III

Raphaël avait adoptée pour ses Vierges florentines. Le sentiment lui -même est entièrement différent. Sur le front trop bombé les cheveux s’arrangent avec une recherche dont Raphaël, il est vrai, n’est pas toujours exempt; mais sans cette élégance et sans ce goût parfait qui ne lui font jamais défaut. Le regard , quoique pensif et grave , manque de cette lumière intérieure par laquelle Raphaël va droit au fond des cœurs. La bouche est contrainte. L’ensemble du visage enfin, tout virginal qu'il paraisse, n’a pas cette beauté naïve qui s’épanouit, comme la fleur au soleil, sous le souffle d’une incomparable inspiration. Le maintien et le geste ont eux-mêmes quelque chose de guindé qui n’est pas non plus dans les habitudes de Raphaël. La position du corps et le mouvement de la tête sont monotones et hésitants; le bras gauche est maladroitement posé; la main gauche, ouverte sans nécessité, est sans raison d’être, et de plus elle est mal dessinée ; quant h. la main droite qui soutient l’Enfant, elle a le tort de ne montrer que le bout de ses doigts, et de prêter ainsi à l’équivoque et à l’indccision. Comment Raphaël, si naturellement heureux dans ses inventions, aurait-il été ainsi paralysé dans son esprit et dans ses moyens d’interprétation? Enfin l’ajustement de cette figure, pauvre dans son ordonnance et terne dans sa couleur, contredit avec une égale évidence toutes les habitudes du maître. La robe, d’une coupe sèche et mesquine, affecte une teinte lie de vin, qui prend un aspect plus désagréable encore

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au contact de la manche de dessous, laquelle est d’un rouge vif et couvre l’avant-bras. Le manteau bleu, jeté sur les genoux, est faux de ton et vire presque au vert. Les plis sont pauvres et ne se prêtent que péniblement aux formes qu’ils enveloppent. L’écharpe bleue elle-même, qui s’enroule dans les cheveux autour d’un bandeau rouge, est ramenée sans agrément et comme avec effort jusque sur l’épaule gauche. Tout cela est sans éclat, sans franchise, d’une douceur un peu fade, et n’a rien de cette poésie intime et pénétrante qui émane des vraies œuvres de Raphaël.

Ceux qui, devant ce tableau, tiennent pour Raphaël, concentrent surtout leur admiration sur l’enfant Jésus. Ce Bambino, cependant, ne nous paraît pas davantage appartenir au maître. Le corps est mal dessiné, mal construit, mal proportionné. Le bras gauche tendu et fixé verticalement sur le genou de la Vierge, le bras droit jeté presque horizontalement vers le sein de Marie, sont l’un et l’autre d’un geste vif et résolu. Mais le torse est sans délicatesse et sans grâce, d’une exécution presque lourde et le modelé laisse beaucoup à désirer. Les cuisses et les jambes surtout sont tout à fait défectueuses et disproportionnées; elles sont notablement trop petites pour le reste du corps, et leur mouvement ne se comprend même pas. Le raccourci de la cuisse gauche est tellement faux qu’il va presque jusqu’à l’anéantissement du membre; et la cuisse droite elle-même, qui devrait se développer librement, semble s’atrophier

aussi. Quant aux jambes, qui s’engagent et s’enchevêtrent l’une dans l’autre, la droite disparaissant en partie sous la gauche, elles offrent au point de vue pittoresque un agencement maladroit, qui suffirait à lui seul pour nous éloigner de Raphaël. Reste la tête, qui est belle et qui, en se détournant vers S' Joseph, prend une expression élevée, poétique et religieuse. Mais cette beauté même manque du jet et de la spontanéité qui marquent les conceptions de Raphaël. Raphaël, qui cependant est un penseur, ne se préoccupe jamais d’être profond; il arrive au sublime en cherchant tout simplement à être vrai.

Ce qui démontre surtout l’erreur des partisans de Raphaël , c’est le S1 Joseph. Cette figure est vulgaire et même laide. Placée presque sur le même plan que la Vierge et sur une même ligne en hauteur, ce qui est une faute grave de composition, son attitude est sans dignité et son mouvement sans noblesse. Les deux mains, ramenées l’une sur l’autre et appuyées sur un bâton, sont d’un dessin faible et sans précision. La tête est de la plus triste réalité. Jamais Raphaël n’a vu la nature sous un jour si obscur et si bas. Regardez, je ne dirai pas même parmi les tableaux, mais seulement parmi les dessins qu’a laissés Raphaël, consultez ses ébauches, choisissez, dans tous ses croquis, les plus familiers, les plus lâchés, vous ne trouverez pas un trait aussi fâcheux. Non, ce front sans intelligence, ces yeux éteints, ce nez épais, cette bouche maussade, ces joues

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flétries et soigneusement rasées ne sont pas de Raphaël. Le costume d’ailleurs ne saurait en rien s’accommoder avec les habitudes pittoresques du plus grand des maîtres. Le col de chemise est mal rabattu sur le cou ; la veste verte, plate sur les bras, montante et strictement appliquée sur la poitrine, exclut dans son arrangement prosaïque tout esprit d’invention; et le manteau jaune, jeté sur l’épaule droite, ne suffit pas pour relever la pauvreté de cet accoutrement. Nous n’avons là, près de la Vierge et du Bambino, que l’artisan même qui a posé devant le peintre. C’est l’interprétation vulgaire d’une réalité sans noblesse. Raphaël, entouré des plus beaux types, n’aurait pas arrêté ses yeux sur un semblable modèle; et en admettant qu’il eût été forcé de le subir, en supposant qu’on l’eût contraint de faire un portrait, il aurait su du moins transfigurer la nature et en faire jaillir quelque lumière.

Donc, aucun des trois personnages contenus dans ce tableau ne nous rapproche de Raphaël. Et si chaque figure en particulier nous détourne du maître, l’impression d’ensemble en éloigne également. Les lignes ne sont pas liées les unes aux autres par cet enchaînement logique et nécessaire qui, même dans l’école, est de tradition. Le saint vieillard bouche un trou d’un côté du tableau, mais n’est pas la conséquence forcée des deux autres figures. On ne retrouve là ni la beauté naturelle et naïve, ni la fraîcheur de sentiment et d’inspiration, ni l’élévation de style, ni le rayonnement intérieur, ni le grand art de la compo-

sition, qui répandent sur toutes les œuvres de Raphaël une lumière à laquelle il est impossible de fermer les yeux. D’ailleurs, pour juger de ce tableau, il n’est pas absolument indispensable d’aller à Saint- Pétersbourg. La plupart des gravures qui en ont été faites, et notamment celle du cabinet Crozat, sont d’une exactitude presque satisfaisante. L’idée étant de hauteur moyenne a pu être facilement atteinte et rigoureusement reproduite.

Cette peinture est-elle florentine? On le croirait à certains traits de naturalisme à outrance; et par d’autres aspects, il semble que l’influence froide et officielle du xviic siècle ait déjà soufflé sur elle. En tout cas, elle a quelque chose de contraint, de gêné, qui est en évidente opposition avec le génie de Raphaël, si souple, si ouvert, si facile jusque dans ses plus soudaines aspirations vers le beau. Vainement M. Passavant invoque en faveur de son opinion l’Inventaire du garde-meuble ducal de 1623, qui indique sous le n° 39 un tableau de Raphaël peint sur bois et représentant une Madone avec l’enfant Jésus et S1 Joseph1. Les archives apportent, je le veux bien, leurs documents utiles; mais ces documents ne valent qu’après l’œuvre elle-même : s’ils disent oui quand le tableau dit non, ce sont eux qui ont tort et c’est le tableau qui a raison.

1 . Le manuscrit de cet Inventaire se trouve à Pesaro, chez les Olivétains, sous le n° 386 de la Bibliothèque. (V. Dennistoun. Memoirs of the Dukes ofl’rbino, vol. III, p. 441.)

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Pour attribuer ce tableau à Raphaël, on en place l’exécution en 1506 ', c’est-à-dire à l’époque même où il est le plus facile de contrôler l’originalité de ses œuvres. Le génie du Sanzio prenait alors son essor le plus libre sous les influences florentines. Raphaël, bien que déjà maître, n’avait pas encore une école, et tous ses tableaux étaient peints entièrement de sa main. Tous, en effet, portent une unité parfaite de faire et d’inspiration; tous démontrent son pinceau avec autant d’évidence que sa pensée même. Nous venons de voir la Sainte Famille au Palmier, nous allons regarder tout à l’heure la Sainte Famille Canigiani. Ce serait entre ces deux tableaux, pendant un voyage à Urbin qui sépare deux des séjours de Raphaël à Florence, ce serait par conséquent en même temps que le petit S1 George de la galerie de l’Ermitage, en même temps que les Trois Grâces et que la Vierge de la maison d’Orléans qu’aurait été peinte la Sainte Famille avec le S1 Joseph sans barbe. Mais cette dernière peinture est absolument différente de toutes celles que Raphaël a pu exécuter vers l’âge de vingt-trois ans ; non-seulement elle n’émane pas du même esprit, non-seulement elle n’accuse pas la même main, mais elle ne paraît être ni du même temps, ni presque du même pays. J,e petit S* George à la Jarretière, la Madone de la galerie d’Orléans, la petite Sainte Famille du musée de Madrid, tous les tableaux