Bossuet, Élévations, xix' semaine, me élév

2. La figure de la Vierge est à peu près de grandeur naturelle et vue jusqu’aux genoux.

3. Ces manclies jaunes ne sont visibles que sur le bras droit, depuis le coude jusqu’au poignet.

4. La doublure verte du manteau ne se voit qu'au-dessus du front, derrière le bras droit et sous la main gauche.

manteau, descend le long du cou, vient se nouer sur la poitrine et tombe jusque sur la main gauche de Marie. C’est de cette main que la Vierge supporte le corps de Jésus, tandis que de l’autre main elle le serre et le garde comme si déjà elle craignait de le perdre. Ainsi rapprochés et pour ainsi dire liés ensemble, le corps de la Mère et celui de l’Enfant ne font qu’un. Leurs visages aussi s’unissent et se confondent dans un même sentiment. La tète de la Vierge se présente de trois quarts à gauche; mais tout le côté gauche de la face, s’appuyant sur la tête de l’Enfant, est perdu pour le spectateur. 11 en résulte une sorte de profil qui paraît un peu long et dont le dessin offre, au premier abord, quelque chose d’insolite et de presque irrégulier. Cette réserve une fois faite, on s’abandonne avec bonheur au charme de cette image. Les traits sont jeunes et portent l’empreinte d’un profond amour et d’une indéfinissable douleur. L’ovale de la tête est allongé; le front , bien ouvert et très-développé , est couronné par deux bandeaux de cheveux d’un blond tendre et doré relevés sur les tempes '. L’œil, fixé sur Jésus, est affectueux et triste ; la bouche, légèrement entr’ouverte, embrasse et prie. L’intention de cette figure est clairement indiquée; et peut-être cependant pourrait-on critiquer dans la physionomie une certaine indécision. C’est que Raphaël a posé là un de ces

L’oreille droite, découverte par les cheveux, parait à travers le voile de gaze qui tombe du haut de la tête sur les épaules.

problèmes qu’il est impossible de résoudre au point de vue pittoresque, en conservant à toutes les lignes du visage une complète unité d’impression. Il s’agissait d’exprimer à la fois deux idées qui, sans s’exclure, semblent se combattre : le bonheur que trouve une mère dans les baisers qu’elle donne à son fils et l’angoisse qu’elle ressent à l’idée des contradictions qui attendent ce fils adoré. Entre ces deux sentiments il y a lutte, et, quel que soit celui qui triomphe, le cœur reste blessé. Le malheur n’étant ici qu’en image et la joie maternelle formant la réalité, c’est le contentement qui doit dominer l’appréhension. Néanmoins il faut que l’appréhension se fasse sentir, et il importe qu’une grande ombre de tristesse vienne voiler, sur le visage de Marie, les rayons du bonheur maternel. Raphaël a répandu ce voile divin sur la face de la Vierge, sans en altérer l’angélique pureté. La Madone du palais Tempi est encore la Mater speciosa , et elle a déjà quelque chose de la Mater dolorosa. Elle retient pieusement le Christ sur son sein ; elle affirme sur Jésus ce droit d’amour et de jalousie que toute mère a sur son enfant, et elle montre en même temps le germe des grandes douleurs qui lui sont réservées au pied de la croix. Cette pensée d’ailleurs est développée avec une poésie plus pénétrante encore dans la figure de l’enfant Jésus.

L’enfant Jésus du tableau de la maison Tempi commence la série de ces enfants presque surhumains, qui, variables dans leurs sentiments, mais grandissant

LA VIERGE ET L'ENFANT JÉSUS i7

toujours par la pensée comme par le style, aboutiront à l’Enfant de la Vierge de Saint-Sixte.

Dans les Vierges de la comtesse Alfani et de la collection Solly exécutées à Pérouse sous l’inspiration de Pérugin, Raphaël s’en tenait surtout à. l’imitation des exemples qu’il avait sous les yeux. Il y mettait déjà son propre génie, mais il lui manquait la liberté, la liberté inséparable de la science, c’est-à-dire en matière d’art, la possibilité de connaître par soimême tout ce qui relève de la nature et de l’humanité. Assurément, ni la liberté, ni la science ne constituent l’art; elles n’en sont que les auxiliaires, mais les auxiliaires nécessaires, et l’idée la plus pure qui n’affecte point une forme équivalente reste incompréhensible ou incomplète. « Donne-nous, Seigneur, dit le Psalmiste, donne-nous la bonté, l’obéissance et la science*. » Parole profonde, que l’artiste lui-même doit méditer sans cesse. La bonté, dans l’art, c’est la grâce, c’est l’art lui-même, et Dieu seul en dispose; l’obéissance, c’est le respect de la tradition, elle appartient aux humbles de cœur, les orgueilleux ne la connaissent point ; la science enfin est le résultat de l’étude, elle est indispensable, mais elle est à qui la veut. Raphaël avait reçu de la nature le plus inestimable des dons, la bonté, la grâce, et toutes ses oeuvres en portent la divine empreinte; l’école de Pietro Vannucci fut ensuite pour lui une école de