JEAN VAN EYCK; SA CARRIÈRE INDÉPENDANTE

Avec Jean van Eyck, nous sortons du domaine de l'inconnu.

« Dans cet art, a pu dire M. A. Gruyer (2), les conventions disparaissent, la vérité seule demeure. Les figures prennent les apparences de la vie, les physionomies s'animent d'un sentiment déjà presque moderne... La peinture descend des régions mystiques et se prend à vivre sur une terre rajeunie, dont on voit à perte de vue la fécondité. »

La signature la plus ancienne du peintre apparaît sur

(1) Daniel Burckhardt, Studien zur Geschiôhte der Altoberrheinischen Malerei, 1906 (Jahrbuch der K. Preussisc/ien Kunstsammlungen), et T. v. Frimmel, Blalter fur Gemcildekùnde, n° 7.

(2) Voyage autour du salon carré au Musée du Louvre. Paris, 1891, p. 312

Cliché tluiilstacng .

J E A iN VAN E Y C K . — LE CARDINAL ALBEKG ATI .

(Musée impérial, Vienne.)

LES VAN EYCK. 83 la délicieuse Madone appartenant à M. Charles Weld Blundcll, à Ince Hall, près Liverpool. Tracée en caractères presque microscopiques, une inscription dit : Completum anno domini M. CCCC XXXII per Johannem deEyck Brugis. Ah ik kan. Ces derniers mots, « comme je puis », figurent sur d'autres œuvres de l'artiste : ils témoignent de sa conscience autant que de sa modestie.

La Madone d'Ince Hall mesure à peine 23 centimètres sur 15. A quelque égard qu'on l'examine, c'est, peut-on dire, une merveille. La souplesse des mouvements y est aussi remarquable que la liberté de la facture. L'enfant Jésus, assis sur les genoux de la Vierge, tourne d'un geste mutin les pages du livre d'heures enluminé, dont sa mère poursuit la lecture. Sur l'appui de la fenêtre, à gauche, sont posées deux oranges. La robe bleue de la vierge, le rouge profond de sa draperie, la beauté du tissu noir aux pâleurs d'or, drapant le trône où elle siège, le tapis d'Orient étendu sous ses pieds composent, avec les accessoires, une des plus inimitables harmonies sorties du pinceau de l'artiste.

Parmi tant d'orfèvreries et de joyaux accumulés, Philippe le Bon n'en pouvait compter de plus précieux que les œuvres de son peintre. Il en avait été ainsi déjà pour son grand-père et son grand-oncle, que servirent les frères de Limbourg, miniaturistes admirables que van Eyck connut sans doute, à l'école desquels il se forma peut-être.

La Madone, dite « de Lucques », pour avoir, jusqu'en 1847, appartenu au souverain de cette principauté, et que possède aujourd'hui le Musée de Francfort, se rap-

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proche fort] de l'œuvre précédente. Les couleurs y sont distribuées d'une manière presque semblable. La Vierge, dans un mouvement tendre et pudique, y donne le sein à l'Enfant, assis sur ses genoux.

Jean van Eyck idéalise peu ; sa conception de la beauté féminine, nous l'avons dit, répond au goût du temps; la même remarque s'applique à Fouquet : souvenez-vous plutôt de sa Vierge du Musée d'Anvers? Le front semble démesuré, et la naissance des cheveux, arrêtée par un bandeau, n'en adoucit point le contour. (Pour les deux sexes, la chevelure ne devait que beaucoup plus lard contribuer à la parure et constituer un ornement.)

Viollet-lé-Duc a pu dire du costume masculin de la cour de Bourgogne qu' « il semble issu de l'étude du laid et du difforme » ; il eût mal servi un peintre soucieux d'embellir. Les portraits de van Eyck flattent peu leurs modèles.

Le fameux Timothée : Tu^oOcgc, de la Galerie nationale, a Londres, est daté du 10 octobre 1432. Les mots léal son venir, taillés dans le marbre d'une rampe où s'appuie le personnage, révèlent dans le modèle une personnalité de marque. Le rapprochement des nuances, chaperon vert et peliçon rouge, n'a rien de séduisant. Au point de vue de l'art, en revanche, ce portrait est de premier ordre. La (d écision du contour, la puissance du relief, le rangent, en dépit de la laideur du modèle et de l'exiguïté du cadre (33X16), parmi les plus parfaits qui soient, et Ingres en eût envié la correction.

Le plus récemment identifié des portraits de van Eyck,

Baudouin de Lannoy, dit le Bègue, entré au Musée de Berlin, en 1902, caractérise à merveille le personnage. Nullement beau, et mal servi par son costume, le seigneur de Molembaix, né en 1386, aurait eu quarante-six ans en 1432. Le visage est imberbe, la mâchoire énorme; il a la lèvre méprisante. Un immense chapeau lui descend sur les yeux et ajoute à son air rébarbatif. Dans la galerie italienne, où il figurait, ce remarquable morceau passait pour un Mantegna.

D'une exécution invariable dans leur conscience, les œuvres de Jean van Eyck vont se suivre de près. Fixé à Bruges, définitivement, et marié depuis 1431, il acquiert le droit de bourgeoisie le 9 septembre 1433. Le fait de voir à cette même date la bourgeoisie conférée (moyennant le prix considérable de xn livres) à Jean Tegghe « de Maesheic, au pays de Liège », a induit à se demander si van Eyck et Tegghe ne seraient point un même individu (1). Pour admettre la chose, il faudrait que van Eyck fût simplement un surnom.

La date du mariage du peintre est indéterminée. De sa femme, Marguerite, le prénom seul est connu. Ce prénom a pu contribuer à faire supposer l'existence d'une sœur de Jean et Hubert, Marguerite van Eyck, laquelle se serait adonnée, comme eux, à la peinture. L'ancien archiviste de Bruxelles, Alphonse Wauters, a relevé le nom de « Magriete van Ecyk » dans un registre des personnes qui, entre 1460 et

(1) Abbé J. Coenen, Quelques points obscurs de la vie des frères van Eyck. Liège, 1907.

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1470, firent le pèlerinage du sanctuaire réputé de liai. S'agit-il là de l'épouse du peintre? A défaut de son nom, les traits de son visage nous sont connus par une admirable effigie, appartenant au Musée de Bruges, et peinte en 1439.

Du 21 octobre 1433 est daté un portrait d'homme dit au « Turban rouge », appartenant à la Galerie nationale de Londres. M. Durand-Gré ville y voit une effigie de van Eyck. Apocryphe aux yeux de M. Voll, sa place n'est point parmi les plus parfaites productions du maître, ce qui ne l'empêche d'être un morceau attachant. L'œuvre appartenait, au xvf siècle, à la collection Arundel. C'est presque un brevet d'authenticité.

Jean van Eyck ne fut pas seulement un peintre de cour aux gages de Philippe le Bon (1). Son pinceau était maintes fois sollicité par une clientèle d'élite. Parmi ses créations il en est de signées; d'autres ne se déterminent que par analogie. La critique s'en autorise pour rechercher le moment de leur production et, forcément aussi, discuter leur authenticité. Sous ce dernier rapport l'œuvre du maître s'est plutôt appauvri. Depuis peu, Hubert van Eyck est admis à bénéficier d'un ensemble de productions naguère données à son frère.

A côté des peintures que la fantaisie ou l'ignorance a pu

(1) Rappelons que Philippe le Bon avait été, en 1434, le parrain d'un enfant de van Eyck. Représenté au baptême par Pierre de Beauffrcmont, seigneur de Charny. il consacra une somme de quatre-vingt-seize francs douze sols à l'acquisition de six tasses d'argent, offertes à son peintre.

LES VAN EYGK. 91 faire longtemps admettre comme dignes de lui, d'autres existent dont un examen minutieux peut seul établir les titres à l'authenticité.

Il n'en est point qu'on puisse, nous semble-t-il, admettre avec plus de confiance que cette perle du Louvre, fameuse sous le nom de la Madone du Chancelle?* Rolin. C'est le plus parfait échantillon de la première manière du maître, selon Crowe et Cavalcasselle ; elle est également datée du début de sa carrière par M. Yoll ; M. Kaemmerer y constate des rapports étroits de style avec la Vierge du chanoine Pala, peinte au début de 1437 ; toutes les forces acquises par le peintre à la fin de sa vie s'y résument pour M. Félix Rosen.... Voilà l'œuvre que MM. Weale et Durand-Gréville attribuent en dernière analyse à Hubert van Eyck.

Même désaccord en ce qui concerne le délicieux panorama embrassé des fenêtres de la chambre où la Vierge apparaît au donateur. Y a-t-il là un souvenir du lieu où vécut le peintre, où séjourna son modèle? S'agit-il de Lyon, de Liège, de Maestricht, ou simplement d'une ville imaginaire? La ville de Liège, depuis le xve siècle, a subi des changements si nombreux! Presque rasée en 1468, par Charles le Téméraire, sa cathédrale, alors épargnée, disparut dans la tourmente révolutionnaire du xvme siècle. Plus tard, la Meuse fut dérivée. Impossible de songer à une identification par les monuments. Contentons-nous d'admirer la merveille constituée par ce paysage et rendons grâces au peintre de l'avoir tracé pour notre joie.

Haute à peine de 66 centimètres, large de 62, la petite page constitue un joyau sans prix. Si, à certains égards,- la Vierge, l'enfant Jésus et l'ange ne sont pas exceptionnels, le portrait de Nicolas Rolin agenouillé, autant que le paysage du fond n'offrent rien d'égalable.

« Voici les jardins du palais avec les parterres de lis, de glaïeuls et de roses, où se promènent les paons et les oiseaux rares. Une terrasse garnie de créneaux les domine du côté de la campagne, et de petits personnages d'une (•tonnante vérité animent ce rempart. Au delà, s'étendent à perle de vue les lumineuses perspectives : une rivière d'où émerge une île commandée par un château fort; sur une des rives, une ville avec ses quais, ses rues, son église et son port fortifié; et pour fermer l'horizon une chaîne de montagnes, dont les cimes se perdent dans les pâles clartés d'une aube matinale. Tout cela foisonnant de détails microscopiques, qui sont d'une vérité stupéfiante et qui se fondent, dans une harmonie d'ensemble presque mystique (1).

Gréée pour la cathédrale d'Autun, la Madone Rolin ne trouva place au Louvre qu'au début du xixe siècle. A la reprendre à Jean pour la donner à Hubert, on arrive à reconnaître à celui-ci des liens avec la cour de Bourgogne, alors que les comptes de cette maison, fouillés par de Lahorde avec une inlassable patience, ne signalent pas une seule fois le peintre. En serait-il autrement de lui que

(1) A. Gruyor, Voyage autour du salon carré au Musée du Louvre, p. 312.

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de Lambert et Jean, ses frères, dont les archives ont gardé la trace? Et pourquoi l'admettre?

D'origine plus vague, la Madone au Chartreux, de la galerie Gustave de Rothschild, présente plus d'une analogie avec la précédente. Attribuée à Jean par quelques critiques, à son frère par d'autres, elle nous paraît, après une étude attentive, être l'œuvre du premier. Si une restauration sans doute ancienne et quelque peu indiscrète lui enlève de son accent, l'authenticité demeure indiscutable.

La Vierge est debout, sous un riche baldaquin . Son manteau est bleu, bordé d'or; sa robe rouge. Elle tient sur le bras l'enfant Jésus, bénissant de la main droite, et de la main gauche supportant le globe. Aux pieds de la Vierge est agenouillé un chartreux, sous la protection de sainte Barbe, dont la robe verte est en partie visible sous une draperie rouge. De l'autre côté de la Madone, se tient sainte Elisabeth, dans le costume de son ordre, une des plus charmantes créations du peintre. Par les baies ouvertes sur une galerie, l'œil plonge sur le panorama d'une grande ville que baigne un fleuve imposant. Dans la lanterne de la tour, derrière sainte Barbe, s'érige la statue dorée du dieu Mars, dont le nom se lit sur le socle.

L'œuvre est d'une rare beauté ; elle perd cependant à être comparée à la Madone Rolin, dont elle évoque, forcément, le souvenir. La disposition des figures n'est point heureuse; le panorama de ville, si semblable à celui de la Madone du Louvre, est malencontreusement coupé par le baldaquin de la Vierge. M. Weale voit ici une vue de

Londres, avec la primitive cathédrale de Saint-Paul. L'analogie de cette tour, à huit haies, n'est pas contestable; même un autre édifice rappelle l'abbaye de Westminster. Hubert van Eyck aurait donc séjourné à Londres — ce à quoi nous ne nous opposons nullement, mais le point reste à éclaircir.

Le Musée de Berlin possède une sorte d'abrégé de la Vierge au Chartreux , provenant de la galerie du marquis d'Exeter. Le donateur est le môme : la Vierge, l'enfant Jésus et la sainte diffèrent. La dernière édition du catalogue de Berlin fait avec raison passer dans la catégorie des oeuvres douteuses la délicate petite création. Des critiques la portent délibérément à l'actif de Hubert van Eyck.

Les droits de Jean sont irréfutablement établis sur le chef-d'œuvre de la Galerie nationale de Londres qu'authentique une superbe signature. Jean Arnolfîni, facteur, à Bruges, d'une maison lucquoise, et sa jeune épouse Jeanne de Chenany, sont représentés dans leur chambre nuptiale qu'éclaire une fenêtre donnant sur un jardin. Le jeune couple se tient par la main ou, plus exactement, la jeune femme a posé s'a main droite, la paume en avant, dans la main gauche de son époux qui lève la main droite en un geste solennel. C'est l'échange d'un serment d'éternelle fidélité. Costumés, à la mode bourguignonne, les personnages n'esquivent le ridicule que par la perfection avec laquelle est traduite une scène dont le peintre fut témoin, à ce qu'on peut croire. L'homme est coiffé de l'énorme chapeau que nous avons déjà décrit ailleurs.

Son riche surtout Je velours rouge sombre est fourré de martre ; ses chausses, non semelées, sont noires et ses patins quittés en entrant, ont été déposés sur le parquet. La jeune femme ramène, de la main gauche, les plis d une pesante robe verte bordée d'hermine. Ce geste, puis la ceinture très haut placée, éveille l'idée d'un état de grossesse avancé. Une coiffure basse cache entièrement les cheveux, enserrés sur les tempes en des cornets rigides. Entre les deux époux, un barbet, emblème de fidélité; au plafond, un délicieux lustre de cuivre où brûle une chandelle : le flambeau de Fhyménée, sans doute. Sur le mur du fond, un miroir convexe réfléchit les acteurs du premier plan, vus de dos, et deux autres personnages entrant par une porte au large ouverte. Immédiatement au-dessus, se lisent, en caractères gothiques, les mots : Johannes de Eyck fuit hic, par quoi le peintre témoigne de la solennité des serments qui s'échangent. Dans le cadre de la glace révélatrice — cette glace répétée durant un siècle par les peintres brugeois — sont incrustés dix médaillons, larges à peine de quelques millimètres, avec les scènes de la Passion. Sous la fenêtre, un petit meuble porte trois oranges, fruit rare à l'époque.

Donnée à Marguerite d'Autriche, en 1516, par Don Diego de Guevara, ancien conseiller de son père, l'œuvre fut, plus lard, trouvée à Bruges chez un barbier. Marie de Hongrie l'obtint en accordant à son possesseur une rente de cent florins ; elle l'emporta en Espagne. Un officier anglais, blessé à Waterloo, eut la bonne fortune de la posséder dans

sa chambre, à Bruxelles, et d'en devenir l'acquéreur. 111a

céda au musée de son pays en 1842.

Le comte Léon de Laborde, prenant les personnages pour le peintre et sa femme, concluait à « une légitimation ». Sur l'identité des personnes, le doute était permis. L'inscription peut dire aussi bien « Jean van Eyck 'fut' celui-ci », que « fut ici », observe M. Henri Bouchot, partisan, avec de Laborde, de la première leçon.

Le comle de Laborde attribuait à la convexité de la glace, où se serait miré le peintre, le développement excessif tles parties saillantes du visage. Le prognathisme d'Arnolfini est, en effet, prononcé. Le Musée de Berlin est entré en possession, en 1886, d'un autre portrait du person nage. L'excessive proéminence du nez et de la mâchoire, la petitesse des yeux donnent à la figure quelque chose de presque simiesque.

Deux portraits de la Galerie impériale de Vienne ont, à des litres divers, retenu la critique. Le principal est le prélat longtemps désigné comme le cardinal « délia Croce », provenant de la galerie formée par Léopold- Guillaume, durant son séjour aux Pays-Bas. C'est, assure M. Wcale, le cardinal Albergati, venu en mission aux Pays-Bas, en 1431. Van Eyck avait noté au préalable, comme le prouve un dessin du cabinet des estampes de Dresde, les particularités du visage de son modèle : détail des yeux, des lèvres, etc. Le cardinal étant simplement de passage, sans doute il fallut avancer l'ébauche et ne pas exiger de trop longues séances.

Cliclié Hermans.