I.ES VIERGES DE R A l’ H A E L

tient ces idées qu’en germe ; mais si elles n’y ont point encore acquis un degré de clarté suffisant, on sent néanmoins le développement qu’elles devront prendre, et l’on voit déjà dans tout son charme l’Enfant divin qui partage ses sourires entre sa Mère et les chrétiens qui l’ont le mieux aimé*.

Quand on considère, à côté de la Vierge au Baldaquin, la Vierge glorieuse du Frate au musée du Louvre1, on est surpris, non-seulement par la ressemblance de la main, mais par la similitude de la conception ; en voyant à quel point Raphaël a imité Fra Bartolommeo dans sa manière de peindre et d’ordonner ses draperies, on est tenté de se demander s’il ne lui a pas également emprunté sa composition. Or, c’est le contraire qu’il faut croire, la Vierge de Raphaël est de 1508 et celle du Frate est de 1511. L’analogie qu’il y a entre ces deux œuvres prouve donc simplement que si Raphaël a appris quelque chose de Fra Bartolommeo dans l’art de peindre, en retour il lui a beaucoup enseigné dans l'art de penser. Le tableau du Frate reproduisant l’esprit et

4. On trouve dans le Cabinet Crozat, gravé par Cavlus, une étude de deux figures nues pour deux des saints de la Vierge au Baldaquin. On voit aussi à Lille, dans la collection Wicar, l'esquisse à la pointe d'argent, sur papier teinte de rose, d'une tète de saint pour le même tableau.

2. Ce tableau, qui avait été peint pour le couvent de Saint-Marc, futachelé par l’État florentin pour être offert à l'ambassadeur du roi de France.

L\ VIERGE GLORIEUSE

la forme générale de celui du Sanzio, on peut presque affirmer que l’un n'existerait pas si l’autre n’avait antérieurement existé1 * lll.. Sans Fra Bartolommeo, Raphaël aurait eu peut-être une exécution moins facile et moins large, un pinceau moins souple et moins harmonieux, moins de charme et moins de grandeur dans l’arrangement des draperies ; mais sans Raphaël, le Frate n’aurait jamais eu cette intelligence de la perspective aérienne, cette entente du groupement des figures et de la subordination des différentes parties d’un tableau, cette science qui concentre la lumière sur un point principa et éclaire en même temps tous les points secondaires. Si donc on reconnaît ces qualités dans la Vierge glorieuse de Fra Bartolommeo , c’est parce qu’elles se trouvent à un degré supérieur dans la Vierge glorieuse de Raphaël.

La Vierge au Baldaquin n’ayant point été terminée n’arriva pas à sa destination. Après la mort de Raphaël,

1. La Vierge du Frate répète, comme disposition générale, la Vierge de Raphaël. Le baldaquin est de même forme et semblablement placé. L’architecture du fond est aussi la môme. Les rideaux sont soulevés par des anges qui,' au lieu d’ètre drapés, sont nus, mais qui affectent une position analogue à celle des séraphins de Raphaël. (Un séraphin pareil à celui du Sanzio se retrouve d’ailleurs dans l'Annonciation du Frate. V. également au musée du Louvre, n° 65.) Quant aux saints, ils sont tous différents dans le tableau du

Frate, et, bien que terminés, ils sont loin d'avoir la profondeur d’expression qu’ils ont déjà dans la simple ébauche de Raphaël. On lit sur la marche du trône : Urate pro me. moxi. (Nous avons déjà parlé de ce tableau du Frate à la page 3H de notre premier volume.)

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Baldassare Turini acheta cette peinture et en fit don à l’église de Pescia', où elle resta jusqu’en iG97. Le prince Ferdinand, fils aîné du grand-duc Côme III, l’acquit alors de la famille Bonvicini, qui, en devenant propriétaire de la chapelle, avait pris en même temps possession du tableau. Or les habitants de Pescia tenaient fort h ce trésor. Ayant eu vent de l’affaire, ils s’ameutèrent et devinrent menaçants. Il fallut user de ruse, enlever nuitamment la peinture et s’enfuir comme avec le produit d’un vol. Les Pesciatins dépossédés ne purent alors que protester, et ils le firent dans des termes dont la violence même les honore. En relisant cette protestation, on sent vibrer l’émotion d’un véritable patriotisme ; on voit l’humble cité, consternée de la perte de son tableau , frémissante d’indignation, et comme sous le coup d'un désastre public*. C’est l’honneur de l’Italie d’avoir su conserver, au milieu de ses vicissitudes, la passion de ses chefsd’œuvre. Tant de fois dépouillée, elle demeure plus riche encore à elle seule que toutes les autres nations