LA VIERGE DE SAINT-SIXTE

(A la galerie de Dresde).

Raphaël semblait avoir atteint la perfection dans la Vierge au Poisson ; cependant , quatre ou cinq années plus tard, il devait s’élever infiniment plus

1 . La Sainte-Marguerite de la galerie de Vienne est une répétition du tableau du Louvre, avec de notables variantes. La sainte tient une croix au lieu d’une palme; de plus, elle regarde, non pas le speclateur. mais le dragon qui se roule à ses pieds. (Pour tout ce

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liant, et montrer alors quelque chose de supérieur à l’art et d’inaccessible à la science. La Vierge et l’Enfant glorifiés sont d’inépuisables prétextes à ces courses lointaines de l'aine; la carrière est sans limites, et le génie de l’homme, inspiré de Dieu même, n’en a jamais touché le terme. Plus Raphaël avançait dans sa vie si courte et si constamment progressive, plus il devenait grand à force de simplicité; plus aussi la forme humaine lui apparaissait dans cette harmonie suprême, au sein de laquelle les contours ne parlent aux yeux charmés que par l’intermédiaire de l’âme ravie.

Jetons un regard en arrière. — Reportons-nous d’abord au Rêve du Chevalier et aux Vierges ombriennes, peintes sous l’inspiration de cette douce vision. En ce temps-lâ, Raphaël enfant se laissait aller à son imagination naïve, son cœur lui dictait ses tableaux, et la nature, interrogée avec candeur, lui fournissait ses seuls moyens d’investigations. Alors aussi son dessin visait à une minutieuse exactitude, arrivait même. souvent jusqu’à la sécheresse, et la réalité, qu’il serrait de trop près, lui fournissait des contours trop rigoureusement arrêtés. Ce qui est inimitable

qui concerne l'histoire et les destinées de ce tableau. (V. Passavant, t. Il, p. 261.) On a mis d’autres tableaux de saintes sous le nom de Raphaël, bien qu’ils ne fussent pas même de son école. Telle est la Judith de la galerie de l’Ermitage. M. Waagen lui a restitué sa véritable attribution, en la donnant à Moretto de Brescia. M. His de la Salle, dans sa belle et hospitalière collection, en possède une charmante petitq esquisse peinte.

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déjà dans ces premières peintures, c’est la grâce particulière qui en émane, mais la ligne peut en être saisie. — Viennent ensuite les Vierges florentines, qui appartiennent de plus près encore à la nature, et qui cependant deviennent plus difficilement accessibles. C’est que, chez Raphaël, l’esprit grandissait en même temps que la science. Sur ces formes si vraies, Raphaël avait répandu des beautés de plus en plus délicates, qui ne sont qu’à lui et que nul ne pourra jamais lui dérober. — Les Vierges romaines enfin montrent ce génie aux prises, non plus seulement avec la nature, mais avec l’antiquité et. avec les traditions de tous les siècles. Les œuvres de Raphaël s’illuminent alors de clartés qui leur arrivent de toutes parts, et prennent une sérénité qu’on ne leur connaissait point encore. La Vierge de Saint-Sixte est, plus que toute autre, enveloppée de cette atmosphère où nos regards se perdent avec ravissement, et ne peuvent pénétrer jusqu’au fond. Les contours, noyés au milieu de ces vibrations éthérées qui les voilent en les caressant, fuient d’autant plus qu’on cherche à s’en approcher davantage. C’est comme une apparition surhumaine, comme un rêve indéterminé, consolant et redoutable à la fois, devant lequel l’admiration ne se lasse jamais.

Ce fut en 1518 que les bénédictins du monastère de Saint-Sixte, à Plaisance, commandèrent ce tableau. Ils avaient exigé que la Vierge et l’enfant Jésus fussent en compagnie de S' Sixte et de S1'- Barbe. Voici comment Raphaël est entré dans leurs vues.

D’épaisses ténèbres nous voilaient la majesté des cieux. La lumière tout à coup succède à l’obscurité, et l’enfant Jésus, en même temps que Marie, se montre environné d’une clarté dont l’œil peut à peine supporter l’éclat. Entre deux rideaux verts tirés de chaque côté du tableau, apparaît, au milieu d’une auréole circonscrite par une innombrable quantité de chérubins, la Vierge, debout sur les nuées, tenant son Fils dans ses bras et le montrant au monde comme le Rédempteur et le souverain Juge. Plus bas, S' Sixte et S1' Barbe se tiennent agenouillés de chaque côté sur les nuages. On ne voit rien de la terre, mais on la devine au geste et aux regards des deux saints, qui désignent la foule des hommes pour lesquels ils implorent la miséricorde divine. Deux anges sont accotés à une sorte de balcon, dont, la ligne horizontale forme un plan solide au bas de la composition. Rien n’est plus élémentaire que les données d’un pareil tableau; l’ancienne symétrie et le plus rigoureux parallélisme sont scrupuleusement, observés. Raphaël redevient presque archaïque, et, en remontant à la naïveté des traditions primitives, il confond à force de génie l’exagération scientifique déjà si voisine de la décadence. Sans doute il avait porté haut ses regards chaque fois qu’il avait pris l’antiquité pour modèle, mais il les élevait bien davantage encore en redevenant exclusivement chrétien, et en comprenant que la voie la plus humble est non-seulement la plus sûre, mais aussi la plus sublime. Pourquoi cet appareil si simple est-il à ce

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degré capable d’exalter nos sentiments? Pourquoi, en regardant cette peinture, a-t-on de ces moments d’oubli divin où l’on se croit, au ciel? C’est ce qu’il faut essayer de pénétrer et de comprendre.

La figure principale du tableau est l’enfant Jésus. Ce n’est plus le gracieux Bambino, que nous avons vu tant de fois aux bras des Madones de Raphaël, encourageant et doux au regard des hommes, et qui naguère encore, dans la Vierge au Poisson, s’empressait vers le jeune Tobie; c’est Dieu lui-même, c’est le Dieu de la justice et du dernier jour. Dans la plus humble condition de notre chair, sous le voile de l’enfance, on voit l’éclat effrayant de la majesté infinie. L’Enfant divin, dans ce tableau, laisse entre lui et nous une place pour la crainte , et l’on éprouve en sa présence quelque chose de la peur qu’Adam a eue de Dieu et qu’il a transmise à sa race. Pour arriver à une telle hauteur d’impression, les moyens employés par Raphaël sont d’une incompréhensible simplicité. L’enfant Jésus, vu de trois quarts à droite et presque de face, s’abandonne familièrement dans les bras de sa Mère. Assis sur un pan du voile blanc que la Vierge soutient de la main gauche, il est adossé contre le bras droit de la Madone ; ses jambes sont croisées l’une sur l’autre , la jambe droite ramenée horizontalement sur la jambe gauche, qui pend verticalement; le bras et l’avant-bras gauches suivent l’inclinaison du corps, et la main gauche s’appuie sur la jambe droite ; en même temps, l’épaule droite se trouvant

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relevée par la main de Marie, le bras droit fait à la hauteur du coude un angle avec son avant-bras, et la main droite se saisit du voile de la Vierge. Celte attitude si naturelle , si vraie, si peu cherchée, respire la grandeur et la souveraineté. Rien de plus élémentaire et rien de plus puissant. Raphaël , en simplifiant ici la nature, l’a considérablement agrandie; l’œil, ravi de l’harmonie et de la tranquillité des plans, pressent, sous cette simplicité, une majesté incomparable. La lumière se pose avec calme sur toutes les parties de ce beau corps et sur ces membres si bien reposés. On n’avait jamais vu l’humanité sous de telles clartés. Le Fils de Dieu, en transportant dans le ciel les formes terrestres de son enfance. les a divinisées pour l’éternité. Raphaël , sans doute, était en partie redevable à l’antiquité de la force qui lui permettait de créer spontanément un pareil chef-d’œuvre; mais dans cette circonstance il a de bien loin dépassé ses modèles, et l’on chercherait vainement dans l’art antique une figure plus idéale et plus grandiose que celle de ce merveilleux enfant. Cependant nous n’avons jusqu’ici regardé que le corps, que sera-ce de la tête, et comment en donner une idée vraie? C’est là, en effet, ce qu’il y a de plus extraordinaire et de plus intraduisible peut-être dans ce tableau. L’enfant Jésus semble reculer devant le spectacle des hontes humaines ; il se presse avec amour contre le sein de la Vierge , appuie doucement son front contre la joue de sa .Mère, et lance vers le

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monde un de ces regards flamboyants et terribles devant lesquels il est dit que tout tremble au ciel, sur la terre et dans les enfers. Les cheveux en désordre se dressent et frissonnent comme au souffle de la tempête, et sur le front largement modelé passent de sombres nuages; les sourcils se froncent, les pupilles se dilatent et la flamme est près d’en sortir; les yeux, profonds et terribles, disposent de la foudre; ils la retiennent encore, mais on sent qu’elle pourrait éclater, et l’on tremble. Ce regard est vraiment splendide; il vous fascine, vous attire et vous remplit en même temps d’épouvante. La bouche est toute frémissante, et c’est là, je crois, qu’au point de vue de la ligne est le grand mystère; la lèvre supérieure, relevée sensiblement du côté gauche', prend un accent étrange de colère et d’indignation. Cette déviation d’un seul trait est matériellement peu de chose, et suffit cependant pour imprimer à toute la physionomie un irrésistible mouvement. L’enfant Jésus prend une apparence redoutable; on reconnaît en lui le souverain Juge; sa puissance est infinie, et pour condamner ou absoudre un acte de sa volonté suffira. La Vierge à la Chaise nous avait donné dès l’année 1516 le pressentiment de cette image; la Vierge de Saint-Sixte nous la montre, en 1518, dans son éternelle grandeur et dans sa réalité sublime... Mais le Verbe de Dieu ne laisserait guère

1 . A gauche riu spectateur, c’est-à-dire sur la partie droite de la face.

de place que pour la crainte, si, dans l’àme effrayée par l’idée de justice, la Vierge ne venait aussitôt répandre l’espérance.

La Vierge, en effet, se tient calme et sereine à côté de son Fils courroucé, et, par sa confiance, force aussi nos cœurs à se rassurer. Si elle présente au monde le Fils de Dieu sous une apparence terrible, elle le presse en même temps si tendrement contre son sein , ses traits, sous l’éclat de la lumière divine, resplendissent avec tant de pureté, qu’on sent passer en soi la flamme qui purifie tout. La Vierge apparaît ici comme l’aube matinale. Elle s’avance de droite à gauche, belle comme le ciel, légère comme la nuée qui la porte. Sa démarche, ou plutôt son vol à travers les airs est empreint d’une noblesse et d’une dignité souveraines. Sa main droite, élevée à la hauteur de l’épaule, est prise entre le bras droit et le corps de Jésus, et c’est sur le bras droit de sa Mère que le Sauveur est comme adossé; la main gauche de Marie, au contraire, abaissée sous le corps de l’Enfant, le soutient et le porte. La Vierge de Saint-Sixte est, comme toutes les Madones, vêtue d’une robe rouge et d’un manteau bleu, et jamais l’art n’a trouvé, avec de plus simples éléments, un parti plus ingénieux de draperies. Le manteau tombe avec un beau mouvement sur le bas du corps et flotte en larges plis, qui, en accusant avec netteté le dessin et le mouvement des membres inférieurs, découvre les pieds nus dont la forme et la couleur sont admirables. La robe, rehaussée de quelques broderies

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d’or sur la manche seulement, est de couleur pourpre dans les ombres et passe au rose dans les parties claires; elle est nouée au-dessous des seins, à la manière des statues antiques, et dégage le cou ainsi que la naissance des épaules, qu’entoure un voile de gaze blanche. Une longue écharpe de même nuance que le voile, mais teintée de bistre, est posée au sommet de la tête, et, s’enflant comme une voile au-dessus de l’épaule gauche, revient sur la main gauche pour servir de support à l’ Enfant, et remonte le long du corps de Jésus, qui s’en saisit de la main droite. La tête de la Vierge se montre en pleine lumière, sans aucun artifice, et rayonne de sa seule beauté. Elle est de trois quarts à gauche et. presque de face, dans une position semblable et opposée à celle de la tête du Sauveur, qui est, nous l’avons vu, de trois quarts à droite et presque de face aussi. Les cheveux, d’un blond châtain, sont simplement arrangés en bandeaux lisses et plats, qui forment une courbe légère au-dessus du front, découvrent complètement les oreilles', les tempes et les joues, et ne dérobent absolument rien des contours du visage. Le front, d’une hauteur moyenne, présente une surface largement développée, au milieu de laquelle brille une lumière, qui se continue sur le méplat du nez. Les yeux, d’un dessin irréprochable, sont noyés de clartés, et le regard répand sur

1. On no voit que l’oreille gauche, l'oreille droite se trouvait cachée par la léte de l’enfanl Jésus.

tout ce qu’il éclaire une douceur infinie, mêlée d’une indéfinissable exaltation. La bouche est agitée d’une émotion divine et comme frémissante d’un bonheur céleste. Tous les traits enfin, bien que fermement définis, sont enveloppés de cette mystérieuse atmosphère qui les rend impénétrables en les embellissant. La Mère du Sauveur, dans tout l’éclat de sa gloire, semble facile à saisir, et elle est inaccessible; elle est vivante, elle parle, elle s’anime; mais, en nous entraînant dans son amour, elle nous tient à des distances où l’admiration seule peut la suivre.

Chose remarquable encore, dans cette manifestation suprême de génie, la Vierge et l’Enfant, d’expressions si différentes, on pourrait presque dire si opposées , répètent notablement les mêmes traits. Raphaël a été fidèle jusqu’au bout au système qu’il avait adopté presque dès ses premiers tableaux ; et pour rendre ici ce parti pris de ressemblance plus sensible, il a rapproché les deux têtes, les a montrées presque de face de manière à n’en rien distraire, et les a opposées l’une à l’autre, en les tournant en sens inverse, de manière qu’elles puissent se compléter mutuellement et se refléter l’une dans l’autre comme dans un miroir. Donc, ainsi que la même gloire environne à la fois la Mère et le Fils, les mêmes caractères de beauté se trouvent en eux fidèlement reproduits. Le crâne a. de part et d’autre, la même conformation générale; la même intelligence brille sur les deux fronts, bien que celui du Sauveur soit menaçant

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et assombri, tandis que celui de la Vierge demeure rayonnant et limpide; les yeux ont également ta même forme et sont pénétrés de semblables ardeurs, seulement le regard est terrible d’un côté et d’un autre côté rassurant ; la bouche a la même forme et la la même mobilité, le même frémissement susceptible d’imprimer tour à tour l’épouvante et le calme; le menton a une accentuation identique. Il n’est pas jusqu’à la couleur qui ne se mette presque à l’unisson dans ces deux figures : c’est la même carnation blanche et solide, délicate et forte; ce sont les mêmes ombres chaudes et toujours lumineuses qui, par d’insaisissables artifices , semblent ajouter à la clarté à mesure qu’elles s’épaississent davantage. Jésus enfin se confond pour ainsi dire avec Marie, de manière que les deux figures ne fassent ensemble qu’un seul et même corps, en sorte aussi que la majestueuse nudité du Sauveur se puisse dérober au besoin sous les voiles et dans le manteau de la Vierge.

Cette Vierge, dans laquelle Raphaël s’est élevé au-dessus de lui-même, a été peinte dans un moment de véritable exaltation de génie. Elle n’a pas été laborieusement conçue; elle est née d’elle-même, spontanément, tout entière, comme la Minerve antique, avec ses formes et sa beauté parfaites, et elle a été la récompense de toute une vie consacrée sans relâche u la recherche de la nature et de la vérité, à l’étude des maîtres et de toutes les traditions, au culte de l’idéal et surtout de la Vierge, qui est l’idéal de l’idéal. Quelque

tiUG LES VIERGES DE RAPHAËL.

grand, quelque doué que soit un peintre ,. il a besoin d’un travail opiniâtre pour se développer complètement. Si l’inspiration visitait à chaque instant Raphaël, c’est qu’il l’entretenait par un labeur incessant. Après avoir produit tant de rares chefs-d’œuvre, son amour et sa foi se trouvèrent portés à un tel degré de puissance et d’enthousiasme, qu’il en fut comme soulevé , et que , pénétrant tout à coup dans une sphère supérieure à toutes les sphères qu’il avait visitées jusqu’alors, il peignit une Vierge incomparablement plus belle encore que toutes les Vierges admirables qu’il avait peintes auparavant. Aucun dessin, aucune étude préparatoire, ne nous mettent sur la trace d’aucun travail d’enfantement pour aucune des parties de ce tableau. Il semble que Raphaël, pressé par le temps, succombant déjà sous le poids des travaux dont il était surchargé, se soit un instant réfugié dans son culte de prédilection et qu’il ait trouvé dans la Vierge de Saint-Sixte un moment de calme et de repos divins. Cependant si l’image de cette Vierge a été tracée sur la toile* d’une main soudainement inspirée, je crois qu’en même temps Raphaël a confronté son inspiration avec la nature, et que, tout en se lançant avec résolution vers l’infini, il s’est placé face à face avec la réalité. Peut-être à la rigueur n’en aurait-il

1. La Vierge (te Saint-Sixte est peinte sur toile, ainsi que le S1 Jean-Baptiste peint également vers cette époque. Ce sont des exceptions uniques dans l’œuvre de Raphaël.

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pas eu besoin; il avait tellement amassé, sa mémoire mettait aux ordres de sa volonté des documents si nombreux, si variés, si exacts, qu’il n’avait qu’à, se souvenir pour avoir presque soudainement un ensemble accompli1. Il avait d’ailleurs un modèle de prédilection qui le possédait sans le dominer ; et , sans perdre de vue son idée, c’est à ce modèle qu’il

1. On so rappelle la lettre que Raphaël écrivit, en 1514, à Halthazar Castiglionc, à propos de la Galatée : « Pour peindre une belle femme, il me faudrait en avoir plusieurs.. .»Or, ces principes, il les tenait do l’antiquité. Xénophon raconte en effet que Socrate disait à Parrhasius : « Si vous voulez représenter une beauté parfaite, comme c’est extrêmement difficile do trouver des hommes dont les formes soient exemptes de tout défaut, vous réunirez les beautés de beaucoup de modèles, pour en former un tout accompli. — Assurément, répondit Parrhasius, telle est notre manière d’opérer. » Et Platon, au livre V de sa République, ajoute : » Pensezvous qu'un peintre doive être réputé moins excellent dans son art si, après avoir peint un homme parfaitement beau et accompli dans toutes ses parties, il ne peut en montrer un semblable parmi les hommes vivants? Non, par Jupiter ! » La Renaissance, si éprise des enseignements classiques, n’eut garde d’oublier celui-ci, et Baltha— zar Castiglione le prouve lorsqu’il dit dans son Corte g giano : « N’avezvous pas lu que les cinq jeunes filles de Crotone, que le peintre Zeuxis avait choisies parmi beaucoup d’autres de la même ville pour en composer une seule figure d’une beauté parfaite, furent célébrées par un grand nombre de poètes comme ayant été trouvées belles par celui qui pouvait le mieux juger de la beauté?» Et Michel-Ange lui-même dit que l’amant, pour trouver l’idée de celle qu’il aime,

Non pure intende al bel che agli occhi piace,

Ma perche troppo dnhile e fallace,

Trasconde iu ver la forma universale.

LES VtEKGES DE UAPHAEL.

s’est adressé pour donner un corps k son idée. Aussi reconnaît-on dans la Vierge de Saint-Sixte, non pas l’image de la Fornarina, mais la transfiguration de cette image. Il ne reste plus rien des traits de cette femme, et c’est elle encore cependant, mais dans un tel état de purification, qu’aucun trouble, aucune ombre, ne viennent obscurcir la radieuse et virginale clarté du tableau'. Il y a dans toute créature humaine un germe divin qui ne fleurit pas sur la terre et dont l’épanouissement n’est qu’au ciel ; c’est cette floraison dont la Vierge de Saint-Sixte montre la splendeur. Nous nous inquiétons peu de ce qu'a été l’existence de Raphaël ; nous affirmons seulement, en présence de son œuvre, que, comme peintre, il n’a pas aimé pour la vie seulement, et que, du commencement à la fin de sa carrière d’artiste, il a eu le respect et le goût des éternelles amours. Jamais la Vierge, depuis le jour où elle apparut transfigurée au voyant de l’Apocalypse1, ne s’était révélée dans une pareille lumière. On oublie, devant cette peinture, toute réminiscence terrestre; on

\ . Les grands et beaux yeux ne brûlent plus que d'un amour divin; le nez a une forme plus régulière et plus noble, les narines ont perdu leur sensualité: la bouche, qui a conquis de plus justes proportions, n’exprime plus que l’extase infinie; l’oreille elle-même a gagné plus de délicatesse; le crâne a pris plus de développement par le haut, un rayon de la souveraine intelligence est venu se poser sur le front; et les joues, en s’amincissant par le bas, ont désormais une élégance que la nature ne leur avait point donnée.

i. Walter arnicta sole, et luna sub pedibus ejus, et in capile ejas corona stellaram duodecim (Apocal., xii, I .

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ne voit plus que la Reine du ciel et des anges, la créature élue et bénie entre toutes les créatures. Raphaël, en peignant ainsi la Vierge, a presque atteint aux limites de la divinité *.

Mais tout est sujet d’admiration dans ce tableau, tout, jusqu’à l’atmosphère qui l’enveloppe, et jusqu’à ces légions innombrables et indéterminées de chérubins, qui gravitent autour de la Vierge et du Verbe de Dieu. L’auréole qui entoure le groupe divin ne laisse d’abord paraître que la lumière éblouissante et dorée; puis, en s’éloignant du centre, cette lumière se tempère peu à peu, vire insensiblement de l’or le plus intense au bleu le plus pur, et se remplit de ces têtes chastes, naïves, ferventes, qui naissent d’ellesmêmes sous le pinceau de Raphaël comme les fleurs au souffle du printemps. Ces créatures aériennes se pressent pour contempler la Vierge, et rappellent les lueurs en forme de couronnes qui remplissent de leurs louanges le Paradis dantesque en faisant résonner le nom de Marie*. Les yeux et l’esprit se perdent dans l’immense multitude de ces esprits bienheureux. « Comptez, si vous pouvez, ou le sable de la mer, ou les étoiles du ciel, tant celles qu’on voit que celles

1. « Marie atteint presque et confine aux frontières de la divinité,- » dit S* Thomas d’Aquin (t. I, p. 925, a. b.). Et Gerson : « La Vierge constitue à elle seule une hiérarchie qui est immédiatement la seconde au-dessous de la Trinité du Dieu suprême. Virgo sola constiluit hierarchiam secunrfam sub Deo Irino et uno hierarnhia summo. » (Gerson, Tract. 14, Super Magnificat.)