I. Le tableau fut vendu avec le tympan qui le couronne

S. De Rome. Le comte donna 2,000 scudi, et en plus une copie qui fut placée sur l’autel d’où l’on enlevait l’original. (V. Annibale Mariotti, Lettere pilloriche Perugine... Perugia, 1778, in-8°).

478 LliS VIERGES DE RAPHAËL.

phaël à l’école florentine en général et à l’un des maîtres de cette école en particulier. Nous avons dit en outre combien , dans cet ouvrage , Raphaël , qui dès cette époque cependant avait pris possession de lui-même, gardait encore l’empreinte de son origine ombrienne. Or, à côté de ce tableau, qui montre une des premières tentatives du Sanzio en dehors du cercle étroit de Pérouse et d’Urbin, on trouve immédiatement, dans la série des Vierges glorieuses, une autre peinture qui marque la fin du dernier séjour de Raphaël à Florence , et qui , conçue cette fois dans un esprit exclusivement florentin, rappelle encore, et avec une irrécusable évidence, le maître auquel il avait voué l’amitié la plus sincère et l’admiration la plus vive.

Quand Raphaël arriva pour la première fois à Florence (1504), Raccio délia Porta avait abandonné la peinture depuis six ans déjà. La mort de Savonarole (1498) semblait l’avoir à jamais détourné de sa vocation d’artiste. Entré lui-même en 1500 dans ce couvent de Saint-Marc d’où son ami avait été arraché par une multitude oublieuse et cruelle, Fra Bartolommeo ne vivait plus que pour prier. Donc Raphaël, en 1504 et en 1505, ne put connaître le Frate. Si dès cette époque le peintre dominicain exerça sur lui une notable influence, ce ne fut que par des oeuvres de six à huit ans antérieures, non par des conseils directs et par des relations personnelles. A son arrivée à Florence, Raphaël vit certainement quelques peintures de Baccio délia Porta, et il en fut vivement frappé; il dut notam-

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ment étudier la fresque du Jugement dernier dans le cimetière de Santa-Maria-Nuova, et de cette étude sommaire et incomplète encore, il rapporta déjà quelques-unes des tendances nouvelles que nous avons signalées dans la Vierge du couvent de Saint-Antoine. Mais ce fut seulement en 1500 ou 1507 que le Frate, sur les instances réitérées de Bernardo del Bianco, sortit de sa retraite et de son obscurité volontaire, et qu’il peignit la vision de S' Bernard1. Alors sans doute, redevenu accessible aux affections du dehors, il vit Raphaël. Connaître ce jeune homme rayonnant de gloire à vingt-trois ans, c’était l’aimer, et Fra Bartolommeo aima la personne de Raphaël autant qu’il admira son génie. Dès lors leurs relations devinrent chaque jour plus intimes; ils mirent en commun leur talent et leur cœur, se livrèrent mutuellement les secrets de leur art, et devinrent l’un et l’autre plus naturels et plus grands.

Au commencement de 1508, les Dei ayant commandé à Raphaël un tableau d’autel pour leur chapelle dans l’église de San Spirito, Raphaël commença la Vierge au Baldaquin ; mais appelé subitement à Rome, il ne put terminer cette peinture, qui est restée à l’état d’ébauche5. Or, au moment même où Raphaël

\ . Ce tableau est conservé dans la galerie de l'Académie des beaux-arts, à Florence.

2. ... GU fu dai Dei, cittadini fiorentini, allogala una tavola che andava alla cappella dell' altar loro in Sanlo Spirito ; ed egli la cominciù , e la bozza a bonissimo termine condusse... (Vasari, Vila di Raffaello da Urbino, t. VIII, p. 1ï.)

songeait à sa Vierge au Baldaquin, Fi a Bartolommeo, revenu d’un récent voyage à Venise, peignait pour le couvent de Saint-Pierre martyr à Murano le tableau de S"1 Catherine, maintenant à San-Romano de Lucques. Raphaël, en voyant son ami travailler à cet ouvrage, se refit élève un instant, suivit pas à pas la marche du Frate, et s’appropria à tel point sa manière, qu’un examen superficiel pourrait presque s’y tromper. Cependant, si les procédés employés dans la Vierge au Baldaquin sont tels que, devant ce tableau, l’impression première fait songer au Frate, bientôt, le sentiment intime se dégage de chaque figure, perce à travers l’enveloppe extérieure, ramène vers Raphaël, et ne laisse prise à aucun doute. Il est certain même que cette analogie, poussée presque jusqu’à l’identité dans la préparation du tableau, eût été fort atténuée par le travail ultérieur qui aurait donné à cette ébauche son accent définitif. Quoi qu’il en soit, il faut regarder cette œuvre pour ce qu’elle est, et y reconnaître l’hommage rendu à un maître relativement secondaire par l’homme qui , tout en étant le plus grand des peintres, sut en être aussi le plus humble.

La Vierge, tenant son Fils dans ses bras, apparaît sur un trône surmonté d’un baldaquin conique suspendu à la voûte d’un sanctuaire, dont on voit les colonnes composites, les pilastres et l’entablement. A ce baldaquin sont fixés des rideaux enveloppant le trône, qui est de forme antique, et auquel conduisent trois hauts degrés en marbre. Deux séraphins, planant

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dans les airs, soulèvent les rideaux et dévoilent le spectacle dont ils jouissent eux-mêmes avec bonheur. Au pied du trône, deux anges entièrement nus tiennent une banderole, sur laquelle ils lisent en chantant les mystères de Dieu. A gauche sont debout S* Augustin et S' Jacques Majeur, à droite S1 Pierre et S1 Bruno... Ce qui distingue ce tableau des deux précédents, c’est l’indépendance qui préside au groupement des personnages. Non que l’ancienne symétrie soit abandonnée ni rompue; jamais peut-être elle n’a été plus rigoureusement observée. La Madone et l’Enfant sont toujours comme un centre mathématique, d’où partiraient des rayons égaux et semblablement placés, conduisant aux séraphins, aux anges et aux saints qui se correspondent deux à deux. Seulement la Vierge, sans rien perdre de sa dignité, prend une grâce plus humaine, et, sans devenir mondaine, cherche davantage à se mêler au monde. L’enfant, plus encore que par le passé, procède de la nature; mais il y a plus de discernement et de goût dans le choix des formes dont il est revêtu, et, en relevant plus directement de la réalité, il emprunte d’elle les moyens de charmer davantage, sans cesser pour cela de convaincre. Les anges, avec moins de grandeur, produisent une séduction analogue. Les séraphins, abandonnant les poses traditionnelles consacrées par Pérugin, descendent du ciel avec un élan qui eût elTrayé les anciens maîtres. Les saints, dans la plénitude de leurs mouvements et de leur liberté, au lieu d’être superposés ni. 31

et de se dérober mutuellement aux regards du spectateur, comme on le voit encore dans la Vierge du couvent de Saint-Antoine, sont placés selon les lois d’une perspective savante, et réunis entre eux par des liens de composition que rien ne pourra jamais rompre. L’aspect général enfin est plus familier, sansêtre moins solennel; et si l’idée religieuse tend à s’imposer avec moins d’autorité, elle se montre peut-être avec une poésie plus grande.

La Vierge est assise de face, vêtue d’une robe dont le corsage, ouvert par devant et très-dégagé sur le cou, rappelle l’habillement de la Belle Jardinière un manteau, jeté sur l’épaule gauche, découvre la robe sur la poitrine, tombe ensuite sur legenoti droit, enveloppe la jambe droite , laisse voir le bout du pied qui est nu, et se répand en plis abondants jusque sur le soubassement du trône1. Du bras et de la main gauches Marie entoure et presse sur son sein le corps de son Fils, tandis que de la main droite elle soutient le bras de l’Enfant. Sa tête, penchée sur l’épaule gauche, est vue presque de face ou plutôt de trois quarts à droite. La chevelure blonde est

1 . Cette robe est retenue à la taille par une ceinture. La manche (on ne voit que la droite, le bras gauche étant couvert par le manteau et caché d’ailleurs par le corps do l’Enfant) est ample et ne vient que jusqu’au coude; une autre manche appartenant h un vêtement de dessous enveloppe étroitement l’avant-bras et va jusqu'au poignet.

2. la jambe et le pied gauches, ramenés en arrière, se dérobent derrière la jambe droite.

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d’une exécution très-légère et d’un goût charmant. Les cheveux, séparés au milieu du front et retenus par un bandeau que couronne une natte en forme de diadème, sont coupés courts sur les tempes et se répandent en ondes légères qui flottent gracieusement le long des joues et du cou. Voilà de ces arrangements presque coquets, qui, sans cesser d’être chastes, marquent comme une transition entre l’archaïsme des écoles ferventes et le retour aux données classiques. Au commencement de l’année 1508, nous l’avons vu déjà à propos de la Vierge Colonna *, Raphaël sent monter en lui une sève abondante, et il cherche sa voie sans la trouver encore. Les traditions primitives ne lui suffisent plus; il ne veut pas se dérober à la nature, et il demande à son imagination des combinaisons nouvelles. Il pressent des horizons plus vastes; il est impatient de les voir, et en attendant qu’il les puisse contempler, il les rêve. C’est, si j’ose dire, la période romantique de sa vie. Même alors cependant , Raphaël ne s’écarte jamais de la vérité , de la raison, et, tout en cédant à un moment de caprice, il ne cesse d’emprunter au dogme chrétien son inspiration. C’est ainsi que nous voyons ici le visage de la Vierge conserver ce calme, cette fraîcheur, cet épanouissement, qu’aucune cause extérieure et terrestre ne saurait atteindre. Les traits sont purs et la physionomie est parfaitement bonne; le front et le