Ce carton a beaucoup souffert

ils le seront dans la peinture. Les traits du visage sont fermes et ont une remarquable intensité d’expression; la poésie qu’ils respirent est tout entière dans l’amour et confine à la douleur. Il est certain que Raphaël a voulu déterminer, dès ce dessin, la valeur religieuse de la Vierge. La position et l’ajustement sont également trouvés. Le bras gauche est arrêté, mais la main qui tiendra le livre est à peine indiquée. Le bras droit, qui s’avance vers S' Jean, est encore dans les limbes. La jambe et le pied gauches sont soigneusement étudiés, mais on ne comprend pas bien le mouvement de la jambe droite. Cette figure est déjà tout idéale, et il est possible qu’elle ait été dessinée en dehors des informations directes de la nature. D’autres études, nous l’avons dit, ont dù précéder celle-ci, et d’autres l’ont suivie; mais ce qu’ici Raphaël a cherché et ce qu’il a trouvé avec un rare bonheur, c’est le sentiment moral qu’il voulait répandre sur son œuvre; dans la Vierge particulièrement , ce sont les alarmes de sa tendresse. C’est dans l’intimité d’un pareil dessin qu’on saisit avec le plus de facilité l’âme même de Raphaël. C’est là surtout que le maître dit tout ce qu’il ressent, franchement, sans détour, sous l’inspiration du moment. Dans les œuvres achevées il met moins de spontanéité, plus de lenteur, et c’est parfois aux dépens de l’idée. — Cependant ce dessin laissait encore certaines parties indécises et un peu molles sous la draperie qui les couvre; Raphaël a fait alors intervenir

le modèle vivant. Dans une seconde élude , également exécutée à la sanguine et conservée aussi dans la collection Wicar, il a repris et serré de très-près les détails anatomiques de cette figure de Vierge, en l’isolant cette fois des figures de Jésus et de S' Jean. Voulant se rendre compte du mouvement des jambes et du jeu des rotules, il a vêtu son modèle d’une simple tunique qu’il a relevée jusqu’au milieu des cuisses. Il a pu copier ainsi sur le vif les articulations, les tendons, les muscles, et il a accentué, souligné chaque partie avec une énergie presque exagérée. La jambe droite, dont on ne devra voir que le genou, prend alors sa juste position ; tandis que dans la jambe gauche aussi, tout, depuis la cuisse jusqu’à l’extrémité du pied, devient d’une précision rigoureuse. Le bras gauche et la main qui tient le livre sont aussi très-scrupuleusement étudiés. Le bras droit, qui s’avance vers S' Jean, ne donne lieu désormais à aucune incertitude; quant à la main droite, comme elle ne doit point paraître dans le tableau, elle est seulement indiquée dans le dessin. La torsion du cou et l’inclinaison de la tête ont attiré aussi l’attention du Sanzio. Les traits n’ont plus le sentiment qu’on leur voyait tout à l’heure. Ce sentiment, Raphaël l’a trouvé, il n’y reviendra que pour le revêtir d’une forme parfaite dans le tableau. Ici c’est la nature même fidèlement observée. Les cheveux sont attachés familièrement, sans aucune recherche. Cette femme est de la rac de ces saines et belles filles qui croissent en

plein air à Rome et dans les campagnes environnantes. Aucun doute, aucune inquiétude ne les travaillent. Cependant , bien que dans un semblable croquis Raphaël ait voulu demeurer esclave de son modèle, l’idée qui le possédait est revenue d’elle-même illuminer la réalité, et, sans en dénaturer les lignes, en transfigurer l’image. Le regard est éclatant, la bouche éloquente. Un entraînement plein de vivacité s’empare de cette image et la transporte dans les régions idéales. — On pourrait suivre encore cette même figure h Vienne, dans le dessin de la collection Albertine, et à Rome dans le carton de Saint-Jean-de- Latran. Mais ces deux documents, se trouvant obscurcis par suite des altérations qu’ils ont subies, n’apportent pas des éléments de discussion assez sérieux pour qu’il faille s’y arrêter1. Regardons maintenant le tableau.

La Vierge est assise et posée comme on l’a vue dans le second dessin du musée de Lille. Rien n’est changé en elle, si ce n’est que la tête a été un peu redressée, tout en conservant le mouvement qui l’entraîne en avant et l’incline sur l’épaule droite. De cette façon elle ne répétera pas d’une manière identique le

1 . Lo dessin de la collection Albertine est fait à la plume, puis lavé et rehaussé de blancs. Il a été retouché et coupé en ovale. C’est à peine si l’on y sent maintenant l’esprit de Raphaël. — Le carton de Saint-Jean-do-Latran est de forme carrée et de même grandeur que le tableau. Il est dessiné à la pierre noire et rehaussé de blancs comme le dessin. lia souffert au point de devenir presque méconnaissable. C’est J. Richardson qui a fait le premier mention de ce carton.

mouvement de la tête de l’enfant Jésus, ce qui amènera de la variété au point de vue pittoresque, et ajoutera une valeur nouvelle au point de vue religieux. Il doit y avoir en effet dans l’amour la même hiérarchie que dans la sainteté. C’est Jésus qui est le foyer de l’amour, et la Vierge est de toutes les créatures la plus rapprochée de ce foyer. Quand Jésus regarde la croix, Marie doit la regarder aussi, mais de plus loin et de façon moins directe, de manière à donner, dans sa soumission même et dans sa retenue, la mesure de la distance qui la sépare du Sauveur. Voilà la nuance indiquée dans le tableau de la maison d’Albe. Les yeux de la Vierge, fixés sur la croix, commandent à l’expression de toute la figure ; ils sont bien ouverts, d’une admirable limpidité, et la bouche leur répond dans un même sentiment de profonde et indéfinissable tristesse. Le visage, d’un ovale un peu court, mais sans rien de massif, garde tous les caractères d’une florissante jeunesse. Le front est haut et pur, bien développé, mais sans rien d’excessif. Les cheveux abondants, d’un blond un peu chaud et visant presque au roux, se relèvent sur les tempes en bandeaux ondés, d’où s’échappent de petites frisures naturelles, qui encadrent les joues et tombent jusque sur le cou. Une écharpe verte, ornée de rayures d’or et d’une large bande bleue, s’enroule au sommet de la tête et descend sur la nuque, où elle se confond avec le manteau. La robe, rose plutôt que rouge, est une simple tunique, amplement taillée et flottant librement

sur la poitrine1. Le manteau, d’un bleu clair et bordé d’une petite raie d’or, n’est qu’une draperie jetée sur les épaules et enveloppant les bras1 et les jambes. Un voile de gaze blanche passe sur le bras gauche et revient jusque sur le livre fermé que tient la main gauche3. Il y a bien un reste de raideur dans les plis de cette draperie, et c’est par là que le tableau rappelle encore les habitudes de la jeunesse du maître. A ce signe aussi on juge que la Vierge d’Albe date des premières années du séjour de Raphaël à Rome. Et cependant, que nous voilà loin déjà de l’ajustement des Vierges florentines, de la Vierge de Taddeo Taddei, de la Vierge au Chardonneret et de la Belle Jardinière! L’antiquité a exercé son influence sur la Vierge de la maison d’Albe. Le vêtement qui couvrait naguère la Mère du Verbe comme une simple fille des hommes, fait place à un arrangement idéal. La Vierge, tout en conservant dans son costume l’apparence de Ta réalité, est drapée déjà comme pour l’apothéose. Un nœud d’étoffe, noué

1. Celte robe ne paraît que sur la poitrine, sur le bras et l’avanl-bras gauches. Un pan de draperie rouge, bordé d’un ornement d’or et appartenant également à la robe, traîne à terre à côté du pied gauche, en passant par-dessous le manteau.

2. On ne voit que la main gauche qui tient le livre fermé, l’index de cette main est encore engagé entre les feuillets. Une manche de dessous très-ample, de couleur claire et rabattue sur la draperie bleue, dégage le poignet. Quant au bras droit, il s’allonge vers S‘ Jean, et la main, en se posant sur l’épaule gauche du fils d’Élisabeth, disparaît complètement.