SCAPIN

Madame, je le dois, Je lui montre à parler françois J'ai peur qu'un autre ne le gâte.

LA CRITIQUE

Ab! vous êtes Scapin, cet intrigant fameux Qui, pour vider le gousset et la bourse

Ou pour servir les amoureux,

Ne manquez jamais de ressource (1).

« L'ami capital » d'Arlequin, qui fut un des membres actifs du personnel de la Comédie Italienne, a donc bien appris à « parler françois », grâce à .Molière, qui l’a, définitivement, attaché au personnel du théâtre français. Sur le modèle dessiné par le grand comique classique, de nombreux domestiques dits Scapin ont été fabriqués par ses compatriotes, pour leur propre répertoire, leur répertoire indigène. Faut-il ajouter qu'aucun n'égale ou n'a fait oublier le rôle de 1671 ? A lui seul, ce rôle a suffi, par conséquent, à prêter à un nom une valeur symbolique (?).

La physionomie de Mascarille n’a pas la même netteté ou la même vigueur. Îl est vrai que ce type, qui doit également sa personnalité à Molière, existe chez lui en triple exemplaire. Nous avons un premier Mascarille dans l’Étourdi ou Les Contretemps (1653 ou 1655), un deuxième dans le Dépit amoureux (1656) et un troisième dans les Précieuses ridicules (1659). Les trois portraits ne sont pas identiques. On sait comment et pourquoi l'écrivain français les a peints différents : « Le Zucca de l’Inte-

(1) L'Écho du public, comédie en vers et en un acte, représentée pour la première fois par les Comédiens italiens ordinaires du Roi, le 7 mars 1741. (Scènes nouvelles, III) : Le Nouveau Théâtre, t. X.

(2) BruNoT, Histoire de la Langue française, 1V, re part., p. 505 : Nom propre chez Molière, et bientôt employé comme nom commun. Voir Saint-Simon, I, 46, cité par H. D. T. — Le mot manque pourtant dans tous les lexiques du temps.

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resse (l'Intérêt ou la C'upidité, comédie régulière de Nicolo Secchi), qui est devenu le Mascarille du Dépit amoureux, était un véritable Arlequin poltron et balourd, dont Molière n'a pas complètement effacé les traits, tandis que le Mascarille de l'Étourdi n'était autre que le rusé Scappino (:), le Scapinmodèle emprunté à Beltrame, l’un des plus fameux artistes et écrivains de la Commedia dell’ arte. Le Mascarille des deux premières pièces du comique français avait donc, à l’origine des deux œuvres, porté les masques divers des deux zanni italiens, ce qui explique comment il ressemble si peu à lui-même » (?).

Quant au Mascarille des Précieuses ridicules, lequel passe pour une invention originale, c’est encore une espèce de type italien ; 1] joue au grand seigneur lettré, mais ce n'est toujours qu'un valet ayant la souplesse d'esprit et les richesses de fourberie de son devancier de l'Etourdi. En somme, malgré les différences qui séparent les trois comédies, le public s'est forgé un portrait relativement uniforme des trois visages composés par Molière. Pour lui, Mascarille est un fourbe. C'est l’homme qui se chante dans le vers célèbre de l’Étourdi :

Vivat Mascariilus fourbum imperator.

Tel il a été vu et représenté par Meilhac dans le Petit-Fils de Mascarille (Gymnase, 8 octobre 1859).

Gros-René est aussi marqué à l'estampille personnelle de Molière, qui l’a employé dans le Médecin volant (à supposer que cette pochade lui appartienne) en qualité de domestique, dans le Dépit amoureux, comme serviteur d’'Eraste, dans Sganarelle (1660) à titre de valet de Lélie. Il n'offre de signification vrainent notable que dans la deuxième de ces pièces. C’est de là que sa réputation provient réellement, une réputation de « suivant » qui suit avec intrépidité son maitre dans les moments difficiles et qui le tire d'embarras, qui néanmoins répand la joie autour

(t) Le Scappino de l'fnavertito overo Scappino 1isturbato e Meztetino travagliato, de Nicolas Barbieri.

(?) MoLano, Molière et la Comédie Italienne, p. 112. Voir aussi, pp. 153-156.

de lui, qui se pique de bien parler, mais qui n'est pas toujours sûr de sa parole et qui mème parfois la perd, comme aussi parfois il perd la tête. Le nom est populaire. Il n'a pourtant pas eu la fortune de Scapin,Crispin et Frontin. Il ne désigne pas, comme eux, un type à reprises, pas plus que son insouciant compagnon du Dépit amoureux, Mascarille. En effet, Mascarille et lui n'appartiennent pas à cette race de gens de théâtre qui reparaissent dans quantité d'autres œuvres, à l'instar des trois impertinents serviteurs qui viennent d'être cités : Scapin, Crispin et Frontin,

Frontin a fait une très brillante carrière, sans être pourtant devenu un type essentiel, un rôle tout à fait symbolique. Pougin le constate avec raison, lorsqu'il le définit : « Personnage de comédie et d’opéra-comique qui est devenu presque un type ». Sur ce, il mentionne toute une série d'œuvres où ce personnage se produit avec un rôle assez uniforme. La liste pourrait être allongée. Le nom de Frontin, qui se rencontre déjà au X VF siècle dans les Esprits (1579) de Pierre Larivey (où 1l désigne le serviteur de l'amoureux Fortuné),ce nom, disons-nous, a un cours particulièrement fréquent au XVII: siècle. Il s'applique même à ce qui s'appelle un « emploi » au théâtre. Il indique quelque chose de fixe, comme le prouve une note explicative jointe à une pièce jouée précisément en la dernière année de ce siècle : L’Éclipse de Lune ou l’Astrologue qui tombe dans un puits, comédie en un acte et en prose, mêlée de vaudevilles, de Lachabeaussière (13 juillet 14799). Il y a là le personnage de Crispin, valet de Léandre, et la note en question avertit : « On peut le jouer en Frontin ».

Frontin est souple; il se prête à toutes sortes de situations. Écoutez là-dessus le curieux témoignage d'une œuvre datée du 47 avril 1816. (Nous sommes maintenant au XIX° siècle et le rôle garde encore sa verdeur.) Il s’agit de Maître Frontin à Londres ou l’Indemnité conjugale, comédie en un acte et en prose par M. D**. Frontin, valet, s'y déguise en lord, en lord Belton. À quelqu'un qui s'étonne de le voir risquer ce travestis-

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sement, 1l rappelle glorieusement les exploits de sa lignée : « Quel rôle n'ai-je pas joué? Les Figaros et les Parvenus, les Mascarilles et les Tartuffes, les Scapins et les Procureurs, les l'Olives et les Marins, les gens de rien et les gens riches... J'ai une tête où le diable a établi son empire; mon esprit, mon cœur, tout mon être sont imbus d’une certaine essence que l’on nomme intrigue, et le mot impossible, en fait de tours malins, de perfidie, d'adresse, le mot impossible n'existe pas pour Frontin » (scène VI).

Cette tirade résonne de joie et de satisfaction. Elle dit : « Contentement passe richesse », de même que le couplet final prononcé par le même personnage dans Frontin mari-garçon, comédie-vaudeville en un acte de Scribe et Mélesville (Vaudeville, 18 janvier 1821) :

De père en fils tous mes ancêtres Furent heureux, quoique laquais.

Ils furent heureux, parce qu'ils étaient « imbus d’une certaine essence que l’on nomme intrigue et que le mot impossible. » En effet, le mot impossible n'existe pas pour Frontin. Il est si malin et si adroit. Îl est si intrigant, si ondoyant et si divers qu'il fait même le transformiste, le personnage passe-partout à la manière d'un Arlequin ou d'un Pierrot. Voici, par exemple, une pièce de Lesage et Dorneval, Sophie et Sigismond (Foire Saint-Laurent, 1732), qui contient ces deux rôles :

PIERROT, valet de Frédéric; FRONTIN, espion de Frédéric.

Ainsi donc, Frontin est un acteur type qui fait l’espion comme Arlequin et Pierrot feront (on le verra plus loin) tous les métiers ou tous les personnages possibles.

Son nom reste synonyme de valet effronté, roublard, débrouillard. Il a une valeur d'appellatif générique ou presque. C'est ce que montre encore une œuvre comme Îles Deux Frontins de Joseph Méry et Paul Siraudin (comédie en un acte et en vers, Comédie Française, 1856), une œuvre qui constitue un plai-

sant parallèle entre l’ancien valet et le domestique moderne. Néanmoins, le type de Frontin ne s’est pas dégagé d’une espèce d'indétermination littéraire. Nous venons de remarquer que cet appellatif était générique ou presque. En d'autres termes, on a failli dire un Frontin (mais on ne l’a pas dit), comme on a failli dire un Philipin pour désigner un valet de comédie ou quelqu'un ayant allure de ce valet (mais on ne l’a pas dit). Ce personnage de Philipin était très répandu, nous l'avons constaté, dans le répertoire dramatique du XVII° siècle, mais la postérité n'a pas prononcé pour lui le dignus est intrare dans le monde des types.

Elle l’a prononcé pour Crispin. Il est homme de grande, de très grande réputation. Il trouvera sa notice plus loin dans l'histoire du transformisme. Figaro y aura aussi sa place. Faisons remarquer, dès maintenant, qu'il est un valet de comédie à tempérament spécial. Il en a la livrée et l'esprit, mais il doit sa qualité de type populaire et symbolique à un genre d'activité sociale que n'ont pas pratiqué ses aïeux (‘). Bien qu'on puisse voir en lui l'héritier d’une lignée vieille de deux siècles, il présente une physionomie qui est absolument sienne. Les autres valets forment ensemble un vrai tableau de famille, tandis qu'il reste quelque peu hors cadre. |

Les autres, qui se nomment Scapin, Marcarille, Gros-René, Frontin, Crispin, Pasquin, offrent effectivement entre eux des rapports étroits de parenté. Îls ne se ressemblent pourtant pas comme des frères. Tous, par exemple, sont immoraux, ou peu moraux, mais ils ne le sont pas au même degré. Crispin est, pensons-nous, le moins recommandable de la bande. Scapin, à cet égard, se rapproche beaucoup de lui. Mascarille a, de même, une mauvaise réputation, mais son nom résonne à nos oreilles de manière plus rassurante ou plus joyeuse : ainsi en va-t-il également pour les noms de Gros-René, Frontin et Pasquin. Le public discerne peu ces nuances toutefois. Aussi, nous

(2) Cf. Marc Monter, Les Aïeux de Figaro.

plaçant à son point de vue, nous pourrions résumer nos précédentes observations en disant : le type général du valet fripon a rencontré sur le sol de France une rare fortune; il s’est diversifié, nominalement, en des personnages qui s'appellent Scapin, Mascarille, Gros-René, Frontin, Crispin, Pasquin, etc.

Brillant et durable fut pareillement le règne de la soubrette ou de la suivante. Il eut cependant moins d'éclat que la royauté de son rusé compagnon, encore qu'il ait étalé sous les yeux -amusés d'innombrables spectateurs des jeux très variés d’étonpante habileté dans l'art d'arranger les affaires des jeunes et de déranger celles des vieux. Mais si elle est délurée par essence, elle n'apparaît aussi franchement vouée à la friponnerie impudente par un décret nominatif du « deus » scénique que son habituel partenaire. Nérine, Marinette, Dorine, Lisette, Javotte, Nicole, etc., sont des appellatifs, à l'ordinaire, de signification moins péjorative que ceux de Crispin, Scapin et Mascarille. On a pu dire que « dans le théâtre du XVI[° siècle, les soubrettes gourmandent et mènent quelquefois leurs maîtres, mais par dévouement et pour les empècher de commettre de lourdes sottises; ou bien, quand elles les dupent par cupidité, leur ambition ne va qu'à s'assurer les cadeaux de l'ennemi qu’elles veulent introduire dans la place » (*). Telles des soubrettes du X VIII: siècle ont toute la grâce, tout l'esprit, toute la délicatesse de leurs maîtresses. Nous pensons — on l’a deviné — à des personnages de Marivaux, comme sa Lisette de la Surprise de l’Amour. En ce mème XVIII siècle d’ailleurs, « où la distinction des classes commence à s’effacer, où le particulier se sent moins responsable devant la tradition, la soubrette ambitieuse vise à se faire épouser » (?).

(*) CHARLES DesoB, Les Femmes dans la Comédie française et italienne au XVIIIe siècle. Paris, A. Fontemoing, 1899, pp. 192-193.

(?) Ineu, tbid., p. 193.

Le Soldat Fanfaron (Le Matamore, Le Capitan) (1)

Un masque très populaire aussi de l’ancienne comédie. Il a plusieurs noms : Matamore, Capitan (ces deux appellatifs avec ou sans article), Rodomont, Fierabras, Tranche -Montagne, Fracasse. Ces désignations génériques ont passé en proverbe. D'autres désignations existent dans le répertoire d'autrefois pour l'étiqueter aux yeux du public, mais ils n'ont pas reçu droit de cité dans le vocabulaire général ou durable de la langue : Taillebras, Brisemur, Scandenberg, Chasteaufort, Rhinoceronte, Artabaze, Briarée, etc. Parmi ces noms, il en est deux qui sont « classiques » : Matamore et Capitan ; ils priment dans la liste et l’on verra bientôt pourquoi. Mais tous, « classiques » ou éphémères, ils ont le sens symbolique de faux brave ou de bravoure fanfaronnante, comme nous l'avons déjà remarqué. Le soldat ainsi qualifié n'a de redoutable que l’apparence et les bruyants propos. Il se reconnait à des traits qui ne changent guère. Atteint de mégalomanie, il tâche d'effrayer par la description de sa puissance destructive qui serait à nulle autre pareille, par le récit de ses prouesses de guerre... qui n'ont jamais eu d'existence que dans son imagination; il défie, il menace, il est colérique. Tremblez : c'est un brise-mur! Il s'adoucit pourtant quand il redit ses aventures amoureuses, quand il célèbre ses moyens de séduction. Il se proclame irrésistible, mais il se déclare à la merci de deux beaux yeux. Il s'incline devant une divinité : l'éternel féminin, lui qui, cependant, prétend avoir souverain pouvoir sur la nature. Mais, au fond, il esi la dupe du sexe, et son courage guerrier ne tient pas devant le moindre danger.

Ses deux noms classiques ou essentiels indiquent sa double

(4) O0. FEST, Der Miles gloriosus in der franüsischen Komôdie von Beginn der Renaissance bis zu Molière (MÜNCHENER BEITRAGE ZUR ROMANISCHEN UND ENGLI- SCHEN PHILOLOGIB, XII]. Leipzig, A. Deichert, 1897); L. et F. SAissET, Un type de l'ancienne comédie. Le Capitan Matamore (MERCURE DE FRANCE, 1912).

origine: italienne (Capitano, capitaine), et espagnole (Matamoros, tueur de mores). Mais on objectera peut-être que la France n'avait pas besoin de s'adresser au Midi pour y chercher un type littéraire de bravache, puisqu'elle avait déjà pris soin, dès le Moyen Age, de railler et de parodier les grands coups d'épée de ses chansons de geste et de ses romans d’aventure. Ne possédait-elle pas des caricatures du personnage, notamment dans ses farces et dans le fameux monologue du Franc Archer de Bagnolet ? Sans doute, mais le faux brave ici ridiculisé n’est qu'une pâle esquisse du Matamore ou du Capitan tel que nous le trouvons pendant la Renaissance et au XVIL° siècle. Celui-ci nous offre une physionomie dont les traits primitifs s'avèrent incontestablement méridionaux. On ne doit donc pas en chercher le modèle réel dans la France médiévale, non plus que dans l'antiquité, dans la littérature du miles gloriosus, encore que de légères influences venues de Rome et du passé national aient pu s'exercer (‘). Le soldat fanfaron sort de l'Italie, ainsi que de l'Espagne et de la Gascogne. Il sort de l'Italie par le Capitano, avons-nous dit. Nous croyons qu'il faut ajouter : et aussi par Rodomont, un héros du Roland furieux de l’Arioste, car ce personnage a des manières dont l'idée se résume par le dérivatif français rodomontade. Le nom de Rodomont a d’ailleurs fait fortune chez nous.

La France n'a pourtant pas emprunté, tout simplement, à ses voisines du Midi un type à succès. Elle l’a marqué d’un cachet de terroir. Si ce type s’est acclimaté sur son sol à elle, s’il y a connu la vogue, celle-ci doit s’attribuer en bonne part aux mœurs emphatiques et fanfaronnes qui y régnaient au temps de Louis XII, ainsi qu'à la haine que le peuple éprouvait pour

(t) RoTH, Der Eïinfluss von Ariost's Orlando Furioso, pp. 40-M.

A titre documentaire et sans vouloir parler d'influences certaines et directes, je signale les rôles du théâtre français médiéval que M. Toldo considérerait volontiers comme ayant préparé le Miles gloriosus du temps de la Pléiade et de l’époque ultérieure : Études sur Le Théitre comique français du moyen âge, pp. 278-988.

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les gens de guerre insolents et pillards (*). Elle a enrichi la langue française de trois noms qui lui sont devenus très familiers : Capitan, Matamore, Rodomont. Ils se sont, eux aussi, acclimatés de façon à prendre place dans le glossaire des termes génériques les plus fréquents. Mais il est à remarquer que le mot de Capitan paraît avoir, plus que celui de Matamore, une valeur générique ou commune. On dirait qu'il possède la propriété ou la particularité d’être un « nom patronymique », un « nom de famille », tandis que Matamore semble renfermer l'acception qui s'attache à un appellatif personnel, individuel. De là le titre d’une pièce de Maréchal : Le Capitan Matamore ou le Fanfaron (1637), et d'une autre, sur le même sujet, par Scarron : Les Boutades du Capitan Matamore (1647). De là aussi la désignation d'un rôle dans la comédie du Parasite (1654) de Tristan l’Hermite : Le Capitan Matamore. Au surplus, l'expression : Le Capitan Matamore était courante jadis. De nos jours, le nom de Matamore est plus populaire que celui de Capitan et il s'applique à tout fanfaron, armé ou sans armes, tandis que Capitan désigne plutôt un militaire.

Y avait-il jadis entre les personnages mêmes des nuances? Y en avait-il également entre les autres bravaches précités : Taïllebras, Fierabras, Brisemur, Chasteaufort, Scandenberg, Rhinoceronte, etc.? Oui, mais elles étaient peu marquées. Moland, dans Molière et la Comédie ltalienne, examine la série des bravaches de la Péninsule aux désignations si retentissantes : Il Capitano Spavento della Valle inferna, Matamoros, Fracassa, Rodomonte, Spezza-Monti (Tranche-Montagne)..., et il observe : « Parfois ces noms semblent indiquer une nuance de caractère : parmi les nombreux capitans que Callot a dessinés dans ses Balli di Sfessamia, il faut distinguer le capitaine Cerimonia, qui fait songer à l’Alcidas du Mariage forcé (?) »... En France, quatre ou cinq appellatifs ont fini par prédominer : Capitan,

ms

(1) L. et F. SaisseT, Le Capitan Matamore, pp. 96-97. (?) Page 45.

Matamore, Rodomont, Fierabras. Fracasse. A l'heure actuelle, ainsi que nous venons de le dire, Capitan appartient plutôt à la langue des lettrés, et Matamore jouit d'une extension qui atteint les milieux populaires. Rodomont fait penser à un bravache qui prétend en imposer par son ton de voix. Fierabras évoque davantage l'allure extérieure du fanfaron, du faux brave. Il s'apparente, par ce sens, au Matamore.

Le succès du Capitan Matamore fut très grand dans l’ancien répertoire. Un acteur se distingua spécialement dans ce rôle : Bellemore, du Marais. Il aurait même servi de modèle ou d'inspirateur aux écrivains de théâtre. On suppose que c’est pour lui que fut écrit le rôle du capitan dans l’lusion comique (1636 : à l'Hôtel de Bourgogne), de Corneille, de même que celui du Camitan Matamore (1637), de Maréchal. Ce dernier a d'ailleurs dit : « J'ai tâché de peindre au naturel ce vivant Matamore du théâtre du Marais, cet original sans copie, ce personpage admirable qui ravit également les grands et le peuple, les doctes et les ignorants (1) ».

* + La carrière de ce type de Capitan Matamore s’est ouverte aux environs de 1560. Elle a duré un bon siècle (?) : « Autant qu'on peut préciser en pareille matière, dit Fournel, l'année 1654 parait marquer le terme de son règne : cette année-là, il se produisit, à la fois, non sans éclat, dans le Pédant joué de Cyrano [de Bergerac) et le Parasite de Tristan; mais ce fut là

(4) FouRNEL, Les Contemporains de Molière, 1, p. xxximt et II, p. xxx; N.-M. BERNARDIN, Un Précurseur de Racine, Tristan l'Hermite du Solier (1601-1655). Paris, Hachette, 1895, in-8°, p. 511; LyoNNET, Dictionnaire des Comédiens, I, pp. 136-137. — L'Hôtel de Bourgogne avait aussi l'acteur réputé : le Capitaine Fracasse (voir ci-dessus, p. 160).

(*) Voir aux Annexes des rôles de Capitan.

son chant du cygne. Depuis lors, on ne le retrouve plus que de loin en loin, s’effaçant de plus en plus, s’évaporant en ombre. Molière en recueillit un moment le souvenir. Le Matamore des Fourberies est en quelque sorte la parodie du type, autant qu'on peut faire la parodie d'un grotesque (!) ». Il n’est pas interdit cependant d'étendre le règne du grotesque jusqu'à la fin du XVII: siècle (?), ni d'observer avec un autre critique qu'on le retrouve encore beaucoup plus tard. Cet autre critique dit à propos du Bal (1696) de Regnard : « Fijac ouvre l'interminable série de ces Gascons bretteurs et parasites dont le théâtre va se trouver encombré pendant un siècle, et qui remplacent le Pantalon italien et le Matamore espagnol (*) ».

On doit donc comprendre : le type historique, le type fixe de Matamore a disparu. Il n'existe plus dans sa réalité sensible, non plus que dans sa vogue de l'âge précédent. Seule, l’« idée » en reste dans l'air. Lorsque nous voyons, après le XVII: siècle, le personnage reparaitre sur la scène, nous serions presque en droit de qualifier ces réapparitions de résurrections littéraires, de reconstitutions archéologiques. Ainsi est le Matamore de Thésée ou la Défaite des Amazones, pièce de Fuzelier (1701);

(1) Le Théütre au XVIle siècle, p. 85. — Voir aussi Rotx, Der Eïinfluss von Artosls Orlando Furiosn, p. 42; CAMPARLON, Les Comédiens du Roi, IL, pp. 1-2.

(?) L. et F. Saisser : Des Ebahis (1560) de Grévin à L'Opérateur Barry (1102) de Dancourt. — Voir ce que dit Klingler, Die Cornedie Italienne, pp. 166-167, sur la décadence du tvpe à cette époque.

(5) G. LENIENT, La Comédie en France au XVIIIe siècle. Paris, Hachette, 1888, in-16, I, p. 29.

Deux notes sur le nom de Scanderberg 'ou:le nouvel Alexandre) au XVIIle siècle. 4o Dans L'Écho du public, du 7 mars 1741 (voir ei-lessus, p.186), cette allusion est faite par La Critique parlant de l'Arlequin français (il y a aussi, dans la pièce; J'Arlequin italien) :

Est-ce celui dont les Métamorphoses lei l'hiver dernier ont tixé le destin ?

Ce fameux Seanderberg dont la souplesse agile À fait tant de fracas dans cette grande ville ? (Scène IIT.)

2% Arlequin devenant Seanderberg : Dictionnaire des Théitres e Paris, IL, p. 338, Goizet-Burtal, p. 204; CauPaARDON, Les Comédiens du Roi, 1, p. 70.

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— des Sauvages, parodie en un acte et en vers d’'Alzire, de Voltaire, par Riccoboni fils et Romagnesi (5 mars 1736) ; — de la Fileuse, parodie d'Omphale, par Vadé (8 mars 1752 : le type est dit ici : Matamore, brigadier de la maréchaussée) ; — de l'Hôtellerie de Gautier Garguille, pantomime en à tableaux, par Emile Durandeau, musique d'Hervé (1854); — de Madame Turlupin, opéra-comique en deux actes, par E. Cormon et Grandvallet, musique d'Ernest Guiraud (Athénée, 29 novembre 1872); — de la Filleule du Maréchal, parodie satirique de la Filleule du Roi, par Georges Cavalier (25 février 1875 : au grand théâtre politique de Versailles).

Le Parasite.

0 la rigueur étrange !

Est-1] donc ordonné que jamais je ne mange ?

Ne pourrai-je flatter ou contenter ma faim ?

Que mon ventre aplati fait élargir mes chausses! Si je ne bois bientôt à traits fréquents et longs, Un les verra dans peu tomber sur mes talons.

Sic dixit Fripe-Sauce, le parasite de Tristan l'Hermite (Le Parasite, comédie en cinq actes, 1654). Nous avons déjà défini ce Fripe-Sauce et ses pareils : « le Matamore de la mangeaille ou de la goinfrerie ». Le type, l'écornifleur, qui est à la fois Latin et Italien de naissance, n'a pourtant pas fait sur la scène française d'aussi fréquentes apparitions que celles du Capitan. Au XVII: siècle, il n'en compte guère qu'une bien marquée au théâtre et c'est dans la pièce du Parasite. Il est alors plutôt l'homme des épigrammatistes, des chansonniers, des poètes satiriques et des romanciers réalistes (1). Au XVE°, la comédie lui

(*) Mozan», Molière et la Comédie Ttalienne, p. 113; FOURNEL, Les contemporains de Molière, 11, p. 7; Le Théâtre au XVile siècle, pp. 99-103 ; Rica, De Jodelle à Molière, p. 12; CHARLES DROURET, Les originaux du « Barbon » de J.-L. Guez de

Balzac [le parasite et le pédant] : REVUE D'HISTOIRE LITTÉRAIRE DE LA FRANCE, 1908, pp. 20-64. |

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avait assuré un certain succès ; elle l’appelait Gaster, Gnathon, Gourdin, Saucisson (‘). Aucun de ces termes n’a passé dans l'usage commun. Il y a plus : aucune réalisation littéraire du type n'a laissé de traces notables dans l'histoire.

La Femme d'intrigue. — L'Entremetteuse (2.

Encore un emprunt à l'Italie. La France médiévale a pourtant ses chambrières, entremetteuses, fausses dévotes, nourrices qu'on ne doit pas oublier. L’Antiquité possède également un personnel féminin qui se distingue par son hypocrisie et son immoralité, et qui suggère des idées à Mathurin Régnier pour sa Macette.

La femme d'intrigue de la France des XVI° et XVIF° siècles présente aussi ces mêmes traits distinctifs. C’est une personne ayant de nombreuses relations et de nombreuses informations. Elle sait gagner la confiance, pousse à la débauche, connaît toutes les mauvaises pratiques, tient boutique ou laboratoire de sorcière. Elle est hypocrite, fausse dévote, trompeuse, obséquieuse, dévergondée, cynique. Le plus souvent, on nous la donne comme étant d'âge mûr, et même entrée dans la vieillesse; parfois elle est jeune.

Mais peut-être avons-nous tort de présenter en un dessin unique la physionomie de là personne en question. Ce type a quelque chose d’un peu flottant dans les traits. Ou plutôt, suivant les cas, nous pouvons y voir une basse arrangeuse d’affaires très malpropres (ce serait alors l’entremettceuse) ou une intermédiaire utile, parce que habile, dans les difficultés auxquelles se heurtent les gens du monde ou les petits bourgeois : ce serait

(1) BAïr, L'Eunuque (Gnathon); LARIVEY, La Veuve (Gourdin); ODbET DE TURNÈBE, Les Contents (Saueisson) ; FRANÇOIS D'AMBROISE, Les Napolitaines (Gaster).

(*) CHARLOTTE DIETSCHY, Die « Dame d'intrigue » in der franzüsischen Original- Komôdie des XVI und XVII Jahrhunderts : BEITRÂGE ZUR ZRITSCHRIFT FÜR ROMA- NISCHE PHILOLOGIF, 4916; L. et F. SAISSET, Un type de l'ancienne comédie. L'entremetteuse : MERCURE DE FRANCE, 15 août 1929, pp. 116-199.

alors la revendeuse Ragonde qui se définit elle-même dans l'Intrigue des Filous (1669) de l'Estoile :

Madame, je revends et fais prêter sur gages; Je prédis l’avenir, et fais des mariages :

Cherchez-vous un mari, je sais bien votre fait. (I, 8).

Et ce serait aussi M"° Thibaut de la Femme d’Intrigues (1692) de Dancourt. Sur sa profession on nous dit : « Son logis à deux issues. Par la petite porte, elle est ce qu'elle a coutume d’être : elle se mêle d’intrigues, fait des mariages, prête sur gages; et par la porte cochère, elle est veuve d’un conseiller de Bretagne, qui depuis quelques jours est venu s'établir à Paris » (EL, 1).

On comprend dès lors que tel critique déclare (non sans exagération) que « la dame d’intrigue était un des cinq ou six types les plus fréquemment employés par notre ancienne comédie, qu'elle se rencontre dans la plupart des pièces du XVI: siècle et du commencement du XVII, où elle est appelée presque toujours d'un nom plus expressif et plus cynique, que notre langue ne supporterait plus aujourd'hui » (‘); — et que tel autre critique, restreignant l’acception de dame d'intrigue (et exagérant en sens inverse), ne relève qu'une douzaine de types de l'espèce, dont six chez Dancourt (?).

(*) Fouaxez, Les Contemporains de Molière, 1, p. 363. — L. et F. Saisset, qui ne décrivent que la basse entremetteuse, prennent leurs exemples dans les Ébahis (1560) de Grévin, les Corrivaux (1562) de Jean de la Taille, la Veuve, les Écoliers (1979), le Fidèle, les Tromperies (1611) de Larivey, les Contents (1584) d'Odet de Turnèbe.

(?) C’est Mme Ch. Dietschy (ci-dessus p.198) qui signale : 4. Marion, Les Ébahis de GRÉVIN; 2. Françoise, Les Contents d'Oner D& TURNÈSE; 3. Ruffine, La Dame d'Intrigue (1662) de CHAPUZEAU; 4. Frosine, L’Avare (1668) de MoriÈre; 5. Ragonde, L'Intrigue des Filous (1669) de L’Esroise; 6. Mme Thibaut, La Femme d'Intrigues (1692); 7. Frosine, La Foire de Bezons (1695); 8. Mme Dubuisson, Les Vendanges de Suresnes (1635); 9. Mme Guimauvin, Les Eaux de Bourbon (1696) ; 10. Mme Pinuin, Les Curieux de Compiègne (1698); 11. Mme Brichonne, Les Enfunts de Paris (1699). Les six dernières comédies sont de Dancourt.

Mme Dietschy restreint le sens de dame d'intrigue à celui qu'il a chez Dancourt. D’après elle (op. cit., p. 73), il y aurait là avant tout le type d'une époque, et ce type serait celui que cet auteur comique aurait incarné dans ses œuvres.

Le Vieillard ridicule et amoureux (!)

La femme d'intrigue s'entend volontiers avec le valet et la soubrette pour duper le vieillard amoureux au profit de la jeunesse hardie et conquérante. À ce vieillard, il n'est point de force malicieuse ou même cruelle quon ne joue. Dans le Morfondu (1519) de Larivey, par exemple, vous le verrez exposé aux rigueurs d'un froid mordant, et cela, alors qu'il est à peine vêtu. On vous en prévient d'ailleurs dès le prologue : « La comédie est nommée le Morfondu, à cause d’un vieillard amoureux d'une jeune fille qu'il voulait espouser, de laquelle il devint si jaloux que, pour l'espier en une nuit, il pense mourir de froid, comme vous le verrez par le progrez de la comédie... ».

La Fontaine a écrit :

Jamais un lourdaud, quoi qu'il fasse, Ne saurait passer pour galant.…

Le vieillard dont nous parlons essaie de passer pour galant et il se fait toujours prendre pour un lourdaud. Au reste, il est si laid, si sale, si répugnant, en mème temps que d'une si profonde avarice. Éternelle victime, reconnaissez-le dans les spécimens que nous en exhibent les personnages de M. Josse (de Grévin : (Les Ébahis), M. l'Avocat (de Remy Belleau : La Reconnue) Syméon (de Larivey : Le Laquais, 1519), Ambroise (de Larivey : La Veuve) et Lazare (Le Morfundu)…

Chez Plaute et les Italiens, on le rencontrait déjà ainsi dépeint. La France ne lui imprime une individualité ou un cachet marqué que lorsqu'elle possède un Molière. Le vieillard ridicule porte désormais un nom ayant du relief : il s'appelle Géronte, et Géronte va devenir, par conséquent, le synonyme de vieillard ridicule. Mais le type qui prend ainsi une physionomie caractéristique va perdre, ou il ne représentera plus que

(4) L. et F. Saisser, Un type de l’ancienne comédie, Le Barbon : MERCURE DE FRANCE, 19 octobre 1925, pp. 401-418.

par intermitence, l’un des traits essentiels que l’on a prêtés à ses ancêtres : l'amour. Le grand comique classique et la plupart de ses successeurs estiment qu'il lui suffit d'être balourd et bafoué pour être plaisant ().

Le Pédant.

On ne lui connait aucun nom propre qui, si nous osons dire, lui soit vraiment propre, et qui l'ait fixé devant la postérité avec cette attitude pittoresque et parlante que confère à un homme un appellatif bien réussi. Souvent, il est livré à la risée publique sous la désignation impersonnelle le Docteur (dans la Comédie Italienne : Baloardo, Gratiano), mais ce n'est pas le vocable qui individualise franchement. D'aucuns voudraient peut-être le reconnaître, ce vocable, dans Barbacole, mais le personnage ainsi désigné et son nom n'appartiennent pas nettement, ou en réalité, au monde spécial que la critique a coutume de qualifier : « les types conventionnels de la vieille comédie ». Ils ne se rencontrent pas dans les œuvres qui constituent le répertoire ou le cycle du pédant de théâtre. Telles : le Laquais (Lucian), la Constance (Fidence), le Fidèle (Josse) de Larivey, la Comédie des Comédies (1639 : le Docteur) de Du Peschier, le Pédant joué (1654 : Granger) de Cyrano de Bergerac, la Jalousie du Barbouillé (le Docteur). Le personnage que nous avons là, et qui se retrouve ailleurs, a l'air d'un sot, encore qu'il soit un savant. Disons plutôt que c'est un savantasse qui connait et semble connaitre mille et mille choses, mais ce sont des choses creuses et vaines ; dans les circonstances critiques, il ne fera que des bêtises, et toute son érudition ne lui servira de rien. Aussi bien du reste, cette érudition, 1l ne la possède que pour l’étaler d'une manière grotesque. C'est ce qui le rend ridicule. Faut-il ajouter qu'on le bafoue et qu'on le trompe, parce qu il est un cuistre et qu'il se mêle d'aimer? Mais

(t) Chap. V, 2 partie (II, S 1).

son amour ne prête pas uniquement au rire ; il mérite le mépris, parce qu'il est souvent obscène. Cuistre, il a la bouche pleine de réminiscences antiques. Il ne sort pourtant pas de l’Antiquité. Ses origines sont italiennes et francaises.

Les types généraux qui viennent de passer sous nos yeux sont des portraits conventionnels : la chose est entendue! Néanmoins, on ne saurait leur dénier ce genre de vérité humaine qui les a rendus possibles en littérature et qui leur a valu leur popularité. Au surplus, ils ne sont pas sans renfermer une certaine part d'historicité et d'humanité française. Leur succès et leur « acceptation » par le public tiennent à ces causes. Après tout, si le Matamore s'est acclimaté dans le pays d'adoption où l’on vient de le voir opérer, c'est parce que le XVII° siècle commençant a possédé d'assez nombreux Français qui étaient gens d'épée et qui affectaient des allures matamoresques. Pour ce qui regarde un autre personnage aux allures non moins extravagantes ou invraisemblables : le parasite, la critique nous a rappelé l’état des mœurs contemporaines, et elle a pu de la sorte expliquer ou justifier l'admission du type dans le répertoire national. Elle a fait observer aussi qu'il existait alors une certaine parenté ou une certaine ressemblance morale et physiologique entre ‘ce mème type et le pédant. Beaucoup de poètes sont, en ce temps, des parasites, comme, également, beaucoup de pédants se rencontrent parmi les savants. L'érudition d'autrefois aime à s’étaler et à parader. Le Moyen Age finissant est pédant : il a ses grands rhétoriqueurs. La Renaissance est pédante : elle est éprise de latinité, de grandiloquence, de rhétorique, de dialectique. Elle est livresque, elle discute et cite. Ses fervents paraissent n'avoir jamais fini de se souvenir de ce qu'ils ont lu chez les anciens; aussi les allusions et les réminiscences classiques abondent-elles dans leur style ({).

(*) Outre le travail déjà mentionné (p. 200) de MM. L. et F. Saisser, Le Barbon, voir celui de CH. DROUHET (cité p. 197) sur les Originaux du « Barbon » de Balzac.

La même vérité de circonstance rend admissibles — mais admissibles partiellement — les fréquentes reprises du valet et de la soubrette à la scène. Sans doute, et nous l'avons déjà dit, on peut s'étonner de les voir conduire si souvent l'action dramatique, de les voir y tenir emploi de cheville ouvrière. On peut s'en étonner surtout quand on pense que leur royauté s'exerce en une époque de prédominance sociale de l'aristocratie. Non, vraiment, il ne semble pas que les Scapin et les Marinette aient occupé dans la réalité ou la société d'alors la place privilégiée qui leur est accordée dans la comédie. M. Rigal se demande à leur propos : « On ne renvoyait done jamais les domestiques au XVI[° siècle? et on les regardait comme des chiens familiers, qu’il faut noyer ou garder tels qu'ils sont? ». Il répond : « Dans la vie réelle, non pas; un valet n'entrait pas dans une maison sans offrir quelques garanties, comme aujourd'hui ; on l’en faisait sortir, comme aujourd'hui, si l’on avait à se plaindre de lui, et enfin, comme aujourd'hui, un valet était un homme responsable de ses actes devant la justice de son pays » (*). Evidemment, mais autrefois, au X VIT siècle, la participation du valet et de sa compagne à la vie privée de la famille était plus active et plus intime qu'aujourd'hui. Les serviteurs s'attachaient, en général, plus que maintenant au foyer dont ils dépendaient et ils devaient, à l’occasion, y jouir du privilège qui s'appelle la voix consultative.

De ces deux types littéraires, nous avons constaté la disparition, une disparition qui s'est produite avec celle de l'Ancien

(t) De Jodelle à Molière, pp. 1-8. Voir aussi L. et F. SaisseT, Le Valet, p. 400 : « Le valet, dans notre ancienne comédie, n’est pas une peinture des mœurs du temps; c’estbien le personnage conventionnel par excellence, sans aucun rapport avec Ja réalité. » D'autre part,-EuGÈNE NoëL, Les Valets de Molière : Le Mouikrisre, 4879-1880, pp. 339-340, montre par deux témoignages curieux que la vie du temps offre des exemples de la familiarité et de l'esprit de camaraderie qui unissent maitres et valets dans la littérature dramatique.

Régime. Ils ne sont pourtant point bannis à jamais de la scène. Tout d'abord, les êtres humains qu'ils figurent n'ont pas disparu de la société réelle. Il existe encore des domestiques, les uns fidèles, les autres infidèles. Le théâtre continue, depuis un siècle, à en admettre la représentation, Il tolère mème que l’on joue encore sur ses planches les valets fripons et les suivantes rusées dans leur attitude traditionnelle de jadis.

Ainsi les choses se passent-elles également pour le reste du personnel dramatique dont l'activité d'antan vient d’être exposée. Il est, lui aussi, susceptible de résurrections plus ou moins durables. Le Matamore a fait des réapparitions remarquées au XIX° siècle. L'Annibal de l'Aventurière (1848) d'Emile Augier en est une reprise, de même que le Straforel des Romanesques (1894) ou le Cyrano de Bergerac (1897) d'Edmond Rostand () : dans ce dernier personnage, on remarque même qu'une âme humaine, une âme symbolique et générale s'est glissée sous le costume Louis XIII que porte le héros. D'autre part, Cyrano, grâce à Rostand, est un terme que notre âge emploie comme l'équivalent verbal de fanfaronnade et de vantardise. Demain pensera-t-il comme aujourd'hui? Nous l'ignorons. D'ailleurs la question n'importe pas pour nous en ce moment.

L'essentiel est que nous observions qu'il'n'y a point là, néanmoins, un vieux personnage littéraire resté en service actif. Ce personnage appartient à un monde disparu. Mème repris dans des reprises de valeur, il ne présente point l’aspect d'une tradition ininterrompue qui se prolonge, d'une continuation effectuée par des écrivains ayant conscience de l’acte d'éponymes qu'ils accomplissent. Evidemment {pour donner l’exemple d’une autre reviviscence encore), « le parasite a reparu quelquefois, généralement sous le nom de pique-assiette, dans la comédie et le vaudeville contemporains, et il joue un rôle assez fréquent dans le théätre de Scribe » (?). Mais ce n'est point le type d'antan,

(t) Cf. Jean Püichepin, JOURNAL DE L'ÜNIVERSITÉ DES ANNALES, 19 février 1912 : Les grands types classiques du répertoire, Le Hatamore. (2) FourNez, Le Théätre au XVIIe siècle, p. 103.

le type incarnant, sous une forme d'absolu, la gourmandise qui est fière d'être et qui pousse la fierté jusqu'à la vantardise matamoresque.

On discerne pourtant, ainsi que nous l'avons montré, quelque humanité dans ce type comme chez ses confrères. Ils sont, à certains égards, l'expression d'êtres ou de travers éternels, mais leur réalisation originale, ou tout au moins vivante, essentielle, date d’une époque qui n'est pas la nôtre : cette réalisation est de l’histoire. Elle l’est surtout en ce qui concerne le Parasite, le Pédant et le Matamore. La postérité les a laissés davantage tomber dans l'oubli, parce qu'ils sont avant tout les produits d'une époque littéraire ou parce qu'ils sont les expressions d’une façon de rire propre à cette époque. Le Valet, la Femme d'intrigue, le Vieillard ont pour nous plus de vie parce qu'ils renferment plus de vérité, parce qu'ils rentrent mieux dans la nature et le courant des choses humaines. Il se pourrait toutefois qu’en ce qui les concerne, notre jugement, notre sentiment esthétique fût influencé par l'impression que nous avons reçue des créations littéraires que l'on doit à Molière : Scapin, Mascarille, Nérine, Frosine, Dorine, Géronte, créations qui n’ont pas cessé d'être à l'ordre du jour.

S 3. — Quelques observations, peut-être nécessaires, sur « l’emploi » au théâtre.

Au théâtre, on le sait, le terme emploi désigne « toute une catégorie de rôles se rattachant à un genre spécial, et exigeant, au point de vue de la voix, du physique, du jeu scénique, certaines aptitudes, certaines facultés qui sont le propre de tel ou tel individu et qui le rendent particulièrement apte à remplir cet emploi. De même qu'un vieillard ne saurait jouer les amoureuses et qu’une jeune fille ne saurait jouer les pères nobles, de mème certains acteurs, nés pour le genre comique, seraient dans l'impossibilité de remplir un rôle sérieux et vice versa. Il a donc bien fallu, pour établir, avec autant de précision qu'il est pos-

sible de le faire en pareille matière, la part de chacun, former des séries de rôles analogues et constituer ce qu'on appelle des emplois » (1).

Ces emplois sont nombreux. On ne s'imagine pas jusqu où le chiffre peut en être poussé du moment que l'on veut prévoir tous les cadres. Pour nous instruire de la chose, ouvrons un livre que nous avons déjà consulté plusieurs fois et jetons-y un nouveau coup d'œil. C’est le recueil des Lettres à Eugénie sur les spectacles, du Prince de Ligne. L'élégant amateur de littérature dramatique y fait défiler les diverses catégories de rôles qui sont fixés en son temps par les traditions. Ce sont les valets, les soubrettes, les Jodelets, les Arlequins, les Crispins, les marquis ridicules, les paysans, les pères ridicules, les pères grimes, les Sganarelles, les niais, les médecins, les financiers, les rôles à manteau, les baragouineurs (Gascons, Suisses, Anglais), plus « ces vieilles folles, toutes ces Comtesses, ces Aramintes, ce qu'on appelle ordinairement rôles à caractère, qui sont une espèce d'invalides que l’on donne aux actrices à qui l’âge interdit le ton de la séduction et de l'attendrissement » (?). — Il énumère encore les jolis marquis, les petits-maitres et les jeunes princes (dans la tragédie), les tyrans, les rois, les reines, les confidents, les raisonneurs (dans la comédie), les commissaires, les procureurs, les notaires, et autres et autres.

L'énumération continue avec des indications plus ou moins détaillées sur les emplois de théâtre. Tous les emplois n'y sont pas puisqu'elle n'attemnt que le XVIIF siècle; tout n'y est pas dit sur ceux qu elle mentionne. Il faut ouvrir bien d’autres livres encore (savoir les répertoires et dictionnaires spéciaux) pour être complètement renseigné sur ce qu'on entend ou sur ce qu'on a entendu jadis au théâtre par les comiques jeunes, les comiques marqués (vieux), les ganaches (parfois appelés péres dindons), les grimes (rôles masculins ridicules et tombant souvent dans la charge et la caricature), les ingénuités, les jeunes

(*) A. PouGix, Dictionnaire du Théütre, p. 326. () Edit. Charlier, p. 44.

premiers, les jeunes premières, les rôles à livrée (grande ou petite livrée, dite aussi casaque : rôles de valets), les mères nobles, les pères nobles, les queues-rouges (comiques niais), les reines à baguette (les reines d'opéra), les rôles à manteau (premiers rôles et pères de comédie), etc., etc. Encore une fois, nous voilà forcé d'interrompre la nomenclature. C'est qu’à la scène la distinction et la subdivision des emplois sont vraiment poussées à l'extrême. Elles tournent presque au casse-tête chinois dans certaines troupes (‘).

Mais de cette classification de l'humanité littéraire en toutes ces espèces et variétés, il se dégage diverses instructions utiles pour nous. Elle nous fait penser que ce n'est pas uniquement à la Comédie Italienne que des acteurs ont fixé des rôles en les tenant d'une manière originale et pittoresque. Le phénomène s'est également produit sur le théâtre français, et non seulement parlé, mais chanté, mais musical. De là ces dénominations dites : les Laruette, les Trial, les Dugazon, les Déjazet, les Clairval, les Dozainville, les Ellevion, les Gavandan, les M"° Gonthier, les Martin, les Michot, les Philippe, les Saint-Aubin, et autres encore, dénominations qui ne se sont pas toutes maintenues dans le répertoire et dans le vocabulaire des gens de théâtre et des amateurs de spectacles, mais qui, toutes, ont eu leur vogue et leur valeur symbolique (?).

Une seconde remarque à faire, une seconde conclusion à dégager, c’est que, sitoutes ces dénominations ne se sont pas

(4) Voyez, par exemple, le tableau de la troupe qui desservait le théâtre de Nantes en 1829 et que publie Pougin, Dictionnaire du Théütre, p.327. 1l est trop long pour être reproduit ici. D’ailleurs cette simple note, extraite du même ouvrage, suflit à faire saisir les subtilités scolastiques où l’on tombe quand on se voit dans l'obligation de tout distinguer : « Les Caractères. Classe des rôles qui rentrent dans l'emploi des duègnes. 11 y a les duègnes comiques qu'on appelle parfois caricatures, et les duègnes de tenue, qui constituent proprement les caractères, sans compter les méres nobles qui rentrent dans le même emploi, mais qui sont toujours des rôles sérieux. Les caractères proprement dits sont toujours joués par la première duègne. Les rôles qui peuvent servir de trpe à cet emploi sont ceux de Moe Pernelle dans le Tartufe, de Bélise des Femmes savantes, de Mme Jourdain dans le Bourgeois gentilhomme », etc., p. 14.

(3) Pouix, passim; E. FOURNIER, Curiosités théâtrales, chapitre XXIV.

maintenues, la chose tient à ce que le définitif se rencontre rarement dans la vie littéraire, comme au reste dans la vie en général. Les habitudes, les modes, les goûts se renouvellent sans cesse. Îl y a beaucoup de genres de plaisir qui ne sont pas marqués pour l'éternité. Il ÿ a beaucoup de sources de rire qui sont éphémères. Chaque époque a son lot de jouets. Elle s’y attache, et voilà pourquoi un Molière tient ce langage à propos du marquis de l'Impromptu de Versailles : « Oui, toujours des marquis. Que diable voulez-vous qu'on prenne pour un caractère agréable de théâtre? Le marquis aujourd'hui est le plaisant de la comédie, et, comme dans toutes les comédies anciennes, on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même, dans toutes nos pièces de maintenant, il faut. toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie » (EF, 1).

Un emploi du même esprit est celui du petit-maitre (jeune homme d’une élégance raffinée) (1). Ce personnage divertissait aussi la compagnie. Son nom a fini par avoir une de ces portées significatives qui ne se commentent plus; il a fini par posséder une « vitesse acquise », ou bien une valeur « commune » telle qu'un auteur du XVIII siècle pouvait dire dans sa liste de personnnages, sans avoir rien à préciser: un petit-maitre. C'est Carolet qui utilise le rôle et le mentionne ainsi dans le Retour de l’Opéra-Comique (27 février 1734, Foire Saint-Germain). Ce rôle est aujourd'hui rayé du répertoire. Des hommes à bonnes fortunes, des chercheurs de passades existent cependant encore, mais ils ne trouvent plus, pour les désigner à la scène, le terme spécifique de l'ancienne France (?). Cette même France plaçait volontiers son opéra-comique dans un décor de

(2) 1 y a aussi l'expression dérivée petite-maitresse. Le terne premier date de la Fronde : il a été créé alors contre les princes révoltés (Condé, Conti, etc.) : Tallemant des Réaux, Histortettes, VI, p. 221; BRUNOT, Histoire de la Langue française, IH, dre part., p. 216; HDT.

(9) L. FoxTaixe, Le Théütre et la Philosnphie au XVIIIe siècle. Paris, Baudry, 4879, in-8°, p. 174 : « Un type, à celte époque, reparait sans cesse au théitre : celui du petit-maitre, de l'homine à bonnes fortunes, qui se pique d'inconstance, et ne demande aux femmes que la satisfaction d'une vanité passagère. »

village : volontiers, elle mêlait à ses paysanneries un bailli sot et ridicule. De là cet emploi de théâtre : Les Baillis. Les institutions publiques ayant changé, il a passé au rang des souvenirs historiques. |

Une autre observation générale à formuler encore est que l’ancien répertoire offrait beaucoup plus de types à physionomie « idéologique » que le moderne. Des preuves en ont été déjà fournies. Celle-ci serait également à donner. L’Abbé de la Porte et Clément de Dijon racontent, dans leurs Anecdotes dramatiques, qu'un comédien, ayant paru ivre sur la scène dans le rôle de Dorante du Joueur de Regnard et s’entendant siffler par le parterre, s'approcha du bord du théâtre et dit : « Messieurs, vous me sifflez; c'est fort bien fait, je ne me plains pas de cela; mais vous ne savez pas une chose : c'est que mes camarades prennent tous les bons rôles, me laissent les Gérontes, les Dorantes. Oh! si l’on me donnait un Ariste, un Prince, un Pasquin, vous verriez; mais qu est-ce que vous voulez que je fasse d'un Dorante, d'un Géronte ? »

Beaucoup de ces désignations théâtrales sont tombées en désuétude par suite de l’évolution de la littérature dramatique. Elles appartiennent essentiellement à l'Ancien Régime, un temps où cette littérature était, plus qu'aujourd'hui, divisée en cadres, en compartiments, où, plus qu'aujourd'hui, elle était faite de rôles distincts et à contours bien définis. Le Romantisme et le Naturalisme sont ensuite venus qui ont renversé beaucoup de barrières artificielles et de cloisons étanches : ils ont ramené sur la scène la vie complexe, nuancée, embrouillée, la vie telle qu’elle est, c’est-à-dire qui n'est pas compartimentée (1). Le théâtre lyrique ou musical a pourtant conservé la diversité des répertoires de jadis et cela se conçoit : il existe d’une manière spéciale, lui, et comme qui dirait en fonction du nombre déterminé des voix

(t) Ainsi s'explique la disparition de tant de noms types d'acteurs : sur tels de ces acteurs et les rôles qu'ils avaient fixés, voir A. PouGix, Dictionnaire du Théütre,

humaines ou des registres vocaux dont dispose l'art de la mélodie chantante.

Le théâtre parlé ou déclamé n'a pourtant pas renoncé complètement aux rôles tout faits. Durant le XIX:° sciècle, le scribisme agit et il en maintient un certain nombre. C'est ce qui permet à Van Buck de lancer ce mot plaisant à Valentin dans J! ne faut jurer de rien, de Musset : « Me prends-tu pour un oncle du Gymnase ? » (I, 2). Dans une autre situation, il aurait pu s'écrier : « Me prend-on pour un colonel de Scribe ? » car il y a eu les colonels de Scribe, comme plus tard les bourgeois de Labiche. Au surplus, même de nos jours, les acteurs, quels qu'ils soient, tiennent des rôles fixes, puisque, nécessairement, ils sont spécialisés dans un genre de rôles, dans un genre de physionomie physique ou morale. L'usage ne disparaîtra jamais des tréteaux. M" Cécile Sorel a présentement la spécialité des grandes coquettes, ainsi Carlin tenait jadis les Arlequins. Mais, présentement, les emplois sont moins circonscrits que jadis. Ils se dessinent en traits moins précisés, à la scène, devant le public; ils ne sont vraiment sensibles que dans les coulisses, parmi les acteurs qui s'en servent dans leur argot spécial pour se « cataloguer », pour se distinguer les uns vis-à-vis des autres ; ils s’en servent dans le cabinet du directeur, qui, lui aussi, en use pour réaliser l'indispensable répertition de son personnel, tel un directeur de n'importe quelle administration qui « organise » le personnel attaché à son service.

S 4. — Le sens à donner au mot rixE dans les expressions « personnages et emplois fixes ».

On a déjà fait observer dans ce travail que les types généraux qualifiés de fixes ne sont fixes que dans une mesure relative, ou qu'ils le sont d'une facon qui n'exclut pas dans leurs rôles les transformations externes, et aussi internes, les plus diverses. Cette qualification qui leur est appliquée contient une exagération. En d'autres termes, la critique, qui souvent l'emploie

sans restriction, trompe ou égare son publie, parce qu'elle semble présenter les personnages en question comme étant figés dans une seule et même attitude, conme se trouvant privés de toute souplesse ou de toute ondoyance humaine et psychologique, comme exécutant toujours les mêmes gestes comiques ou ne disposant que d'un fonds unique de plaisanteries. L'erreur commise en la circonstance, le malentendu résultant de l'absence d'une définition précise se dissipe dès que l’on considère le procédé de reprise qui a si fréquemment servi pour la réutilisation et la régénération des amuseurs de l'espèce dans le royaume des illusions et des ficelles. C’est le procédé du transformisme, ainsi que nous l'avons appelé. Grâce à lui, des types populaires, déjà connus, aimés et appréciés du public, lui sont offerts en nouveau spectacle, mais engagés, situés dans toute espèce de nouvelles situations, de vie, de métier, de profession, dans toute sorte de conditions sociales et morales qui leur impriment un air d'inédit, mais un air d inédit qui est comme mitigé, restreint, et qui ne leur enlève point, aux yeux des spectateurs informés, leur essentielle personnalité quand celle-ci doit subsister. De par l'ingéniosité des auteurs qui les manient et les remanient, ces types sortent donc momentanément de leur fixité fondamentale pour se déguiser sous les habits, l'enveloppe mortelle, les dehors extérieurs d'autres personnages appartenant à la réalité ou à la fantaisie. Ils sont des êtres littéraires à transformations. Ils sont, d'après une expression déjà employée, des passe-partout, car ils ont en eux le don d'être d'autres personnages, ou même des propres à tout, ils possèdent la faculté de s'exhiber dans tout genre de divertissements et de rôles, mais à l'ordinaire ils gardent quelque chose de leur caractère ou de leur tempérament foncier, malgré la diversité des situations. C’est donc bien le procédé du transformisme ou du passe-partout, et l'on pourrait ajouter : de la métamorphose et de la métempsycose. Le dernier terme n'aurait rien d'insolite puisqu il nous est suggéré par le titre mème d’une des vieilles comédies où le phénomène du déguisement et du renouvellement

C0 ogle

se produit : La Métempsycose, comédie italienne en un acte avec des scènes françaises et un divertissement, représentée le 15 janvier 1718 (‘). L'âme ou l'essence première du type persiste, du moins en règle générale dans les œuvres à transformations auxquelles nous pensons, mais elle s'en va habiter ou animer d'autres corps. Les preuves et les exemples seraient presque indispensables ici pour que nos remarques aient tout leur sens. Leur place ne peut être cependant que dans l'étude des formes de la popularité (?). On verra que la métamorphose s'est surtout appliquée aux rôles italiens : Arlequin, Pierrot, Cassandre, Polichinelle, Gilles et autres. Le nombre des reprises dont ils ont été l’objet étonnera certes, mais le plus étonnant et le plus piquant de leur histoire sera bien, pensons-nous, la façon dont la littérature procède pour les reprendre. Si elle veut les faire réadmettre tant de fois sur les planches, elle a l'obligation de les diversifier, et elle les diversifie en les changeant de peau, de milieu, d'activité corporelle ou psychologique. C'est pourquoi Arlequin, par exemple, exerce à la scène toutes les professions et parcourt tous les mondes. Pour un autre personnage comme Madame Angot, les remanieurs avaient la partie moins facile. Ils ne pouvaient pas lui prèter une autre profession que celle qu’elle avait pratiquée sur le carreau des Halles. Mais ils disposaient de la ressource de la diversifier en la promenant en divers lieux, en diverses régions plus ou moins extraordinaires : sur mer, en l'air, à Constantinople, au Malabar…

(*} Le canevas est de Lelio père, et les scènes françmses de Dominique. (2) Chap. I, 8e partie.