III

position naturelle, comme dans les tableaux peints pour Taddeo Taddei et pour Lorenzo Nasi. Elle lisait, mais elle ne regarde plus son livre, qui est ouvert encore et pour ainsi dire oublié sur ses genoux. Désormais elle est tout entière absorbée dans son Fils, et, se penchant vers lui, elle le soutient de ses deux mains1. Sa tête s’avance et se tend vers Jésus, qui, de son côté, lève vers sa Mère sa tête adorable. La pensée qui entraîne Marie vers le Verbe est simple autant que forte. Le front est pur et d’un beau modelé. Les yeux abaissés sont pleins d’amour et voilés de tristesse. La bouche voudrait parler et sourire, mais le pressentiment la retient silencieuse et la rend presque austère, malgré la douceur de son expression. Les joues sont un peu pleines. Une vie saine et pure respire dans tous ces traits que couronnent des bandeaux de cheveux blonds. Le voile s’enroule sans apprêt au milieu de cette chevelure, dont l’arrangement, sous un apparent abandon, dénonce un art merveilleux *. La robe, bordée de noir et lacée par devant, découvre le cou et un peu les épaules : elle découvrirait complètement aussi les bras, si une manche de dessous ne venait les cacher. Seul ici d’ailleurs le bras gauche est enveloppé dans cette manche jaune; le bras droit disparaît sous le manteau bleu, qui, jeté sur l’épaule

1. Do la main droite elle protège le corps de l'Enfant, et de la main gauche elle lui prend le bras gauche.

2. Le voile, qui ost tenu sur la tête par une sorte de bandeau rouge, flotte sur les épaules et derrière le dos.

droite, tombe derrière le dos, et revient sur les jambes, en ne réservant que les pieds nus. Une femme, une vierge, peut se montrer ainsi, sans que l’ombre la plus légère vienne effleurer sa pureté, sans qu’il soit possible de la regarder autrement qu’avec respect, sans qu’on puisse éprouver devant elle d’autre sentiment que celui d’une religieuse admiration. Assurément nous voilà loin des Madones rigidement drapées qui ont bercé l’âme de Raphaël. On sent, dans cette Belle Jardinière, palpiter la nature. Il y a même, dans sa physionomie, certains caractères personnels qui se rattachent directement au modèle vivant et qui font presque deviner un portrait. Mais si, devant une telle image, le regard se remplit du charme de la vie, l’esprit surtout se pénètre des émotions de la grâce. Raphaël n’a rien perdu de cet amour divin qui l’attire vers la Vierge et lui en révèle incessamment l’idéal. Le voilà cependant engagé d’une manière irrévocable dans la seule voie qui permette à l’art son libre développement. Il ne comprend plus la vérité morale que sous les dehors de la vérité naturelle, et l’élude du fait lui donne la connaissance de la cause; il n’en demeure pas moins le peintre du sentiment intérieur, et ce sentiment même acquiert chaque jour plus de grandeur, en se produisant sous des dehors pittoresques de plus en plus exacts. La Vierge d’Orléans (1506) , par exemple , et la Belle Jardinière (1507) reflètent toutes les deux la même image de la vie; mais de l’une à l’autre il y a progrès, et

progrès sensible, dans l’ordre de la pensée pure. Mieux Raphaël connaît la nature au point de vue de la forme, plus il la domine par l’esprit, par le style.

Un très-beau dessin permet de suivre Raphaël et de l’étudier au moment où, se trouvant en présence du modèle vivant, son idée, mûrement réfléchie déjà, prend, quant à la Vierge, sa forme presque définitive1. La tunique dont est vêtue la jeune fille ou plutôt la jeune femme qui s’est placée devant Raphaël, ne laisse rien perdre du mouvement de toute la figure. L’ajustement du corsage est à peu de chose près identique à ce qu’il est dans le tableau. Il y a peutêtre cependant plus d’élégance encore dans le dessin. Les épaules, un peu moins larges, sont plus tombantes; la poitrine a plus de légèreté; on sent mieux la souplesse de la taille, la belle ondulation des hanches, le mouvement si naturel et si plein d’abandon des bras s. Les jambes sont nues jusqu’au-dessus des genoux, et elles ont presque la position qu’on leur a

1. Ce dessin, après avoir appartenu à Timoteo Viti, passa chez Crozal, qui tenait directement des héritiers de Timoteo la meilleure partie de ses collections. Puis on le voit figurer, sous le n° 104, dans le catalogue do Mariette. Knight, sir Thomas Lawrence, Woodburne, Guillaume II roi de Hollande, MM. de Vos et d’Arozarena le possédèrent successivement. Il est maintenant dans la collection do M. Timbal. (V. l’intéressant travail que M. Léon Lagrange a publié sur ce dessin dans la Gazelte des beaux-arts du 1" février 1862.)

2. Dans le tableau, le bras gauche est ramené davantage en arrière. La main gauche est plus cherchée, moins simple.

vue dans le tableau Bien qu’elles dussent disparaître sous le manteau, Raphaël a voulu s’en rendre compte exactement, et il a jeté, d’un trait de plume, une de ces lignes inimitables qui, après avoir ravi les yeux, pénètrent jusqu’à l’intelligence. Chaque partie du corps humain a sa fonction spéciale et son harmonie particulière. Et telle est la force mystérieuse qui lie l’harmonie de chacune des parties à l’harmonie générale, qu’il suffît d’une seule de ces parties pour reconstituer, non-seulement l’être physique dans son ensemble, mais encore la beauté complète de l’être moral. Combien ne voit-on pas de fragments antiques qui éclairent l’esprit au point de le remplir de la splendeur à jamais évanouie de l’œuvre entière. Eh bien, il suffirait également de cette seule jambe détachée du dessin de Raphaël, pour nous ravir dans un sentiment d’idéale pureté. Que manque-t-il à ce dessin pour être irrévocable? Il lui manque certains dehors de haute convenance, fâcheux peut-être du côté pittoresque, mais indispensables au point de vue religieux. Assurément cette conception est tellement chaste, que rien en elle ne peut attirer l’œil avec équivoque. Cependant la nature s’y montre avec une grande évidence, et, quelque honnêtement que ce soit, c’est trop quand il s’agit de la Vierge. Il a donc fallu, dans le tableau, dérober même la pureté de ces lignes char-

1 . Dans le tableau, les pieds sont un peu moins de profil que dans le dessin.

mantes dans leur simplicité, jeter un ample manteau sur ce beau corps, et le voiler au risque de l’alourdir. D’ailleurs le mouvement juste et précis de la tête, de même que la beauté rigoureuse des traits du visage, laissent encore à désirer dans le dessin. La tête, penchée sur l’épaule gauche, est vue presque de face et même un peu de trois quarts à droite, en opposition avec le mouvement du reste de la figure. La Vierge, ainsi comprise, regarde S‘ Jean-Baptiste. Dans le tableau, au contraire, elle suit son inclination naturelle et rien ne la distrait de Jésus1.

Ce dessin, où la nature, bien que serrée de si près, est interprétée déjà avec tant de poésie, ne saurait être accepté comme une simple ébauche ni comme une première idée. D’autres études, qui nous échappent, ont dû précéder. La pensée, quelque féconde qu’on la suppose, ne sort pas d’un seul jet avec ce degré de perfection presque irré vocable. Le génie découvre spontanément le germe d’une idée simple; mais pour en fixer les termes avec précision, il cherche, il hésite, il tâtonne, il choisit, et ne se décide qu’ après avoir tout essayé. Regardez les manuscrits de Bossuet ou de Pascal : que de ratures ! que de surcharges ! Ici rien de semblable. Aucune indécision ne se fait sentir, et le trait définitif, mis au carreau, prouve que le maître croit avoir trouvé l’objet de son désir.

1 . La tête de la Vierge, le nez notamment, ont souffert dans ce dessin.

Avec ce dessin, on est encore dans l’atelier de Raphaël, on le voit directement en compagnie de son modèle. Tout, par conséquent, éloigne de la pure conception virginale, et cependant tout y ramène. Pourquoi? Parce que l’idée primitive est profondément vraie, et que la main du peintre, en retraçant les traits de la vie, les enveloppe du sentiment supérieur qui s’est emparé de son âme et qui transfigure devant ses yeux les éléments du monde sensible. Donc il faut retenir ce dessin comme un monument précieux à côté du tableau; car si la réalité s’y montre encore dans toute sa rigueur, si la nature y apparaît dégagée de tous voiles, déjà l’immatérielle impression nous saisit, nous domine, et nous incline en présence d’une simple fille des hommes comme devant la Vierge Mère de Dieu. Il est peu de preuves plus évidentes de la pureté native du génie de Raphaël.

Revenons au tableau et regardons les deux enfants.

L’enfant Jésus, complètement nu, est debout devant la Vierge. Posant des deux pieds sur le pied droit de sa mère, il lève vers elle sa tête et ses yeux rayonnants d’amour. Tandis que de la main droite il s’appuie sur le genou de Marie, il tend vers le livre placé sur elle le bras et la main gauches. Il est impossible de rêver, entre la Vierge et Jésus, une union plus douce, une communication plus intime. Le Verbe, dans un pareil enfant, s’est incarné à l’humanité pour lui communiquer ce quelque chose de divin qui rend les hom-

mages de l’homme dignes de Dieu. Jésus, en regardant sa Mère, semble vouloir lui reporter l’hommage qu’il reçoit de son précurseur. — En effet, le petit S' Jean, vêtu d’une toison d’agneau qui descend de l’épaule droite sur le milieu du corps, a ployé le genou à la vue de son maître et le contemple avec une expression d’indicible ferveur. Le fils d’Élisabeth est vu de profil à gauche. Le corps incliné en avant, il s’appuie sur la croix de roseau qu’il tient de. la main droite. Ses cheveux, sur son front, s’agitent comme des flammes, la bouche prie, l’œil est brûlant d’ardeur. Cette jeune figure est remplie d’émotion religieuse; elle sent, au contact de Jésus, que « Dieu a tant aimé le monde qu’il lui a donné son Fils unique1. » Rien n’est plus entraînant que l’adoration de ce petit S* Jean à la vue de la beauté vraiment divine de l’enfant Jésus.

Si l’on considère de nouveau le dessin que nous admirions tout à l’heure, les quelques différences qui, dans ce dessin, nous séparaient de la Vierge telle qu’on la voit dans le tableau, s’exagèrent singulièrement en ce qui concerne les deux enfants. — L’enfant Jésus surtout est absolument dissemblable, tant au point de vue pittoresque qu’au point de vue religieux. La tête naïvement posée sur le genou de la Vierge, il se penche encore vers le petit S1 Jean, le regarde et s’entretient familièrement avec lui. L’idée

\. Jean, m, 16.

exprimée dans les tableaux de Taddeo Taddei et de Lorenzo Nasi est ainsi répétée avec de légères variantes. Le mouvement du bras droit est trouvé; mais le bras gauche, qui se met dans la main de la Vierge, est rudimentaire encore. Les pas du Bambino se dirigent aussi vers le précurseur. Le corps se porte en avant et pèse tout entier sur la jambe gauche, dont le pied pose à terre; tandis que le pied droit, qui touche au pied de Marie, va le quitter pour s’avancer vers le fils d’Élisabeth. Or le tableau offre, sur ce dessin, un notable progrès. Jésus, en se redressant vers sa Mère, en se plaçant tout à fait sur son pied, en la regardant avec complaisance et l’on pourrait dire avec admiration, prend tout à coup pour lui-même la première place, gagne plus de grandeur, et imprime à. Marie la fonction morale qui lui appartient réellement. Dès lors toute la relation qui liait primitivement entre elles les trois figures est changée. L’œil du spectateur, en suivant dans le dessin le regard de la Vierge et celui de son Fils, se dirigeait vers S1 Jean. Voilà maintenant, dans le tableau, le Verbe qui devient le lien de toute la composition. la Vierge et S1 Jean ont les yeux fixés sur lui, et c’est sur lui aussi que se concentre l’admiration ; il est désormais le foyer d’où la lumière émane, le centre de la beauté par excellence. — Quant au précurseur, il est agenouillé dans le dessin comme dans le tableau ; mais sauf les jambes et l’inclinaison du corps, qui sont à peu près trouvés déjà, le geste des bras, le mouvement et surtout l’expression

de la tête, restent encore à l’état d’ébauche indéterminée. Jésus, dans le tableau, en se relevant vers la Vierge, force S1 Jean à relever aussi vers lui la tête et les yeux. Alors le cou s’infléchit, le regard monte, les traits s’enflamment, les vains ornements qui encombraient la tête tombent d’eux-mêmes \ les cheveux s’agitent sous un souffle mystérieux, la face s’illumine d’une fervente poésie... Est-il besoin de dire que d’autres dessins ont dû suivre le dessin qui nous occupe et précéder encore le tableau? On n’en saurait douter, et la collection d’Oxford fournit à cet égard une preuve irrécusable. Parmi les dessins légués à l’Université par M. Chambers Hall, il en est un de la plus grande beauté qui présente l’enfant Jésus dans sa position et avec son expression définitives. La main de Raphaël a tracé celte figure d’une plume hardie, exempte d’hésitation, sûre de traduire avec précision une pensée voulue, fermement arrêtée. Le pied gauche seul laissait encore à désirer , et Raphaël, toujours en quête du mieux, en a fait, sur la même feuille, quatre études successives... Ces dessins complètent admirablement le tableau. On voit comment ils l’ont préparé , par quelles gradations savantes a passé la pensée du maître, comment cette pensée se simplifie toujours en se perfectionnant, et comment, sans abandonner la nature, elle arrive à la grâce.

1. Dans le dessin, des feuillages couronnent la tête du petit S* Jean.

Mais ce que le tableau seul peut donner, c’est le fond de paysage dominé par le groupe divin, c’est la fraîche et limpide atmosphère où vivent la Vierge et les deux enfants, ce sont ces beaux horizons lumineux et profonds qui font naître l’espérance et promettent le bonheur. Que de choses Raphaël sait tirer de la nature ! Gomme il sait la faire parler à. l’âme, et comme elle lui paraît belle à l’ombre de l’infinie beauté de la Vierge et du Verbe ! Avant l’Évangile, dit Bossuet, « le monde n’était qu’un temple d’idoles. » Aussi l’Église a-t-elle attribué à la Vierge toutes les splendeurs du monde sensible régénéré, et la foi populaire continue-t-elle, à travers les siècles, à fêter en Marie l’aurore des beaux jours. Elle est la Dame et la Reine de la nature réintégrée par la maternité divine dans sa dignité originelle. Raphaël montre ici la Mère du Verbe assise modestement au milieu d’une prairie, où croissent en abondance les plantes et les fleurs. De là le nom de la Belle Jardinière sous lequel on connaît généralement cette peinture. Derrière la Vierge, les plans s’étagent avec harmonie, se succédant les uns aux autres sans transitions brusques, et conduisant l’œil peu à peu, sans fatigue, avec de douces modulations, jusqu’aux horizons lointains noyés dans la lumière. A gauche, quelques arbres se dressent légèrement dans les airs. Plus loin, on aperçoit des bosquets, des fabriques, et un lac qui conduit , du côté opposé , vers une cité , assise au bord des eaux limpides. Puis ce

sont des montagnes bleues , auxquelles succèdent d’autres montagnes couvertes de neiges éternelles, dont les sommets se fondent avec le ciel... « Que tout est petit en comparaison de ces grands ouvrages de Dieu ! On y voit la simplicité avec la grandeur, l’abondance, la profusion, d’inépuisables richesses qui n’ont coûté qu’une parole, qu’une parole soutient. Tant de beaux objets ne se montrent et n’attirent nos regards que pour les porter à leur auteur incomparablement plus beau. Car si les hommes, ravis de la beauté du soleil et de toute la terre, en ont été transportés jusqu’à en faire des dieux ; comment n’ont-ils pas pensé de combien doit être plus beau Celui qui les a faits et qui est le Père de la beauté 1 ? »

Avant de quitter la Belle Jardinière, il est intéressant de la rapprocher encore de la Vierge au Chardonneret et surtout de la Vierge de Taddeo Taddei. Ces dernières Vierges sont en effet comme le mélodieux prélude de la mélodie par excellence. Il n’y a, pour ainsi dire, de différence entre ces trois tableaux que l’accentuation particulière, qui rattache les deux premiers à la période d’éducation, et qui fait du dernier une œuvre nouvelle et absolument magistrale. Dans la Vierge de Taddeo Taddei, Raphaël se montre encore préoccupé des maîtres auxquels il veut dérober le secret de leur charme. Il couvre, il est vrai, cet effort