentent des

4) Revue d'Histoire littéraire de la France, 1903, p. 42. (2) Ibid., p. 45. — Le mot de zanni désigne des niais de l’ancienne comédie italienne des farceurs des bouflons des valets.

caractères généraux, c'est-à-dire des traits communs à une collection d'individus ». Au fait, sa manière de s'exprimer est assez logique; néanmoins, nous préférons conserver l'épitliète consacrée de généraux pour les personnages à masque tels qu Arlequin, Pierrot, le Docteur. Ils sont types au sens défini dans notre Introduction et au sens habituel du terme : malgré l'extraordinaire multiplicité de ses emplois, Arlequin offre un caractère typique dans son essence fondamentale, essence qui est faite, comme nous l'indiquerons plus loin, d'éléments constitutifs relativement permanents : la poltronnerie, la gourmandise, la friponnerie, l’élasticité physique et morale. Il en va de même de ses compagnons de la Comédie italienne.

S 4. — Les types italiens.

a) VUE GÉNÉRALE.

La France a donc vu s'installer et vivre chez elle, durant des siècles, de ces personnages que l'on dit être de provenance italienne et qui lui ont apporté un genre dramatique universellement connu sous le titre de « comédie italienne ». L'Italie possédait, ainsi que chacun sait, une forme de pièce nommée commedia dell” arte, all’ improviso, désignations que l’on a traduites : comédie improvisée, à l’impromptu, à l’improvisade, ou, sur canevas. Ce genre littéraire fut brillant au delà des monts pendant les XV° et XVI° siècles. Il était représenté par un personnel formé de quelques acteurs ou personnages de caractère, notamment « le docteur pédant et vide, le vieux marchand Pantalon, le capitan vantard de l'Italie espagnole, le niais Arlechino, Brighella le fourbe » (!). La France les accueillit avec d’autres amuseurs de même provenance. Elle leur prêta évidemment quelque chose d'elle-même. C'est ainsi qu'il

(*) X.-N. BEeRNARDIN, La Comédie-italienne en France et le Théitre de la Foire. Paris, édit. RevUE BLEUE, 1909, pp. 7-8.

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se constitua, sur son sol, un théâtre que l’on appelle, avec plus ou moins de justesse, italien. Avec plus ou moins de justesse? Oui, car il y a là une « question à examiner », ou des distinctions à faire; elles seront faites en temps utile, mais, pour l'instant, il nous suffira d'observer que, petit à petit, la France s'est trouvée en possession de tout un ensemble de types qui ont répandu à profusion dans sa littérature, surtout sa littérature dramatique, la gaité bruyante, l'esprit léger, la grâce ailée, la poésie aimable, l'entrain endiablé, la grosse plaisanterie et, aussi, la gauloiserie la plus décidée. Ils se nomment des noms illustres Pantalon, le Capitan, le Docteur, Arlequin, Brighelle, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Trivelin, Mezzetin, Scaramouche, Colombine, Isabelle, Pasquariel, etc... Ils ont un costume plus ou moins stéréotypé, et certains d’entre eux portent un masque (Arlequin, le docteur Balouard, Pantalon, Pasquariel). Leur costume, disons-nous, est plus ou moins stéréotypé; il a néanmoins subi des transformations au cours des temps, mais il présente une allure générale qui n'a point changé. L'attitude corporelle que prennent ces personnages dans leurs jeux dramatiques se conforme souvent, elle aussi. à une tradition (!).

Installés en France, ils n'ont pas eu qu'un seul et unique champ d'action, celui de la Comédie-Italienne de Paris, ainsi qu on serait tenté de le croire quand on lit les vagues indications de beaucoup de nos histoires de la littérature. Ils ont triomphé pareillement aux Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent, dans les théâtres des Boulevards, chez les montreurs de marionnettes, entre les fragiles montants des Guignols, aux Funambules, à la Comédie-Française, et encore dans quantité d’autres milieux d'art ou d'autres vulgaires lieux de plaisir et de rire.

(4) Sur ces points, consulter Oskar KLINGLER, Die Comédie Ttalienne in Paris nach der Sammlung von Gherardi. Strasbourg, Karl-J. Trübner, 1909, in-8, pp. 128, 448-149 et 167; L.-HENRY LECONTE, Costumes de théâtre, 1600-1800; Pigrne-Louis DUCHARTRE, La Comédie italienne. Librairie de France, Paris, F. Sant'Andrea, L. Marcerou et Cie, 1924, in-4o.

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Les jours de gloire de ces triomphateurs datent surtout de l'Ancien régime, mais les XIX*° et XX° siècles sont loin de les ignorer. Les planches de théâtre n'ont pas constitué leur seul domaine d'activité. Ils ont paru dans le roman, la poésie, la chanson et d'autres genres littéraires, comme la critique. Mais le théâtre reste leur royaume d'élection. Leur répertoire, presque exclusivement comique, parcourt toute la gamme du plaisant. En l'espèce, il offre de tout pour divertir ses publics : pièces jouées d'après canevas, vaudevilles à couplets, farces, parades, parodies, imitations burlesques, œuvres de tenue distinguée, assez distinguée pour que la Comédie-Française les recoive, pièces à la muette ou à écriteaux (avec des cartons ou des écriteaux expliquant aux spectateurs la mimique des acteurs), opéras-comiques, ballets, pantomimes, divertissements exécutés par des marionnettes. Le répertoire, qui de la sorte s’élabore du XVII: siècle à nos jours, est d'une étendue qui serait bien malaisément déterminable ou qui ne sera peut-être jamais déterminée. On ne s'imagine pas et l'on ne saurait presque pas évaluer le nombre des utilisations qui ont été faites de tels des personnages précités, le nombre des reprises qui en ont été essayées par des auteurs de tout genre et de n'importe quelle qualité. Les Annales dramatiques constataient en 1808 : « On pourrait donner l'analyse de mille à douze cents Arlequinades, mais elles exigeraient deux volumes, qui n'offriraient rien de peuf et d'intéressant. On sait que partout où il se trouve un Arlequin, il y a un Gulles, son éternel rival; on devine que Gilles, d’abord préféré par Cassandre, linira par être éconduit et cédera la place à Arlequin. C'est là le thème des mille et un canevas représentés en France, depuis l'établissement des Théâtres forains jusqu à ce jour » (!). Au moment où ce propos a été tenu, le moule aux arlequinades n'était pas encore

() Annales dramatiques ou Dictionnaire général des Théâtres, par MÉNÉGAULT DE GENTILLY, continué depuis le milieu du deuxième volume par BABAULT. Paris, 1808, in-8e, t. I.

usé. Il a continué à fonctionner; il a continué à produire de ces pièces dont peut-être l'intérêt est plus grand que ne le dit l'auteur des lignes précédentes. En effet, et à défaut d’un autre, ces pièces ont peut-être l'intérêt, assez rétrospectif ou historique, je le veux bien, de nous montrer les transformations bizarres et extraordinairement fréquentes que l'ingéniosité malicieuse des écrivains les plus divers ont imposées, par exemple, au prince de l’arlequinade, à Arlequin. Veut-on prendre une vue rapide de ses existences si variées? On n'a qu'à feuilleter ces catalogues aimés des bibliophiles et qui portent les noms célèbres de Soleinne et de Goizet-Burtal (‘). Le second ne fournit pas moins de cinq cent quatre titres à l’article Arlequin. Mais ces cinq cent quatre titres n'indiquent pas tout, non plus que les mentions rubriquées Arlequin dans les listes de Soleinne. Remarquez que le relevé Goizet-Burtal s'arrête à l'année 1867. En outre, pour être édifié sur toutes les vies littéraires de l'homme à la batte qui fut un homme universel ou indéfiniment métamorphosable, il faudrait chercher dans les deux précieux inventaires et dans beaucoup d'autres bibliographies de théâtre toutes les arlequinades qui ne sont pas signalées par le titre même de l'œuvre ou, si l'on veut, toutes les pièces dont le titre ne renferme pas le nom d'Arlequin. On le devine : le chiffre des exhibitions dramatiques de ce type populaire entre tous ne pourrait être fixé qu'au prix des plus laborieuses investigations, et encore le travail resterait-il forcément incomplet ou imprécis, car maintes productions de l'espèce sont perdues qui narraient quelque plaisante aventure de la « grande utilité » par excellence de la scène française.

La même observation serait à faire en ce qui concerne d'autres meinbres du personnel italien : Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Gilles. Ne jugeons pas de leur importance par les apparences. Combien souvent ils se cachent sous des en-têtes où un œil, méme très perspicace, ne s'aviserait pas de les chercher!

() Voir Bibliographie.

L'histoire littéraire de ces types italiens est si liée à la vie même des tréteaux où 1ls l’ont passée, que l’on ne peut guère, si l’on veut bien les connaître, se dispenser de parcourir, fût-ce même très rapidement, quelques provinces de leur royaume d'élection. |

b) LES TRÉTEAUX DES TYPES ITALIENS.

La Comédie italienne ou le Théâtre italien.

Dès avant 1550, des troupes de comédiens italiens franchissent les monts et se rendent en France pour interpréter leur répertoire « à l'improvisade », mais ce n’est que beaucoup plus tard (1660) qu'une compagnie de l'espèce se fixe à Paris pour de longs jours. On la voit qui, après avoir joué dans la salle du Petit-Bourbon, passe au Palais-Royal, dont elle occupe la scène alternativement avec celle de Molière. L'illustre comique français meurt, comme on sait, le 47 février 1673. Lulli obtient alors le Palais-Royal pour y continuer les représentations d’opéras. La troupe qu'avait dirigée le grand maître défunt fusionne avec celle, déjà ancienne, du Marais, et ce en vertu d'un rescrit de Louis XIV. De là résulte un nouvel établissement dramatique : celui qui s'érige rue des Fossés-de-Nesle (aujourd'hui rue Mazarine), vis-à-vis de la rue de Guénégaud. Les comédiens italiens y sont admis, c’est-à-dire qu'ils peuvent s'y exhiber alternativement avec la nouvelle troupe. En 1680, le Roi ordonne que cette troupe s’unisse à celle de l'Hôtel de Bourgogne de la rue Mauconseil (fondation de la Comédie- Française). Le dit Hôtel devenant libre, Louis XIV permet aux Italiens de le louer et d'y produire les spectacles qui sont de leur facon.

L'autorisation royale qui leur est ainsi accordée ne leur demeure acquise que pendant quelques années. Elle leur échappe à la suite d'un incident bien connu. En 1697, ils donnent une comédie intitulée La Fausse Prude, où M""° de Maintenon croit se

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retrouver et se sent raillée (‘). La Comédie-Italienne est fermée, et ses acteurs sont expulsés. Leur répertoire et leurs rôles passent aux Théâtres de la Foire (ou des deux Foires célèbres de Saint-Germain et de Saint-Laurent). On leur laisse reprendre leurs représentations en 1716. Mais d'autres difficultés et d'autres avatars les attendent au cours du XVIIF siècle : 1ls ont maille à partir, notamment, avec l'Opéra-Comique, dont ils obtiennent pourtant la suppression en 1762, mais à la condition de recueillir dans leurs rangs six de ses principaux acteurs; le renfort qu'ils reçoivent par là détermine, chez eux, le triomphe du genre des pièces à ariettes qui se sont appelées plus tard opéras-comiques. La Comédie-ltalienne devient ainsi une véritable scène lyrique et, vingt ans après, son personnel est tout entier français : ou plutôt, en 1780, il ne subsiste de son ancien monde d'interprètes italiens que le seul mais grand artiste nommé Carlin (Charles-Antoine Bertinazzi). Transformée de la sorte, la Compagnie abandonne, en 1783, la salle de l'Hôtel de Bourgogne de la rue Mauconseil et elle s'installe dans un nouveau théâtre construit sur des terrains appartenant au duc de Choiseul (emplacement actuel de l'Opéra-Comique, boulevard des Italiens). Une troupe rivale, troupe d’opéracomique, lutte ensuite contre elle sous les titres de Théâtre de Monsieur et de Théâtre Feydeau. Vers 1790, la Comédie- Italienne prend le nom de Théâtre Favart. Ensuite, les deux troupes se réunissent pour n'en plus former qu'une, qui joue dans la salle du Théâtre Feydeau et qui prend l'appellation officielle de Théâtre de l'Opéra-Comique (1801). Après cette fusion, ainsi qu'on l’a dit, « la Comédie-ftalienne, dont le nom, depuis longtemps déjà, était passé en quelque sorte à l'état de fiction historique, a cessé complètement d'exister. Scaramouche, Pantalon, Arlequin, Pierrot, Mezzetin, Trivelin, Cassandre, Isabelle, Colombine... cèdent définitivement la place à un

(t) E. CAMPARDON, Les Comédiens du Roi de la troupe italienne pendant les deux derniers siècles. Paris, Berger-Levrault, 4880, in-8, I, p. xx1V, dit que la pièce ne fut qu'annoncée et qu’elle ne fut pas jouée.

monde nouveau et perdent jusqu'au nom collectif qu'ils avaient rendu si fameux »(!). Îls gardent cependant leur nom individuel et une sorte d'activité personnelle. Leur famille ou leur fover central n'existe plus, mais ils continuent à vivre dispersés dans la littérature française.

Au risque d'anticiper sur l’objet des chapitres suivants, il nous faut bien indiquer avec quelque détail ce que nous entendons par cette continuation. Les mots Comédie-Italienne — on vient de l'observer — désignent à la fois un genre de production dramatique, une série de troupes italiennes, italo-françaises et françaises, divers théâtres ou bâtiments qui ont servi à leurs jeux, un ensemble d'acteurs de caractère, et même aussi des procédés scéniques qui leur sont propres. Néanmoins, c’est un Tout. A la fin de l'Ancien Régime, la désagrégation, la dispersion se produit. La Comédie-Italienne cesse de constituer un groupe d'acteurs à traditions, d’associés de gloire qui se tiennent unis en vue de représentations offrant un même caractère général. Elle n'est plus une chambrée d'artistes scéniques, un consortium d'interprètes liés par des intérêts communs et jouant ensemble un répertoire établi d'après des données plus ou moins fixes. Les artistes, les interprètes ne possèdent plus leur maison; ils ont fini d’être une raison sociale. Toutefois les personnages, les masques, les rôles qu'ils ont été jusqu'alors (et qu'ils ont été tant de fois) vont leur survivre. Les personnages, les masques, les rôles dits Arlequin, Pierrot, Colombine, Isabelle, Pantalon, Cassandre et autres continueront d'exister comme des créations littéraires toujours utilisables, mais ils existeront, ils survivront épars, disséminés dans l'air, dans l'espace. Tel d'entre eux, Pierrot, restera même en pleine activité. C'est un germe toujours fécondable. Il arrivera, en outre, que la bande joyeuse d'autrefois, si fortement organisée, se reconstituera pour certaines circonstances. Nous voulons dire que,

(*) ARTHUR POUGIN, Dictionnaire historique et pittoresque du Théütre et des Arts qui s y rattachent. Paris, Firmin-Lidot, 1885, gr. in-80, p. 218.

semblables à des impresarios de théâtre, des écrivains reformeront la troupe et qu'ils en livreront le spectacle à des amateurs d'art. Ainsi feront Théophile Gautier dans le Pierrot posthume (en collaboration avec Siraudin), le Capitaine Fracasse ; Théodore de Banville dans les Odes funambulesques, le Baiser; Albert Giraud dans Pierrot lunaire, Pierrot Narcisse. Ainsi feront beaucoup d'autres. Mais les types italiens, que ranime la verve poétique du XIX° siècle, paraissent être des portraits sortis de leur cadre ou de leur tableau de famille. Ils ne vivent plus de leur vie collective de jadis. Le public qui les admire désormais n'est plus lui-même cette collectivité dont nous essaierons d'évoquer l'attitude et l’état d'âme dans notre histoire d’Arlequin. Il n’est plus cette masse de gens habitués à une sorte de divertissement particulier (la comédie italienne !), de gens qui savent et qui, le regard éveillé, souriant, connaisseur, suivent les faits et gestes de l’homme au masque noir et à la batte agitée, un homme qui leur est familier et dont ils ont déjà vu tant de manifestations et d'exhibitions « traditionnelles > sur des scènes spéciales ou ad hoc. Pour ces gens, les masques italiens, c'était aussi une masse, un groupe. D'autre part, nos rassemblements, nos regroupements de l’époque contemporaine ont un peu l'allure de résurrections artistiques. Leurs auteurs s'appliquent à une espèce d'archéologie littéraire, de littérature savante et qu’on pourrait presque appeler à la manière et en marge des vieux livres. Les personnages qu'ils remettent sous nos yeux sont assez fréquemment détournés de leur sens primitif ou de leur genre essentiel qui est le théâtre. Nous verrons ailleurs comment, surtout avec Pierrot, la Comédie italienne s’est en quelque sorte répandue dans la poésie lyrique au XIX° siècle. Enfin, après l'Ancien Régime, l'usage des interprètes attitrés, des spécialistes qui détiennent des rôles — cet usage si caractéristique des temps antérieurs à 4800 — n'existe plus qu'exceptionnellement. Toutefois, s’il est exceptionnel, 1l peut encore être pratiqué très glorieusement : il l’a été avec Deburau, dont le Pierrot rappelle les meilleures transformations de la Commedia dell’ arte.

Mais il est temps de retourner à celle Commedia dell’ arte, au vieux jeu dramatique tel qu'on l’exécuta dans les jours où sa provenance méridionale était encore toute sensible. Quelle langue parlaient ses premiers exécutants (nous entendons : ses exécutants qui s'exhibent sur des tréteaux de France)? D'abord l'italien, mais de bonne heure, et déjà aux environs de 1600, ils ont dû intercaler du français dans leur répertoire. Ce n’est pourtant qu en 1682 qu'apparaît, avec Nolant de Fatouville, une œuvre rédigée dans la langue de leur pays d'adoption. Mais celle de leur pays d’origine ne sera pas abandonnée; elle restera mélangée, à plus ou moins forte dose, au français, lequel en arrive bientôt à composer l'essentiel du dialogue, — un dialogue en partie improvisé et que mettent en valeur des plaisanteries, des poses, des cabrioles, des lazzis ayant cours dans leur monde. Ces manières de dire et de faire rire se modifient petit à petit. Le XVIF siècle est « l'époque des pièces à canevas, où l’improvisation, les lazzis, les jeux de scène tenaient une large place. À partir de la réouverture de 1716, les canevas deviennent très rares, comme aussi les pièces mêlées d'italien et de français; les pièces entièrement écrites en français leur succèdent; dans celles-ci, l'improvisation n'a plus aucune place ». Ainsi s’exprime Gustave Larroumet (‘); peut-être exagère-t-1l en ce qui regarde la disparition du comique à l’improvisade. Mais, en fait, on constate que les collaborateurs du théâtre d'Evariste Gherardi (un théâtre qui appartient à la fin du XVI! siècle) ne sont guère que des Français : Nolant de Fatouville, Regnard, Delosme de Montchesnay, Palaprat, Dufresny, Mongin, Boisfran, Le Noble, etc. (?). Durant le XVIII siècle, les nouveaux

(*) Lettre citée par FRANCISQUE SARCEY, Quarante ans de théâtre. Paris, Librairie des Annales politiques et littéraires, 1900, II, p. 273.

(2) KuINGLER, Die Comédie-ltalienne, pp. 160 et 200-201; Pietro Topo, Revue d'Histoire littéraire de la France, 1903, p. 41; Louis MoLanD, Molière et la Comédie italienne. Paris, Didier, 4867, in-19, pp 313-314 : « En réalité, le théâtre italien de l'Hôtel de Bourgogne est une scène française, une scène de genre, comme nous disons aujourd’hui. La troupe ne joue presque plus rien de son répertoire national... » — Sur la manière dont l'italien et les pièces à canevas se maintiennent encore au XVIIIe siècle, voir CAMPARDON, Les Comédiens du Roi, [, pp. xLu-XLIY.

fournisseurs du répertoire dit italien ne diffèrent pas de leurs devanciers par leur nationalité : Fuzelier, Lesage, Dorneval, Piron, Brugière de Barante, Delisle de la Drevetière, Favart, Boissy, Fagan, Marivaux, D'Allainval, Beauchamps, Vadé, Florian... Vers le milieu de ce siècle, le nom de Comédie- Italienne appliqué à la maison dont nous avons esquissé l’histoire et dont on voit le caractère si français ne se justifiait plus beaucoup assurément (‘). D'ailleurs, elle ne comptait plus dans son personnel, en 1780, qu'un sujet de nationalité italienne: c'est Carlin, déjà cité; mais nous l'avons dit aussi : il était de marque.

Les Théâtres de la Foire, du Palais-Royal et du Boulevard du Temple.

L'expulsion des Italiens en 1697 profita surtout aux théâtres des Foires de Saint-Germain et de Saint-Laurent. Mais ces théâtres ne remplacèrent pas les tréteaux disparus; aussi bien d'ailleurs, ces tréteaux ne disparurent-ils que temporairement. D'autre part, à Saint-Germain et à Saint-Laurent, les comédiens eurent la vie dure pendant le XVIII siècle. Leur histoire est, en grande partie, l'histoire de leurs démélés avec les scènes privilégiées (l'Opéra, la Comédie-Française et les Italiens rétablis en 1716) et celle des ruses qu'ils déployèrent pour échapper aux interdictions qui leur défendaient ou de parler, ou de chanter, ou de dialoguer. D'où leur répertoire de facture italienne, avec telles pièces qui ne sont que des scènes détachées, des pièces en monologues, à la muette et en écriteaux, pour marionnettes; d'où leur art « de dialoguer en monologuant, de chanter en restant bouche close, et de jouer des pièces qui juridiquement n'en soient pas » (?).

La Révolution leur fut fatale. Le public se transporte de plus

() A. Pouainx, Dictionnaire du Théâtre, p. 214. (*) P. Topo, Revue d'Histoire littéraire de la France, 1902, p. 405.

en plus vers des « centres de plaisir » qu'antérieurement il fréquentait déjà : le Palais-Royal, qui était en pleine renommée vers le milieu du XVIII: siècle, et le Boulevard du Temple, dont la vogue commence alors.

Les Marionnettes et les Guignols.

À Paris, des théâtres de marionnettes s’érigent dès la fin du XVI: siècle; mais pour que les spectacles dont ils détiennent la spécialité conquièrent vraiment des succès populaires, il a fallu l'acclimatation en France des types de la Comédie Italienne : Arlequin, Trivelin, Cassandre, Colombine, etc., types dont le nombre s'est renforcé grâce au concours de personnages d'invention française comme, par exemple, Mère Gigogne. Le XVII siècle est pour les acteurs en bois une époque déjà de réel éclat. L'âge suivant les élève plus haut encore dans l'estime des masses et même du beau monde, car on cite des princes et de riches particuliers — tels le duc du Maine à Sceaux et Voltaire à Cirey — qui ont édifié chez eux des tréteaux pour pupazzi (‘). Le XIX° siècle a connu le même genre de divertissement. Des lettrés s'y sont intéressés. La célèbre « dame de Nohant », George Sand, et son fils Maurice furent des organisateurs de grand renom dans l'histoire des marionnettes. Celles-ci ont amusé les spectateurs raffinés du Chat-Noir et d’autres théâtricules en faveur dans des temps récents. Mais, de nos jours, elles ne servent plus guère qu'à distraire les habitués des petits décors en plein vent, aux Champs-Élysées, aux Tuileries, au Jardin du Luxembourg et dans quelque autre endroit de Paris, où les jeunes amateurs de littérature scénique se donnent rendez-vous. Ni la capitale, ni la province d’ailleurs ne se glorifient plus de posséder des montreurs réputés à la façon de jadis : Brioché, Pierre et François Dattelin, François Aubrv, Alexandre et Jean Bertrand, Tiquet, Michu de Roche-

(t) LemMERCIER DE NEUVILLE, Les Marionnettes, revendique l'invention de ce terme.

fort, Gillot, Dolet, La Place, Francisque, Nicolas Bienfait (père, fils et petit-fils), Servandoni, Nicolet (ainé et cadet), Bouvrault, Levasseur, Audinot, Séraphin, Caron, etc. Elles n'ont pas davantage les lieux de montre décorés de noms et d’enseignes qui furent illustres comme ceux de la Troupe royale des Pygmées, du Jeu des Victoires, des Grandes Marionnettes du sieur Alexandre Bertrand ou de Francisque, des Marionnettes étrangères, des Grands Danseurs du Roy, des Comédiens praticiens français, des Fantoccini italiens, des Porenquins, des Lilliputiens, des Bamboches d'Audinot..

En ces lieux, on montait, on un des opéras-comiques, des vaudevilles, des parodies que fabriquaient pour les petites troupes de bois des auteurs en vue et notamment les fournisseurs de la Comédie-ltalienne. C'est ainsi que leur répertoire était alimenté par Lesage, Fuzelier, Dorneval, Favart, Piron, Valois d’Orville, Caron, Sergillière, Nougaret.. Nos types populaires y eurent donc les honneurs de l’exhibition : Polichinelle, Dame Gigogne, Arlequin, Pierrot, Léandre, Colombine et autres.

Présentement, c'est Polichinelle qui passe pour la marionnette essentielle. Il est resté d’ailleurs le plus populaire des acteurs mécaniques, mais sa grande popularité n’a plus l'occasion de se déployer que sur des tréteaux pour enfants. Dans ce monde au rire facile, il n'a pas cessé de provoquer la joie par ses coups de bâton (et ceux qu on lui administre), par sa grosse gaieté, par ses lazzis et par sa voix enrouée et nasillarde.

Mais qui dit Théâtre de Marionnettes et Polichinelle dit Guignol et pantins. Est-ce la même chose? Pas tout à fait (1). Guignol constitue en réalité une création indépendante des théâtres de marionnettes, mais il a fini par confondre son genre et ses intérêts avec les leurs. Ce nom désigne un théâtre de marionnettes pour bambins, mais un théâtre qui a ses procédés

(*) « Nos théâtres de marionnettes des Tuileries et des Champs-Elysées ont pris indûment le titre de théâtre Guignol. » A. Poucin, Dictionnaire du Théâtre, p. 410.

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à lui : il est sans fils et moins compliqué que les scènes qui . ont reçu le brillant personnel en bois que leur fournissait la Comédie Italienne. Ses origines le différencient également de ces dernières scènes. Elles sont françaises ou, pour être plus exact, lyonnaises. La ville des canuts, des ouvriers en soie, lui servit de berceau. C’est à Lyon que le joyeux montreur Laurent Mourguet donna la vie et l'essor à la marionnette Guignol, qui remplaça, dans son théâtricule, la marionnette Polichinelle dont il avait d'abord fait usage. La création date des dernières années du XVII siècle. Elle a beaucoup fructifié, comme on sait. Dès le début du siècle suivant, Paris avait son Guignol. Il en a eu bien d'autres depuis, et d’autres villes de France en ont aussi possédé. On en connaît le personnel ordinaire : Guignol, un bon cœur, mais une tête vive; il aime le vin et le rire (rire salé trop souvent); il se dispute volontiers avec sa femme, son « proprio », le commissaire et les voisins. Il a pour ami et complice le savetier Gnafron. À ce monde qui est le premier monde de Guignol ou son fond essentiel, d'autres types se mêlent : Polichinelle en fait partie, avec, par exemple, Cassandre, Scapin et l’une ou l'autre vedette des tréteaux dits italiens, ou bien encore un personnage quelconque de n'importe quel répertoire.

Les acteurs des Guignols parlent par la voix d'un autre. En règle générale, c’est par leur organe propre et réel que les types italiens s'expriment : ils sont des acteurs parlants. Mais ils ont aussi formulé leur pensée par signes; ils ont été pantomimistes, soit par goût (et en vertu du goût et du désir des auteurs qui leur composaient des rôles), soit par nécessité (lorsque la réglementation tracassière des théâtres d'autrefois forçait les gens de lettres à remplacer le texte par le geste). Sur toutes les scènes indiquées plus haut, la pantomime a donc rencontré une vogue naturelle ou un cours forcé; mais, spontanée ou imposée, elle a été un genre très aimé. Tous nos personnages convention-

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nels l'ont pratiqué. Les succès en l'espèce ont été particulièrement brillants pour certains d’entre eux au XIX° siècle sur les planches des Funambules.

Les Funambules.

L'histoire ci-dessus contée de la Comédie-Italienne porte essentiellement sur les XVII: et XVILIL: siècles. Mais on l’a vu, le XIX° pourrait fournir à cette histoire un chapitre additionnel qui ne manquerait pas d'intérêt. Néanmoins, après la Révolution Française, Arlequin et les siens ne disposent plus de tréteaux particuliers, sauf aux Funambules (1816-1862). Ils apparaissent encore sur toute espèce de scènes; ils se mêlent à toutes les sociétés ou à toutes sortes de gens sur ses scènes, mais il n'y a plus guère que les Funambules qui forment pour eux un « milieu » (1).

L'énumération des théâtres de la Comédie-ltalienne, de la Foire, du Palais-Royal, du Boulevard du Temple, des Marionnettes, des Guignols, des Funambules, n'épuise pas la liste des champs d'action où les types italiens ont opéré sous l'Ancien Régime et après 1800. Bien d'autres lieux de représentation seraient à mentionner. Beaucoup d’entre eux obtiendront d'ailleurs des citations dans les études spéciales qui seront consacrées à Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Gilles, ainsi qu'à leurs « amis » du répertoire français comme le valet Crispin (°).

(1) Le titre de Funambules a été repris par d’autres théâtres. (*) Voir surtout l'exposé des métamorphoses d’Arlequin : chap. Il, 8e partie, IV.

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c) CE QUIL FAUT ENTENDRE PAR RÔLES FIXES OU TRADITIONNELS : LA PART DE CRÉATION DES ACTEURS QUI LES JOUENT.

Après l'examen des tréteaux, celui des rôles conventionnels et des acteurs qui les détiennent.

Rôles et acteurs (ose-t-on l'écrire ou s exprimer ainsi, tant la chose va de soi?) ce sont toujours des sujets connexes. Mais en la circonstance présente, ils le sont plus que jamais; ils sont unis au point de n'en former qu'un. Tel est au reste le principe de la Comédie Italienne : chaque acteur y fait toujours le même personnage et il s’identifie avec lui. Il y a plus : les rôles ne se conçoivent pas, ou 1ls ne paraissent pas exister sans les exécutants. S'il fallait expliquer de façon simple à des profanes, à des lecteurs non initiés, le phénomène littéraire d'espèce spéciale que nous avons ici, le mieux serait de dire : parmi les acteurs, 1l s'en est rencontré un qui a versé sa personnalité dans Arlequin; un autre a voulu devenir Pantalon et n'être que cela; un troisième s'est fait Scaramouche, un quatrième Trivelin, et ainsi de suite. Ces acteurs, ayant adopté le rôle et le nom y afférent, remplissent l'emplor plus ou moins longtemps et, quand ils y renoncent ou lorsqu'ils meurent, ce rôle, cet emploi est repris par d'autres et continué dans l'esprit de la création.

Une sorte d'autre principe de la Comédie Italienne est que la troupe chargée de la représenter se limite à un certain nombre, nombre restreint, de caractères, de masques, d'acteurs. Selon Angelo Constantini, cette troupe doit se composer de deux amoureux, de trois femmes, savoir deux pour le sérieux, et l’autre pour le comique; d'un Scaramouche, Napolitain; d'un Pantalon, Vénitien; d'un Docteur, Bolonais:; d'un Mezzetin et d'un Arlequin, tous deux Lombards (*). En tout, on le voit,

(t) Wie de Scaramouche. — Le même texte est reproduit par PouciN, Dictionnaire du Théâtre, p. 208, avec ces indications additionnelles : Vers 1660, « la troupe

une dizaine de personnes, et l'indication se rapporte aux environs de 1660. Le répertoire de Gherardi (fin XVII siècle) comprenait Arlequin, Mezzetin, l'Amoureux (dont les noms sont Ottavio, Orazio, Flavio, Léandre, Cinzio del Sole, Aurelio, Lelio), Pantalon, le docteur Balouard, Pierrot, Isabelle, Colombine, Marinette, Scaramouche, Pasquariel, Gradelin, Polichinelle (en tout 13, mais ces deux derniers comptent à peine). Dans son Histoire du Théâtre italien, parue en 1769, Desboulmiers déclare : « Les auteurs de l’ancienne Comédie Italienne étoient [je souligne cet imparfait] l’Arlequin, le Pantalon, le docteur Scapin, le Beltrame, le Capitan, Scaramouche, le Giangurgolo (‘), le Mezzetin, le Tartaglia, le Polichinel et le Pierrot ». Il ajoute : « Les quatre premiers nous sont restés, tous les autres sont disparus de dessus la scène, et le peu de faveur où la Comédie Italienne, proprement dite, se trouve à présent, ne laisse pas présumer qu'ils puissent jamais reparaître » (?). Il se trompe singulièrement pour Polichinelle et Pierrot. Quant à Beltrame, le Capitan, Scaramouche, Mezzetin, il avait tort aussi de leur prédire une aussi radicale disparition.

Dans le tableau de la troupe qui nous est transmis par Angelo

italienne comprenait dix personnes, nombre indispensable, ainsi que dans sa Vie de Scaramouche nous l'apprend Mezzetin, en les dénombrant ainsi : trois femmes, dont deux pour le sérieux et une pour le comique (c'était Brigida Bianchi, dite Aurelia, Ursule Cortezza, dite Eularia, et Patrice Adami, dite Diamantine); un Scaramouche napolitain (Fiorilli); un Pantalon vénitien (Tori); un Docteur bolonais, il Dottor Baloardo (Costantino Lelli); un Trivelin (Locatelli); enfin, deux amoureux, Valerio (Bendinelli) et Ottavio (Andrea Zanotti) ». — Voir aussi MOLAND, Molière et la Comédie Italienne, p. 266, et DUCHARTRE, Comédie ltalienne, p. 62 : « Le nombre des acteurs et actrices était de douze en moyenne, de façon à composer cet ensemble, tvpe des grandes troupes de la Renaissance et du XVIle siècle. » — Pour les troupes qui ont fonctionné en Italie, voir aussi DUCHARTRE, pp. 69-82.

(*) Giangurgolo (c'est-à-dire Jean Grand’Gueule) est un type de Capitan issu de Calabre : 1l est amoureux, affamé et vaniteux.

(*) Histoire anecidotique et raisonnée du Théâtre italien depuis son rétablissement en France jusqu'à l'année 1769. Paris, Lacombe, II, p. 49. — Le Calendrier historique des Théâtres, à la date de 4751, cite « le caractère des principaux rôles

des comédies italiennes : Arlequin, Pantalon, Scapin, le Docteur, Scaramouche, Mezzetin, Pierrot ».

Constantini, on remarque des espèces d'indications géographiques ou ethniques : Scaramouche, Napolitain; Pantalon, Vénitien, le Docteur, Bolonais: Mezzetin et Arlequin, Lombards. Au sujet de ces provenances, un critique attire l'attention sur leur effacement ultérieur dans le pays de France qui a réservé l'accueil qu'on sait à cette bande d'amuseurs : « En leur origine, les masques avaient des traits locaux et professionnels qui en particularisaient la généralité ». C'est ainsi que Pantalon Vénitien était marchand; le Docteur Bolonais était docte en sciences juridiques; Arlequin de Bergame avait un tempérament de paysan ; Scaramouche joignait à sa qualité de Napolitain celle d'aventurier. « Napolitain aussi, et plus ou moins mâtiné d Espagnol, le Capitan, qui, sans être aussi grand seigneur qu'il prétendait, était gentilhomme et riche. » Mais le même critique fait observer qu'en France, « ces traits d'origine et-de condition ont passé inaperçus et se sont transformés en qualités générales. Le Capitan n'est plus que vanité et poltronnerie; Scaramouche, que fourberie et impudence; Brighella n’est plus que le valet insolent et rusé; Arlequin, le valet naïf et balourd; le Docteur devient le pédant en toute philosophie et belles-lettres, et Pantalon est la vieillesse morose, avare et dupe. Lorsque les auteurs italiens modifient en France les types primitifs, c'est pour en varier et en accuser la signification générale : ainsi se transforment Trivelin et Arlequin. En dépit des dialectes et des costumes par où continue longtemps de se révéler l'origine locale de plus d'un masque, le spectateur français ne voit et ne peut voir que des expressions générales de la sottise ou de la ruse, du libertinage ou de l'avarice, toute une éternelle humanité individualisée gracieusement par la fantaisie ou l'observation personnelle de l'acteur » (1).

Dans un théâtre qui « typifiait » de la sorte certains aspects

(1) GUSTAVE LANSON, dans sa remarquable étude sur Molière et la Farce : REVUE DE Paris, 4er mai 4901, pp. 146-141.

généraux de l'éternelle humanité, l'acteur, avec son art d’observation personnelle, prenait done une place de tout premier plan. Le rôle et le nom du rôle s’attachaient à son être physique et moral comme une propriété individuelle. C'est ainsi qu'au XVIF siècle on disait indifféremment Tiberio Fiorilli et Scaramouche, parce que Fiorilli jouait très souvent et très bien le rôle du « Scaramuccia » italien. Ce rôle, il ne l'avait pas inventé, mais il l'avait marqué d'une empreinte à lui; il l'avait transformé ; 1l lui avait donné une extension considérable et une grande souplesse d'attitudes scéniques : « En Italie, écrit Riccoboni, ce personnage n'avait jamais d'autre caractère que celui du Capitan, mais en France il fut tellement goûté qu'on le mit à toutes les sauces » (‘). Il en perdit même presque toute sa signification symbolique et durable. Quoi qu'il en soit, Scaramouche et Fiorilli étaient deux personnes fondues en une. Pareillement, la femme de Fiorilli, laquelle entra au théâtre pour tenir l'emploi de soubrette sous le nom de Marinette, n'était connue que par ce nom (?). De pareils usages, répandus dans le public, indiquent bien à quel point le nom est devenu l'étiquette de l'emploi et ils montrent non moins bien comment l'interprète s'est uni en une espèce d'union hypostatique avec le rôle interprété. Aussi ce même public, entendez le monde des gens de théâtre et des habitués de spectacles, parle-t-il du Scaramouche, de l’Arlequin, de la Colombine, du Pierrot de la troupe, « sans s enquérir de la personnalité de l'acteur ou de l'actrice habituée à paraitre sous cette désignation » (*), sans reporter sa pensée sur les individus réels, matériels, qui ont coutume de jouer Scaramouche, Arlequin, Colombine, Pierrot. Un tel langage désoriente quelque peu certains lecteurs d’au-

(*) MoLann, #olière et la Comédie Italienne, pp. 165 et 169.

(3) Histoire de l'Ancien Théûtre italien depuis son origine en France jusqu'à sa suppression en l'année 1697. Paris, Lambert, 1743, pp. 11, 12, 14 et suiv.; Dictionnaire des Théâtres de Paris. Paris, Lambert, 1766, IV, p. 40.

(5) JULES GUILLEMOT, Revue Bleue, T janvier 1893, p. 2.

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jourd'hui, qui, lorsqu'ils pénètrent dans l'atmosphère littéraire d'autrefois, éprouvent quelque difficulté à s’y retrouver, à faire la distinction entre la vie et la fiction. Ils ressentent quelque surprise lorsque, dans des textes vieux de plus de deux siècles, ils voient apparaître des relations de ce genre : « Le 2 novembre 1688, les Comédiens [taliens ont joué pour la première fois une comédie italienne intitulée : La Folie d'Octavio. Celui qui représente Octavio est un jeune homme qui fait le personnage d'Amant. Il est le fils de Gradelin et frère de Meézétin. » (Or, Gradelin s'appelait de son vrai nom, dans la vie, Constantin Constantini; Mezzetin était Angelo Constantini). Autre signalement de même espèce : « Octave [alias : Jean-Baptiste Constantini| succéda à Aurelio [Bartholomeo Ranieri] dans l'emploi de second amoureux jusqu’en 1694, qu'il devint le premier, lorsque Cinthio quitta le rôle pour prendre celui du Docteur » ({).

L'identification se marque encore par d'autres témoignages non moins singuliers. Nous y constatons qu'un acteur type d'un théâtre est demandé par la direction d'un autre théâtre et lui est expédié ainsi qu'on le ferait d'une marionnette type. Ou bien, ces témoignages nous permettent d'assister à une transmission de rôle, laquelle s'opère à la façon d’une transmission de pouvoirs avec ou sans les insignes spéciaux attachés à la charge. L'histoire anecdotique de la littérature du XVIF siècle nous rapporte, à ce propos, le détail instructif que voici : Jean- Dominique Biancolelli fut appelé d'Autriche en France par Mazarin pour y jouer « le personnage d'Arlequin, qu'il avait adopté en Italie et qu'il garda toute sa vie en France; le jeu naturel de ce comédien parut même l'emporter sur le jeu plein d'art, mais un peu forcé, de Trivelin [emploi tenu par Domi-

(*) Dictionnaire des Théâtres de Paris, IV, p. 10. — À voir des textes curieux dans la revue DocuMENTs D'HISTOIRE, 4911, pp. 523-527 : Louis XIII et lu Cinédie Italienne.

nique Locatelli] (*). Cependant, celui-ci, tant qu'il vécut, conserva l'emploi de premier comique et Biancolelli ne joua que le second, excepté dans les cas d'absence ou de maladie de Trivelin; alors il prenait la place et on l’annonçait sous le nom d'Arlequin (?) ». La même histoire conte aussi : Après la mort de Dominique Biancolelli, Angelo Constantini « reçut l’habillement et le masque d'Arlequin, caractère qu'il joua sous le nom de Mezzetin. Comme il était, quoique très brun, d'une figure gracieuse et qu'il avait plu infiniment jusqu'alors à visage découvert, le public lui marqua que, s’il continuait de porter le masque d'Arlequin, on perdrait en lui un acteur très varié, en un mot, une espèce de protée. Angelo Constantini continua cependant de remplir l'emploi qu'il avait pris après la mort de Dominique et ne le quitta que lorsque Gherardi (fils de Flautin) eut joué le rôle d'Arlequin et que cet acteur fut agréé du public; alors il ne joua plus qu'à visage découvert, ce qu’il continua jusqu à la suppression de ce théâtre (*) ».

A lire ces notes, relatives à la nature de la personnalité qu’un acteur prenait aux yeux du public, on s’imagine aisément jusqu'à quel point le port constant du mème costume et la répétition des mêmes gestes comiques intervenaient aussi pour compléter l'identification entre l’homme et le rôle (‘). Arlequin, par

(1) L'acteur Jean-Dominique Biancolelli, né à Bologne en 1640, qui parut en 1660 à la Comédie-ltalienne à Paris, en 1664 sous le masque d’Arlequin, et qui mourut en 1688, est souvent appelé Dominique I, — désignation qui le distingue de son fils Pierre-François Biancolelli, ou Dominique 11(4680-1734), qui tint aussi les Arlequins et qui débuta à la Comédie-ltalienne en 1717 par le rôle de Pierrot dans la Force du Naturel de Fréret.

@) Histoire de l'Ancien Théâtre italien, p. 59.

(3) Histoire de l'Ancien Théâtre italien, pp. 84-85. Cf. d’autres détails du même genre, pp. 69-70, 73 et 79. Pour l'invention du rôle de Mezzetin, voir aussi d'ORIGNY, Anvales du Théâtre italien. Paris, Duchesne, 1788, in-8o, I, pp. 20-21.

(#) Un rapprochement serait à faire entre les pratiques italo-françaises et celles des tréteaux de l’atellane. On pourrait, à propos de la question que nous traitons, reproduire les réflexions de M. Gustave Michaut sur l'importance du costume et de la physionomie dans les jeux scéniques de caractère populaire : « Nous ne dirons pas avec Mommsen que le masque, dans l’atellane, a imposé le type, mais,

exemple, apparaissait avec presque toujours le même vêtement bariolé, le même masque, la même batte. Presque toujours? Qui, car, ainsi qu'on le verra plus tard, la règle souffre des exceptions. D'un autre côté, on l’a vu, l’accoutrement stéréotypé n'était pas une propriété rigoureusement et totalement réservée au détenteur habituel d'une spécialité scénique. Trivelin (Dominique Locatelli) jouait sous l’habit et le masque d'Arlequin, mais 1l ne portait pas de batte (1).

On a pareillement observé qu'un emploi, un rôle ne restait pas figé dans un cadre immuable et sans être susceptible d'aucune évolution, qu'un acteur, si original füt-il, n'immobilisait pas à jamais par son talent le caractère qu'il avait imprégné de sa personnalité. Ce caractère se modifiait en quelque mesure dès qu'il passait dans l'âme d’un autre artiste apte à le differencier (?). Nous constaterons la même chose dans la carrière de valet de comédie du répertoire classique français, dans la carrière d'un Crispin, d'un Mascarille ou d'un Scapin. Ses divers interprètes, Rosimond, Raisin cadet, La Thorillière, Armand, Préville, Dugazon, Monrose père, Samson, Regnier,

au contraire, en renversant les termes, que les types ont imposé le masque. Il y avait des personnages traditionnels doués d'un caractère particulier ou plutôt de vices et de ridicules particuliers. Leur apparence physique elle-même s'était peu à peu fixée et individualisée : chacun d’eux était reconnu dès son apparition sur les planches [reconnu grâce à leur costume, à leur physionomie grotesque, à une particularité physique]... Pour que des acteurs différents pussent représenter ces mêmes types permanents et individualisés, ils u’avaient qu'un moyen, en prendre le masque. » Histoire de la Comédie romaine. Sur les tréteaux latins. Paris, Fontemoing, 1912, in-8°, pp. 246-248.

(t) Histoire de l'Ancien Théâtre italien, p. 21.

(?) M. Duchartre écrit dans la Comédie Italienne, p.143 : « Le bon improvisateur a toujours accolé, marié sa propre personnalité à celle de son personnage, de façon à le recréer. S'il en avait été autrement, chacun des personnages traditionnels se serait rapidement figé, aurait vieilli, persisté peut-être dans une espèce de coma, mais aurait fini par mourir au bout de deux générations. La vie, au théâtre même, est une transformation rapide et perpétuelle; la Comédie Italienne et ses caractères n'ont vécu si longtemps que parce qu'ils se sont perpétuellement transformés, tout en restant de la même race. »

Coquelin ainé, Georges Berr, ont su le faire « divers et ondoyant ». Il est pourtant resté une figure type.

D'autre part, on a remarqué qu'un acteur à masque ne s'emprisonnait pas non plus, pour toute son existence de scène, dans une spécialité déterminée.

Les échanges de rôles chez les titulaires des emplois de Trivelin et Mezzetin nous l'ont déjà montré. Un transfert du même genre a été relevé dans notre notice sur le nom vieilli de Lubin. Nous avons assisté alors à une opération qui nous fait voir que les nécessités locales ou temporaires du monde des théâtres n'étaient pas étrangères à de telles substitutions d'emplois. C'était à propos de Florian et de ses arlequinades. L’aimable écrivain, on s’en souvient, disait dans l’Avant-Propos de ses œuvres éditées en 1789, que ses Arlequins pouvaient supporter une interprétation par des Lubins. Son contemporain, le Prince de Ligne, dans les Lettres à Eugénie sur les spectacles, nous fournit également une attestation instructive sur le fait qu’un rôle conçu pour une catégorie d'acteurs types est susceptible d'être tenu par une classe voisine ou apparentée : « Les Arlequins de Marivaux se jouent souvent en Crispins. C'est ainsi que j'ai vu réussir très bien les Jeux de l'Amour et du Hasard» ('). Crispin est un type de valet qui n’appartient pas à la commedia dell’ arte, mais, pour l'allure, le jeu, les utilisations qui ont été faites de son être « divers et ondoyant » ou plutôt apte à la diversité et à l'ondoyance des pièces à transformations, il pourrait être rangé dans le personnel de la Comédie Italienne en France. Le Prince de Ligne le place donc dans les rôles tout faits, — rôles de valets, — mais il ajoute, qu à son avis, ce caractère « n'irait pas à La Vie est un Songe. Le museau noir du citoyen de Bergame, avec le bonnet de nuit surtout, fait

(*) Édition G. Charlier, Bruxelles, Bureau des Annales Prince de Ligne; Paris, E. Champion, 1922, in-8o, p. 35. — Comme nous le verrons (chap. Il, 8e partie, IV : Arlequin), il existe deux versions du Jeu de l'Amour et du Hasard, la première de 1722 pour la Comédie-ltalienne, où le valet s'appelle Arlequin, la seconde destinée à la Comédie-Française (1730) où le rôle est tenu par Pasquin.

Co ogle

beaucoup mieux à la lucarne et est nécessaire, à ce qu’il me paraît, pour rendre mieux le contraste de Sigismondinet et de Sigismond » (1). |

À la même époque, une pièce est jouée qui ne vaut pas celles de Marivaux et de Florian, mais elle offre néanmoins quelque intérêt historique par l'explication qu'elle renferme également sur la « mouvance » des rôles. C'est une féerie de Dumaniant : Urbélise et Lanval ou la Journée aux Aventures, en trois actes et en prose (Palais-Royal, 30 avril 1788), qui comprend, entre autres personnages, Urbalise la fée, amante de Lanval, — Lanval, chevalier, — Arlequin, écuyer de Lanval. Un avis aux directeurs de théâtre les informe : « Le rôle d'Arlequin peut être joué en écuyer. On le nommerait Marforio. Son costume serait à peu près celui de Labire dans la Fée Urgele. Les variantes que ce changement exigerait sont trop peu importantes pour qu'il soit nécessaire de les indiquer ». La même éventualité est prévue par Francis, Dartois [Armand] et Gabriel pour La Nina de la rue Vivienne, folie-vaudeville en un acte (24 juillet 1821). Ils joignent à l'édition de leur pièce cette note concernant Arlequin, amant de Nina, jeune modiste : « On prévient MM. les Directeurs de province qui n'auraient pas d'Arlequin dans leurs troupes que ce personnage peut être joué par un comique ». L'un de ces trois auteurs, Dartois, et son collaborateur Dumersan prennent la même précaution pour leur comédie-vaudeville, Le Nécessaire et le Superflu (un acte, 10 juillet 1813), comédie dont le personnel comptait, entre autres, le Calife Aroun Raschild, Giafar son Vizir et Arlequin, rôle qui était tenu, à la création, par l'acteur ou l'Arlequin réputé, Laporte : « Dans les troupes où il n'y a pas d’Arlequin,

(") La Vie est un Songe, comédie héroïque de Boissy (1732), imitée d'une tragicomédie appartenant au répertoire du Nouveau Théâtre Italien et inspirée ellemême par le drame de Calderon : La Vida es Sueño (CHARLIER, tbid.). — L'auteur des Lettres à Eugénie fait allusion à une scène où le citoyen de Bergame, alias Arlequin, prisonnier dans une tour avec son maitre Sigismond, désirerait se substiiuer à lui.

ce rôle peut être joué sans masque par un jeune comique; il suffira de substituer le nom d’Alardin à celui d'Arlequin ».

Tout cela étant, on ne doit pas s'étonner si Arlequin (disons plus exactement : l’Arlequin d’une troupe théâtrale) est un acteur « arlequinant » avant tout, mais remplissant des rôles qui ne rentrent pas nécessairement dans son caractère premier ou son essence primitive. Tel le verrons-nous dans l'examen qui sera fait ailleurs de ses reprises et de ses métamorphoses.

Des pratiques théâtrales de l'espèce entraînent des distributions de rôles qui, dans leur énoncé, dans l'indication imprimée du personnel, sont assez difficilement compréhensibles. Voici, par exemple, le prologue du Divorce (17 mars 1688), de Regnard. Il est réparti comme suit :

| JUPITER, Pierrot.

MERCURE, Mezzetin.

ARLEQUIN, Dominique.

Le personnage de Jupiter est donc représenté par le Pierrot de la troupe. celui de Mercure a pour interprète le Mezzetin de la même troupe et le type scénique ou populaire d’Arlequin est joué par Dominique, lequel tient l'emploi d'Arlequin dans cette même compagnie. Au cours de l'œuvre, qui, outre le prologue, comprend trois actes, nous avons des événements compliqués qui nécessitent une répartition ainsi libellée :

ARLEQUIN, inétrigant.

M. DE TROTENVILLE, maitre à danser, Arlequin. Le chevalier DE FONDSEC, garçon, Arlequin.

Et alors, quid? Arlequin commence par s’exhiber sous ce nom et Jimagine qu'il est, dans l'occurrence, l'intrigant annoncé (alias le personnage aux bons tours). Nous l'avons ensuite en barbier, puis en M. de Trotenville, maitre à danser, qui pose au bel esprit. Il revient sous la désignation d’Arlequin et il rappelle aux spectateurs qu'il a fait le barbier. Après cela, il est le chevalier de l'ondsec, et une note au bas de la page indique : « Ce rôle était joué par Arlequin ». A l'acte troisième, Arlequin

tout court rentre dans le jeu, mais ce même acte le représente au public sous les dehors d'un avocat et sous le nom de Cornichon. À la scène dernière, Cornichon se rencontre avec... Arlequin. N'est-ce pas de quoi se perdre dans la distribution des rôles ?

La Coquette ou l’Académie des Dames, comédie en trois actes de Regnard (17 janvier 1691), est précédée de deux indications : |

Arlequin, baïlli du Maine.

Un capitaine, ARLEQUIN.

Une note avise les intéressés que le capitaine est un rôle exécuté par Arlequin-Gherardi. C'est donc Gherardi qui fait le capitaine comme il fait le bailli du Maine, et ce doit être lui l'acteur Arlequin qui, dans cette même pièce, se présente également en marquis ridicule.

Du même Regnard et de Dufresny on possède La Foire Saint-Germain (26 décembre 1695), qui contient deux parodies. La première, la parodie d'Acis et Galatée, est distribuée entre trois acteurs :

Polyphème, ARLEQUIN.

Gualatée, MEZZETIN.

Acis, SCARAMOUCKHE.

L'autre renferme aussi trois rôles :

Tarquin, ARLEQUIN.

Lucrèce, COLOM8INE.

L'Écuyer de Tarquin, MezzeTIN.

Qu'on nous permette de donner encore deux exemples des habitudes reçues au théâtre italien pour l'utilisation de son personnel. Il s'agit d'abord de L’Allure (1), de Carolet (un acte, 27 septembre 1732, Foire Saint-Laurent). Parmi les rôles, il s'en trouve un qui est rubriqué : Une Plaideuse normande, et

() Théâtre de la Foire, X, pp. 169-221.

dont l'exécution revient à Pierrot. Mais dans l'unique scène où elle paraît (la sixième), rien ne laisse entendre qu’elle est Pierrot et, d’ailleurs, son interlocutrice L’Allure ne fait aucune allusion à Pierrot et ne reconnait pas le personnage ainsi dénommé sous l’accoutrement de la Normande. Le spectateur d'alors pouvait très bien voir la plaideuse évoluant sur les planches et ne pas se douter que le rôle füt tenu par Pierrot. Seul le programme, sans doute, l’informait de ce détail utile. La même année, on a donné à la même Foire Saint-Laurent : Les Désespérés, prologue des deux pièces Sophie et Sigismond, La Sauvagesse (par Lesage et Dorneval). Il y avait là un M. Frontignan que représentait Pierrot, mais qui, dans ses manières et son langage, n'offrait rien non plus du type traditionnel de Pierrot ({).

Après l'exposé qu’on vient de lire (exposé bien long, mais qui forme une préparation indispensable à l'étude que nous voudrions consacrer dans notre deuxième chapitre au transformisme des types populaires, à leur utilisation en qualité de personnages passe-partout), on comprendra pourquoi M. Barbaret a pu dire : « Ce n'est plus Arlequin, c'est un acteur dont on utilise les talents dans un rôle quelconque », — pourquoi M. Bernardin a observé dans le même sens : « Ces acteurs gardent les noms traditionnels d'Isabelle, Eularia, Colombine et Marinette, Octave, Cinthio, Scaramouche, Arlequin, Mezzetin, Pascariel, Pantalon, et le Docteur, mais ils n’ont guère . conservé des types primitifs que le nom et le costume; ils jouent maintenant les rôles les plus divers et font des personnages qui, en réalité, ne sont pas de leur emploi » (?).

Dans les rôles où les transformistes, où les passe-partout ne sont pas in se, matériellement, des êtres de signification symbolique, nous n'aurions donc presque plus que le nom et le

(1) Théâtre de la Foire, IX, pp. 117-152.

(2) La Comédie Italienne en France, p. 24.

costume, l'habit de caractère (‘), pour leur servir de signes distinctifs et reconnaissables? En effet, et ce serait quelque chose d’analogue à l’idée que suggère à beaucoup d'esprits d'aujourd'hui la désignation d’Arlequin, de Pierrot, de Polichinelle. Pour eux, Arlequin, c'est un costume: Pierrot, c'est un costume, Polichinelle, c’est encore un costume. Songeons à nos Arlequins et Pierrots, à nos Arlequines et Pierrettes. Le pluriel dont nous nous servons est une indication significative. Il ne date pas, du reste, des heures présentes. Il était usité autrefois. Les « Tableaux de troupes » et les « Listes de personnages » annonçaient des Arlequins, des Pierrots, des Arlequines, des Pantalons, des Pantalonnes, des Scaramouches, des Scaramouchettes... Ce sont là des catégories d'acteurs et d'amuseurs qui sont désignées de la même façon que nous dirions : des Lutins, des Gnomes, des Sylphes. Il semble que l'être premier, unique, essentiel qu'on a nommé d’abord Arlequin, Pierrot, Mezzetin, s'est « dépersonnalisé ». Ce phénomène de « dépersonnalisation » se marque aussi dans l'emploi des mêmes termes au singulier. Nous aurons, par exemple, La Querelle des Théâtres, opéra-comique de Lesage et Lafont (1718, Foire Saint-Laurent), pour lequel il faudra, suivant l'en-tête, un Gille, un Crispin, un Pantalon, un Scapin. Plus tard, Le Diable à Paris, folie fantastique de Brazier et Gabriel (un acte, 29 décembre 1836), aura besoin d'un petit Sganarelle : le personnage, ainsi bizarrement désigné, devra, dans cette pièce, qui est une espèce de revue, apparaître une fois pour faire le régisseur parlant au public. Il y a dans ces appellatifs presque le sens vague que présentent ces autres dénominations usitées en littérature comme dans la vie : un Savoyard, une Savoyarde; un Suisse, une Suissesse ;

(1) Brutal ou il vaut mieux tard que jamaï:, vaudeville en un acte et en prose. Parodie d'Uthal, par Joseph Pain et Vieillard (31 mai 1806, Vaudeville). Parmi les personnages, on cite des « Comédiens de Vincennes, ayant chacun un habit de caractère, tel que le Crispin, le Scapin, le Paysan, le Léandre, etc. ».

Urhal est un opéra en un acte et en vers, imité d'Ossian; paroles de Saint-Victor, musique de Méhul {17 mai 1806, Opéra-Comique).

Go ogle

ne S

un Bohémien, une Bohémienne ; un Égyptien, une Égyptienne: un Sauvage, une Sauvagesse (1).

Mais revenons à nos types. On a vu qu'ils avaient fini par sortir du monde des gens à noms propres et des individualités, pour entrer et se perdre dans la foule obscure des êtres à noms génériques et des entités. Le phénomène est inverse de celui qui s'est accompli pour les animaux du Roman de Renard et que signalent tous nos manuels d'histoire littéraire. Ici, au nom commun on a substitué le non propre. Ce n'est plus un loup, un renard, un lion que nous avons devant nous : c'est Ysengrin, c'est Renard, c'est Noble, soit des individus qui ont cessé d’être, comme dans les fables ésopiques, de simples représentants de leur espèce, et qui, à nos regards, s'offrent toujours identiques à eux-mêmes, avec un tempérament qui leur appartient eh propre. Pour un peu, on croirait qu'il n'a jamais existé qu'un loup, un renard, un lion qui s'appelaient Ysengrin, Renard, Noble.

De tout ce qui précède, nous nous garderons pourtant de conclure que les types italiens « ne sont pas ce qu'un vain peuple a pensé d'eux » jusqu'à présent. Si, en des circonstances assez nombreuses, ce sont des acteurs dont on utilise le talent dans des rôles quelconques, les cas ne manquent certes pas où ils restent eux-mêmes, où ils gardent, en tout ou en partie, leur essence première, leur signification fondamentale. La question sera reprise bientôt pour être résumée, mais il nous faut d’abord jeter un coup d'œil sur l’activité littéraire de personnages similaires qui sont de France. Nous verrons mieux par là de quelle nature est l'identification établie par les usages de théâtre entre l'acteur, son rôle et son nom.

Au temps où les Italiens commençaient à faire accueillir et applaudir leur joyeux répertoire en deçà des monts, le pays qui

(4) Cf. chez Molière l'utilisation des types dépersonnalisés d’Arlequin, de Pantalon, Polichinelle, Scaramouche, Trivelin : FRITSCHE, Molicre-Studien, pp. 19, 53, 175, 190, 200 et 210.

= ne mn 4

allait leur servir de nouvelle patrie possédait des troupes où régnaient le phénomène d'identification précédemment signalé et, par conséquent, l'habitude pour les artistes de la scène de prendre des surnoms. C'était pendant les cinquante ou soixante premières années du XVI[° siècle. La France possédait sa troupe de l'Hôtel de Bourgogne, et cette troupe avait un personnel qu'on dirait dessiné et ordonné sur le patron des compagnies italiennes. De même que l'interprète de la Commedia dell arte, chaque acteur de l'Hôtel jouant la farce a son type fixe, qu'il exprime sous un appellatif invariable. Aussi en arrive-t-il à porter trois noms : son nom réel, un nom de théitre et le troisième qui est celui de la farce. Voilà pourquoi les membres de la troupe seront Robert Guérin, dit La Fleur, dit Gros-Guillaume; Hugues Guéru, dit Fléchelles, dit Gaultier Garguille; Henri le Grand, dit Belleville, dit Turlupin; Jacquemin Jadot, dit La Fleur, dit Michau. Les noms de Gros-Guillaume, Gaultier Garguille, Turlupin, Michau désignent un type, comme chez les comédiens italiens. La même troupe de Bourgogne est fixe, en ce sens qu elle renferme « deux valets : Gros-Guillaume, enfariné, Turlupin, masqué; des vieillards, maris ou pères, et amoureux ridicules : Gaultier Garguille, qui eut pour successeur Guillot-Gorju; Boniface, qui était marchand, parfois le Docteur ou le Pédant ; Dame Perrine. Elle a aussi le terrible capitaine Fracasse,.. Alizon, masque de vieille, nourrice ou commère, sous laquelle jouait un homme » (‘). Elle a encore d'autres types, tels que Dame Gigogne, Gringalet. Le Marais, de son côté, met en scène des « masques », comme le valet Philipin, le Capitan Matamore et Jodelet.

Chacun sait que Jodelet (pseudonyme théätral de Julien Bedeau) est un acteur que Scarron et d’autres dramatistes contemporains ont fait jouer et figurer sous ce nom même dans leurs œuvres. Il n'est pas le seul farceur d'alors qui ait participé à des représentations du répertoire dans de semblables condi-

(1) LaANsoN, Molière et la Farce, pp. 135-136.

tions. Alizon tenait le rôle d'Alizon [Alizon Fleurie, vieille ridicule] dans la comédie intitulée Alizon et due à L.-C. Discret (!). Une Farce plaisante et récréative du temps nous présente une distribution ainsi libellée : Gros-Guillaume, vieillard; Florentine, fille de Gros-Guillaume; Horace, amant de Florentine; Turlupin, valet de Gros-Guillaume. La pochade de la Jalousie du Barbouillé, qu'on attribue sans preuves certaines à Molière, a changé de titre par la suite et s'est appelée la Jalousie de Gros-René, à cause de l'interprète Gros-René. Cet interprète était, en réalité ou au civil, René Berthelot qui fut dit Du Parc au théâtre, puis Gros-René. Dans le Dépit amoureux, le valet d'Eraste a nom Gros-René (et le rôle est débité par Du Parc); dans Sganarelle, le valet de Lélie a nom Gros-René (et le rôle est également débité par Du Parc). Nous voilà chez Molière. On ne saurait omettre de noter ici que, lorsque, en 1658, ses gens (la troupe des Béjart et du futur grand maître de la comédie) arrivent à Paris, « ils rappellent tout à fait les farceurs qui jouaient vingt-cinq ans auparavant à l'Hôtel de Bourgogne. Chaque acteur de la troupe a son masque, nom et caractère fixes pour la farce : pour vieillards, le Docteur et Gorgibus; pour valets, d'abord Gros- René ou le Barbouillé, c'est-à-dire le fariné, — avec sa farine, sa grosse bedaine, sa naïveté (car il est homme fort rond de toutes les manières); avec son ivrognerie, il ressuscite Gros- Guillaume; il a en propre le galimatias philosophique, le burlesque étalage de doctrine; — outre Gros-René, Mascarille

(*) Épouarp FourNIER, Le Théâtre français au XVIe et au XVIIe siècle, IX, p. 280. — M. G. Lanson, qui signale Jodelet et Alizon, dit 6 salement que « Du Ryer montrait Gros-Guillaume dans ses Vendanges de Suresne, que Cornrille et d'autres mettaient en beau style les fanfaronnades du Capitan Matamore ». (Molière et la Farce, pp. 131-138.) Je ne crois pas que le vigneron Guillaume des Vendanges de Suresne désigne Gros-Guillaume. Quant au Capitan Matamore, n'est-ce pas chez Corneille et ailleurs un appellatif générique du type Le Capitan, plutôt que le nom même d'un acteur ?

et Sganarelle, deux masques que se compose et qu'essaie successivement le chef de la troupe (!) ». Mascarille, qui figure dans L’Étourdi et Le Dépit amoureux, est aujourd’hui connu surtout par Les Précieuses ridicules, la pièce de début de Molière à Paris. C'est une pièce qui, comme on l'a dit, renferme « trois masques, vrais personnages de la Commedia dell” arte, déjà présentés au public avec leur nom et leur physionomie comme dans d'autres intrigues : Gorgibus, Mascarille, Jodelet (?) ». En vertu de l'identification qui, dans l'esprit de ce public, s'opérait entre l'acteur et le rôle, Molière a pu être désigné du nom de Mascarille par ses ennemis.

La ressemblance que le milieu théâtral où se passent ses premières années offre avec la société des farceurs d'au delà des monts, est un fait littéraire que la critique n'a mis en toute pleine lumière qu'aujourd'hui. Notre admiration pour l’auteur du Misanthrope et de Don Juan en souffre quelque peu. L'idée nous choque qu'il soit parti de la farce. Et pourtant en est-il moins grand ? Il a vécu, c’est incontestable, dans un singulier monde. Voyez donc à quels types populaires on le compare. Nous lisons dans un écrit de l’époque : Observations sur une comédie de Molière intitulée « Le Festin de Pierre », par B. A.S" de R., avocat en Parlement : « .… Quoiqu'il [Molière] n'ait ni les rencontres de Gaultier Garguille, ni les impromptus de Turlupin, ni la bravoure du Capitan, ni la naïveté de Jodelet, ni la panse du Gros-Guillaume, ni la science du Docteur »... Quelle promiscuité ! Elle nous fait penser à celle du tableau fameux et précieux qui décore le Foyer de la Comédie-Française et qui porte l'inscription : Farceurs françois et italiens depuis 60 ans et plus, peints en 1670. On y aperçoit, pêle-mèle, les portraits de Molière, Poisson, Jodelet, Turlupin, le Capitan Matamore, Gaultier Garguille, Guillot-Gorju, Gros-Guillaume, Arlequin, le docteur Gratien Balourd, Polichinelle, Pantalon, Brighelle,

(1) Lanson, Molière et la Farce, p. 138.

(*) Ipeu, ibid., p. 139.

Trivelin, Scaramouche, Philipin (‘). Ce tableau est, pour nous, instructif à un autre égard : il nous montre ou nous fait mieux comprendre le mélange de fantaisie et de réalité que forme la société des acteurs à rôles fixes et conventionnels.

Ex RÉSUMÉ, que sont ces rôles ? Des attitudes et des dénominations choisies et peut-être inventées par des acteurs, — attitudes et dénominations qui réussissent, sont acceptées, entrent dans le répertoire grâce à la vérité des idées qu'elles incarnent et désignent, grâce aux talents des dits acteurs. Il est superflu d'ajouter que ces idées ont pu être essayées au théâtre plus d’une fois avant la réussite ou la fixation indiquée. On a vu pareillement des noms (tels Cinthio, Valerio) qui n'ont pas reçu une consécration analogue. Les farceurs français, nous l'avons observé, n'ont point manqué dont l’appellatif, devenu pourtant symbolique, n'a pas trouvé accès dans le vocabulaire définitif et permanent où sont entrés Turlupin et Jodelet. Nous ne disons plus un Gros-Guillaume, un Alizon, un Philipin. La fortune littéraire n'a pas favorisé davantage Bellerose, Bruscambille, Boniface, Cabotin, Faribole, Gaultier Garguille, Grattelard, Gringalet, Guillot-Gorju, Jean Doucet, Jean Farine, Jean Serre, Michau, Mondor.…

Les noms que des circonstances heureuses ont tirés hors pair sont des noms de personnes. Dans la vie, les noms de personnes se divisent en noms individuels et en noms collectifs, souvent noms de famille. Arlequin, Pierrot, Cassandre sont des noms individuels devenus presque des noms de famille, en ce sens qu'ils ont fini par désigner un genre d'acteurs. L’Arlequin, le Pierrot, le Cassandre de la troupe équivalent à des indications

(1) AG. Viru, Molière et les Italiens à propos du Tableau des Farceurs appartenant à la Comédie-Française : Le MoriËrisTE, 1879-1880, pp. 227-242. — Sur les types français, voir EuG. RiGaz, Le Théâtre français avant la période classique, pp. 171-188 et 330-334. — Pour PHILiPiN, voir chap. Ier, {re partie, II, $ 2.

génériques telles que le valet, le jeune premier, le père noble. Ils équivalent même, ainsi qu’on pourrait parler, aux titres par lesquels nous appelons les titulaires, les détenteurs de n'importe quelle fonction ou spécialité réelle : le professeur de littérature, le président du tribunal de première instance, le ministre des Affaires Étrangères. Ils désindividualisent un homme et, en même temps, ils lui confèrent la propriété exclusive d'une activité. L'usage de l’article est significatif à cet égard : couramment, on dit, dans le style des théâtres italiens, le Beltrame, le Giangurgolo, le Tartaglia aussi bien que le Docteur. Mais ces noms généraux étendent leur sphère de valeur lexicologique dans un autre sens : ils en sont arrivés également à représenter de simples comparses de théâtre qui portent le costume des types primitifs (des Arlequins, des Scaramouchettes) ou à s’appliquer à des travestis de fêtes mondaines, de bals masqués, de divertissements bruyants, de jeux populaires, voire à des toilettes de cérémonie et de ville qui ne sont que des imitations de vêtements de théâtre ou qui ne font que les rappeler par un détail.

Sous ces noms généraux, il y a d'abord eu des personnages de caractère, des types fixes, et c'est avant tout leur genre de vie scénique qui requiert notre attention. On a déjà constaté que ce serait une erreur de voir en eux des rôles tout d'une pièce, des figures à contours rigoureusement nets et immuables. Leur fixité n'a rien d'absolu. Leur facies est changeant et, lorsque nous les considérons dans leur complet curriculum vitae, nous discernons chez eux des nuances et des variations de physionomie qui empêcheraient presque d'en donner une définition. Écoutez le Prince de Ligne, qui, après avoir présenté des Arlequins souples, remarque : « Il y a une autre espèce d’Arlequins que les Italiens appellent balourds. Mais ils sont du ressort de leur théâtre ainsi que les Mezzetins et les Scaramouches » (!). D'un autre côté, des rôles tels que ceux du même Arlequin et de Trivelin sont parfois si rapprochés qu'ils peuvent être joués indifféremment par l'un ou l'autre titulaire de chacun

(t) Lettres à Eugénie sur les spectacles, édit. Charlier, p. 34.

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de ces deux emplois. C'est comme si, de nos jours, on annonçait à l'affiche que, dans la circonstance, le soprano sera tenu par le mezzo soprano ou que la soubrette fera l'ingénue.

Mais l'unité psychologique et morale, l'entité que forme un type sort de son cadre et de sa rigidité d’une autre manière. Dans bien des cas, l’acteur-masque cesse d’être conforme à luimême. Sous le costume traditionnel, il remplit un rôle qui paraît sans rapport avec sa nature. On le qualifierait volontiers alors d'«attaché de théâtre » qui a l'habitude de jouer les Arlequins, les Pierrots ou les Cassandres. Quant à la troupe italienne dont il est membre, on pourrait y voir par moments une troupe analogue à celle de nos théâtres ordinaires, une troupe composée d'un nombre déterminé d'artistes aptes à tenir les divers rôles rentrant dans leur emploi. Ces divers rôles ne doivent pas nécessairement répondre d’une façon adéquate à l'esprit essentiel de leur type.

Néanmoins, la majorité des rôles confiés aux Italiens sont conçus dans cet esprit ou bien imaginés de sorte qu'ils renferment et retiennent quelque chose de leur nature foncière. Encore que ces Italiens sortent de leurs attributions ou de leur spécialité, ils restent des types, des symboles de vie humaine. Malgré tout, on est autorisé à dire que tel acteur est l'acteur de tel rôle précis. Malgré tout, les indications suivantes expriment une vérité historique : Babron, acteur forain qui débuta vers 1698, possédait, chez Alexandre Bertrand, l'emploi des arlequins: — Bailly, danseur de corde, était Gilles chez la dame Maurice, associée d’Allard, pendant la foire de Saint-Germain de 1700; — François Bordier faisait les Crispins ; — la jolie Silvia (Giovanna-Rosa Benozzi) s'est illustrée dans les sabelles. Pareil langage contient un sens qui ne se discute point, parce qu'il traduit une réalité effective. C'est le langage du Poète dans Le Cercle ou les Originaux (1775) de Palissot, lorsqu'il déclare à la scène II : « Je veux bien qu'il y ait de l'intérêt dans les miennes [mes comédies], mais j'y veux plus de bonnes plaisanteries, des paysans, des valets, des Crispins même, et je vous

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réponds que cela prendra ». On reconnaît d'ailleurs là le vocabulaire à portée symbolique qui se retrouve partout dans le monde des théâtres, savoir dans le monde où des interprètes célèbres ont fixé un rôle, une voix, une manière scénique : il y a, de par cette fixation, les Trial, les Laruette, les Dugazon, les Galli-Marié, les Falcon.

C'est aussi parce qu'il s’est formé un vocabulaire à portée symbolique dans le monde lettré en général, et même dans le monde tout court, qu'un sens générique s’est attaché au nom des types italiens Arlequin, Cassandre, Gilles, Pantalon, Pierrot, Polichinelle. Ces types sont pourtant formés de traits qui ne s’harmonisent pas toujours complètement ou qui, parfois même, se contredisent. [ls n'ont pas conservé, durant leur longue carrière, une physionomie uniforme. Mais au moins, il a survécu, au-dessus des fluctuations de leur caractère, un ensemble de traits essentiels. Bref, ils ont laissé dans l'esprit du public l'idée d'êtres qui ont de la consistance et de la permanence. C'est ce qui a permis de faire passer leur nom du stade propre au stade générique ou au stade de la définition d'espèce. Il n'en est pas tout à fait de même pour leurs camarades appelés Beltrame, Brighelle (Brighella), Mezzetin, Pasquariel (Pasquariello), Scaramouche (Scaramuccia), Tartaglia, Trivelin (Trivellino) et d'autres encore, de moindre éclat. Ils n'ont point, en France, de personnalité aussi nette, aussi franche de physionomie, aussi caractéristique, aussi typique que celle des précédents. Montrons-le et, par la même occasion, disons quelques mots de Colombine, d'Isabelle et de Léandre, dont le visage littéraire n'est pas non plus d'un dessin très ferme et qui ne paraîtront pas dans la galerie des types à reprises et à métamorphoses où figureront Arlequin, Cassandre, Gilles, Pierrot, Polichinelle ({).

(*) Chap. II, 8e partie, IY.

Beltrame.

Il présente quelque analogie avec Pantalon, mais il ne l'égale point par la naïveté et il l'emporte sur lui par la bonté. Quel qu'il soit, 1l n'a point vu passer son nom, comme celui de son illustre confrère, dans la liste des appellatifs génériques du dictionnaire français.

Brighelle.

Habillé de blanc et, à l’origine, apparenté par le caractère avec Pierrot, 1l a pris le type du valet menteur et fripon. En cette qualité il est subtil, il est même vicieux; parfois il fanfaronne comme un Capitan, mais il est lâche ; il a l'esprit souple et apte à jouer de bons tours, à débrouiller de mauvaises affaires. C'est, pour les gens de culture, un personnage littéraire, à peine un être symbolique.

Colombine.

Le nom sonne plus clair, plus précis à nos oreilles que ceux de Beltrame et de Brighelle. Il sonne aussi plus français et plus populaire, et 1l évoque en nous l’image d'un genre d'amoureuse. Nous disons : c'est Colombine, c'est la Colombine de la Comédie Italienne. On ne saurait pourtant oublier ici qu'elle fut quelque peu diverse et ondoyante. Chez Gherardi, nous la voyons servante de l'amoureuse, ou bien femme coquette et sans pruderie. Ailleurs, elle sera grossière et elle n'aura rien de la créature exquise, toute en sveltesse ailée et en dentelles légères, qui s'offre à nos yeux lorsque nous l'apercevons à travers nos visions de peinture et de sculpture. On a noté à son sujet et à propos d'Arlequin dans les temps anciens : l'Arlequin de la Comédie Italienne « ne ressemble guère au gracieux éphèbe que le ciseau de Saint-Marceaux (*) a popularisé, pas plus au

(1) Statue de 1860.

reste que Colombine, une forte en gueule, — passez-moi ce mot moliéresque, — ne ressemble à la poupée coquette et pimpante, à la figure en pâte tendre, que nous qualifions aujourd'hui de ce nom » (:). On a fait également observer à propos d’une Colombine d'autrefois, ainsi que d'une Isabelle et d’un Léandre qui sont aussi d'autrefois (c'est la Colombine, l'Isabelle et le Léandre d’un recueil de farces publié sous le titre de Théâtre des Boulevards, édition 1756) : « Isabelle est une coquine fieffée; Colombine est pire que sa maitresse, et ces deux types qui dans l'origine étaient pleins de grâce, qui représentaient la jeunesse et l'esprit, l'amour et la vivacité, opposés à la tyrannie et à la vieillesse, se sont peu à peu altérés; toutes deux deviennent aux boulevards les dignes partenaires de Léandre et de Pierrot. Léandre, vantard, élégant râpé, bohème italien, mélange de Matamore et de Jodelet, n'est qu'un amoureux dégoûtant et cynique » (?).

Mais en dépit des aspects disparates que la physionomie de Colombine peut présenter au regard de l'historien qui l’observe dans ses trois siècles d'existence, le type se dégage et se manifeste avec une tournure relativement uniforme. Nous la voyons revêtue de son habillement blanc et de son tablier vert, coiffée de son charmant petit bonnet. Nous la voyons en mème temps jolie amoureuse, à l'esprit alerte, au teint frais, à l'œil vif et quelquefois langoureux ou rêveur, au sourire câlin : c’est, pour nous, gens de langue française, un être moral, une manière d’être.

(t) Guiemor, Revue Bleue, T janvier 1893, p. 2.

(?) Cezcer, Types populaires, p. 126. — A. Pougin (Dictionnaire du Théâtre, p. 191) poétise done Colombine ou la simplifie à l'excès, lorsqu'il en résume l'histoire dans ce dessin raccourci : Après avoir brillé à la Comédie-Italienne, à la Foire, à l'Opéra-Comique, « le personnage sémillant et mutin de Colombine émigra sur les petites scènes de pantomime. Là, devenue la fille de Cassandre, elle était inévitablement courtisée par Léandre, qu’elle bernait, poursuivie par Pierrot, dont elle se jouait, et aimée par Arlequin, qu'elle payait de retour et qu'elle finissait toujours par épouser ».

Co ogle

Isabelle (Isabella).

Le nom désignait les amoureuses dans la littérature italienne. 11 est cité comme élant déjà d'emploi dans la troupe des Intronati (1531) (*), mais il parait s'être répandu en France grâce à Isabella Andreani, la première amoureuse des Gelosi (?).

En France, ce n’est pas toujours «une coquine fieffée ». Chez Gherardi, elle tient l'emploi d'amoureuse ou de jeune femme de bonne famille. Fréquemment aussi, elle est précieuse ou bas-bleu ou coquette. A l'ordinaire, dans l’ensemble de ses rôles de la vieille comédie française, elle a de la délicatesse et elle se mêle d’intriguer; elle est remuante et, volontiers, elle dérobe ses diableries sous de plaisants travestis. Le nom qu'elle porte n'embrasse pas une idée très précise; encore que très usité pour désigner dans la littérature une amoureuse, il reste vague.

Il reste vague et pourtant c’est le seul nom d'amoureuse qui ait survécu du nombreux personnel féminin que la Comédie Italienne a possédé pour les rôles du genre. Outre Isabella, il y a les amoureuses célèbres qui sont désignées à la scène : Lelia, Beatrice, Flaminia, Celia, Lidia, Lavinia, Aurelia, Valeria, Florinda, Clarice, Angela, Graziosa, Diana, Ortensia, Silvia (*). Le personnel masculin, utilisé pour le même emploi, renferme les appellatifs également réputés : Leandro, Flavio, CGinthio, Fulvio, Lelio, Orazio, Virginio, Ottavio, Aurelio, Mario (*). Seul, Leandro a laissé des traces dans la mémoire populaire. On pourrait cependant mentionner, à côté de lui, Lelio, qui garde encore quelque réputation.

Ce n’est d'ailleurs pas un monde — hommes ou femmes —

(1) MauRicE SAND, Masques et Bouffons. Comédie Itulienne. Paris, Michel Lévy, 1860, in-8e.

(3) FRITSCHE, Molière-Studien, p. 196.

(3) DUCHARTRE, La Comédie Italienne, p. 298.

(+) Inex, ihid., pp. 307 et 309.

qui se présente avec des traits vivement marqués : « Quels que soient les noms des amoureux de la Commedia dell’ arte, ils n'ont pas d'autre caractère que d'être amoureux. Leur emploi consiste beaucoup plus à traduire une manière d’être qu'une personnalité » (1).

Léandre.

En italien : Leandro, comme nous venons de le rappeler. Le nom est d'origine grecque et 1l sert à désigner le jeune amoureux dens la Commedia dell” arte (déjà en 1556).

Dans le répertoire français, sa personnalité ne se hausse pas franchement non plus au rang de symbole. Elle n'est du reste pas très fixe dans le déroulement des jeux scéniques et autres auxquels on la trouve mêlée. Léandre est « d'abord un jeune dameret, élégant, aimable, bien vu des femmes, — puis, confondant un peu son caractère avec celui du Capitan, il est devenu une espèce de bellâtre vaniteux et insupportable, qui était souvent la victime de sa propre sottise. C’est ainsi qu'en dégénérant il s’est introduit dans notre pantomime, où il n'est plus qu'un amoureux berné, toujours repoussé par Colombine, tandis qu'il est joué et souvent battu par Arlequin et même par Pierrot » (?).

Mezzetin.

À l'ordinaire, un valet, mais un valet comme on l'entend dans l'ancien répertoire : donc un serviteur rusé, fourbe, retors, intrigant, même buveur et riboteur. Malgré sa vogue d'’autrefois, le nom qu'il porte ne dit plus rien d’essentiellement « générique » à des esprits français d'aujourd'hui.

Pasquariel.

Encore un valet fourbe, glouton, menteur, et un valet dont le nom appelle la même remarque.

(1) DUCHARTRE, La Comédie Tialienne, p. 307.

(2) Poucix, Dictionnaire du Théâtre, p. 468.

Scaramouche.

Ce nom a plus de couleur que le précédent et il s'affirme même plus actuel, plus permanent par son éclat verbal que celui de Mezzetin; néanmoins, il est resté littéraire. Il désigne pourtant un des personnages les plus originaux de la Comédie Italienne. A l’origine, c'est un fanfaron, un membre de la grande famille des Capitans. Ensuite, c'est un farceur : il a de l’entrain, de la vivacité et un sac plein de malices. Sa conscience est légère, son esprit volage. Il sait être, au besoin, aimable, élégant, et il sait aussi se faire aimer. On le voit : un peu de tout, sans rien de saillant qui fixe en lignes très distinctes dans la mémoire l'appellatif pittoresque qu'il porte,

T'artaglia.

Il a laissé un souvenir et un dessin beaucoup moins précis que le nom de Scaramouche dans le vocabulaire français. Il est qualifié de Tartaglia parce qu'il bégaie sans mesure (tartagliare, en italien, signifie bégayer, bredouiller). Il est bavard pourtant et il remplit les fonctions de valet. Son infirmité l'empêche de débrouiller ou plutôt d'émettre rapidement sa pensée, ainsi que le font ses camarades occupant le même emploi à la scène. La France théâtrale a peu utilisé ses services. Au fait, il appartient à l'histoire et il est le moins vivant du groupe dont nous parlons.

T rivelin.

Sa renommée dépasse celle de Tartaglia, mais sa valeur symbolique, d'après une observation antérieure, s’est perdue dans son pays d'adoption.

La revue des gloires plus ou moins déchues en France pourrait continuer. Mais à quoi servirait-il de la pousser plus loin? Ces exemples et ces démonstrations suflisent.

En somme, Brighelle, Mezzetin, Pasquariel, Tartaglia, Trivelin sont des noms historiques, des noms qui ne les distinguent pas d'autres valets dits Covielle, Gros-René, Frontin, Mascarille, Pasquin, Scapin. Leurs fonctions à la scène n'offrent rien de spécifique, pas plus que l'amour d'Isabelle ou de Colombine. Léandre est aussi un amoureux, mais avec un profil un peu vague de jeune premier. Lui et les deux amoureuses précédentes sont néanmoins dans le nombre des gens de théâtre qu on cite encore couramment, surtout Colombine. Beltrame ne jouit plus de cet honneur et Scaramouche n’a point passé davantage dans la catégorie des êtres à nom commun. On ne dit pas : un Scaramouche.

Bien d’autres personnages de la société italienne ne sont pas arrivés non plus à imposer leur nom dans cet emploi générique. Tels sont les amoureux Ottavio, Lelio, Cinthio. On ne parle pas en France d'un Otiavio, d’un Lelio, d’un Cinthio. La faveur de la désignation d'espèce n’est pas allée davantage à toutes les amoureuses citées plus haut en compagnie d'Isabelle, ni à ces autres amoureuses ou à ces suivantes et confidentes : Gitta, Betta, Gneva, Nina, Olivetta, Fiametta, Nespolla, Spinetta, Franceschina, Diamantina Violetta, etc... Le nom de Marinetta, laquelle appartient à la même famille, a survécu, mais grâce à Molière. C'est à la comédie du Dépit amoureux (1656) qu'il doit ses titres de grande naturalisation française. Il a suffi d'un succès analogue pour que Coviello et Scappiro se francisent en Covielle et Scapin.

Toutesles considérations qui viennent d'être émises expliquent qu'une sélection ait été faite dans l'étude qu'on lira plus loin sur la popularité du théâtre italien, étude conçue au point de vue des transformations dont certains personnages de ce théâtre ont été l'objet durant plusieurs siècles. Notre choix se portera sur des types à figure nette et personnelle, à signification précise et symbolique : Arlequin, Cassandre, Gilles, Pierrot, Polichinelle. Malgré les vicissitudes de leur existence multiple et diverse, ils ont gardé une physionomie caractéristique, et il

y a entente générale dans le public lorsque sont employées les formules : un Arlequin, un Cassandre, un Gilles, un Pierrot, un Polichinelle.

LQ Li

Mais ne faudrait-il pas rattacher également au théâtre italien des personnages comme Fracasse, la Mère Gigogne, Paillasse et Pasquin ? Leur cas est discutable.

Fracasse.

L'Italie fut son berceau. Fracassus désigne un géant brisetout, — un géant qui est le père de Ferragus et le plus fort des compagnons de Baldus, — dans le poème burlesque 1{ Baldo (chant II des Macaronées), écrit en latin macaronique par Folengo, dit Merlin Coccaie (1513). Le nom dérive de fracassare, et rien ne surprend si le héros qui le porte en vient à fracasser la tête de ses ennemis avec un battant de cloche. Ce même nom a pénétré dans la « comédie italienne » d'Italie pour y qualifier un des zannt et pour s’y appliquer à l'un de ses capitans ou pour y recevoir l’acception de capitan (Fracasso). Mais la France ne lui a pas fait une carrière dans sa comédie italienne. L'Hôtel de Bourgogne possédait un acteur dont il est dit dans le Testament de feu Gautier Garguille trouvé depuis sa mort et ouvert le jour de la réception de son fils adoptif Guillot Gorju, à Paris, M DCXXXIIII : « Le vaillant capitaine Fracasse, de qui l’on ne peut ouïr les rodomontades sans estonnement, pour continuer de bien en mieux, consultera les capitaines espagnols, sans négliger la noblesse de Gascogne » (*). À tout prendre, le

(1) En. Fourier, Chansons de Gaultier Garguille, p. 157 : « Nous ne savons qui jouait ce rôle à l'Hôtel de Bourgogne. Sur le théâtre du Marais c'était Bellemore, que Mondory avait enrôlé. Un peu plus tard, cet emploi fut tenu par Juvenon de la Fleur, père de la Thuillerie. » — E. RiGaL, Le Théâtre français avant la période classique, pp. 186-187 et 331, suppose que le capitaine Fracasse portait aussi le nom de Matimore. L'hypothèse ne nous parait cependant pas justifiée par le rapprochement qu'il fait avec le Matamore de Corneille.

Go ogle

personnage de Fracasse ne forme pas, dans le théâtre français, une individualité à figure marquante. Il n'a guère fourni à la littérature que son nom : ce nom, elle l'utilise à l’occasion, mais il relève essentiellement du vocabulaire ou du langage courant : « un capitaine Fracasse ». L'emploi qu'un Théophile Gautier fait de ce personnage dans une reconstitution artistique comme son roman, Le Capitaine Fracasse (1863), est plutôt un jeu de lettré qu'une reprise d'un type traditionnel et naturalisé dans -son pays. L'œuvre est réputée parce qu'elle sort des mains d’un maître du style (‘). L'utilisation du même nom de Fracasse dans l'une ou l’autre production plus ancienne et moins connue (exemple : Gribouille, pantomime en trois tableaux par Perraud, musique de Jules Bovery, 6 janvier 1857, Folies-Nouvelles) n'indique pas davantage qu'il y ait là une physionomie d’un dessin précis et d’une réelle popularité.

En résumé, l'Italie n’a pas donné à la France un masque à succès dans les personnes du géant Fracassus et du Capitan Fracasso.

La Mère Gigogne.

On serait tenté de voir une importation italienne dans cette plaisante et populaire représentation de la fécondité maternelle. Bien des gens la considèrent, assurément, comme un produit littéraire d'au delà des Monts. Ils se trompent, selon toutes les apparences. |

Tout d'abord, le mot ne semble pas puiser sa source dans le « parler de si » : ce n'est point cependant que nous soyons en mesure de lui attribuer, sans conteste, une autre origine, car la question étymologique est obscure. Les uns ont fait sortir

(t) On en a tiré, en 1878, un opéra-comique en trois actes et six tableaux, musique de Pessard. — Émile Bergerat est l'auteur d’un drame en sept tableaux : Le Capitaine Fracasse (1896, Odéon), extrait également du roman de son beaupère.

Gigogne du latin gignere, engendrer. Les autres l'ont rapproché de cigogne et ont voulu voir dans le terme de Gigogne (qui serait une déformation de cigogne) une allusion à la tendresse maternelle que l’on prête à l'oiseau ainsi appelé. Cet oiseau passait pour un symbole de la piété familiale chez les Anciens (Égyptiens, Grecs, Romains). Aujourd’hui encore, il jouit de la même réputation en Hollande et en Alsace. Une troisième dérivation a été indiquée : gigogne émanerait de l’un des sens de gigue (jambe, danse) (‘). On a, en outre, signalé un apparentement possible avec la famille linguistique qui a donné le wallon gigoner (pour gigoter), gigoné (pour bateleur) et, par la même occasion, on a rappelé que le petit limousin possédait gigougnä, qui signifiait : « prendre beaucoup de peine en travaillant » (?).

Aucune de ces étymologies ne s'impose. Le mot ne nous parait pas être d'origine italienne. Ce qui nous engage à penser de la sorte, c'est que telle n’est pas non plus la provenance du type. D'où sortirait-il alors? Des dictionnaires établissent un vague rapprochement entre lui et la déesse grecque Cérès, la divinité égyptienne Isis, dame Gargamelle de Rabelais. Vaguement encore, ils disent que nous avons en lui la représentation de l’image de la fécondité inépuisable qui, sans cesse, renouvelle et refait le genre humain. Nous savons de source plus certaine (et c'est à cela qu'il convient de se tenir) qu'il a été lancé par un acteur français de la fin du XVI:° siècle et du début du XVIEF, acteur appartenant à l'Hôtel de Bourgogne et dont le nom est inconnu. Voici le renseignement qu'on trouve à son sujet dans un

(t) Cf. aussi danse gigone. Le Journal de Dangeau : « On y dansa même, et Mie de Nantes finit le bal par y danser une danse gigonne, le plus joliment du monde » (16 mai 1683).

Sur l’histoire du mot et du type, voir Cu. MaGnix, Histoire des Marionnettes en Europe depuis l'Antiquité jusqu'à nos jours. Paris, Michel Lévy, 1882, in-19, pp. 131-134, 163; FOURNIER, Chansons de Gaultier Garguille, pp. c-G1; FOoURNEL, Les contemporains de Molière, X, p. xxxvI; Ti, p. XxxIX; A. PouGiN, Mirtionnaire du Théâtre, s. v. bigogne.

(?) Littré; HDT.

journal manuscrit du Théâtre-Français à la date de 1602 : « Les Enfants Sans-Souci, qui tentèrent l'impossible pour se soutenir au théâtre des Halles, imaginèrent un nouveau caractère pour rendre leurs farces plus plaisantes. L'un d'eux se travestit en femme et parut sous le nom de M”° Gigogne; ce personnage plut extrêmement et, depuis ce jour, il a toujours été rendu par des hommes » (!). Le nom de Gigogne serait-il antérieur à l’invention des Enfants Sans-Souci? Nous l'ignorons. Il devait évidemment signifier alors l'être fécond. Selon D’Assoncy, qui en parle à diverses reprises dans son Ovide en belle humeur, le Chaos, en couche du monde, n'était pas plus bizarrement habillé. Ainsi que Gaultier Garguille, il cultivait particulièrement la chanson :

Voulez-vous ouyr quelque Stance ?

Arrestez seulement icy :

J'en ay du Baron de Plancy

De feu Marot et de Cigogne ;

J'en ay de Madame Gigogne

Et de Giftlant Poëte du Roy.

Le texte de l'écrivain burlesque prouverait, d'après Victor Fournel, que « cet acteur [de la troupe des Sans-Souci] ou plutôt ce type subsistait encore à la date de cet ouvrage, c'està-dire en 1650, ou du moins qu'il n'avait disparu que depuis peu de temps » (?). La remarque n'est peut-être pas très claire. En

(1) L'acteur qui imagina le caractère de Dame Gigogne succédait à celui qui jouait le rôle de Périne ou Perrine. Sur ce personnage de Périne que le comédien représentait travesti en femme, en nourrice, voir les Frères PARFAICT, Histoire du Théütre français depuis son origine jusqu'à présent. Paris, Morin, puis Le Mercier, 1734-1749, in-12, III, pp. 581-582; E. RiGaL, Le Théütre français avant la période classique, pp. 180-182, 334; RECUEIL DE PIÈCES RARES ET FACÉTIEUSES ANCIENNES ET MODERNES EN VERS ET EN PROSE REMISES EN LUMIÈRE POUR L'ESBATTEMENT DES PANTAGRUÉLISTES, avec le concours d'un bibliophile. Paris, A. Barraud, 4873 : au t. I, La Farce de la Querelle de Gaultier Garguille et de Perrine sa femme.

(*) Les contemporains de Molière, 1, p. xxxvi. — Du passage suivant de Ch. Magnin, il résulterait que l'acteur précité aurait joué beaucoup plus tard : En 1607, « dans un ballet dansé au Louvre et intitulé L’Accouchement de La Foire

tout cas, le type (dans le sens où nous entendons l'expression), le rôle a dépassé l’époque de 1650 : il subsiste encore aujourd'hui. Mais, s'il faut s'en référer aux glossaires du XVI siècle, le mot qui le désigne n'était pas populaire alors; du moins, ils ne le citent pas (‘). Toutefois, on le rencontre dans le Faux Divertissement, comédie de Raymond Poisson, en 4680 : « Évitez la fureur de ces Dames Gigognes » (II). Au X VIIT siècle, Voltaire en use dans une lettre à Duclos : « Vous verrez ce que c'est que Shekspere que l'on oppose à Corneille, c'est M” Gigogne qu'on met à côté de M'"° Clairon » (7 juin 1762).

Mais si la lexicographie du X VIT siècle est muette, l’histoire littéraire mentionne la présence du type dans diverses œuvres du temps. Rappelons-nous l'indication relative à la scène des Halles. Elle se rapporte à l'année 1602. On en possède une autre concernant un spectacle de 1607 : ainsi que nous venons de le noter, elle nous apprend qu'un ballet fut alors dansé au Louvre sous le titre d'Accouchement de la Foire Saint-Germain et que Dame Gigogne y figurait en grande femme accouchant de seize enfants. Il y a,en outre, l'apparition de 1667. Viendrait après cela, au XVIIE° siècle (1710), le hallet des Fêtes Vénitiennes, où le grotesque et plaisant personnage devait s’exhiber entre Arlequin et Polichinelle (?).

La même rencontre va se reproduire plus d'une fois par la suite. Dame Gigogne reviendra sur les tréteaux français dans la même compagnie. Elle aura particulièrement des réapparitions

Saint-Germain, Gigogne avait la forme d'une grande femme qui accouche de seize enfants, etc. Passée à l'Hôtel de Bourgogne où, d'après la Gazette de Robinet, elle figurait en 1667, la mère Gigogne quitta ce théâtre en 1669. En 1710, on retrouve encore sa trace à l'opéra dans un ballet les Fôtes Vénitiennes ». (Histoire des Marionnettes en Europe). Magnin veut dire, sans doute, que c'est le fype qui revient après 1669.

(*) F. BRUNOT, Histoire de la Langue française des origines à 1900. Paris, A. Colin, in-8e, t. IV, {re partie, p. 476.

(®) D'après Magnin. — Dame Gigogne n’est pourtant pas signalée dans la longue analyse qui est faite du ballet de 1710 par le Dictionnaire des Théâtres de Paris, VII, pp. 145 et suiv.

scéniques avec Polichinelle. Mais cela ne prouve pas qu'elle soit un type italien. D'ailleurs, des associations ou des pêle-mêle de ce genre s’opèrent souvent dans le monde des personnages populaires. L'histoire ultérieure de « la femme aux seize enfants » le montre.

En 1730, une parodie de l’opéra de Thétis et Pélée est jouée par les marionnettes de Bienfait sous le titre : Les Amants peureux ou Polichinelle et Dame Gigogne (trois actes). Pour ces mêmes marionnettes, l’arrivée à Paris et l’exhibition à la foire d’un géant deviennent l’occasion d’une farce en un acte et en vaudevilles : L’Ile des Fées ou le Géant aux Marionnettes (12 juillet 1735).Dame Gigogne y tient le rôle d’une fée. C'est encoresurun tréteau réservé aux comédiens en bois qu'un auteur réputé du XVIII siècle, Cadet de Beaupré, amène la Dame susdite et l'associe à Polichinelle pour une parodie : l’œuvre raillée est la comédie de Palissot, Les Philosophes, qui avait été représentée au Théâtre- Français en 1760. Le marionnettiste cité confie son tableau satirique au Théâtre des Comédiens artificiels de Passy et il l’imprime sous le titre : Les Philosophes de bois. L'esprit de blague nous vaut la présence du même personnage dans le Magasin piüioresque de Dupeuty, F. de Courcy et Maurice Alhoy (31 décembre 1833, aux Variétés). C’est une revue, portant le sous-titre de « revue en quinze livraisons » et dont le piquant réside en des dires plaisants sur la librairie du temps. la Mère Gigogne fait ici son office habituel d’une manière assez particulière : elle enfante des livres comme Paris révolutionnaire, Thadéus le Ressuscité, Lélia... On saisit la malice. Dix ans plus tard, elle revient dans un vaudeville-parade de Cartouche et Brisebarre, qui est désigné la Mère Gigogne (1843). Elle y retrouve Polichinelle, qui, jusqu'alors, a souvent partagé ses destinées littéraires. L'homme aux deux bosses l’appelle « mon illustre mère » (en même temps que Madame Gigogne) dans une espèce de pamphlet signé Lorentz : Polichinel ex-roi des Marionnettes devenu Philosophe (1848) ().L'illustre mère est utilisée en

(*) Voir chap. II, 8e partie (VI).

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1859 par Maxime Delor pour une pantomime des Funambules, où elle compte Pierrot, Arlequin et Polichinelle au nombre de ses enfants (!). Elle est reprise, en 1861, par Fernand Desnoyers pour le prologue rimé qu'il écrit en vue de l'installation du Théâtre des Marionnettes créé par Duranty au Jardin des Tuileries. On l'y représente qui « pond plusieurs marmots que Polichinelle engage | pour la nouvelle scène], au fur et à mesure, d'un coup de bâton » (?).

Illustre mère, Madame Gigogne l'est d'une autre façon et peut-être davantage dans la Mère Gigogne et ses Trois Filles ; Causeries et Contes d’un bon-papa sur l'histoire naturelle et sur Les objets les plus usuels,par Xavier Boniface, dit Saintine (1864). La voilà devenue une puissante magicienne qui monte un char attelé de cigognes-fées (son nom dérivant de cigogne, affirme l'auteur), et dont les filles ont recu en partage les trois règnes des minéraux, des animaux et des végétaux i*). Elle retrouve son vieux compagnon Polichinelle, plus Arlequin et Pierrot, dans la Naissance de Polichinelle, pantomime en un acte de Vautier et Deburau fils {aux Fantaisies Parisiennes, 11 février 1866 : Deburau fils, on le devine, y faisait Pierrot) (1).

Paillasse.

D'après les définitions données par les Dictionnaires, on entend par là en France «lé personnage des théâtres forains

(t) La Mère Gigogne, pantomime arlequinade en deux actes et vingt tableaux, tirée du conte d'Albert Monnier (2£ mars 1859) : PÉRicauD, Théütre des Funambule:, PP. A41-449.

(2) LEMERCIER DE NEUVILLE, Histoire anecdotique des Marionnettes modernes.

CH. NisanD, Histoire des Livres populaires et de la Littérature du Colportuge. Paris, E. Dentu, 1864, in-8o, 2e édit., I, p. 15, signale une « espèce d'almanach : La Mere Gigogne, très Joli petit livre qu'on doit à M. Pagnerre, qui compte quatre ans d'existence (en 1853), 63 pages, et a les plus belles illustrations du monde ». Je n'ai pu retrouver ce petit livre.

(3) Paris, Hachette, in-8°. (LA SCIENCE ENFANTINE.)

(+) L.-H. LECOMTE, Histoire des Théâtres : Premières Fantaisies Parisiennes, p. 14.

qui est chargé d'amuser le public, soit en imitant gauchement les tours de force ou d'adresse de ses camarades, soit en jouant le rôle de bas comique dans les parades : le Paillasse de la troupe », — «un masque de carnaval vêtu en paillasse », — «un homme politique sans consistance et changeant d'opinion suivant son intérêt », et ce dernier sens est, dit-on, un sens allégorique dû à une chanson de Béranger (1816) :

J'suis né Paillasse, et mon papa, Pour m'lancer sur la place, D'un coup d’pied queuqu’ part m'attrapa, Et m'dit : Saute, l’aillasse!

T'as le jarret dispos Quoiqu’ t'ay’ l’ventre gros, Et la fac’ rubiconde, N’saut” point-z à demi, Paillass’ mon ami :

Saute pour tout le mond:!

D'où vient ce personnage des théàtres forains? Est-il d'origine italienne? Continue-t-il en France le Pagliaccio des tréteaux populaires d'au delà des Alpes, le Pagliaccio dont le nom équivaut à « paille hachée»? Dans son ouvrage sur les Types populaires au Théâtre, Celler écrit à ce sujet : « Il semble qu'il y eut deux sortes de Paillasses. Le Paillasse italien d'abord, le Pagliaccio des troupes de 1570; il était vêtu de blanc et portait de gros boutons à son costume. Ce rôle ne semble pas avoir beaucoup fait parler de lui. Ensuite nous trouvons dans les types populaires français une origine plus simple et plus certaine de Paillasse... Dans une petite comédie, Sganarelle ruiné, peutêtre imitée de Molière, Sganarelle, n'ayant plus de quoi se vêtir, se taillait un habit dans la housse de sa paillasse... » Le même critique ajoute : [Quoi qu'il en soit de cette question des origines], « Paillasse, dès la fin du XVIIT siècle, fut l’acolyte inévitable de Gilles et de Bobèche (‘); il y eut des Paillasses

(1) Dès la fin du XVIIIe siècle ? Bobèche n'apparait pourtant que vers 1810 : c'est d'utleurs ce que Celler dit lui-même, op. cit., p. 120.

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à carreaux rouges, mais le vrai Paillasse conserva les couleurs blanche et bleue; son costume se composait de bas bleus, d'une culotte courte bouffante pareille à la blouse, d'une blouse à ceinture et d’un serre-tête noir. Nous nous souvenons de l'avoir encore vu ainsi vêtu sur l'ancien Boulevard du Temple » (*). Celler, dont l'ouvrage a paru en 1870, signale aussi un Paillasse « vêtu de toile à carreaux rouges, qui mangeait de l'étoupe enflammée, tirait de son estomac cent mètres de rubans », etc., « et qui exerçait alternativement au Carrefour de l'Observatoire et aux Champs-Élysées ». Il dit l'avoir vu (2). D'après Pougin, qui ne parle pas du Pagliaccio italien, le nom de Paillasse « vient sans doute de la toile dont est fait son costume, cette toile à carreaux gris et blancs qui depuis un temps immémorial sert à couvrir les paillasses et les matelas, comme elle couvre son maigre corps et ses pauvres épaules » ().

Nous ne pensons pas non plus que le Pagliaccio italien ait beaucoup fait parler de lui en France. A supposer même quil y aurait obtenu du succès (ce qui n’est pas prouvé), il ne semble pas avoir engendré un rejeton dans ce pays. La France ne doit pas avoir repris pour compte, si l’on peut dire, le Pagliaccio des troupes du Midi (*). En tout cas, ce n'est que tardivement qu elle doit avoir possédé son pitre appelé Paillasse : le nom générique n'a pas l'air d'être ancien (‘). Quant au pitre ainsi désigné,

(:) Je trouve le renseignement confirmé par une indication du recueil des Chansons populaires de Dumersan. Il cite Le Matelot de Bordeaux, chanson débitée vers 1796 par un « gros Paillasse de bonne mine, nommé le Père Rousseau.., vétu en vrai Paillasse, avec le serre-tête, la collerette et le costume en toile à carreaux ». 11 faisait, dit aussi Dumersan, la parade d’un petit théâtre du Boulevard du Temple.

(?) Types populaires, pp. 122-193.

(3) Dictionnaire du Théâtre, p. 571.

(#) DucHaAnTRE, La Comédie Italienne, p. 272 : On le trouve mentionné pour la première fois en 1570, dans la troupe de Gavazzi.

(5) Le mot paillasse (toile de paillasse) est signalé dans un texte de 1405 : 1 DT. — Le nom générique ne figure pas dans Ménage, ni dans Brunot, Histoire de la langue française [XVIe au XVIIIe siècle]. Je ne le vois que dans F. Gouin, Les transformations de la langue française pendant la deuxième moitié du XVIIIe siècle

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quant à un type littéraire et populaire appelé Paillasse, nous n'oserions pas affirmer, avec Celler, qu'il est sorti de la comédie de Sganarelle ruiné, puisque rien ne l’atteste formellement ; car ici, c'est Sganarelle qu'on voit habillé de la housse d’une paillasse. D'un autre côté, nous n'oublions pas qu'il a existé des farceurs nommés Paillasses avec des vêtements rouges ou blancs et bleus ou gris et blancs (‘); mais ce n’est point là un rôle caractérisé du répertoire à la manière des rôles qui désignent Arlequin, Pierrot. Cassandre, Polichinelle.Au fait, Paillasse n’est guère qu'un acteur de parades comme Pagliaccio (?).Il n'a point provoqué une littérature déterminée et suivie, du moins si l’on ne considère pas comme littérature les centaines ou les milliers de parades improvisées par les farceurs en question sur les tréteaux populaires de la grande ville ou de la modeste bourgade. Ce n'est pas un comédien ; c'est un saltimbanque de la place publique.

Souvent le nom s'applique à un artiste de bas étage, artiste malheureux, pauvre bohème voué à toutes les infortunes et à toutes les avanies, mais qui, malgré tout, doit faire son métier de pitre, de saltimbanque, de forain. Dans les cas de l'espèce, ce nom n'a plus qu'une valeur symbolique : il se rapporte donc à un personnage qui est un patllasse, un bouffon qui ne connait que souffrances et misères.

Nous donnons, à titre documentaire, une liste d'œuvres dans lesquelles Paillasse a l’un des quatre sens : 1° Paillasse, un individu qui a figure de type; 2° un farceur de foire; 3° un pitre malheureux ; 4° un sauteur politique : Les Parades des boule-

(4740-1789). Paris, Belin frères, 1903, in-8°, p. 320 : « Paillasse : celui qui se moque des autres, en faisant le niais. — S. MERCIER, Tableau de Paris. Amsterdam, 1782, VIII, p. 262. se plaint que ce mot avec cette signification ne soit pas dans le Dictionnaire. — Le Dictionnaire de l'Académie, 1198, admet ce mot au sens de bateleur ».

(*) THÉOPHILE GAUTIER, Histoire de l'Art dramatique en France depuis vingt-cinq ans, 1858-1859, in-192, I, p. 264 : « Le Paillasse parisien habillé de blanc. »

(2) DUCHARTRE, La Comédie ltalienne, p.273. — L. MoLanD, Molière et la Crmédie Italienne, pp. 1x-x : « Le Pagliaccio n’engendra que vers la fin du siècle dernier [le XVIIIe] le Paillasse de la Foire. »

vards ou entretiens bouffons entre Paillasse et Cassandre, enrichis de lazzis d’Arlequin, contés jadis à Lélio par le célèbre Carlin sur le théâtre de la Comédic Italienne, par Musard (Paris, Delaunay, 1810) (*); — Les Baladines, imitation burlesque des Bayadères, folie en un acte, en prose, mélée de couplets, par J. Merle et Ourry (Variétés, à septembre 1810 : avec Paillasse, sauteur,ainsi que s'exprime le texte); — Guillaume le Têtu, Roi des Pays-Bas ou À ton tour, Paillasse, pièce en trois journées et en prose, mêlée de chants, marches, etc., etc., par Jouhaud, 1830 : pièce belge) (?); — Le Tailleur et la Fée ou les Chansons de Béranger, conte fantastique mêlé de couplets, par E. Vanderburch et Fr. Langle (Palais-Roval, 3 août 1831 : y figurent Paillasse, sauteur politique, le Roi d'Yvetot, le Marquis de Carabas, Lisette, etc.); — Les Grotesques, fragments de la vie nomade, recueillis par un archéologue petit-fils de Turlupin (Paris, L'éditeur, rue de Rivoli, 1838; il y a là une parodie en prose : Paillasse) (*); — Les Saltimbanques de Dumersan et Varin (25 janvier 1838; où, tandis que Bilboquet est dit « saltimbanque » au tableau des personnages, Gringalet, qui joue un rôle similaire, reçoit l’épithète de « paillasse » : c'est le « paillasse » de la troupe) (*); — Le Vieux Paillasse, vaudeville en vers de Tultel et Abel (1838) (°);, — Paillasse, drame de Dennery et Marc Fournier (Gaité, 9 novembre 1850 : où Pailiasse, dit Belphésor, est un artiste vagabond, un bohémien, dont la femme se trouve être, à la fin de la pièce, la fille du duc de Montbazon) (6); — Le Cousin de Paillasse, comédie-vaudeville

(:) Soleinne, n° 3506. — Nicolas Brazier (Chroniques des Petits Théitres de Paris, réimprimées avec notices, variantes et notes par Georges d’Heyili. Paris, Ed. Rouveyre et G. Bloud, 1883, in-18, I, p. 3*5) cite une parade qu'il a entendue, il ya trente ans, dans son enfance : Le Commerce, avec les personnages de Cassandre et de Paillasse (Brazier est né en 1383). Ne serait-ce pas le n° 3506 de Soleinne?

(*) Soleinne, n° 2898,

(3) Soleinne, n° 3509.

(#) Voir ci-dessus, p. 105.

(5) Soleinne, n° 3451; Musée dramatique, t. Y.

(£) Le rôle de Paillasse était tenu par Frédérick Lemaitre.

C0 ogle

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en trois actes par Luçay de Rochefort et Noiseuil (Théâtre des Délassements-Comiques, 143 mai 1851); — La Femme de Paillasse, roman de Xavier de Montépin (1874, un titre que l’on pourrait traduire par La Femme du Saltimbanque : ce saltimbanque s'appelle Jean Rosier); — Paillasse ([ Pagliacci), drame lyrique, paroles et musique de Leoncavallo (Théâtre dal Verne à Milan, le 21 mai 1892; Paris, Opéra, 17 décembre 1902, traduction française de Crosti; aussi un titre symbolique qui, dans l'original italien, est au pluriel : Les Saltimbanques. Le héros se nomme Canio et, encore une fois, c’est le baladin misérable et qui joue la mort dans l'âme); — Les Saltimbanques, opérette en trois actes et quatre tableaux; paroles de Maurice Ordonneau, musique de Louis Ganne (Gaité, 1899 : Paillasse est le triste amoureux dont le sort éveille une sympathique compassion); Molière, pièce de Jean-José Frappa et H. Dupuy-Mazuel; Odéon, 17 mars 1922. (L'action se passe en 1643. Scaramouche y raconte à Poquelin ou Molière l’histoire de Pagliaccio, le très illustre Pagliaccio qu'il a connu à Naples. C'était un acteur jovial et qui fut malheureux toute sa vie. Jeune, il était si pauvre qu'il n'avait pour se garantir du froid qu'une sorte de matelas. De là lui est venu son nom de Pagliaccio, en français Paillasse. Il faisait beaucoup rire son public et était trompé par sa maîtresse. Un jour, malade, ràlant, il voulut jouer quand même une pièce où l'amant de cette femme devait le frapper avec un bâton. Il le frappa si fort qu'il le tua : acte Ï, scène 8.)

Concluons. Paillasse n'a pas une individualité très nette. Il peut cependant être regardé comme un membre de la vaste famille des types populaires. Son nom a pris une acception symbolique : celle de pitre. Mais, on l'a vu, le sens de sauteur politique remonte plus haut que la chanson de Béranger.

Pasquin.

Un valet de comédie, un proche parent de Crispin, Frontin, Mascarille, Scapin et tutti quanti, savoir de ces autres et nom-

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breux serviteurs de théâtre qui ne servent guère que les intérêts amoureux de leurs jeunes maitres et qui desservent si souvent les intérêts économiques de leurs vieux maîtres. Est-ce, en tant que valet de comédie, un type d'origine italienne? A en juger par les apparences, oui, mais il ne figure pourtant point, au théâtre d'Italie, dans la catégorie si abondante des zannt (!). Le nom provient évidemment d'au delà des Monts; il a existé dans ces contrées, dans le pays de la Commedia dell'arte, un « être littéraire » auquel, en la présente discussion, on ne peut s'empêcher de penser : c'est le Pasquin-statue. Chacun sait que le peuple romain se plaisait à attacher des placards épigrammatiques, des pamphlets à une statue de Pasquin, statue désignée de la sorte à cause d’un tailleur du voisinage réputé pour son esprit caustique. Le personnage ainsi créé, et dit Pasquin, devint le symbole du railleur. Un partenaire, un pendant lui fut donné : c’est Marforio, autre statue. Des écrivains les firent parler l’un et l’autre en des projets satiriques, ou ils les firent dialoguer en des demandes et des réponses qui avaient naturellement pour particularité d'être mordantes (?). La France a connu les deux personnages. Ils sont arrivés chez elle et ils ont reçu droit de cité dans sa littérature. On trouve des spécimens de leur savoir-faire dans Pasquin, ou Dialogue à bâtons rompus sur les affaires du temps (1649; mazarinade dialoguée; application de plusieurs versets de psaumes aux principaux personnages de la cour; on en a publié une traduction française) (*); — Pasquin et Marforio sur les intrigues de l’État, par le sieur de

(t) Orro DRIESEN, Der Ursprung des Harlekin. Ein Kulturgeschichtliches Problem. Berlin, A. Duncker, 1904, in-8e, pp. 196-197.

(3) Pasquin et Marforio, histoire satirique des Papes, traduite et publiée pour la première fois par Mary Lafon. Paris, E. Dentu, 1861, in-16. [Recueil de pièces qui vont jusqu'en 1860.]

(5) C. Mongau, Bibliographie des Mazarinades, publiée pour la SOCIÉTÉ bE L’'HISTOoiRE pE FRANCE. Paris, J. Renouard, 1850-1851, in-8c t. II, nos 2726-9277; t. III, Additions et Corrections, n° 183. Voir aussi Soleinne, n° 3742. Pamphlet «le 1 pages.

Sandricourt (1652; autre mazarinade) (‘); — Pasquin ressuscité ou Dialogue entre Pasquin et Marforio (1670) (?); — Pasquin et Marforio Médecins des Mœurs, comédie en trois actes de Dufresny et Brugière de Barante, jouée par les Comédiens Italiens dans leur Hôtel de Bourgogne, le 3 février 4697 (?). Cette comédie rentre, comme on voit, dans le répertoire

italien ; elle fait partie du Théâtre de Gherardi. D'un autre côté, nous y lisons l'indication de ses attaches avec la littérature des statufiés de Rome. La Vérité, s'adressant à Pasquin, lui rappelle ses origines :

Tu sais qu’à Rome en pleine rue

Je t'ai fait élever jadis une statue.

Et Pasquin de répliquer :

Je sais qu'au bout d'un funeste chevron On mit mon portrait et mon nom...

Plus loin, rencontrant Marforio (I, 7), il fait allusion au modeste chevron : « Voyons un peu les pasquinades qu'on a affichées à notre porte ce matin » (IE, 4) (°).

À parcourir ces textes, nous nous convainquons facilement d'un fait : c'est que les expressions pasquinades, faire le Pasquin (débiter des mots plaisants et malicieux) remontent au Pasquino des pasquinades et des pasquilles italiennes. Mais ce nom et ce personnage sont-ils la source du valet français appelé Pasquin ? Peut-être faudrait-il répondre affirmativement, mais 1l conviendrait d'ajouter deux mots d'explication. Remarquons d’abord que le Pasquin de Dufresny et Barante ne tient pas, dans leur pièce, un rôle de serviteur : c'est un acteur transformiste. D'autre part, le Pasquino italien n'est pas non plus un valet. Mais il semble hors de doute que les deux personnages ont entre eux des rapports de parenté onomastique : Pasquin dérive de Pasquino.

(+) C. Morgau, t. Il, n° 2795; 40 pages.

(*) Théâtre Itulien de Gherardi, t. VI. — Soleinne, ne: 4529, 3350 et 3352. () Voir encore III, 3.

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En outre, il est possible qu'un autre rapprochement, d'ordre littéraire, se soit opéré dans l'esprit des auteurs français qui ont représenté un valet de comédie sous le nom emprunté à l'italien. Il est possible que l'idée enfermée dans le Pasquino frondeur ait déteint sur celle qui s'exprime dans le type luron, effronté, menteur qui s'appelle Pasquin dans les œuvres dramatiques d'en deçà des Monts.

Mais ici, en deçà des Monts, à quelle époque rencontre-t-on ce type de valet Pasquin ? Ou bien, à quelle époque le nom de Pasquin est-il appliqué à un valet? Le premier emploi semble être celui qu’en a fait Baron dans sa comédie du 31 janvier 1686 : L'Homme à bonnes fortunes (*). Il y met en scène un domestique sous cette désignation. Le même écrivain procède de la même facon dans sa pièce La Coquette et la Fausse Prude. Le nom reparaît dans Aftendez-moi sous l’orme (1694) de Regnard. Un historien de Baron déclare que Dufresny « rendit ce nom célèbre en l'introduisant dans quelques-unes de ses meilleures comédies : Le Triple Mariage (1716), Le Glorieux (1732), Le Dissipateur (1753) » (?).

On peut se dispenser de rapporter les autres utilisations de cet appellatif à la même époque et plus tard. Il est devenu générique, et il a pris une acception assez fâcheuse. La locution : le Pasquin de la troupe n'est pas, en effet, très flatteuse pour l'acteur visé ou pour un personnage quelconque. Elle équivaut à « bouflon de comédie ». Il est assez curieux que Marivaux, le contemporain de Dufresny, ait substitué ce nom de Pasquin à celui d'Arlequin dans sa meilleure comédie : le Jeu de l'Amour et du Hasard (*). Dans ses Annales du Théâtre Italien, d'Origny exprime à ce sujet une réflexion qui nous

(t) Il n’y a pas lieu, croyons-nous, de citer la comédie de Montfleury, intitulée Dom Pasquin d’Avalos et datée de 1673 : le héros est un provincial qui se rend à Paris pour épouser une jeune fille dont un autre a fait la conquête.

(2) BeRT-Évouarp YouxG, Michel Baron, acteur et auteur dramatique, pp. 26

(5) Voir ci-dessus, p. 140.

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paraît mériter d'être reproduite : « S'il est des rôles dans lesquels un peu de charge soit supportable, ce sont ceux de Pasquin qu'autrefois Arlequin remplissait ; cependant il ne faut pas que le Valet qui le remplace se pérmette les contorsions et les grimaces qu'on ne s'attend plus à voir que sur les tréteaux des remparts. Aussi ont-elles paru ridicules dans le jeu de M. Boucher, qui a débuté le 25 [janvier 4780] dans les Jeux de l'Amour et du Hasard » (1).

Les personnages de Mère Gigogne, de Paillasse, de Pasquin, une fois créés, ont été mélés au répertoire qualifié d'italien. La même chose s’est produite pour un Crispin, qui ne provenait pourtant pas non plus de la Commedia dell” arte. Il porte néanmoins un nom italien et, détail à noter, 1l a dans les veines du sang espagnol.

L'observation devrait s'étendre à bien d’autres personnages. Ce qui reviendrait à dire, ou plutôt à répéter (car c’est là chose déjà indiquée précédemment), que le monde italien n'est pas un monde à part ou fermé. Il s'ouvre mème constamment pour accueillir le monde francais avec ses mœurs et ses rôles littéraires. Îl s2 francise toujours davantage : « On a emprunté aux Italiens Pantalon, Scapin et Trivelin, note le Prince de Ligne, mais ils sont si francisés qu'à l’âge près du premier, ils ressemblent en tout à nos comiques » (?). En somme, le théâtre ou le répertoire qu'il est d'habitude de dénommer « italien » forme un «ambigu » dont les origines se découvrent partiellement en Italie, mais qui renferme beaucoup d'éléments constitutifs ou essentiels fournis par la France. C’est une scène, c’est une littérature qui, dans le lointain de l'histoire, apparaît assez mobile; elle laisse venir à elle, aux côtés de ses quelques acteurs primi-

(1) T. I, p. 150. — Francisque Sarcey aurait pu tirer parti de cette réflexion dans sa discussion avec Gustave Larroumet sur la manière dont se jouaient les Arlequins et les Pasquins : Quarante ans de théätre, IX, p. 279.

(?) Lettres à Eugénie sur les spectacles, édit. Charlier, p. 34.

tifs, tout un personnel de provenance française; elle finit par ne plus représenter, sous des costumes de fantaisie, que des mœurs françaises ou par devenir un tel mélange, au point de vue des sujets et des rôles, que son étiquette perd presque sa raison d’être. Elle se dissipe comme dans le vague ou le flou des événements littéraires de la fin du XVIIT: siècle, tant ses destinées se confondent avec celles des scènes purement indigènes.

Les personnages qui lui appartiennent n'ont pas tous rencontré la même popularité (‘). Loin de là. Tel d’entre eux est une figure familière pour le grand public : c'est Pantalon. Son nom a produit le dérivé très populaire de pantalonnade. Il n'est pourtant pas un type à fréquentes reprises (*). Mais, par contre, quel succès fait à d’autres! Combien pour eux furent fréquentes les reprises! On se rappelle les paroles précédemment citées des Annales dramatiques, et qui datent de 1808 (*). Ces paroles renvoient le lecteur d'alors à tout un ensemble de productions qui paraît se perdre dans la nuit du passé, tant les sujets stéréotypés y reviennent fréquemment. Ainsi s'exprime également, et à plus forte raison, Henri Rivière en 1860, dans une curieuse nouvelle sur Pierrot : « On jouait (aux Funambules) une de ces éternelles pantomimes où Cassandre veut marier sa fille Colombine à Pierrot, mais où Colombine, qui n'aime pas Pierrot, finit toujours par épouser Arlequin » ({).

Mais Arlequin n'a pas été toujours un amoureux triomphant,

(t) 3. Backhaus (Alexis Pirons Jahrmarktspiele. Leipzig, Emil Glausch, 190%, in-80) fait remarquer (pp. 36 et 73) que, du groupe italien, la Foire n'a repris que cinq types, abstraction faite de Scapin : ce sont Arlequin, Pierrot, Scaramouche, Mezzetin et le Docteur. Il dit aussi que chez Piron, il n’y a que le premier, Arlequin, qui soit d'assez grande importance.

(*) KuNGLER, Die Comédie-ltalienne, pp. 147 et 154; DUCHARTRE, La Comédie Jtalienne, pp. 185, 187, 189 et 193; BRUNRT-SOLEINNE, s. v. Pantalon.

Il a cependant trouvé place dans le célèbre tableau des farceurs du XVIIe siècle (Foyer de la Comédie-Française). Voir ci-dessus, p. 149.

(3) Voir ci-dessus, p. 121.

(4) Pierrot, Caïn (deux nouvelles). Paris, Hachette, in-18, p. 18.

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ni Pierrot un amoureux éconduit, ni Cassandre un père désireux de marier sa fille. Il y a bien d’autres intrigues dans leur répertoire. Ils ont été repris de bien d’autres façons. Ce sont ces façons, ce sont leurs métamorphoses qui surtout nous procureront matière à enquêtes.

Pour que tout ce que nous avons encore à dire par la suite au sujet de la Comédie Italienne apparaisse avec quelque netteté à l'esprit du lecteur d'aujourd'hui, nous ferions peut-être bien de la définir et de résumer son histoire en ces mots : « La Comédie Italienne, c'est plusieurs choses à la fois ou successivement : c'est un genre de littérature dramatique; c’est un théâtre et une série de théâtres; c'est une troupe, et ce sont des troupes d’acteurs de naissance italienne ou française; ce sont des acteurs ou parlants, ou chantants, ou mimes, ou marionnettes. »

S 2. — Les types français.

En même temps qu'elle donnait asile à des personnages qui sont, dans la mesure indiquée, d'invention italienne, la France faisait un succès à d’autres rôles, également appelés fixes, traditionnels, conventionnels, mais d’une nature un peu différente. Nous voulons dire qu'elle s'amusait également au spectacle de ces types qui se désignent par des noms communs : le valet (rusé), la servante (finaude ou retorse), le soldat fanfaron, le parasite, la femme d’intrique, le vieillard ridicule et amoureux, le pédant (‘). Chacun d'eux ne porte pas un nom spécial ou unique; il en a reçu plusieurs, mais ses divers noms propres

(1) V. FoureL, Le Théâtre au XVIIe siècle, La Comédie (Les types de la vieille comédie); EUGÈNE RiGaAL, De Jodelle à Molière (Les personnages conventionnels dans les comédies du XVIe siècle); Pietro ToLno, Études sur Le théâtre comique français du moyen äge et sur le rôle de la nouvelle dans les farces et dans les comédies [Srupt pt FILOLOGIA ROMANZA, 1909, fasc. 25 (vol. IX, fasc. 2), pp. 278-288, 320].

ow individuels n'ont pas nécessairement une seule acception devenue symbolique et représentative. On devine notre pensée lorsque nous rappelons cette chose bien connue que, par exemple, le valet (nom commun) sera, d'après les circonstances et les œuvres, distingué par les appellatifs : Scapin, Crispin, Mascarille, Frontin, et d’autres encore. La suivante ou soubrette (nom commun) deviendra Frosine, Marinette, Nérine,... et encore ce que l'imagination ou la mémoire des auteurs pourra trouver. Le soldat fanfaron se dira le Capitan, Matamore, Rodomont, Tranche-Montagne,.… et le reste (on verra ses autres noms plus loin). Mais un personnage comme le parasite ne jouira pas de cette fortune particulière d'entrer dans le vocabulaire sous une désignation célèbre : il sera, naturellement, individualisé dans des noms propres, mais aucun d’eux ne passera à la postérité. La femme d'intrigue ne sera pas non plus mise en vedette par ce genre de distinction, à moins qu'on ne considère comme des femmes de l'espèce (qui souvent sont des entremetteuses) certaines soubrettes intrigantes appelées Frosine, Marinette, Nérine. L'un des noms du vieillard, Géronte, a pris le sens de « vieux ridicule », mais ce personnage type n'a pas laissé un second nom qui soit pareillement symbolique. L'onomastique du pédant, comme celle du parasite, ne présente plus aujourd'hui qu'un intérêt historique.

L'Italie, on s'en souvient, possédait aussi des termes génériques (1 Dottore, le Docteur; il Capitano, le Capitan) qui, plus ou moins souvent, s’individualisaient par l’adjonction d'un qualificatif nominal : ZE Dottore Baloardo ou Balouardo, Gratiano ; 1! Capitano Rodomonte, Spavento della Valle inferna.

Les personnages conventionnels de France, semblables à leurs confrères du Midi, sont détenteurs de rôles que la tradition a fixés dans une attitude déterminée. Aussi, le public d’autrefois, dès qu'il voyait surgir à la scène le soldat fanfaron, était assuré d'avoir devant lui un bravache menaçant le ciel de la pointe de sa moustache retroussée, portant une rapière dont il relevait fièrement son manteau, et remplissant l'air du fracas de

ses paroles. Né terrible et féroce, cet homme roulait des yeux qui paraissaient vouloir clouer sur place le passant; il n'avait que des histoires extravagantes ou terrifiantes à conter, mais, au moindre bruit, il prenait la fuite. Si, à ses côtés, le parasite se montrait, ce ne pouvait être que le Matamore de la mangeaille ou de la goinfrerie. Né terrible et féroce d’appétit, il n'avait que des exploits de table à narrer, tandis que le pédant, inévitablement, accumulait des citations dans ses discours, et le vieillard, lui, devait avoir la figure etle cerveau d'un grotesque. Le reste du personnel était à l'avenant : attendu et déjà connu.

L'Italie a coopéré à la genèse de ce personnel stéréotypé. Ses Brighella et ses Scappino sont des frères aînés ou plutôt les pères de Scapin, Mascarille, La Montagne, Frontin, La Branche, Figaro et autres serviteurs débrouillards et très fréquemment fourbes. L'entremetteuse française s'apparente par des liens non moins étroits à la Ruffiana d'au delà des Alpes. Le Docteur a des accointances plus que visibles avec le Dottore. Les amoureux et amoureuses, les jeunes premiers et jeunes premières, les soubrettes délurées et les soupirants ridicules que l'ancienne France retrouvait sur ses tréteaux, avec un plaisir toujours égal, offrent plus d'une affinité physiologique ou littéraire avec des acteurs et des actrices jouant des rôles du même esprit sur les tréteaux de la Commedia dell’ arte (!). En somme, c'est un peu le même monde des deux côtés. Ce sont deux groupes de gens ayant beaucoup de traits communs et d'étroites relations de famille.

Il s’observe cependant une différence entre les uns et les autres, mais peut-être n'est-elle que relative : c'est que les Italiens sont des créations intimement liées à la personne et à la personnalité même des interprètes, alors que les Français sont des rôles de théâtre qui existent comme indépendamment des êtres humains auxquels la mise à la scène en est confiée. Toutefois, et nous en avons fait la constatation, il est des

(t) DUCHARTRE, La Comédie Italienne, pp. 106-107, 161, 190, 306.

acteurs d'en deçà des Monts qui se sont spécialisés et distingués dans les types de terroir au point que, entre les uns et les autres, une réelle identification s’est constituée, une identification présentant une très curieuse analogie avec celle qu'on remarque entre les rôles fixes d'Italie et leurs exécutants attitrés.

Pareil phénomène d'identification ne se serait pas produit sans doute si la France n'avait eu sous les veux l'exemple de sa voisine du Midi. À cette même voisine elle a pris autre chose pour la formation du personnel dont nous allons esquisser la physionomie, comme elle s’est inspirée aux mêmes fins des lettres gréco-latines, et aussi, mais beaucoup moins, des lettres espagnoles. Toutefois, dans sa manière d'emprunter à la patrie de Cassandre et de Pantalon, elle n'a point procédé, en l'occurrence, comme elle l'avait fait à l'égard de la Comédie Italienne. Lorsqu'elle a adopté et nationalisé celle-ci, on peut dire qu'elle a pris d'un coup et en bloc tout un genre littéraire, tout un organisme scénique, mais, pour ses types propres, pour les types généraux français, elle a puisé petit à petit ses matériaux chez les Italiens, en même temps que chez les écrivains grécolatins et espagnols; elles les a arrangés et réalisés en un bien individuel, par suite de cette élaboration indéterminée qu'on appelle communément « influence ». |

D'après les données courantes de l’histoire littéraire, 1l semble que le dit personnel français soit un groupe ayant opéré de la fin du XVF siècle au milieu du XVIL:, et qui alors, a terminé ” brusquement sa carrière. C'est une erreur &e restreindre ainsi som activité ou de l’enfermer dans un cadre chronologique précis à ce point. Tous les types de ce groupe ne sont pas nés dans les mêmes années et ils n'ont pas achevé leur existence à la même époque. On va le voir d’ailleurs.

Le Valet et la Servante.

Le valet est rusé, intrigant, fourbe, fripon même. Il occupe une place de premier plan dans la littérature comique d'autre-

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fois (*). Il a tenté la plume de toute une suite de générations d'écrivains, parmi lesquels on relève les noms de Pierre Corneille, Scarron, Molière, Regnard, Dancourt, Lesage, Marivaux, Beaumarchais... Il a laissé dans la mémoire publique des appellatifs illustres : Jodelet, Mascarille, Gros-René, Scapin, Covielle, Crispin, Frontin, Pasquin, Figaro... On pourrait certes encore citer d'autres désignations fréquentes de domestiques : Lubin, La Branche, Champagne, La Fleur, La Montagne, Merlin, La Violette, Philipin..., mais elles ne contiennent pas de sens nettement caractéristique (?). Pour la même raison, il n'y a pas lieu de mettre en vedette nor plus le

(*) Sur la question de ses origines antiques, italiennes ou françaises, voir (outre les ouvrages déjà cités de FouRneL, Le Théâtre au XVII: siècle; Rica, De Jodelle à Molière; ToLpo, Études sur le théütre comique français) Marc Monnier, Les Aïeux de Figaro, Paris, Hachette, 1868; PETIT DE JULLEVILLE, La Comédie et les Mœurs en France au moyen âge, Paris, L. Cerf, 4e édit., pp. 274-275; TH. RorTn, Der Eïinfluss von Ariost's Orlando Furioso auf das Franzüsische Theater, MÜN- CHENER BEITRAÂGE ZUR ROMANISCHEN UND ENGLISCHEN PHILOLOGIE, ÀXXIV, Leipzig; A. DEICHERT, 4905, pp. 42-43; Jean Hanxiss, Essai sur la Farce (REVUE DE PHiLo- LOGIE FRANÇAISE ET DE LITTÉRATURE, 1924); LEON et FRÉDÉRIC SAISSET, Un type de l'ancienne comédie, Le Valet (MRRCURE DE FRANCE, 45 octobre 1924, pp. 390-401).

Je ne crois pas qu'on puisse penser au gracioso espagnol, bouffon goulu et chargé d'égayer la pièce. Le valet ne s'apparente pas non plus au badin du theâtre comique du moyen àge, à ce personnage qu'on y voit dans les rôles d’'amoureux, de mari trompé ou trompeur, de paysan ignorant, de niais (vrai ou faux), de domestique. A remarquer toutefois la place que tiennent dans la farce d’alors les valets et les femmes de chambre. (Topo, p. 520; Haxxiss, pp. 32 et 35.) Mais il faut plutôt songer à l'Italie.

(?) Pbilipin ou Filipin a eu pourtant grand renom jadis et même une sorte de valeur idéologique. V. Fournel nous dit de lui : « Son nom était alors ce que sont devenus depuis, ceux de Mascarille, Crispin, Frontin, etc. Il fut un temps où presque tous les valets de comédie s’appelaient Philippin; voyez, par exemple, le Feint Astrologue de Thomas Corneille (1648); la Belle Plaideuse de Boisrobert (1654); le Festin de Pierre de Villiers (1659); les Bestes raisonnables de Montfleury (1661); la Dame d'Intrigue de Chapuzeau (1662); le Souper mal apprêté de Hauteroche (4664, etc., ete. Ce nom s’appliquait surtout aux valets intrigants ». (Les contemporains de Molière, 1, p. 9.) On trouvera d’autres mentions encore dans ÉD. Four- NIER, Chansons de Gaultier Garguille, p. 182; le Catalogue Soleinne ; le Moliériste, 4882, pp. 113-114 (Ch.-L. Livet); G. GENDARME DE BÉVOLTE, Le Festin de Pierre avant Molière. Dorimon. De Villiers. Scénario des Italiens. Cicognini (SOC1ÈTÉ DES TEXTES FRANÇAIS MODERNES). Paris, Éd. Cornély, 1907, in-8o, p. 142. Sur un acteur Philipin, voir RiGaL, Le Théâtre français avant la période classique, pp. 188, 330-334.

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Sganarelle de Don Juan (1665), le Maître Jacques de l'Avare (4668), le Sbrigani de Monsieur de Pourceaugnac (1669) de Molière, ni l'Intimé des Plaideurs (1668) de Racine : ce ne sont pas des personnages tirant leur relief de leur qualité de valets.

Mais qui dit valet dit servante, soubreite ou suivante. Qui dit Scapin, dit Nérine. Sans doute, le domestique mâle a laissé à la scène plus de représentants glorieux que le domestique femelle. Mais si ce dernier type s’est réalisé en des personnages types moins variés que ceux de son confrère, 1] ne manque pourtant pas de lustre, puisqu'il s'incarne en ces brillantes figures qui se nomment Nérine, Marinette, Frosine, Lisette, Dorine… Quelle que soit d'ailleurs la part respective qui revient à l'un et à l'autre groupe dans l'éclat dont la littérature française d'autrefois a entouré les gens de maison, une chose paraît évidente : c'est que, dans ses livres et surtout dans ses œuvres de théâtre, elle leur a fait exercer en partage une véritable royauté. L'un et l'autre serviteur ont été les enfants gâtés de nos auteurs comiques depuis la Renaissance jusqu'à la Révolution. Quels personnages remuants et bruyants, ces auteurs nous ont donnés là! Ce sont des serviteurs, des valets, déclare le programme d'entrée, mais des maitres-valets, des servantes-maîitresses, — plus maitres et plus maîtresses assurément que leurs maitres et leurs maîtresses.

Leur âge d'or ne dépasse pas 1789; cependant, le XIX° siècle ne les a point bannis de ses tréteaux. Le champ chronologique que nous venons d'indiquer pourrait. même être allongé d'une trentaine d'années. Mais ce siècle est loin de les avoir honorés d'un culte égal à celui des temps antérieurs. Pougin termine sa notice sur l'un d'eux par cette constatation : « Frontin était déjà malade lorsqu'est survenue la Révolution de 1830; celle-ci lui a donné le coup de grâce, et depuis lors personne n'a été tenté de le ressusciter (*) ». Le coup de grâce lui a été porté ainsi qu'à

(t) Dictionnaire du Théâtre, p. 397. Nous n'oublions pas que des délimitations de l'espèce restent toujours discutables. F. GA1FF£. (Le Drame au XVIIIe siècle. Paris,

son associée de gloire, — par qui ou par quoi? Par le siècle émancipateur des classes populaires. C’est lui, le XIX° siècle, qui interrompt leur royale carrière, une carrière qu ils ont parcourue, observons-le, durant l’époque même de la prédominance sociale de l'aristocratie. Détail piquant, en effet, ils ont joui d'un privilège artistique tout spécial alors que les privilèges réels (économiques et politiques) appartenaient presque exclusivement à la noblesse et à la haute bourgeoisie.

Il ne peut être question, on le pense bien, de retracer par le menu cette carrière. Tout au plus risquerons-nous quelques reconnaissances rapides dans le véritable dédale que forment tous les noms donnés par les écrivains à ces domestiques si occupés au salon et qui devaient l'être si peu à la cuisine.

Leurs noms divers représentent-ils autant de nuances morales diverses ? À pareille question, on répond un peu comme on veut, d'après la nature du coup d'œil que l’on jette sur l'ensemble de ces noms. Un historien du théâtre dira : « Mezzetin, Scapin, Covielle, Brighelle, tout cela rentre un peu dans le même type, celui du valet rusé, fourbe, adroit, intrigant, tel que la Comédie Italienne l'a importé chez nous. Chacun des acteurs italiens qui venaient ici pour personnifier ce caractère prenait un nom particulier, de telle sorte qu'il est facile de se perdre dans cette succession d'artistes et difficile de différencier des types qui, à bien peu de chose près, représentaient le même individu, mais qui nous déroutent aujourd'hui par les changements de nom dont ils étaient l'objet de la part de ceux qui étaient chargés de les personnifier (1) ».

A. Colin, 19!0, in-80, p. 311), remarque, par exemple : « Grâce à Diderot, nous sommes débarrassés des traditionnels couples de valets et de soubrettes qui se brouillent ou se réconcilient en même temps que leurs maitres. » Mais il ajoute (en note) : « Ils subsisteront encore dans quelques pièces de second ordre, surtout dans le répertoire des petits théâtres; mais ils sont tout à fait exceptionnels chez les auteurs de premier plan. »

Ainsi nous retrouvons Frontin après 1830, notamment dans une pièce citée plus loin (p.188) et qui date de 1856 : dans Frontin malade, comédie en un acte en vers de JuLEs Vian et HaNRY DE LA MADELÈNE (Odéon, 1858).

(1) Poucin, Dictionnaire du Théâtre, p. 519.

Un autre historien sera davantage frappé du « peu de chose près », et il écrira : « Il y a dans le type de valet des variétés que les Italiens avaient distinguées et cultivées avec le plus grand soin. Dans leur comédie populaire, dans la Commedia dell’ arte, ces variétés avaient pris des noms et revêtu des costumes différents. Le valet alerte, ingénieux, inépuisable en inventions, c'était Scapin; Arlequin — dont la physionomie a beaucoup changé depuis — c'était le valet balourd et impudent; Brighelle était fanfaron et lâche; Pulcinella était goinfre. Toutes ces variétés se trouvent dans notre comédie du XV[° siècle ». Et il signale les variétés qui sont : le valet Maudolé dans les Déguises (1594) de Godard, qui « ne songe qu'à manger »; — Gillet et Felippes des Corrivaux (1562) de Jean de la Taille, qui « ont tout juste la bravoure de Brighelle » ; — Boniface du Morfondu (1578) de Pierre Larivey, « un valet balourd et impudent » qui rappelle l'Arlequin italien; — Lambert du même Mor/fondu, type de serviteur rusé. Le même critique note encore à propos de ce dernier valet : « C’est une espèce de Scapin raccommodant tout ce que son camarade dérange, ayant plus de ruses dans son sac que le Mascarille de Molière lui-même. Celui-ci, c'est le valet avec lequel nous sommes le plus familiers, l'ancêtre des Frontins de Regnard et de Figaro, le valet classique, celui — aussi bien — que l’on trouve déjà le plus dans la comédie du XVI siècle ». Il est dans les Ébahis (1560) de Jacques Grévin, le Brave (1567) de Baïf, les Juloux (1578 : Godard) de Larivey, les Contents (1584) d'Odet de Turnèbe (!).

Eh bien, à tout prendre, la comédie française n'a pas conservé les diverses nuances représentées par les noms de Maudolé, Gillet, Felipes, Boniface, Lambert, Godard (?). Elle n’a réalisé,

(*) RiGaz, De Jodelle à Molière, pp. 9-12. — Sur les nombreux zanni italiens, voir les ouvrages relatifs à Arlequin, de Driesen et Rühlemann.

(?) Sur l'indétermination qui règne, malgré tout, dans le pomaine de cette onomastique des valets, voir les Lettres à Eugénie sur les spectacles, du Prince de Ligne, édit. Charlier, pp. 32 et suiv.

sous forme durable et symbolique, que le valet rusé, fripon et raccommodeur. Elle l’a appelé des noms durables et symboliques : Scapin, Crispin, Mascarille, Gros-René, Jodelet, Pasquin, Frontin.

Le plus populaire de la bande est Scapin. Né en Italie, où il a reçu au baptème le nom de Scapino ou Scappino, on le voit qui remplit dans son pays d’origine les fonctions, si fréquentes là-bas, de zanni. Arrivé à Paris avec cet emploi, il y trouve des interprètes qui proviennent également de chez lui. Ici, chez lui, son rôle était, dit De Léris, « d'un intrigant, d’un fourbe qui entreprend de faire réussir les affaires les plus délabrées de la jeunesse libertine, qui se pique d’avoir de l'esprit, qui fait le beau parleur et l'homme de conseil ». Tel, ou à peu près, il passe en France : il est homme de conseil, entendez : homme de mauvais conseil, d'imposture et d'impudence; il est même homme de France, et pleinement, grâce à Molière, qui, en s’en emparant, l’a marqué de sa griffe, l'a naturalisé français, l'a transformé en une création essentiellement sienne, quoiqu'il ne l'ait mis à contribution qu'une fois dans ce chef-d'œuvre de la comédie d'intrigue : Les Fourberies de Scapin (1671). Le rôle, ainsi établi, est devenu un bien, une propriété de la nation française. Qui donc ne le connait, ce Scapin? Écoutez ce bout de dialogue dans une piécette du XVIIF siècle :

SCAPIN [cherchant Arlequin]

Où diable es-tu donc ? Que je meure Si je ne te croyais perdu!

Je te cherche depuis une heure.

Ne t’avais-je pas défendu De t'éloigner sans moi ?

LA CRITIQUE

Que me veut donc cet homme !