Les Vierges de Raphaël, et l'iconographie de la Vierge

Nous voici placés, en présence de la Vierge et de Raphaël, au point de vue même où nous nous sommes mis dans la première partie de cette étude, alors que, depuis les premiers temps du christianisme jusqu’au commencement du xvi' siècle, nous avons suivi l’art adoptant, développant, exaltant le culte abstrait de la Mère de Dieu. Guidés exclusivement par Raphaël, nous allons voir d’abord la Vierge et l’enfant Jésus échanger, ' au milieu de leurs caresses, leurs espérances et leurs appréhensions, soumis l’un et l’autre aux lois de la nature, mais, à force d’âme, élevant jusqu’au ciel ce qu’il y a de plus humble. Puis, dans une série de tableaux où Raphaël fera intervenir le petit S1 Jean-Baptiste, nous étudierons les rapports naissants du Sauveur avec le monde, et nous verrons l’enfant Jésus s’incliner jusqu’à notre faiblesse pour nous faire atteindre jusqu’à sa divinité. Nous pénétrerons ensuite dans le mystère

de la Sainte Famille, et Raphaël, en empruntant à la famille humaine les éléments doses conceptions idéales, nous montrera, sans jamais rien confondre, ce qui est de l’homme et ce qui est de Dieu. Enfin, transportant dans le ciel l’intimité de la Mère et du Fils, Raphaël rendra devant nous à la Vierge le plus magnifique hommage qu’elle ait jamais reçu des hommes.

C’est par la maternité que la femme tient à l’homme de la façon la plus étroite, la plus nécessaire, la plus indissoluble. Dieu lui-même, en revêtant notre humanité, n’a pas voulu se soustraire à la loi commune ; Jésus-Christ, type de l’homme régénéré, s’est donné une mère, à laquelle il a accordé une part dans tous ses mystères, et qu’il a consacrée en mourant comme la mère du genre humain. Il a légué sa propre Mère au monde, « Fils, voilà votre mère, » parce qu’il a voulu que chaque chrétien retrouvât dans l’ordre de la grâce la mère et la femme qu’il tient de la nature et de l’amour. L’homme a besoin de la femme, et il en voit l’idéal absolu dans la Vierge, que Dieu a placée assez près du ciel et assez près de la terre, pour que nous puissions par elle aller à lui, comme lui par elle est venu à nous : Qui propter nos homines et propter nostram salulem descendit de cœlis et incarnatus est de Spiritu sancto. Telle est la foi proclamée par l’Église à Nicée en 325, et c’est vers ce symbole que Raphaël est revenu sans cesse.

Toutes les affections humaines se concentrent en

la Vierge et s’épurent en s’adressant à elle. La Vierge projette sur toutes les conditions de la femme chrétienne les rayons de son immortelle beauté. Posée par Dieu lui-même « comme l’exemplaire universel de toutes les vertus1, » elle est devenue, dans la vie des individus comme dans l’existence des sociétés, la femme par excellence, la Dame et la Reine. Elle a élevé, formé, dirigé les hommes et les peuples. Nous avons suivi, pendant une période de quinze siècles, les hommages que les génies supérieurs de chaque génération lui ont rendus; nous avons vu la femme, appuyée sur l’Evangile, grandir en dignité, en tendresse, en charité, en douceur, en humilité, en sympathie, en puissance; nous avons admiré l’art vouant à ce culte souverain toutes ses formes et toutes ses forces. Apprenons maintenant ce que Raphaël a fait de cette tradition. Sachant ce qu’elle était au moment où il l’a prise, on peut mesurer les sommets où il l’a portée. S’il a songé sans cesse à la Vierge, c’est qu’il a pensé sans relâche â l’éternelle beauté, et il s’en est approché chaque jour davantage. Rien de moins ambitieux d’ailleurs que la voie qu’il a suivie. Il s’est avancé pas à pas vers le progrès, vers la perfection, modestement mais avec sécurité, sans témérité mais sans hésitation, allant du simple au composé, ou plutôt simplifiant chaque jour davantage, ne se perdant jamais en de vaines chimères, cherchant l’idéal

Div. Thorn. Opusc., 1.

dans la réalité, et faisant jaillir de la vie ses immortelles conceptions.

Raphaël, très-jeune encore, cherche la Vierge dans la traduction littérale çle la sentence proclamée à Éphèse, en /|31 : « Nous appellerons Dieu l’ Enfant que Marie allaite. » C’est l’idée la plus élémentaire et en même temps la plus précise de ce que l’art doit faire et peut oser, en s’appuyant sur la foi de l’Église. Plusieurs dessins, conservés à Venise dans la galerie de l’Académie des beaux-arts et à Oxford dans la collection de l’Université, montrent Raphaël s’essayant sous l’influence de cette première pensée. Ces dessins, il est vrai, n’ont aucune portée religieuse ; ils représentent la nature prise avec naïveté sur le fait, et interprétée avec une candeur voisine de l’ignorance. La mère elle-même est encore une enfant, et l’enfant qu’elle allaite pourrait se nourrir déjà de toute autre manière. Ces conceptions , ingénues jusqu’à l’invraisemblance, marquent la préoccupation qui s’était instinctivement emparée d’un esprit à peine adolescent. Elles prouvent une vocation. C’est ainsi qu’on voit des enfants, à l’humeur tapageuse, préluder par des simulacres de batailles à leurs futurs combats. Raphaël s’arrêtait avec bonheur devant une femme portant un bambino dans ses bras; il comprenait spontanément la dignité d’un pareil tableau, et il s’efforcait de le reproduire. Ses propres souvenirs le servaient aussi. La vénération pieuse jue Giovanni Santi avait vouée à la Vierge, et que de la Vierge il avait reportée à la mère

de son propre fils, avait laissé des traces qui guidaient les premiers pas de l’enfant dans la voie de l’imitation. En regardant Jésus sur le sein de la Vierge, Raphaël pensait que lui-même avait dû être ainsi dans les bras de sa mère, il revoyait la Madone peinte sur le mur du jardin paternel1, et revenait avec attendrissement vers ses premières années. Il copiait d’ailleurs avec assiduité les tableaux de son père. On peut attribuer à un des dessins du British Muséum une semblable origine; car on croit y voir déjà la main de Raphaël, et l’on y reconnaît encore l’esprit de Giovanni Santi*. Le culte de la Vierge lui apparut ensuite à Pérouse,

2. Ce dessin est exécuté à la plume et représente la Vierge et l’enfant Jésus. La Vierge est assise, tenant de ses deux mains l’Enfant sur ses genoux. La tête légèrement inclinée à droite, elle regarde de ce regard indécis et charmant familier aux Vierges de l’école ombrienne. Les traits sont nettement accusés, mais sans sécheresse. Un grand manteau enveloppe toute la figure et couvre même les cheveux, sauf un léger bandeau réservé sur le front. Le manteau, qui traîne jusqu’à terre, ne laisse voir que la moitié du pied gauche, qui est nu et finement dessiné. Le Bambino a la tête penchée comme sa Mère et regarde de la même manière. Il est nu et saisit vivement de la main droite le manteau de la Vierge. En examinant ces deux figures, on reconnaît la main de Raphaël traduisant, non pas le sentiment de Pérugin, mais celui de Giovanni Santi. Le Sanzio devait dessiner ainsi d’après son père et mettre déjà, tout enfant qu'il était, quelque chose de son esprit naissant dans la soumission de ses premières études. Il y a là une suavité, une tendresse, un genre particulier de beauté, quelque chose d’ouvert et de facile qu’on chercherait vainement dans Giovanni Santi, et dont il est permis de rapporter l’honneur à son fils.

non pas plus fervent qu’à Urbin, mais plus heureusement inspiré et mieux fait pour seconder les élans de son cœur. Aussi le voit-on aussitôt s’emparer des compositions de Pérugin et les reproduire, en y mettant chaque jour une plus grande part de son esprit et de son âme. Un dessin, entre autres, conservé à Windsor, dans la collection de la Reine, montre une tête de Vierge où l’esprit du Sanzio semble se révéler à travers la forme de Pietro Vannucci... Sans nous arrêter à ces témoignages secondaires et douteux encore, arrivons tout de suite aux preuves irrécusables, et parmi les tableaux dans lesquels Raphaël a représenté la Vierge et l’enfant Jésus, nommons-en treize sur l’authenticité desquels tout le monde est à peu près d’accord. Ce sont, si nous les classons par ordre de date et si nous les désignons par les noms sous lesquels ils sont le plus connus : la Vierge de la comtesse Anna Alfani, la Vierge de la collection Solly, la Vierge du comte Connestabile délia Staffa, la Vierge du Grand-Duc, la petite Madone de lord Cowper, la Vierge du palais Tempi, la Vierge de la maison d’Orléans, la Vierge à l’Œillet, la Vierge de la maison Niccolini, la Vierge de la maison Colonna, la Vierge de la galerie Bridgewater, la Vierge de la collection Rogers, la Vierge aux Candélabres.

LA VIERGE DE LA COMTESSE ALFANI (Jadis à Pérouse, chez la comtesse Anna Alfani).

Vers l’année 1492 le patricien Pietro Tiranni, voulant faire décorer sa chapelle dans l’église Saint- Jean à Cagli, appela Giovanni Santi. Giovanni arriva, amenant avec lui son fils Raphaël âgé de douze ans, et peignit la Vierge assise sur un trône et tenant sur ses genoux l’enfant Jésus debout1. Quelques années plus tard, Raphaël retrouva chez Pérugin des motifs identiques de Madone (notamment dans le grand tableau d’autel peint en 1497 pour l’église Santa-Maria- Nuova à Fano*), et, sans doute en mémoire de son père autant que par déférence pour son maître, il s’inspira de cette npême pensée dans la Vierge qu’il signa de son nom aux approches de l’année 1500. Ce premier témoignage de ferveur est resté pendant plusieurs siècles aux lieux mêmes où il s’est produit.

1. Celle fresque se trouve sur le mur du fond delà chapelle. On a vu, t. I, p. 481, qu’à côté du trône de la Vierge, Raphaël luimôme avait été représenté par son père sous les trait3 d’un ange.

ï. Une composition analogue, due également à Pérugin, se trouve dans l’église de l’Annunziata à Florence. De nombreuses répétitions en ont été faites dans l’école. Tels sont les tableaux de la maison Sorbello à Pérouse, de la maison Pietro Fumarolo à Florence, et de la galerie Borghèse à Rome.

Rare fortune pour un tableau : les œuvres d’art aiment le ciel qui les a vues naître, et perdent toujours à être dépaysées 1 .

Ce petit tableau* montre l’Enfant debout sur les genoux de sa Mère, tel qu’on le voit à Cagli et tel aussi qu’on le retrouve à Fano. Jésus saisit de la main droite le voile qui couvre le sein de la Vierge, et tournant la tête à gauche, il contemple le spectateur avec bonté. Quant à la Vierge, elle est assise sur un banc, et vue seulement jusqu’aux genoux. Elle incline la tête vers la droite et baisse les yeux avec humilité. Sur le bleu foncé du ciel qui sert de fond aux deux figures, paraissent deux chérubins : l’un puise dans la contemplation du Verbe les éléments de la prière • que l’autre adresse à Dieu; ces chérubins surtout sont dans le goût de Giovanni Santi. Quoi de plus simple qu’un pareil tableau? En présence de Jésus qui nous regarde, la Vierge se recueille et les anges prient. Il y a dans cette Vierge quelque chose de profondément soumis, mais d’une soumission délibérée, voulue : le Christ a reçu la nature humaine, du consentement de la Vierge, de sa volonté, de son cœur. D’un autre côté, si dans l’enfant Jésus doit se manifester le sentiment de la divinité, il faut que l’hu-

4. Ce tableau se voyait encore il y a quelques années à Pérouse, chez la comtesse Anna Alfani. Mais il a quitté maintenant l’Italie, et il nous a été impossible de découvrir où il est allé.

2. Ce tableau mesure environ 0“\50 de haut sur 0m,33 de large. Il n’a point été gravé.

LA VIERGE ET L’ENFANT JftSUS. 11

manité couvre ce sentiment de toutes ses séductions, de toutes ses grâces. Le Christ enfant est fils de Dieu, mais il est aussi, il est surtout fils de Marie ; il réclame le sein d’une Vierge et les bras d’une femme. Ce Dieu qui gouverne le monde a besoin des soins de sa mère, il veut être l’objet de sa douceur et le sujet de ses alarmes. C’est ce que S1 Augustin appelle « la sagesse devenue lait, » et c’est ce qu’exprime avec naïveté ce premier tableau. Sans doute l’enseignement qu’il nous donne est timide et bien incomplet ; les moyens dont dispose alors Raphaël sont bien faibles encore, mais l’idée qui émane de cette peinture est déjà toute pénétrée de l’Évangile.

L’exécution de cette Vierge rappelle d’assez loin déjà la manière de Giovanni Santi et de beaucoup plus près celle de Pérugin.

Raphaël a gardé de son père la précision, la pureté, la conscience irréprochable; mais il a répudié la sécheresse. Étant tout enfant au milieu de ses montagnes ombriennes , il regardait sans doute avec une pieuse attention les œuvres de Giovanni Santi , mais il admirait peut-être plus encore les fresques de Fra Angelico à Forano1 et les tableaux de Gentile da Fabriano au val di Sasso*. Or les premiers essais de Raphaël portent l’empreinte de ses premières admirations. Aussi loin qu’on remonte dans son œuvre, on ne