Les unités d'Aristote avant le Cid de Corneille;

C’est en 1674 que Boileau imprimait ces % vers fameux ( Art poétique , III, 38-46) :

« Que le lieu de la scène y soit fixe et marqué.

Un rimeur, sans péril, delà les Pyrénées,

Sur la scène en un jour renferme des années :

Là souvent le héros d’un spectacle grossier,

Enfant au premier acte est barbon au dernier.

Mais nous, que la raison à ses règles engage,

Nous voulons qu’avec art l’action se ménage :

Quen un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli. »

L’Histoire de la Tragédie française par Adolphe Ëbert (1856) et le Tableau de la Littérature française au XVII m0 siècle avant Cor-

neiile et Descartes, par Jacques Demogeot , ont retracé les origines de la théorie des unités en France. On sait assez aujourd'hui que cette théorie s'est formulée entre 1629 et 1636 sous l'inspiration de Chapelain et par les ordres du cardinal-poète.

Mais quel fut le passé de cette superstition littéraire chez les Italiens, les Espagnols et les Anglais pendant le seizième siècle ?

Fatigué des merveilles de Paris et de son exposition universelle, je me retirai, en octobre 1878, dans le silence delà Bibliothèque nationale de Paris pour satisfaire une bonne fois ma curiosité touchant la question que je viens de poser, et voici les résultats de mes recherches, complétées d'ailleurs par des études ultérieures.

Ab Jove principium. L'Italie, berceau de la Renaissance, devait sans doute la première songer à établir une poétique de la poésie vulgaire.

En effet, le savant Trissino, qui le pre-

mier sut charpenter une tragédie classique (Sofonisba, écrite aux environs de 1515), se trouve être le premier qui ait doté son pays d'une théorie de l’art littéraire. Son livre, intitulé : La Poetica, Divisioni quattro, Vicenza 1529, fut augmenté en 1563 d’une cinquième et sixième division. C’est dans ce supplément de 1563 que se trouvent imprimés pour la première fois les chapitres sur la tragédie et la comédie. Gamba (Sérié dei Testi di lingua, au numéro 1707) le dit formellement : « Dans les deux dernières divisions posthumes, il traita de l’essence même de la poésie : de l’épopée, de la tragédie et de la comédie 1 . »

Les œuvres de Trissino jouissaient au seizième siècle d’une grande autorité. Nous le savons par le témoignage de Torquato Tasso, qui dans ses Discorsi dell'arte poetica, Venetia 1587, fol. 89, parle ainsi des œuvres de notre auteur :

« Je les estime beaucoup, parce que Trissino fut le premier qui nous donnât quelques lumières sur la manière suivie des Grecs, et qui enrichit notre langue de nobles compositions 2 . »

Or, que nous dit Trissino sur les unités de la tragédie ? Les chapitres de son livre consacrés au poème dramatique ne sont guère autre chose qu’une paraphrase quelquefois littérale de la poétique d’Aristote.

Qu’on en juge par le passage même qui se rapporte à l’unité du temps. Aristote y compare la tragédie à l’épopée, en disant (Poét. V, 8) : « Qu’en outre la tragédie se distingue de l’épopée par la durée de l’action, en ce que la première cherche, autant que possible, à borner son action à un seul tour de soleil, ou du moins à ne pas le dépasser de beaucoup ; quoique antérieurement la tragédie à cet égard ait joui de la même liberté que l’épopée *. »

Voyons maintenant la paraphrase de Trissino : « Encore dans la longueur la tragédie diffère de l’épopée, en ce que la première se termine en une seule journée, c’està-dire en un seul tour du soleil ou peu de plus, tandis que l’épopée n’a pas un temps limité, comme cela se faisait à l’origine même pour la tragédie et pour la comédie, i et se fait encore aujourd’hui par les poètes ignorants 4 . »

On le voit du premier coup, les mots soulignés sont un renfort ajouté par Trissino à la remarque d’Aristote, une espèce d’interpolation qui veut forcer la main à l’historien de la tragédie grecque, en le poussant dans la voie du précepte. Voilà donc un premier témoin en faveur de l’unité du temps. Fut-il vraiment le plus ancien ? Si cette division du traité de Trissino n’a pas vu le jour avant 1563, il reste à savoir si d’autres sectateurs de la tragédie antique en Italie ne l’auraient point devancé. C’est Daniello qui, en 1536, publia à Venise le second livre italien portant le titre de Poetica, mais ce livre n’est qu’un commentaire du Canzoniere de Petrarca.

L’art poétique de Muzio parut à Venise en 1551 : Rime diverse del Mutio justinopolita.no. Tre libri di Arte poetica . Tre libri di lettere in rime sciolte, etc., in Venecia, 1551. Dans ce livre on ne traite guère que du style et des formes de la langue poétique, surtout quant au genre lyrique. Le seul passage où Muzio parle du drame, se trouve fol. 73 :

« J’aime le style des dernières comédies de l’Arioste. Mon ami Vergerio réussit plus

d’une fois à intéresser le spectateur pendant deux soirées au moyen d’une seule et même fable. Cinq et cinq actes formaient les incidents de deux journées, et le cinquième acte de la première partie, en suspendant la fable en même temps que l’impatience des spectateurs, termina la première représentation. Le public, tout préoccupé de sa jouissance, s'y retrouva le lendemain, avide des émotions d’une seconde soirée, se portant en foule vers tous les fauteuils, dans l’impatience de connaître le dénouement et de voir lever le rideau 5 . »

Muzio ajoute qu’au poète comique il est permis d’inventer toute sa matière, mais non pas au poète tragique. Peu après il passe à la rime, sans toucher davantage la question des unités.

Relevons donc le fait que Muzio, tout en se dispensant de formuler une théorie, nous fait cependant remarquer que les deux parties de la fable de Vergerio se sont astreintes à la loi de l’unité du temps.

Le livre de Giraldi Cinthio : Discorsi intorno al comporre dei Romanzi, delle Commedie, delle Tragédie c di a lire maniéré di

poesie , Venezia , 155b, ainsi que la défense de sa tragédie classique, Diclone, ne renferme rien qui ait trait aux unités ®.

En 1559, parut à Venise la première rhétorique italienne, celle de Cavalcanti. Je n’ai pu la consulter et je ne saurais par conséquent affirmer si elle contient des observations à notre sujet.

Enfin, dans l’année même de la publication du supplément de Trissino, c’est-à-dire en 1563, fut imprimé à Venise La Poelica di Antonio Mintur no. A la page 71 de ce livre, on lit ce qui suit :

« Qui bien considère les œuvres des auteurs anciens les plus renommés, trouvera que la matière des pièces de théâtre se termine en un jour ou ne dépasse pas l’espace de deux jours 7 . » <

Dans l’énumération des poétiques antérieures au supplément de Trissino, il ne faut point oublier deux livres écrits en latin, mais qui ont exercé sur la littérature vulgaire une influence considérable. C’est d’abord Pétri Victorii Commentant in primum librum Arislolelis de Arte Poetarum. Florentine, 1560. A la page 52 de cette édition, le savant et pro-

lixe commentateur s’exprime ainsi sur l'unité du temps :

« C’est à bon droit cjue plus tard on s’avisa de limiter la durée de la tragédie et de corriger ainsi la licence des premiers temps 8 .» ! Le second ouvrage est l’œuvre posthume de Jules-César Scaliger ; Poetices libri septem • ad Sylvium f ilium apud Antonium Vincentium (Lyon), 1561. L’économie défectueuse, le style peu développé et les vues tout à fait superficielles de ce livre trahissent assez son origine. Ce n’est, en grande partie, qu’un ramassis de notes détachées, incohérentes et trop souvent confuses, publiées telles qu’on les avait trouvées dans les papiers du défunt érudit. Qu’on en juge par ce qu’il dit de la tragédie (I, 6) :

« Dans la tragédie : rois, princes, de villes, de châteaux, de bourgs. Les commencements plutôt tranquilles, la fin terrible. Le discours grave, élégant, opposé à la diction du peuple, toutes les apparences agitées, peur, menaces, exils, trépas®. »

Plus bas (III, 97), en parlant de la façon dont on compose les tragédies, il s’exprime ainsi :

« La tragédie ressemble à l’épopée, mais elle diffère de celle-ci, parce que rarement elle admet des personnes de basse condition, comme seraient les messagers, les marchands, les matelots, etc. Mais dans les comédies il n’y a jamais de rois, sauf en quelquesunes. Les matières tragiques sont grandioses, terribles, ordres des rois, carnages, désespoirs, pendaisons, exils, perte des parents, parricides, incestes, incendies, batailles, aveuglements, pleurs, hurlements, lamentations, cadavres, épitaphes et chants funèbres 10 . » Dans la Biographie générale de Hœfer-Didot, à l’article Jules-César Scaliger, je trouve cette remarque que la poétique dont je viens de traduire deux passages, a beaucoup contribué à formuler la théorie des unités. Cependant Scaliger ne répète nulle part la règle d’Aristote sur la durée de l’action tragique. Il n’en parle qu’en passant, c’est-à-dire à propos de la vraisemblance exigée par les spectateurs. Voici le passage (III, 97) :

« Quant aux matières elles-mêmes, il faut les arranger selon le principe de la vraisemblance. Car il ne faut pas uniquement viser à l’admiration et à la terreur, ce que selon le

jugement des critiques Eschyle doit avoir fait, mais encore faut-il leur offrir instruction morale et plaisir. Or ce qui nous fait plaisir, ce sont les jeux de la saillie, le propre de la comédie, ou les choses sérieuses, pourvu qu’elles ressemblent à la vérité. Car la plupart des hommes haïssent le mensonge.

Voilà pourquoi ces batailles et ces assauts qui autour des murailles de Thèbes s'achèvent en deux heures, ne me plaisent jamais. 11 n’est pas non plus d’un poète avisé de faire en sorte qu’en un tour de main quelqu’un voyage de Delphes à Athènes ou d’Athènes à Thèbes. Ainsi dans Eschyle, Agamemnon assassiné est aussitôt enterré, et cela si vite que l’acteur trouve à peine le temps de respirer. On n’approuve point non plus qu’Hercule précipite Lichas à la mer, car sans violer les apparences de la vérité, cela ne saurait être. Choisissez donc un sujet de durée fort courte, mais tâchez de

l’égayer par les détails et les épisodes

Si vous tirez une tragédie de la fable de Céyx et d’Halcyone, ne commencez pas au Y départ de Céyx. Car la besogne de la scène ' tragique s’achevant en six ou huit heures, il

n’est pas vraisemblable qu’une tempête, qu’un naufrage au milieu de la mer soient choses possibles u . »

C’est dans ce dernier passage de Scaliger que nous trouvons pour la première fois la tentative de renchérir sur le soi-disant précepte d’Aristote et d’identifier tout simplement la durée de l’action et celle de la représentation.

Quelques sectateurs de Boileau, Voltaire lui-même 12 ont adopté cette idée si contraire au principe de la vraisemblance qu’elle se proposait de servir.

Voilà ce que les Italiens ont pensé sur les unités avant la publication des suppléments de Trissino. Tout le monde parle de l’unité du temps parce qu’ Aristote, le parrain spirituel de toutes les poétiques composées à cette époque, avait mentionné cette unité comme une chose usuelle sur le théâtre de sa nation. On déduit de sa remarque purement historique un précepte, une loi, une règle enfin. Mais personne ne parle de Y unité du lieu, personne du moins ne songe encore à l’ériger en pendant de la première, à la formuler parallèlement à celle-ci. Pour-

quoi? Par la simple raison qu’Aristote n’en parle pas non plus.

En 1570, parut à Vienne La Poetica d‘ Aristotile vulgarizzata esposta per Lodovico Castelvetro. Gamba note ce livre comme étant devenu très rare, et je dois en effet me borner à répéter ce que Livet en a dit dans une note de son édition de l’Histoire de l’Académie française par Pellisson et d’Olivet (II, 128) : « Est-ce de Castelvetro que veut parler l’abbé d’Olivet? Castelvetro s’était plus attaché à combattre, de parti pris et systématiquement, la poétique d'Aristote j qu’à l’expliquer. Son ouvrage avait eu une grande vogue en France. »

Muratori, dans son livre Délia perfetta Poesia, Modena, 1706, ne parle pas de l’observation des unités au XVI‘ n0 siècle, mais bien son successeur Quadrio (Délia Storia e délia Ragione d’ogni poesia, Milano, 4743, tome III, première partie, p. 118). Il a consacré plusieurs chapitres à l’unité du lieu.

« Cette unité, dit-il, est reconnue aujourd’hui, bien qu’Aristote n’en ait point parlé. » Plus bas, à la page 182, je trouve cette observation sur l’unité du lieu au XVI mo siècle :

« Par ces raisons, nous ne saurions approuver ni l’Arrénopia de Giraldi, ni la Progné de Domenichi, ni d’autres plus récentes cpii furent par leurs auteurs composées sur le principe de la scène changeante 13 . »

Avant de cjuitter les Italiens, je crois devoir aller au-devant d’une critique que l’on pourrait, soulever ici. Les auteurs italiens de tragédies classiques, les Rucellai, Giraldi, Muzio, Speroni, Anguillara, Cavallernio, Torelli, Aretino, Grattarolo et tutti quanti, peuvent avoir dans des préfaces, notes ou autres opuscules, touché la question des règles. Je conclus du silence absolu de Quadrio, de Tiraboschi, de Bouterweck, de Sismondi, de Ginguené et de Klein (Histoire du drame en Italie, 1867), qu’on peut appliquer à ces auteurs la remarque que Sainte- Beuve fait à l’endroit de Jodelle et de Garnier : i « Les unités de temps et de lieu observées moins en vue de l’art que par un effet de l imitation, » et celle de F. Ticknor au sujet de la pièce de Virues (Elisa Dido, 1580) : « He observes the unities, though he can hardly hâve eomprehended what was aftenvards considerecl as their technical meaning. »

C’est qu’il ne faut pas oublier qu’en Italie et en France dans tout le cours du seizième siècle, il ne pouvait y avoir de discussion passionnée sur les règles du drame classique, attendu que dans ces deux pays le drame national ou romantique n’existait guère littérairement ou du moins importait trop peu à la société instruite pour allumer des querelles et nourrir des rivalités, tandis qu’au contraire en Espagne et en Angleterx-e, dès 1590, le drame romantique était devenu une puissance avec laquelle il fallait compter, qui allait même écraser les tentatives ultérieures des classiques.

En France au contraire, ce fut la tragédie classique qui, dans la bataille livrée autour du Cid de Corneille, triompha du drame romantique.

En Italie aussi la tragédie classique persiste, mais elle ne deviendra nationale que par le génie d’Alfieri. Settem brini a pu renfermer en quelques mots toutes ses vissicitudes : « Le seizième siècle en Italie fut sceptique, par conséquent n’eut pas de tragédie, qui est le poème des grandes passions. La Sofonisba, la Rosmunda, VOrbec -

che, la Canace furent des exercices d’école, De tragédie, nous n’en eûmes que le jour où, frappés et réveillés par les douleurs de la patrie, nous acquîmes la conscience de nousmêmes. Notre grand poète tragique, Alfieri, est donc la première expression de la souffrance nationale. En attendant, toute notre sagesse reposait dans le sourire. Voilà pourquoi nous eûmes la comédie qui au seizième fut sceptique, au dix-septième fantasque, plus tard morale et honnête. »

Passons maintenant en Espagne. Le baron de Schack, dans son Histoire de la Littérature dramatique en Espagne, dont le premier volume parut en 1845, et Tieknor dans son Histoire de la Littérature espagnole, New- York, 1849, ont raconté la querelle des classiques et des romantiques de la Péninsule.

Tieknor, d’après les indications de Schack qu’il ne nomme pas, donne (II, 327) une liste de la littérature à consulter. C’est d’après ces indications que j’ai procédé. A l'exception

des Rimas de Mesa (1G11) et de sa tragédie de Pompée (1618), j’ai pu examiner à la Bibliothèque nationale de Paris, tous les ouvrages indiqués par Ticknor et en partie analysés par de Schack.

Le premier traducteur de drames antiques, c’est Villalobos (1515, selon Ticknor, II, 30). La première poétique de l’Espagne, c’est la Philosophia antigua poetica del Doctor Lopez P incia no, medico cesareo. En Madrid, 15%.

L’auteur de ce curieux in-quarto assez volumineux est natif de Valladolid (en latin Pintia, de là le surnom de Pineiano). Dans sa préface, le médecin de l’empereur croit devoir s’excuser de se livrer à des études si peu en rapport avec sa vocation. « Dieu sait, » dit-il, « que depuis bien des années je désire voir un livre sur cette matière, mis au jour par un autre pour ne pas devoir me faire moimôme cible de la critique. Mais sachant mon pays si florissant d’ailleurs dans toutes les disciplines, si pauvre et si défectueux dans celte partie, je formai le projet aventureux de lui Venir en aide. Quelqu’un me dira peutêtre : Là poétique est trop peu importante pour que la république puisse souffrir par

son absence. A celui-là je conseille d’étudier, et il connaîtra les avantages et la science que cette discipline peut nous procurer. »

Mais comment un médecin peut-il perdre son temps à écrire sur la poétique? Notre auteur n’est pas embarrassé pour répondre :

« Ne savez-vous pas qu'Apollon lui-même fut poète à la fois et médecin, parce que ces deux arts sont en effet très étroitement liés l’un à l’autre. Car si le médecin tempère et mélange les humeurs, la poétique met un frein aux mœurs qui en découlent. »

« Les Espagnols, » dit-il ensuite, « ne se sont occupés jusqu’à ce jour que de la métrique (han tocado solamente la parte que del métro habla). L’Aristote est la source et Ie v début de la poétique comme de tant d’autres branches de savoir. »

La fin de cette intéressante préface nomme quelques autorités plus récentes. « Sur les commentateurs latins et italiens de mon philosophe je n’ajoute que ceci : Ils sont savants, mais incomplets comme le texte qu’ils expliquent,

« De ceux qui ont écrit des poétiques nouvelles, Horace fut très bref, obscur et peu

systématique, D’Hieronymo Vida Sealiger a dit qu'il écrivit pour des poètes déjà faits u .

« Et moi je dis de Sealiger que ce fut un homme fort érudit, fort bon pour instruire, un poète meilleur même que tout autre, mais que, dans la question principale, savoir la fable, il s’est montré très défectueux. »

C’est pourtant à Sealiger que l’auteur renvoie finalement ceux d’entre ses lecteurs qui désireraient de plus amples informations 15 .

Les passages cités établissent le fait que le Pinciano est le premier qui en Espagne ait traité la poétique. Il est vrai que le poème de Cueba sur l’art poétique est peut-être plus ancien quant à la date de sa composition, mais Cueba n’accorde que peu de vers à la tragédie et ne touche point les unités.

Le livre du Pinciano contient un passage sur l’unité du temps que le baron de Schack a recueilli. L’un des interlocuteurs fait re* marquer (p. 413) que la durée de l'action ne saurait dépasser trois jours. Là-dessus ; un autre fait valoir l’objection qu’Aristote n’accorde à l'action tragique qu’une seule journée. On lui répond que les hommes an*

tiques marchaient plus vite et plus sûrement dans la voie de la vertu. Le délai accordé ’ alors à l’action ne suflit plus aujourd’hui, ‘ « et voilà pourquoi je suis de l'avis de ceux qui donnent cinq jours à la tragédie et trois à la comédie, convenant toutefois qu’une moindre durée donnera plus de valeur à la représentation, la vraisemblance étant l’essentiel dans les imitations de la poésie' 16 . »

On voit dans la conclusion du Pinciano

reparaître le point de départ de Scaliger, bien que plus large dans son application.

Les efforts de l’école classique furent neutralisés par la faveur croissante du drame national qui, en Espagne comme en Angleterre, donna ses premières œuvres décisives vers 1590. Lopé de Vega devint alors le héros du jour. Depuis 1606, attaqué de temps à autre par la critique dédaigneuse du parti classique, il se défend à sa manière dans son poème didactique « Rimas con el nuevo arte de hacer comedias » (1609), qui se trouve dans ses œuvres choisies (obras sueltas IV).

Voici la pensée fondamentale de ce poème :

« Aristote a cent mille fois raison. Nous

autres poètes romantiques nous avons tous

les torts. Mais que voulez-vous? C'est plus fort que nous. Et le peuple, la nation ne demande que cela. »

Lopé se moque très agréablement de ses adversaires. Ce passage nous donnera la mesure du reste : « Il est vrai que dans quelques-unes de mes œuvres j’ai travaillé selon les règles. Mais dès que je revois les monstruosités que vous savez, ces incantations et ces fantômes qui font le charme de la canaille et qui attirent nos femmelettes, me voilà revenu aussitôt à mes habitudes barbares. Ainsi quand je vais écrire une comédie, j’ai soin de mettre vos règles sous clef, je ferme à double tour, je mets Térence et Plaute à la porte de mon étude, de peur que ces messieurs ne poussent les hauts cris (car la vérité parle tout haut, même dans les livres les plus muets), et me voilà écrivant à la façon de ceux qui ne recherchent que les suffrages du peuple. Car étant donné que le peuple nous paye, c’est tout simple qu’on lui offre les balivernes qu’il nous demande. Je sais que la comédie diffère de la tragédie en ce qu’elle représente des actions vulgaires, tandis que la tragédie nous en offre de

royales et d’élevées. Voyez, après cela, si dans nos pièces il y a des fautes. »

Ce que Lopé fit par m oquer ie, Cervantes < — le fit par mauvaise humeur. Les succès croissants de ses rivaux dans le drame romantique lui firent adopter dans sa criti que du théâtre national (Don Quichotte, I, 48, j imprimé en 1610) le poi nt d e vu e du clas-,

V s * (; > s me - Du moins c’est ainsi qu’on s’explique cette inconséquence entre la théorie et la pratique de ce grand poète. Le passage le plus important du chapitre cité le voici :

« Quel plus grand disparate peut-il y avoir dans le sujet que nous traitons, que d’être dans la première scène du premier acte un enfant au maillot, et dans la seconde se présenter la barbe au menton! Quel plus grand encore que de nous peindre un vieillard valeureux et un jeune homme lâche, un laquais orateur, un page aux sages conseils, un roi journalier et une princesse torchon de cuisine? Et que dirai-je de l’observation des temps où se passent et. peuvent se passer les actions représentées, si ce n’est que j’ai vu une pièce dont le premier acte commença en

Europe, le second en Asie, tandis que le troisième se termine en Afrique, et si elle se composait de quatre actes, le quatrième s’achèverait en Amérique, si bien qu elle aurait bel et bien fait le tour des quatre parties du monde n . »

Ce passage paraît toucher à l'unité du lieu,

, cependant Cervantes, pas plus que ses prédécesseurs, ne songe à formuler cette seconde thèse, puisqu’il rapporte formellement les infractions à cette règle à l’unité du temps. Je crois devoir accentuer ce fait, parce que personne en Espagne avant 1624 n’a songé à ajouter aux deux unités d’Aristote une troisième, celle du lieu. Cela s’explique de la manière indiquée plus haut. On se bornait longtemps à jurer par les paroles du maître, de sorte que la formule du lieu reste encore à découvrir, bien qu’on l’entrevoie déjà dans les paroles de Cervantes.

Six ans après cette attaque dirigée contre les irrégularités de la scène romantique, tombe la publication des Tablas poeticas du savant Cascales. La préface explique le titre singulier de cette seconde poétique de l’Espagne. L’auteur le choisit « à l’imitation des

tables romaines contenant les lois de cette république. »

Les données sur l’unité du temps se !

trouvent à la page 174 du premier volume de l’édition de 1 779(**y

Voici en substance la théorie de Gascaîes touchant la durée de l’action tragique :

« Le plus sûr ce sera dans tous les cas de suivre les anciens et Aristote. Donnez à votre tragédie une journée ou deux au plus.

Cependant à toute rigueur on pourrait accorder une extension de l’action tragique jusqu’à neuf jours et voici comment. Selon certaines autorités de la poétique on peut tirer d’une seule épopée une vingtaine de tragédies. Or, l’épopée pouvant embrasser par la durée de son action l’espace d’une année, au prorata de la vingtaine, il résulterait neuf jours de durée pour chacune des vingt actions tragiques. »

J’ai appelé le livre de Cascales la seconde poétique espagnole. Voici le passage qui me fait penser que ce fut le successeur immédiat du Pinciano.

A la page 188 du second volume Cascales cite ses prédécesseurs et ses autorités ; ce

sont tous des Italiens, la plupart commentateurs d'Aristote : Minturno, Cinthio, Madio r Riecobono, Castelvetro, Trissino, Robertello ; puis il ajoute : « Y no olvideis a nuestro ; Pinciano. » Se serait-il borné à citer ce seul Espagnol parmi tant d'étrangers, s'il y avait eu d’autres travaux nationaux à nommer ?

Le même silence sur l'unité du lieu est observé dans le troisième chapitre du livre de Figueroa : El passajero (en Barcelona 1818) qui contient une rude attaque sur le drame romantique. A la page 74 on trouve ce passage laconique :

' « Le sujet d’une comédie quelconque de-

vrait être un* événement de vingt-quatre heures ou tout au plus de trois jours 19 . •U

Le théâtre romantique ne s’empressa guère de répondre aux attaques de ses adversaires impuissants.

Ce n’est qu’en 1624 que nous trouvons à noter une défense du parti national : le dialogue fort habilement conduit dans les Cigarrales de Toledo (Vergers de Tolède) recueil de nouvelles et de comédie par le célèbre Tirso de Molina. La Bibliothèque nationale de Paris ne possède pas ce volume.

mais celle de l’Arsenal et la Mazarine en ont chacune un exemplaire. Celui de la dernière est l’édition de Barcelone de 1631, celui de la première une édition de Madrid provenant de la Bibliothèque des Pères Minimes portant la date de 1630, donc une édition que ni Brunet ni aucun autre bibliographe ne parait connaître. Cette édition a le même nombre de feuillets que l’édition citée par Salvâ (Catâlogo de la biblioteca de Salvâ, Valencia, 1872) et que celui-ci suppose être l’édition de 1621, dont d’après la date des privilèges (aprobaciones) on a depuis longtemps conjecturé l'existence, mais que personne jusqu’à présent n’a vue. L’exemplaire de l’Arsenal contient 212 feuillets, plus quatre feuillets de préface. 11 est donc plus que probable que l’exemplaire de Salvâ, qui n’a ni titre ni préface, — lacune estimée par Salvâ à quatre feuillets au moins, — est identique avec cette même édition de 1630, et que la prétendue édition de 1621 n’a jamais existé.

Mais comment expliquer la date des privilèges qui, dans toutes les éditions est invariablement celle de 1621 ? — II ne reste que la conjecture que l’impression a été, par des

circonstances quelconques, retardée de quelques années. Mais cette conjecture elle-même n’est-elle point superflue? Pourquoi donc l’existence d’une édition portant date de 1621, serait-elle en dehors de toute probabilité ? M. le D r Morf, professeur à l’Université de Berne, à qui je dois ces renseignements, fait valoir les raisons suivantes qui me paraissent sans réplique :

1° Le document de la « tassa » (droit prélevé par les censeurs), qui se fixait après l’impression du livre, porte dans les éditions de 1624 et de 1630 la date du 6 mars 1624.

C’est donc alors que le livre fut mis en vente. S’il avait été livré à la circulation dès 1621, nous aurions nécessairement cette dernière date de la tassa.

2° La « fê de erratas » est nécessairement celle de Yeditio princeps. Or en voici la teneur : « Este libro intitulado Cigarrales de Toledo corresponde con en original. Dado en Madrid 22. II. 1624. »

D’après cela il n'existerait que trois éditions des Cigarrales : la première de Madrid 1624, — la seconde de Madrid 1630 et la troisième de Barcelone 1631.

Voici le titre et les divisions de l’édition conservée à l’Arsenal : « Cigarrales de Toledo. Primera parte. Compuesto por el Maestro Tirso de Molina, natural de Madrid. Con privilegio. En Madrid par la viuda de Luis Sanchez, Impressora del Regno. Ano de mJcd/xxx. A costo de Alonso Perez librero de su magestad (en dessous, à l’encre ; du couvent des Pères Minimes de Paris). » — Après la dédicace, tassa, privilegio, le de erratas, aprobaciones, un poème de Lope de Vega, deux autres pièces de dix vers chacune, et la préface au lecteur, viennent les cinq Cigari'ales contenant des nouvelles et deux comédies : El vergonzoso en palacioTj ]/ et : Como han de ser amigos.

A la fin de la première comédie (Gigarral primero) l’auteur suppose une conversation amenée par la représentation de sa pièce.

En voici le résumé :

« Les spectateurs furent charmés de cette représentation, mais les frelons, qui, incapables de rien produire eux-mêmes, se bornent à voler et à piller les abeilles laborieuses, ne purent cette fois non plus renoncer à leur naturel, et parmi des bourdonnements

pleins de méchanceté ils enfoncèrent leurs aiguillons dans les délicieux rayons de miel préparés par le génie. L’un appela la pièce démesurément longue, l’autre la trouva indécente. Un pédant de la section historique dit que le poète méritait un châtiment, attendu que, contrairement à la teneur des annales portugaises, il avait fait un berger de don Pedro, qui cependant, sans laisser de progéniture, était resté dans une bataille contre son cousin le roi don Alonso ; qtf ensuite et en outre c’était un affront fait à l’auguste maison d’Avero que de présenter les filles du grand-duc comme des femmes perdues, faisant, au rebours de toutes les lois et convenances sociales, d’un jardin retiré et solitaire le témoin de leur dévergondage. — Comme si la liberté d’Apollon devait se soumettre à l’exactitude historique, au lieu d’élever l'édifice de la Poésie sur les soubassements de l'Histoire !

Bien que les pédants endurcis, prompts à la censure et incapables de créer, ne se rendent jamais ni ne se donnent jamais pour vaincus, il se trouva là quelqu’un qui se chargea de la défense du pauvre poète.

« Parmi les nombreuses absurdités, » continua l’un de ces censeurs, « je fus choqué ; surtout de voir l’insolence avec laquelle l'au- , leur franchit les limites salutaires assignées à la comédie par ses premiers inventeurs.

Car celle-ci n’admettant tout au plus qu'une durée de vingt-quatre heures, et demandant un lieu toujours le même (accion cuyo prin- s cipio, medio y fin acaezca a lo mas largo en veinte y quatre horas, sin movernos de un , lugar), il vous a bourré (encajado) quarante*'" cinq jours tout au moins d’aventures amoureuses ; et encore cet espace de temps est-il trop court pour qu’une dame du grand monde et du bel air s’amourache d'un berger, en fasse son secrétaire et lui donne sa volonté à deviner par énigmes. Finalement elle ne craint pas de compromettre sa réputation par le commerce coupable avec un homme dont le blason est un sabot, dont l’apanage est une baraque et dont les vassaux se composent de chèvres et de vaches. Enfin je ne comprends pas que l’on puisse appeler comédie une pièce dans laquelle figurent des ducs et des comtes, vu que dans cette catégorie de spectacles il n’y a tout au plus

d’admissible que le bourgeois, le patricien et la dame des classes moyennes. »

Le malveillant discoureur allait continuer, quand don Alejo l’interrompit en disant :

« Selon moi, — car je suis de ceux qui se sont affranchis des préjugés, — les pièces qui se donnent aujourd’hui en Espagne, ont sur celles de l’antiquité un avantage considérable, bien qu’elles ne respectent point les règles. Quand à vos vingt-quatre heures , quel plus grand inconvénient qu’un amour commencé à la pointe du jour pour finir le soir par une fête de noce ?

Le moyen de développer dans ce court délai la jalousie, le désespoir, les retours de l’espérance, toutes les émotions et tous les incidents sans lesquels l’amour n’est qu'un vain mot ?

Ces inconvénients ne sont-ils pas de beaucoup plus importants que tous ceux qui naîtraient de ce que les spectateurs voient et entendent, sans bouger de leur place, des choses qui ont dû se passer dans un grand nombre de journées ? De même que celui qui lit une histoire de quelques pages, voit se dérouler devant lui des faits arrivés dans

de longues époques et dans des endroits différents, de même la comédie peut les reproduire tous à la file ; et comme c’est fort peu probable que tous ces incidents se passent dans la même journée, elle doit feindre le temps dont elle a besoin. On a appelé la poésie une peinture vivante. Rien de plus juste. Or quoi ? On accorderait au pinceau seulement de tromper l’œil et de feindre sur une toile de deux aunes, par les effets de la perspective, les distances et le lointain, et l’on refuserait à la plume cet innocent stratagème ?

Et si vous m’objectez que, sous peine d’ingratitude et de lèse-piété, nous avons à suivre les préceptes des inventeurs du poème dramatique, je vous réponds qu'il faut sans doute les respecter pour avoir surmonté les premières difficultés, mais qu’il faut aussi perfectionner leur invention. Quoi ? Parce que le premier musicien a étudié les lois de l’harmonie et de la cadence sur les marteaux d’une enclume, nous serions à blâmer d’avoir remplacé les outils de Vulcain par nos instruments à cordes ? Le moyen de s’étonner que la comédie dépasse aujourd’hui les lois

de ses ancêtres et, en suivant les analogies présentées par les autres arts et par la nature, se permette de greffer le comique sur le tragique, en mêlant agréablement ces deux genres opposés ?

Du reste si en Grèce l’excellence d’Æschyle et de... (le texte donne « Enio; » l'auteur aurait-il pris le poète Ennius pour un représentant de la comédie grecque ? Le baron de Schack y substitue le nom de Ménandre), — et chez= les Romains celle de Sénèque et de Térence, étaient suffisantes pour établir ces lois que l’on fait sonner si haut, le classique du drame espagnol, Lopé de Véga , ce phénix de notre nation, les surpasse par la quantité aussi bien que par la qualité de ses œuvres, à tel point que son autorité à elle seule doit sufïire pour renverser les lois des anciens.

Lopé a porté notre drame à la perfection que nous lui voyons aujourd’hui. Nous n’avons point d’autre école à faire. Et nous autres qui pouvons nous vanter d’être ses élèves, nous devons nous estimer heureux de posséder un pareil maître et ne jamais nous lasser dans sa défense. Si Lopé a dit quelque part que c’est par indulgence pour le peuple

et ses goûts qu’il a enfreint les règles, il parle ainsi par modestie seulement, pour que la méchanceté des ignorants ne prenne pas pour de l’arrogance la recherche de la perfection. Pour nous, ses disciples et sectateurs, c’est le réformateur de la comédie, le fondateur d'un genre nouveau plus beau et plus parfait que celui des anciens. »

Le sommeil a gagné les auditeurs, on entend sonner trois heures à l’horloge de l’hôpital voisin et l'on se donne rendez-vous dans la huitaine au verger de Narcisa, dont ce sera le tour d'accueillir les interlocuteur^ 0 .

Voilà une apologie du drame romantique, franche, spirituelle et courageuse. Ticknor a raison de répéter, en parlant de Molina (II, 315), la remarque du baron de Schack:

« Page 183-188 des Cigarrales de Toledo sont une défense publiée 12 ans avant la publication du Cid de Corneille, et qui, en grande partie, a anticipé à Madrid la notable querelle sur les unités amenée par cette tragédie après 1G3G 21 . »

On a remarqué sans doute que Tirso de Molina parle le premier formellement de la j v troisième unité, celle du lieu. Il paraîtrait

| donc qu'entre 1618, date du Passcijero de Figueroa , et 162k, date de notre apologie, la théorie des unités en Espagne a franchi son / dernier pas.

Reste à examiner le dossier de Y Angleterre.

Dès l’enfance du drame romantique et national, c’est-à-dire avant 1580, les amis du classicisme avaient donné l’éveil. Whetstone dans la dédicace de sa tragédie : « Right, excellent and fainous History of Promos and Cassandra 1578, » s’exprime en ces termes:

« L’Anglais dans ses drames est ébouriffé et débraillé. Il fonde sa pièce sur des impossibilités et parcourt le monde entier en trois heures, se marie, engendre des enfants, en fait des hommes, les rend conquérants de royaumes, enfin cherche les dieux au ciel et les diables aux enfers. »

Stephen Gosson élève les mêmes plaintes dans son pamphlet : « Plays eonfuted in five actions, London 1580 » (Voyez l’introduction d’Ulrici à l’édition nouvelle de Sehlegel et

T ieck ). Mais le passage de beaucoup le plus curieux, le plus complet et le plus formel sur les unités se trouve dans un livre cité partout et cependant peu lu : « An Apology for ] 1/ Poetry by Sir Philip Sidney, 1595. » — J’ai devant moi l’édition de la précieuse collection « Old Reprints by Edward Arber, » qui à bas prix met à la portée de chacun des livres devenus fort rares.

L’introduction de l’éditeur cherche à établir que la rédaction de l’Apologie de Sidney tombe entre 1581 et 1585. Eh bien, ce petit traité composé près d’un siècle avant l’Art poétique de Boileau nous donne à peu près fa théorie complète de la tragédie classique.

La séparation sévère des genres, la dignité \ soutenue du langage, les unités, la tirade, le récit, rien n’y manque. Voici la traduction en résumé. Page 63 et les suivantes de l’édition Arber, 1868 : « Nos tragédies et nos comédies, attaquées à juste titre, n’observent ni les règles de l'honnêteté, ni celles de la poésie. Faut-il en excepter Gorboduck, tra- ’ gédie pleine de beaux discours et de phrases sonores, arrivant parfois à la hauteur de Sénèque, pleine aussi d'une moralité enseignée

d’une manière agréable? Pour être un modèle du genre, même cette pièce pèche trop souvent, car elle est défectueuse soit par rapport au lieu, soit par rapport au temps, ces deux compagnons indispensables de toutes les actions corporelles (Faulty both in place and time, the two necessary companions of ail corporal actions). Tandis que la scène ne devrait présenter qu’un seul et même lieu et que le temps, selon Aristote i et selon le bon sens, ne devrait excéder l’espace d’un jour, il y a dans cette pièce une durée de plusieurs jours et une combinaison de plusieurs lieux, ce qui est contraire aux lois de l’art. Or, si cela arrive à l’auteur de Gorboduck, que peut-on attendre des autres? Là vous aurez l’Asie d’un côté, l’Afrique de l’autre, et tant de sousroyaumes par dessus le marché, que l’acteur en arrivant sur la scène doit toujours commencer par vous dire où nous sommes, sous peine d’être victime d’un malentendu. Voici trois dames se promenant et cherchant des fleurs, cela vous oblige de prendre la scène pour un jardin. Peu après vous entendez dans le même lieu parler d’un naufrage et

alors vous seriez fort à blâmer si vous ne l’acceptiez pas pour un rocher. Mais voici aussitôt après un monstre hideux dans un tourbillon de fumée et de flammes, et les malheureux spectateurs sont forcés de se croire devant une caverne. Presqu’au même moment deux armées s’élancent sur la scène, représentées par quatre épées et quatre boucliers ; — quel serait le spectateur assez cruel pour ne pas se croire en face d’un champ de bataille? Quant au temps, on est encore plus généreux, car c’est d’usage que deux enfants de roi tombent amoureux l’un de l’autre. Après bien des contre-temps madame se trouve enceinte, elle met au monde un beau garçon, qui disparaît, se fait homme, tombe amoureux, devient père à son tour, et tout cela en un tour de main, en deux heures de temps !

L'absurdité de ce procédé est évidente au simple bon sens, abstraction faite des règles et des modèles de l’antiquité : et jusqu’à ce jour les derniers acteurs de l’Italie ne donneraient jamais dans cette erreur. On cite cependant l’exemple de l’Eunuque de Térence comme embrassant la matière de deux jours.

ce qui est loin d'être vingt ans. D’accord, mais la pièce se donnait en deux jours, donc elle répondait à la règle. Je sais que Plaute a dévié une fois, mais nous, frappons avec lui et ne péchons point à sa suite.

Quelqu’un me dira : « Le moyen de faire une pièce embrassant plusieurs lieux et bon nombre de jours? » Ne sait-on pas que la tragédie est soumise aux lois de la poésie sans être sujette à celles de l'histoire ?

Qu’elle n’est point tenue d’être exacte, qu’au contraire elle est libre d’inventer ses matières, d’arranger ses incidents selon le besoin des convenances tragiques ? En outre pour qui connaît la dilférence du récit à la représentation, il sera facile de raconter ce qui ne saurait se jouer. Dans mon récit je puis aller du Pérou à Galicut, bien qu’en action je ne puisse le faire à moins de monter le cheval de Pacolet. Ainsi faisaient les anciens qui employaient un messager pour raconter les choses passées ou les scènes lointaines. Enfin pour mettre en action une histoire quelconque on ne commencera point ab.ovo : au contraire on marchera droit au but (Exemple : le Polydore d’Euripide).

Indépendamment de leurs grossières absurdités, les drames dont je parle ne sont ni de véritables tragédies, ni de véritables comédies, elles mêlent et confondent les rois et les manants; non que le sujet l’exige, au contraire; ils y traînent le paysan par les cheveux, lui accordent un rôle au milieu des affaires royales en dépit de la décence et du bon sens. Ainsi cette tragédie bâtarde n’atteint ni l’admiration, ni la pitié, ni le comique de bon aloi. Je sais qu’Apulée fit quelque chose de semblable, mais c’est dans le récit et non pas sur la scène, je sais aussi que les anciens offrent un ou deux exemples de tragi - comédie, comme l'Amphitryon de Plaute. Mais en y regardant de près nous verrons que jamais ou du moins fort prudemment ils combinaient les cornemuses et les funérailles. Cette partie comique de notre tragédie n’est qu’une méchante farce, indigne d’une oreille châtiée. On pense que le rire est la seule jouissance à laquelle on pu isse viser. C’est ainsi que la comédie, ce genre actuellement en vogue, fait comme une fille dévergondée douter de la réputation de son honnête mère la Poésie 2 *. »

Bien que Y Allemagne n’entrât que plus tard dans la ligne des grandes littératures européennes et que la question des unités ne se soit vidée dans ce pays que par les travaux critiques de Lessing, je ne puis m’empêcher de dire un mot de sa première poétique :

Martini Opitii Buch von der deutschen Poeterey. Breslau, 162i. C'est fol. 13-14 que nous lisons un court passage concernant la tragédie et la comédie :

« La tragédie quant à la majesté est conforme au poème héroïque, sauf qu’elle souffre rarement que l’on introduise des personnages d’humble condition et des choses vulgaires :

c’est qu’elle ne traite que de volontés royales, meurtres, désespoirs, parricides, incendies, incestes, guerres et révoltes, plaintes, hurlements, soupirs et choses semblables. C’est Aristote qui avant tout en a fait la théorie, puis Daniel Heinsius* 3 avec un peu plus de détail. »

« La comédie est humble de sujet et de personnages ; elle parie de noces, de ban-

quets, de jeux, de tromperies, des mauvais tours de valet, de lansquenets bravaches et matamores, d’amourettes, des légè retés du .

jeun e âge, de l’avarice de la vieillesse, d’entremetteuses et autres choses de ce genre qui se passent journellement parmi le bas peuple. Voilà pourquoi ceux qui ont composé de nos jours des comédies se sont bien trompés en y mêlant des empereurs et des princes, puisque tout cela est diamétralement opposé aux règles de la comédie 2 *. »

On a reproché au pauvre Opitz ses méchantes définitions ; mais le brave homme n’en peut mais, c’est tout simplement copié de Jules-César Scaliger 25 .

Avant d’en venir à mes conclusions, j’ajouterai un mot sur les recherches de Sainte- Beuve, d’Ebert et de Demogeot touchant l’histoire des unités en Fi’ance.

Le Tableau de la Poésie française au XVI ma siècle fut composé par Sainte-Beuve au fort de la campagne romantique, c’est-à-dire vers

1827. La tendance de ce livre est de chercher des ancêtres à la nouvelle école. On n’est donc point surpris que l’auteur ait peu parlé des règles observées par l’école de Ronsard. En effet les recherches minutieuses à ce sujet, nous les devons à un autre qui a repris le travail de Sainte-Beuve pour l’histoire de la tragédie française.

M. Adolphe Ebert a composé son livre :

Entmckelungsgeschichte der franzôsischen Tragœdie vornehmlich im XVI. JahrJiundert, Gotha 1856, sans préoccupations aucunes.

C’est un solide travail historique dont la méthode rigoureusement scientifique a fourni à l’auteur des résultats remarquables.

Dans les nombreuses analyses des tragédies françaises avant Corneille, M. Ebert ne manque jamais de nous dire un mot sur leur rapport aux unités. Je me borne à faire le relevé de ces passages.

Ebert, page 101. La Cléopâtre de J ode lie dans sa première scène contient une allusion formelle à l’unité du temps :

« Avant que ce soleil, qui vient ores de naître, Ayant tracé sou jour chez sa tante se plonge, Cléopâtre mourra. »

Page 11b. La Didon se sacrifiant , de Jodelle ■ — commence, pour se conformer à l’unité du temps, par les préparatifs du départ d’Énée.

Page 116. La tragédie française, conservant l’unité du temps , commence par la cr ise .

Gœthe dans un petit article : « Franzosisches Haupttheater, » fait la fine remarque :

« Der Franzos will nur eine Krise » (Le Français ne demande à sa tragédie qu’une catastrophe).

Page 130. Les successeurs de Jodelle : La Pe'ruse, Jacques Grévin, Jacques de la Taille, n'observent pas toujours les unités. Dans le Darius de Jacques cle la Taille elles sont violées.

Page 151. Ronsard (préface de la Fran ciade) renvoie la tirade sententieuse de l’épopée à la tragédie et à la comédie, disant que l’une et l'autre doivent être brèves, parce qu’elles sont limitées au court espace d'une j o u r né e .

Page 155. La première pièce de Garnier :

Porcia, faite sur la recette de la Poétique de ) Scaliger, enfrein t à la fois les trois unités.

Page 156. Dans le Marc-Antoine de Gar-

nier , l'unité du lieu est manifestement t>(riK .Woffenbar) violée.

C'est que la règle des trois unités n’était pas encore passée à l’état de loi, mais dans la pratique du théâtre l’unité du lieu était quasi obligatoire vu la présence continuelle du choeur. Page 161. Avantage des unités. c 'hy>\j<

Page 193. Hardy , en renonçant au chœur, écarta la contrainte des unités. Mais il n'abusa guère de sa liberté. La durée dans ses tragédies dépasse rarement la limite de deux j ours, si elle ne se borne pas à un seul jour. La scène aussi change ordinairement dans un espace limité, ce qui se fit dès le XVI rao siècle, malgré les entraves du chœur.

Page 198. Dans la tragédie de Théophile :

Pyrame et Tliisbé, 1611, l’unité du temps est observée avec intention, tandis que le lien change.

Page 199 et 200. Le drame pastoral chassa, de 1617 à 1629, la tragédie classique de la scène française. M. Ebert ajoute :

« Personne n’a parlé jusqu’à présent de cette solution de continuité, qui cependant explique bien des faits ultérieurs. »>

La reprise de la tragédie fut amenée par le

centre littéraire qui se formait autour du gran d car din al. Ce fut Chapelain 26 , critique savant, bien que méchant poète, qui alors formula et proclama comme une nouveauté les trois rè gles d' Aristote (Voyez d’Olivet, Hist. de l'Acad. II, 152), ce fut encore lui qui engagea Mairet à faire la Sophon isbe (Segraisiana, page 144. Parfait IV, 455), que l'on considère comme la première pièce régulière de la Scène tragique en France.

Elle vit le jour en 1629. Le titre de la pièce prouve assez que Mairet se tourna vers les Italiens pour y chercher ses modèles. DeF^ 1625, le cardinal de la Vallette lui avait demandé une pastorale « selon les règles des Italiens. » Mairet sur ce conseil fit la Silvanire. Dans la préface de cette pièce il dit avoir examiné ces règles et les avoir trouvées identiques avec celles du drame antique. Quelles furent ces autorités? Je pense YAminta du Tasse et le Pastor jido de > Guarini pour la pastorale, le Torrismondo du Tasse et les pièces classiques de ses prédécesseurs pour la tragédie. Mais parlons de Chapelain. /il est possible qu’il formulât lui-même les trois unités, mais il est fort

probable aussi qu’il savait ce que les Espagnols avaient écrit à ce sujet, vu que l’autorité de Chapelain se basait sur son savoir et que les Italiens et les Espagnols lui étaient également familiers.

Le troisième des auteurs que j’ai cités, est M. Jacques Demôgeot. Son Tableau de la littérature française avant Corneille est un livre fort instructif ; dans les chapitres XII et XIII, qui traitent du théâtre, il a bien fait d’adopter les résultats obtenus par les patientes recherches de M. Ebert, cependant il ne fallait pas passer sous silence le nom de leur auteur. Qu’il ait connu ce travail, me semble prouvé jusqu’à l’évidence par la répétition du mot de Gœthe cité par Ebert à la page 1 16 et répété par Demogeot à la page 457. Cette citation étant tirée d’un article fort peu connu des œuvres de Gœthe, je ne pense pas que M. Demogeot l’ait découvert dans l’original. Du reste on n’a qu’à comparer le travail de M. Demogeot avec celui de M. Ebert pour découvrir d’autres indices moins frappants peut-être mais tout aussi convaincants. (Voyez surtout Ebert, p. 198; Demogeot, p. 444).

Arrivé à la fin de mon essai, je résume en peu de mots les faits que je crois avoir constatés. Les voici :

1° Ce sont les Italiens qui, les premiers, ont imité le drame antique et qui, les premiers aussi, se sont astreints à la loi des unités.

2° La loi de l’unité du lieu est plus j eune que celle de l’unité du temps.

3° C’est en Angleterre que la loi de l’unité du lieu parait avoir été pour la première fois | clairem ent formulée.

4° La querelle des classiques et des romantiques qui se déroule en Espagne entre 1590 et 1624 conduit, à la fin de cette époque, à formuler la loi de l’unité du lieu.

5° En France, aux environs de 1630, on

formule pour la première fois la loi des trois unités. Par la condamnation du Cid de Corneille cette loi se constitue en dogme. Enfin après 1670 elle est rédigée par Boileau dans ces deux vers (Art poétique III, 45, 46) d’une concision justement admirée :

Qu’on un Heu, qu’en un jour, un seul fait accompli.

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli * 7 .