JEAN VAN EYCK. — SAINTE BAKBE

(Musée royal, Anvers.)

LES VAN EYGK. 99 En dépit de ses cheveux blancs, le prélat montre encore une vivacité d'animation où le méridional se trahit. Le jeune Brugeois Jean de Leeuw, que le hasard lui donne pour voisin, est d'une placidité qui contraste avec sa jeunesse. « Moi, Jean de Leeuw (ici, un lion, en flamand, Leeuw), je vis le jour à la Sainte-Ursule de 1401; voici mon portrait par Jean van Eyck, exécuté en 1436. » C'est une des meilleures œuvres du peintre, d'après M. Kaemmerer, que ce tableau classé par M. Yoll parmi les apocryphes. 11 ne mérite « ni cet excès d'honneur, ni cette indignité ». S'il n'est pas sans offrir plus d'une différence avec l'ensemble des effigies créées par le grand portraitiste, la faute en est au modèle peut-être autant qu'à son peintre. Le signalement de Jean de Leeuw serait : « ordinaire » en tout.

Jean van Eyck semble avoir perçu avec une déplorable irrégularité les sommes attachées à son emploi. Au mois de mars 1435, il fit entendre de justes doléances et par une lettre datée de Dijon, le 13, le duc reprit vertement les administrateurs de sa cassette. On apprend, par cette pièce, que le peintre avait menacé de renoncer à son emploi, « de quoy prendrions très grand desplaisir », dit le duc, « car nous le voulons entretenir pour certains grands ouvrages en quoy l'entendons occuper cy-après et que ne trouverons point le pareil à notice gré, si excellent sont son art et science ».

En quoi consistaient les « grands ouvrages » auxquels prétendait l'occuper son maître; reçurent-ils un commence--

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ment d'exécution? S'agissait-il de tracer les cartons de certaines de ces tapisseries magnifiques dont la maison de Bourgogne était fière à juste titre? On sait seulement que vanEyck, au mois d'avril de l'année précédente, avait « vaqué plusieurs journées par commandement de Monseigneur et de Madame la duchesse, pour leurs besognes et affaires ».

Rien ne prouve, au surplus, qu'il fut absolument question ici de travaux artistiques. En 1436 encore, on voit le peintre chargé d'entreprendre des « voiaiges loingtams et estranges marches... pour aucunes matières secrètes » et, de ce chef, toucher la somme considérable de 720 livres, 40 gros de Flandre, puis, par surcroît, recevoir en signe de satisfaction six tasses d'argent.

Sauf pour la mission en Portugal, on n'a pas suffisamment tenu compte, ce nous semble, de l'influence de ces « lointains voyages » sur les créations de l'artiste. Le mystère qui les environna, de par la volonté même du duc de Bourgogne, demeure impénétrable. On éprouve quelque étonnement à voir, dès le xve siècle, un prince du rang de Philippe le Bon investir de sa confiance un peintre, au point de le charger de missions secrètes, exactement comme fera, deux siècles plus tard, le roi Philippe IV pour Rubens.

L'œuvre de van Eyck a-t-il gardé quelque trace de ces lointaines pérégrinations ? Oui, certes. Une peinture curieuse, passée de l'ancienne collection Middleton, a Bruxelles, dans la galerie Cook, à Richmond : les Saintes femmes au tombeau du Christ, attribuée d'abord à Jean

van Eyck par M. de Tschudi, l'a été, ensuite, à Hubert par d'autres écrivains. Au fond se déroule le panorama de Jérusalem, d'où la présomption que son peintre visita les Lieux Saints. Il n'y a, du reste, aucun rapport avec les perspectives profondes de la Madone Rolin ou la Madone au Chartreux, données également à Hubert par les mçmes auteurs. La vue de Jérusalem, assez mal disposée, offre cett e particularité de recevoir la lumière à contre-sens des personnages. Il y a donc eu utilisation d'une étude sur nature par le peintre des figures. On a tiré argument de la végétation de ce curieux morceau et notamment du palmier nain, Chamœrops humilis des botanistes. Mais la plante se voit dans d'autres peintures, et c'est de quoi préjuger que l'auteur a séjourné dans les pays où elle croit. De là une controverse sur la question de savoir à quelle latitude se rencontre le palmier nain. Débat intéressant, mais d'ordre tout scientifique. N'est-ce point par le style que doit se déterminer une œuvre d'art?

A ce point de vue on ne pourrait admettre les Saintes femmes dans l'œuvre de Jean van Eyck qu'à titre de pure exception. Sauf peut-être l'ange, les figures autant que le paysage contrastent avec son style. A Favànt-plan, des armoiries. Nous les avons identifiées avec celles de Philippe de Comines ; si elles avaient été peintes en même temps que le tableau, l'attribution à van Eyck cesserait d'être plausible, mais on les a pu ajouter après coup.

Plus d'un rapport existe, nous l'avons constaté, entre

l'œuvre en discussion et le fameux tableau du Triomphe de l'Eglise de Madrid. Celte dernière peinture est aujourd'hui rangée parmi les créations de l'école espagnole. Usons donc de réserve en ce qui concerne lés Saintes femmes., dont l'origine flamande ne laisse pas d'être sujette à caution.

11 n'en va pas de même pour le Saint Fraîiçois d'Assise recevant les stigmates. En 1883, nous crûmes pouvoir signaler cette création délicate, faisant partie du Musée de Turin, comme ayant toutes chances et qualités pour être de Jean van Eyck. Outre ses caractères intrinsèques, un document venait puissamment aider à son identification. Le 10 février 1470, d'Anselme Adornes, patricien brugeois, d'ascendance génoise, fondateur de la chapelle de Jérusalem, déclare léguer à chacune de ses filles, Marguerite et Louise, religieuses, l'une au couvent des Chartreux (près de Bruges), l'autre à Saint-Trond, « un petit tableau de Saint François », « dû au pinceau de Jean van Eyck ». Il ordonne que sur les volets soient peints, avec grand soin, les portraits du testateur et de sa femme. Or, il se fait que le Saint François existe à deux exemplaires, l'un à Turin — le nôtre; l'autre, réduit de moitié, autrefois chez Lord Heytesbury, est passé depuis en Amérique. Tous deux, nous osons le soutenir, ont Jean van Eyck pour auteur aussi bien que l'Homme à V œillet \ considéré comme apocryphe par M. Voll (1).

(1) Die Werke des Jan van Eyck; eine kritische Studie. Strasbourg, l!)00, p. 113.

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M. Félix Rosen, auteur d'une savante étude sur le paysage dans l'art, opine dans le même sens pour le Saint François, qu'il avoue n'avoir point vu; le fond serait copié dans une peinture de Thierry Bouts^ à la galerie de Munich. Le directeur, M. Voll, tout en rangeant le Saint François parmi les apocryphes, déclare formellement qu'il n'y a point identité entre les fonds des deux peintures. Pour celui du Saint François nous pensons y voir un panorama d'Assise même. Quoi d'invraisemblable à ce que Jean van Eyck ait franchi les Alpes au cours de ses mystérieux voyages? Le palmier nain dont on fait état ne serait- il pas alors plutôt peint sur place, que d'après un spécimen desséché, rapporté par quelque voyageur, comme le veut M. Rosen ? Nulle part van Eyck ne s'est montré plus scrupuleux observateur de la nature. Les mains, les pieds de saint François sont, quoi qu'on dise, d'une exécution irréprochable. Le peintre, selon l'opinion de certains critiques, aurait, par une étrange bévue, donné au moine endormi deux fois le même pied ! C'est plutôt et tout uniment une maladroite retouche.

Non moins que le paysage, l'architecture est, dans les œuvres de Jean van Eyck, un sujet d'émerveillement. Le peintre a-t-il inventé de toutes pièces les églises au milieu desquelles apparaissent ses madones, à Bruges, à Dresde, à Saint-Pétersbourg, à Berlin, ou encore la puissante tour gothique en voie d'élévation derrière Sainte Barbe, dans la grisaille fameuse du Musée d'Anvers ? C'est invraisemblable. Mais à l'admettre, quel titre nouveau à notre admira-

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l ion ! Et n'cst-elle pas exquise, la chapelle où trône la Vierge, dans ce triptyque de la galerie de Dresde, large à peine de 37 centimètres, si précieux avec ses chapiteaux fouillés, ses colonnes de porphyre, ses délicates statues et ses savantes nervures? Selon M. Weale, nous serions en présence de l'insaisissable Hubert, auteur également de la Madone dans l'église, du Musée de Berlin.

Pour la Sainte Barbe, nulle incertitude. Avec la signature de Jean, elle porte, sur le cadre primitif, la date, 1437. La finesse des linéaments, de ce qui serait à la rigueur une préparation, transporte de surprise. La Sainte Barbe appartient aux productions les plus fameuses de van Eyck. Elle nous renseigne, en quelque mesure, sur sa méthode et nous aide à comprendre la surprenante conservation des œuvres du peintre. Au delà, tout est mystère.

De trop évidents rapports de style rattachent la Madone dans l'église, du Musée de Berlin, à la Sainte Barbe, pour laisser aucun doute sur leur communauté d'origine. Tout dénonce une œuvre de la pleine maturité de l'artiste. Qu'ici la nef gothique soit purement imaginaire, on hésite à le croire; M. Hulin y voit Saint-Bavon, à Grand. La précision des lignes et l'exactitude de l'effet déconcertent. La représentation de la Vierge et des anges, dans un milieu où le spectateur semble pouvoir se transporter sans le moindre effort d'imagination, concourt à accentuer davantage le système suivi dans la Sainte Barbe.

La Vierge de Berlin fut, au cours du xve siècle même, plusieurs fois copiée. Excellente est la réplique du Musée

d'Anvers. Appartenant à un diptyque, elle a pour complément le portrait d'un abbé de Cîteaux, Chrétien de Hondt (1496-1509), aisé à identifier grâce aux initiales et aux armoiries. Figure et accessoires sont, dans ce portrait, si complètement dans le goût de van Eyck qu'on en vient à se demander si^ comme pour la Vierge, le copiste ne s'est point guidé sur une œuvre, maintenant perdue, du maître. Le décor qui sert de fond appartient aux plus exquises représentations d'un cabinet du temps. Que n'avons-nous le nom du peintre pour le laver du soupçon de plagiat !

En 1436, van Eyck mettait la dernière main à une œuvre appelée, par ses dimensions autant que par sa valeur même, à constituer la plus importante de sa carrière, si l'on excepte sa participation au retable de Gand. Créée pour l'église Saint-Donatien, de Bruges, elle appartient au musée de cette ville, et compte parmi les plus impeccables chefsd'œuvre de l'art. La Vierge du chanoine Pala, comme on la désigne couramment, est une composition de cinq figures : la Vierge tenant l'enfant Jésus, saint Donatien, saint Georges, enfin, le chanoine Georges van der Paele, nom latinisé en Pala. L'ensemble, qui mesure 1 m. 57 de large, sur 1 m. 22 de haut, figura au Louvre jusqu'en 1815.

Au fond d une abside romane, la Vierge occupe un trône, ayant sur le genou droit l'enfant Jésus. A sa droite, saint Donatien, coiffé de la mitre et drapé dans son manteau d'évêque. Ses mains, ornées de bagues splendides, tiennent une crosse merveilleuse, et la roue aux cierges allumés, par allusion à la légende. A la gauche de la

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Madone, agenouillé, le donateur, vieillard chauve au nez court, à la bouche fendue en coup de sabre, au crâne étroit. De ses mains ratatinées, le chanoine tient un livre d'heures et des besicles. Saint Georges, armé de pied en cap, hormis les gantelets, présente à la Vierge son protégé. Avec un engageant sourire, il soulève son heaume, geste rare, qu'empruntera au peintre l'orfèvre N. Loyer, auteur du reliquaire de la cathédrale de Liège, où Charles le Téméraire est représenté, également sous la protection de saint Georges.

Dans son précieux catalogue du Musée de Bruges, M. Weale apprécie peu favorablement cette peinture. La Vierge a « les traits d'une femme vulgaire de trente ans ; c'est la plus déplaisante de toutes les Vierges de van Eyck ; l'enfant court et maigre est sans charme et sans grâce; saint Georges est un soldat trivial ». Ces lignes sont de 1 864 . Nul ne songe plus aujourd'hui à reprocher à van Eyck d'avoir, le premier parmi les peintres, fait de la vérité son guide le plus sûr. Que la Vierge, que l'enfant Jésus, comme le reste de sa création, soient peu idéalisés, qui songe à le méconnaître? Si l'ordonnance est italienne, le type est flamand, comme l'est aussi tout l'œuvre, du maître, sans en excepter X Adoration de l'Agneau. Exempte de la candeur de la jeune tille, la Vierge rayonne de la bonté des mères. Le petit Jésus n'est point le nourrisson chétif des van der Weyden et des Bouts; il est animé d'une vie intérieure et extérieure qui annonce la Renaissance. Van Eyck, n'hésitons pas à le croire, a pris ici pour modèles sa

femme et son emant. Quant au chanoine, nul peintre n'a poussé si loin l'étude de la physionomie humaine, et ce fut, en 1902, un émerveillement parmi les visiteurs de l'exposition de Bruges, que ce prodige d'une vérité non seulement voulue, mais réalisée. — Commencé en 1434, le tableau, d'après l'inscription de son cadre original, fut achevé deux ans après. Le Musée d'Anvers en possède une copie ancienne, d'auteur inconnu. Elle passa longtemps pour un original. De la tète du chanoine, une étude de grandeur naturelle appartient à la galerie royale de Hampton Court; l'authenticité en est contestée. Eugène Fromentin a admirablement apprécié l'œuvre lorsqu'il a écrit dans Les Maîtres d'autrefois au sujet de ce tableau : « La tonalité en est grave, sourde et riche, extraordinairernent harmonieuse et forte. La couleur y ruisselle à pleins bords. Elle est entière, mais très savamment coinposée et reliée plus savamment par des valeurs subtiles. En vérité, quand on s'y concentre, c'est une peinture qui fait oublier tout ce qui n'est pas elle et donnerait à penser que l'art de peindre a dit son dernier mot et cela dès la première heure. »

L 'Annonciation , volet détaché d'un triptyque, au Musée de Saint-Pétersbourg-, semble contemporaine de la Vierge de Bruges. L'ange Gabriel, par son attitude, par la grâce de son sourire, par la splendeur de son vêtement — manteau de velours écarlate brodé d'or, à peine moins riche que la robe en velours vert, — par la noblesse de la ligne, constitue certes une des plus charmantes créations de van

Eyck. La Vierge, entièrement drapée de bleu, est, par le type, fort proche de la Madone Pala. Comme à Gand, les mots Ecce ancilla se présentent inversés. La scène se passe dans le vaisseau d'une imposante basilique. Le pavement lui-môme est extraordinaire; le maître s'inspirant du pavimento de Sienne, y a tracé des ligures de l'Évangile, des scènes tirées de l'histoire de Samson et de David. C'est à Sienne même que le peintre a dû prendre l'idée de ces sgraffili, absolument uniques. Où prit-il, d'autre part, sa conception de l'église si particulière qui sert de fond à sa scène? Point en Flandre, assurément.

Le type de beauté féminine de van Eyck nous ramène instinctivement vers le portrait de son épouse, l'incomparable morceau du Musée de Bruges, daté de 1439. 11 montre l'artiste dans la pleine possession des ressources de son merveilleux génie. 11 confirme la supposition que Marguerite van Eyck fut le modèle fréquent de son époux. Et combien précieuse; est l'inscription du cadre : Conjux meus Johannes mè complevit anno 1439, iï Junii, Aïtatis mea triginta trium annorum. Et le peintre authentique l'œuvre par sa devise : A ls ikh kan.

Jeune et certainement gracieuse, dame van Eyck a pour coiffure le ridicule « escofïion » qui ne l'empêche pas moins de garder les avantages d'une grande tinesse de traits, le charme d'une régularité peut-être un peu froide, bien qu'un indéfinissable sourire erre sur ses lèvres. C'est bien là le type adopté par le peintre pour la

LES VAN EYCK. Ho plupart de ses Madones. Il a donné sa pleine mesure dans cette image de la compagne de sa vie, du témoin de son noble labeur.

Datée, comme l'œuvre précédente, de 1439, la Vierge dite « à la Fontaine », du Musée d'Anvers, prouve une rare conscience, et la conception est empreinte d'un grand charme. Sans doute, van Eyck a donné du même sujet des interprétations préférables, surtout en ce qui concerne l'enfant Jésus; mais l'œuvre était d'accord avec les prédilections de la société pieuse et opulente de l'époque : elle eut de nombreuses répliques; les Musées de Berlin et de New-York possèdent les meilleures.

Au moment où la mort vint mettre un terme à sa carrière, van Eyck avait conçu un tableau égalant par ses dimensions (lm,72 X 0m,99) les pages les plus importantes dues à son pinceau : il resta inachevé. Fréquemment cité au xvie siècle, il représente le Prévôt de Saint- Martin d'Ypres agenouillé devant la Madone. Par une disgrâce nouvelle, ce morceau, de belle ordonnance, est sorti défiguré des mains du plus irrespectueux des restaurateurs. La collection Albertine, à Vienne, en conserve un délicieux dessin, inachevé lui-même, attribué à Peter Gristus. Les volets — car il s'agit d'un triptyque — sont restés à l'état d'ébauche. Le retable, tout inachevé qu'il fût, décora un autel de la cathédrale d'Ypres, jusqu'au xvme siècle, pour passer, ensuite, de l'évêché, dans la collection van den Schrieck, à Louvain. Un membre de cette famille le possède encore, On en rencontre des copies

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réduites. Le possesseur a bien voulu nous autoriser à le reproduire.

Moins de trente peintures sont actuellement admises à l'honneur de figurer sous le nom de van Eyck, dans les galeries des deux mondes. Pour les avoir mentionnées toutes, il reste à signaler deux portraits d'hommes : l'un au Musée d'Hermannstadt, en Transylvanie, l'autre au Musée de Leipzig, tous deux exempts de signature. Leur authenticité est admise, surtout en ce qui concerne le premier, parfois attribué à Hubert.

En somme si des œuvres de van Eyck sont encore à découvrir, il n'en reste que peu à déterminer.

Parmi ces dernières il faut mentionner surtout les volets d'un triptyque dont le panneau central, Y Adoration des Mages, est perdu. Ils appartiennent, depuis 1845, à la galerie de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Peu développés. 0m,62, sur 0m,25, ils représentent le Crucifiement et le Jugement dernier. Attribués à Peter Cristus, depuis à Hubert van Eyck, ils ont l'éclat du coloris et la finesse du détail caractéristiques des œuvres de son frère; le style, toutefois, paraît différent.

Dans le Jugement dernier, le Christ trône dans sa gloire ; il est environné des anges, ayant à sa droite la Vierge, à sa gauche saint Jean-Baptiste, et rassemble à ses pieds les bienheureux. La tête du Christ paraît offrir beaucoup d'analogie avec le buste du Sauveur appartenant au Musée de Berlin (n° 528), portant la date de 1438, le nom de van Eyck et sa devise, — œuvre néanmoins contestée et contes-

Cliché Haafstaengl.

JEAN VAN EYCK. — PORTRAIT DE l'kpoUSE DU PEINTRE.

(Musée de l'Académie, à Bruges.)

LES VAN EYCK. liy table. Plus bas, apparaît l'archange saint Michel, porté sur les ailes d'une mort grimaçante; elle garde les profondeurs où, dans une mêlée digne du pinceau d'un Jérôme Bosch, grouillent les inaudits, torturés par des démons hideux. Rappelons que sous la signature de Peter Cristus je Musée de Berlin possède une copie abrégée de ce surprenant morceau. Elle est datée de 1455.

Le second volet de Saint-Pétersbourg-, le Crucifiement, se rapproche également d'une belle peinture ayant le même sujet, laquelle appartient, depuis 1897, au Musée de Berlin où on l'attribue à Jean van Eyek. Si ces créations sont vraiment du maître, on ne peut les comprendre dans son œuvre qu'à la condition de les dater d une époque de sa carrière encore inconnue de la critique.

Les auteurs les plus anciens : Barthélémy Facio; « l'Anonimo » (Marc Antoine Michiel), dont les notes manuscrites furent publiées par l'abbé Morelli, en 1800, désignent divers ouvrages sortis du pinceau de Jean van Eyck. Ainsi un tableau circulaire, La Création du monde, peint pour Philippe le Bon. Le cardinal Ottaviani, à Venise, possédait un Bain de femmes; Léonico Toméo, à Padoue, une Chasse à la loutre. Nous avons naguère dirigé l'attention sur un tondo de la Création appartenant au Musée d'Amsterdam, donnant quelque idée de la conception décrite par Facio. Signalons encore le Sortilège d'amour, au Musée de Leipzig. Dans une galerie de tableaux anversoise du xviic siècle, celle de Corneille van der Gcest, — où nous fait pénétrer une toile appartenant à Lord Huntingfîeld, —

se voit une Baigneuse dans un intérieur, très probablement d'après un original perdu de van Eyck. En lin, nous ne saurions omettre de signaler, à cause de ses qualités de style et de coloris, une Tète de bouffon attribuée à P. Breughel le Vieux, au Musée de Vienne. Cette peinture figurait précédemment parmi les anonymes de l'École vénitienne; le détail merveilleux de la physionomie fait songer à van Eyck plus qu'à aucun autre maître.

Les jours du grand peintre s'achevèrent au service de Philippe le Bon. Le dernier terme de sa pension lui fut payé le 24 juin 1441 ; il en délivra reçu. Avant la fin du mois, il avait cessé de vivre. Sous la date du 22 juillet, le duc, se trouvant alors à Bruxelles, ordonna qu'il fût payé à « Damoiselle Marguerite, vefve de feu Jehan van Eyck, peintre du susdit seigneur, qui trespassa environ la fin du mois de juing du dit an mil CCCC quarante ung, considération eue aux bo ns et aggreables services que lui avait fait ledit deffunt en son vivant, et par pitié et compassion d'elle et de ses enfants demeurez après ledit décès, ... qu'elle ait etprengne pour elle et ses diz enfants pour ung demy an la moitié de tel pension et gaiges qu'avait et prennoit de lui le dessus dit deffunt par chascun an en son vivant, lesquels pension ou gaiges finirent au terme de la Saint Jehan mil CCCC quarante ung- par le trespas d'iccelui deffunct (1) »...

Sa tille Léivine entra en religion à Maeseyck, lieu d'origine de son père, en 1448. Ce fut encore le duc de Bour-

(1) Ce précieux document a été publié pour la première l'ois par M. James Weale clans le Burlington Magazine de 1904, p. 2b5.

LES "VAN EYCK. 123 gogne qui, « pour Dieu et aumosne », procura la dot

nécessaire à cette prise de voile précoce.

De même que Hubert van Eyck eut sa sépulture à Saint- Bavon, à Gand, Jean van Eyck fut inhumé à Saint-Donatien, à Bruges. La dépouille du peintre, d'abord déposée au pourtour extérieur de l'église fut, l'année suivante, sur les instances de son frère puîné Lambert, transférée a l'intérieur non loin des fonts baptismaux.

Telle est, débarrassée des fables de la légende, la carrière du prodigieux artiste dont la gloire a rayonné à travers les siècles, brillant d'un lustre toujours nouveau et sans cesse accru. « L'esprit humain, représenté par les van Eyck, a trouvé par la peinture la plus idéale expression de ses croyances, la plus physionomique expression des visages, non pas la plus noble, mais la première et correcte manifestation des corps en leurs formes exactes, la première image du ciel, de l'air, des campagnes, des vêtements, de la richesse extérieure par des couleurs vraies; il a créé un art vivant, inventé ou perfectionné son mécanisme, fixé une langue et produit des œuvres impérisables. Tout ce qui était à faire est fait. » On ne saurait souhaiter de meilleure conclusion que ce passage célèbre d'Eugène Fromentin qui synthétise à la perfection le rôle et l'œuvre des van Eyck. Notre effort personnel a voulu résumer les rares informations dues à plusieurs générations de patients érudits en tête desquels figure le nom de Léon de Laborde; elles laissent dans le mystère et les

débuts de Jean et la période, plus intéressante encore, de la formation de son talent. La même incertitude règne en ce qui concerne ses élèves. Certes l'ère des recherches n'est point close. Mais quelles que puissent être les révélations ultérieures, elles seront sans effet sur une admiration si haute et si légitime qu'elle demeure à jamais assurée non seulement de 'ne pas déchoir, niais de ne trouver jamais qu'à s'accroître à travers la succession des âges.