XI

“ La jeunesse divertissant la vieillesse.” Par Joseph Grozer, d'après George Morland. Estampe appartenant à M. Frank T. Sabin.

Hon. Frances Harris.’ Par Joseph Grozer, d’après Sir Joshua Reynolds. Estampe du British Museum.

‘ Countess of Cholmondeley and son.” Par Charles Turner, d’après John Hoppner. Estampe de la collection de Lady Russell.

‘ Miss Harriet Cholmondeley.” Par Charles Turner, d’après John Hoppner. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

“ Lady Louisa Manners, en costume de campagne.” Par Charles Turner, d’après John Hoppner. Estampe appartenant à M. Basil Dighton.

“ Lord Nelson.” Par Charles Turner, d'apres John Hoppner. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

“Intérieur d’une chaumiére.” Par Charles Turner, d’après Thomas Gainsborough. Estampe de la collection de M. Fritz Reiss.

“ La Colporteuse.” Dessin et gravure de Charles

Turner. Estampe de la collection de M. John Lane.

“ Lady Hamilton, en Nature.” Par H. Meyer, d’après George Romney. Estampe du British Museum.

“Jeune paysanne.” Par W. Say, d’après Rembrandt. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

“Mrs. Arbuthnot.” Par S. W. Reynolds, d’apres J. Hoppner. Estampe appartenant à M. Basil Dighton.

“ Mrs. Whitbread.” Par S. W. Reynolds, d’après John Hoppner. Estampe appartenant à M. Basil Dighton.

‘ Elizabeth, Marchioness of Exeter.” Par S. W. Reynolds, d’après Sir Thomas Lawrence. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

‘“ Le paysan passionné.” Par S. W. Reynolds, d’après Francis Wheatley. Estampe appartenant à M. Frank T. Sabin.

“Mrs. Merrick.” Par S. W. Reynolds, d’après Sir Joshua Reynolds. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

‘“ Le moulin.” ParS. W. Reynolds, d’après Rembrandt. Estampe de la collection de M. Henry Percy Horne.

‘“ Lady Acland and children.” Par Samuel Cousins, d’après Sir Thomas Lawrence. Estampe de la collection de M. Fritz Reiss.

ORSQU'à la salle de vente Christie on se passe de main en L main autour de la table les beaux portraits en mezzotinte si connus de Reynolds, Gainsborouÿh, Romney ou Hoppner

— si connus surtout, sans doute, à cause de ces reproductions, — et que l’on entend de l’estrade les offres prodigieuses des marchands et des collectionneurs, offres qui semblent n’être dirigées que par la mode, mon imagination se plait à remonter aux jours du XVIII: siècle, où les boutiques de Londres étaient pleines de ces estampes qui sortaient de chez le graveur. Je pense aux excellents anciens graveurs eux-mêmes, qui se contentaient de vendre leurs estampes quelques shillings la pièce, comme le voulait le goût du jour, et sans songer qu'au bout d’un siècle ou plus l’encre visqueuse qu’ils employaient se serait desséchée sur la surface de l’inimitable papier ancien, de façon à donner cette richesse d’éclat qui les ferait payer par les collectionneurs un prix correspondant à une rente à vie pour l'artiste. Je me dépeins le bon et honnête Valentin Green, en 1780, à l'apogée de sa prospérité, imprimant ses “ Propositions ” pour la publication en souscription de ses gravures d’après les tableaux de Reynolds, cette magnifique série des ‘ Beautés du temps présent ”, comme il les appelait, et que, sans modestie voulue, il offrait à quinze shillings l’exemplaire, douze pour les souscripteurs ; et je me demande combien l’étonnement, et aussi le regret dans les moments d’adversité qu'il traversa ensuite, se serait marqué sur sa figure bienveillante et sensible, que l’on connaît si bien grâce au portrait de Lemuel Abbott, s’il avait pu prévoir combien le XX° siècle apprécierait ses gracieux mezzotintes représentant de belles femmes de la haute classe, tout en ignorant ses estampes à sujets, autrefois si populaires, d’après Benjamin West; au point qu’une bonne épreuve de sa Duchess of Rutland (PI. XXXI) se vendit cinq fois le prix que Sir Joshua compta au duc pour le tableau. Mais, par compensation, quelle joie aurait éprouvée l’artiste s’il avait deviné que des connaisseurs enthousiastes feraient des pélerinages au Musée Fitzwilliam (qui était d’abord à Cambridge) pour voir le plus beau portrait que l’on connaisse de l’aimable Lady Elizabeth Compton (PI. XXXVI). John Raphael Smith aussi, le plus grand de tous, je me le représente grattant ses magistraux mezzotintes pour satisfaire au besoin de représenter que lui imposait son tempérament sociable et sa nombreuse famille, et ne tirant ses épreuves que suivant les demandes ; et je ne sais qui aurait été le plus touché en lui, du pur artiste ou de l’homme d’affaires avisé, si, pour

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l'avancer dans le chemin de la réussite, son bon et secourable ami Angelo, le maître d’escrime, ou bien l’excellent Jack Bannister, lui avait dit par plaisanterie que les épreuves de ces cuivres atteindraient un jour un prix, en livres sterling, se nombrant par quatre chiffres. Smith, bonhomme sans façon, aurait laissé échapper un de ses joyeux rires, et mettant de côté ce jour-là la planche, peut-être celle représentant Mrs. Carnac (PL LVIII) ou The Gower Family (PL LX) ou The Promenade at Carlisle House (PI. LXX VI), ou toute autre planche dont il serait en train de s'occuper, aurait commandé une bouteille ou deux, pour s'amuser de cette idée fantaisiste. Cependant, combien devons-nous de reconnaissance à ces vieux mezzotinteurs qui, dans cette prodigieuse seconde moitié du XVIII® siècle, ont porté à la perfection un art exquis, grâce auquel ils savaient interpréter de délicieux chefs-d’œuvre de la peinture, avec toute leur vie spirituelle et plastique, avec le charme pénétrant de leur ton et de leur suggestif coloris, et qui donnaient une impression si complète de la conception du peintre, plus que tout autre moyen de reproduction! Et je dis cela sans oublier et sans manquer d’ apprécier tous les magnifiques résultats du grand et noble art de la gravure au trait, qui exprime avec plus d'énergie intellectuelle la dignité et le sublime de la beauté de la peinture. Mais je parle surtout des tableaux qui ont du charme, car c’est avec eux que le mezzotinte, tout à fait propre à rendre cette qualité, est bien en harmonie. Tout le génie d'interprétation d’un Marcantonio ou d'un Nanteuil, d'un Robert Strange ou d’un William Sharp, saurait-1l exprimer, même avec de nobles et belles lignes de l’art le plus consommé, ce charme subtil et indéfinissable de beauté féminine qui nous paraît si délicieux dans les portraits de dames de Gainsborough, de Reynolds et de Romney, d’une façon qui vous touche et vous attire autant que le mezzotinte d'un J. R. Smith, d’un Valentin Green, d’un McArdell, d’un Dickinson ou d’un Thomas Watson ? La richesse intellectuelle de la ligne de Sharp pouvait être portée au plus haut point lorsqu'il a traité le D" ‘fohn Hunter, mais qu’aurait-il fait de toute la grâce lyrique d’une Lady ‘fane Halliday (PI. XXXIV), saisie dans un tourbillon de vent ? La tendre rondeur des tons chair de Strange même, d’une délicatesse que peut-être aucun graveur ou aquafortiste n'a jamais atteinte, aurait à peine été assez souple pour l’aimable charme de Mrs. Carwardine and Child de Romney (PI LXIV) ; tandis que la chaude et délicieuse ‘ féminité ” de Mrs. Payne-Gal/wey de Reynolds (PI LVII) jouant “à bon vinaigre” avec son petit garçon n'aurait, au lieu de l'expression généreuse qu’elle a au mezzotinte, donné qu'un attrait de joliesse avec la ligne douce et caressante de Bartolozzi ou même avec la touche généreuse de son pointille délicat.

Un pouvoir charmant et infini de suggestion est, plus que toute autre chose, le propre du mezzotinte : offrant une série de tons aussi illimitée que l'atmosphère même, il se prête largement à exprimer les plus délicates harmonies que peut créer la lumière, ou les plus hardis contrastes d’ombres, sans plus de dureté que dans la nature même. C'est ainsi que l’art merveilleux de Rembrandt s’est éloquemment renouvelé dans les innombrables tons du mezzotinte, et c’est ainsi que les grands peintres anglais du XVIII: siècle ont trouvé l’interprétation la plus belle et la plus fidèle grâce à ce procédé si souple et d’une si belle expression.

‘ Cet homme me rendra immortel ”, dit Reynolds en regardant les gravures de McArdell ; mais ce qu’il dit lorsque, plus tard, il vit les merveilleuses planches que quelques-uns des maîtres qui suivirent McArdell exécutérent d’après les grands tableaux de sa maturité, on peut se l’imaginer. Cette rareté donne donc aux mezzotintes une grande valeur, qui ne cesse de croître. Cependant ils n'ont pas aujourd'hui plus de valeur artistique que lorsqu'ils sortaient de la planche de cuivre, sauf la patine du temps ; et quoiqu'il y ait peu d'années que la mode, en ramenant le culte des anciennetés, a accordé aux mezzotintes une valeur décorative, il y a toujours eu des collectionneurs épris d’art pour apprécier leur valeur intrinsèque, leur beauté artistique et leur intérêt historique ; les collectionneurs comme, par exemple, feu Lord Cheylesmore, dont la magnifique collection a ajouté tant de richesses au Département des Estampes du British Museum, M. H. S. Theobald, M. Fritz Reis, et M. Henry Percy Horne, qui mieux que tout autre sait apprécier un mezzotinte avec une intuition infaillible et une savante autorité. On peut le considérer comme le collectionneur idéal. Lorsqu'il apprécie les mérites d’une estampe, il considère la question de la marge comme absolument nulle, il n’a rien de commun avec ces collectioneurs par mode qui apprécient la surface gravée par rapport à l'étendue de blanc qui l'entoure, et payent en raison de leur fatuité. Il ne se laisse pas non abuser par l'étiquette trompeuse ‘“ Epreuve de l’Auteur”, pas plus qu’il ne se laisserait tromper par les étiquettes des bouteilles sur un bateau du Rhin. Une “épreuve de l’auteur” peut être la chose la plus exquise quon imagine, la plus excellente représentation de ce que le graveur savait concevoir et exécuter ; et l’on peut trouver que cette épreuve particulière est plus susceptible de produire une impression de beauté que toute autre aussi parfaite ; et il faut, bien entendu, que ce soit l’objet du véritable désir du collectionneur. D'autre part, une épreuve d’auteur, quoiqu’on la vante comme “un état unique , et que de ce fait on la compte un prix exorbitant, peut laisser voir, comme il arrive souvent, les défauts que présentait

la planche avant d’être finie, défauts que le graveur lui-même a reconnus, et notés pour les corriger. Elle serait, bien entendu, du plus grand intérêt pour celui qui létudierait, comme montrant l’'acheminement de l’œuvre vers la perfection. Mais notre collectionneur idéal se demandera “ en quoi est-il raisonnable d'accorder “ plus de valeur à une épreuve d’essai d’une gravure fameuse, qui ‘“ ne représente pas l’œuvre complète de l’auteur, simplement parce « qu’elle se trouve être la seule épreuve que l’auteur estimait mériter “ d’être tirée à ce moment particulier de son travail?” Cependant, il ya eu un exemple récent, à la vente d’une épreuve d'essai de ce genre, qui certainement donnait une brillante idée de l’œuvre, au point où elle en avait été, et le prix extraordinaire qu’on la paya fut plus du double de ce qu’on avait payé jusque la pour les plus beaux tirages de la gravure achevée. Ce qui a fait le bonheur de l’acquéreur, c’est certainement d’avoir satisfait à ce rare prix son goût de la rareté.

La condition s7#e qua non pour qu’une estampe soit avantageuse, c’est, à notre point de vue du collectionneur idéal, qu’elle représente la gravure dans son meilleur “état ”,et pour cela il faut que cesoit un des premiers tirages, qu’elle en ait tout l'éclat et l'épanouissement, et qu'elle soit bien conservée. Car avec le mezzotinte plus qu'avec toute autre espèce de gravure, il est extrêmement important que le tirage soit un des premiers, parce que, une fois que les bavures que laisse l'instrument sur le cuivre ont été enlevées par les tirages répétés, ce qui retire toute saveur, l'épreuve n’a plus cette qualité propre au mezzotinte. Et cela arrive nécessairement au bout d’assez peu de temps. Avec un mezzotinte clair et délicat, ce sera peutêtre dès la vingt-cinquième ou trentième épreuve ; avec un gravé plus profondément, la limite sera, naturellement, d'autant plus éloignée. Lorsqu'un artiste opérait sur un fond gravé tres légèrement, comme ce devait être l'habitude de John Dean, par exemple, pour certaines de ses estampes, il ne pouvait obtenir peut-être que deux ou trois épreuves réellement belles avant que la planche commençât à paraître fatiguée ; on donne quand même aux autres le nom d'épreuves, quoiqu'elles le méritent à peine. Il ne s’agit pas de ce qu’on appelle un “état”, désignation tout à fait arbitraire, qui peut ne tenir qu'a une inscription, sans qu’on tienne compte de la qualité ; en vérité, quoique ‘ premier état ” soit généralement synonyme d’‘‘épreuve”,—non pas, bien entendu, d’‘“ épreuve d'auteur”, laquelle n'est pas mise en circulation comme ‘“‘état”,— j'ai vu de soi-disant ‘seconds états”, valant un premier, ou même le surpassant. Le graveur peut avoir cessé d'imprimer les ‘ premiers états” après n’en avoir tiré que très peu, pour apporter quelque légère correction à la planche, peut-être, ou pour y mettre quelque inscription, ou parce que la diminution de la demande lui a donné la

sage idée d’abaisser son prix, ce qui ne lui serait guère possible s’il continuait à vendre des ‘ épreuves”. Ainsi, pour le connaisseur, la beauté de l’impression est tout ; et pour cela, il faut un bon tirage, ainsi qu'une teinte d’encre bien choisie ; la beauté propre du mezzotinte tient à son brillant, à sa délicatesse et à la riche variété de ses tons.

Comment y arrive-t-on, avec la planche de cuivre? Voici le procédé, sommairement. On prépare d’abord un fond en faisant agir sur la planche, dans tous les sens possibles, un outil d’acier aux dents fines, ajusté à l'extrémité d’un long manche dont l’autre bout est mobile sur un pivot. L’instrument peut être manœuvré dans trente-six à cent directions au plus, suivant la manière personnelle de l'artiste ou les besoins du sujet, sur toute la largeur de la planche. Il en résulte que le cuivre est granulé plus ou moins finement, suivant le nombre de dents de l'instrument ; la surface ainsi obtenue donnerait, une fois encrée, un fond uniformément noir. Le graveur opère alors avec son grattoir, dont la lame plate a la forme d’une feuille de saule, finement aiguisée, — ou plutôt, avec une série de vingt ou trente grattoirs, car le tranchant en est vite émoussé—, pour enlever autant de surface granulée qu’il le faut là où les tons moyens et éclairés doivent ressortir, les parties à ombrer restant intactes. Dans toutes les parties où le grain qui pourrait retenir l’encre est gratté, et où le cuivre est redevenu uni, l’impression laissera des blancs, tandis que les tons intermédiaires que peuvent donner les plus fines gradations sont au-delà de toute évaluation.

Eh bien, telle est la manière dont les fameux graveurs anciens travaillaient, et qui est celle de notre maître moderne du mezzotinte, M. Frank Short ; mais ce ne peut guère avoir été exactement ce que le prince Rupert montrait à John Evelyn comme “la nouvelle ‘ méthode de gravure appelée le mezzotinte”, lorsque le chroniqueur dilettante lui fit les mémorables visites de février et mars 1661. Le principe était le même, bien entendu, mais une étude approfondie des plus anciens mezzotintes y révèle quelque chose d’une méthode différente. C’est, en effet, l'expérience qui a amené l'usage des instruments, et il ne semble pas qu’on ait appliqué le procédé de granulation de toute la surface avant que Blooteling eût inventé l’outil spécial, vers le XVII® ou le XVIIT® siècle ; nous le constatons dans les planches d’essai de Ludwig von Siegen, du prince Rupert et de son collaborateur Wallerant Vaillant, de Theodor Caspar von Fürstenberg, Jan Thomas d’Ypres, William Sherwin et des autres pionniers de l’art ; on obtenait les ombres en pointillant de différentes manières au moyen d’une espèce de roulette dont parle Alexander Browne dans son ‘ Ars Pictoria ” de 1669, où il décrit ‘la méthode du mezo-tinto ”. Il semble qu’on n’ait employé que rarement le grattoir pour produire les gradations de ton, tandis

qu’on obtenait les parties les plus éclairées simplement en laissant le cuivre à nu. De là l'espèce de dureté et de crudité de la plupart des premiers spécimens. On employait librement d’autres procédés de gravage, mais simplement pour accentuer la forme ou rendre le ton plus foncé, de même que plus tard on employa l’eau-forte et laquatinte, mais seulement pour des parties du fond. Par exemple, dans la Princess of Orange de von Siegen, la tête seulement est au mezzotinte, et se détache sur un solide fond de gravure au trait ; dans des estampes de Fürstenberg et de Thomas, il y a des fonds d’un noir mat obtenus par l’eau-forte ou la pointe-sèche ; tandis que dans la Cafherine, Queen of Charles IT, de Sherwin, nous voyons le grain mordu de l’aquatinte, auquel on ne peut se tromper, employé pour la bordure ovale. Cela est particulièrement intéressant, car on y trouve la preuve, en plus du témoignage qu'apporte une curieuse estampe représentant Oliver Cromwell, et quon suppose de Jan Van de Velde, que le procédé de l’aquatinte est plus vieux d’environ cent ans qu’on ne le suppose généralement. La méthode légitime du mezzotinte développa cependant bientôt sa technique, quoique pendant un certain temps elle aît eu une valeur beaucoup plus historique qu'artistique.

Et cependant, combien cette valeur historique était grande ! Une collection de vieux portraits au mezzotinte présente un véritable panorama de figures, s'étendant sur une période qui était féconde en personnalités, en pittoresque, en romantique, amusanté, pathétique, toujours intéressante comme humanité. Et ces personnages, dont : les pages imposantes de l’histoire ou les bavardages de l’époque nous ont rendu familiers les caractères et les actes, méritent toujours d’être envisagés. Ces estampes donc, en rendant perceptible à la vue le milieu humain d’un siècle et demi d’un puissant intérêt, rendent vivantes les lignes des auteurs de journaux et de lettres, donnent à De Grammont plus d’animation, à Pepys même plus d'intimité, et rendent Evelyn presque sociable. Elles mettent Lord Hervey et Lady Mary Wortley Montagu pour ainsi dire en conversation avec nous. Les lettres de Walpole nous semblent plus que jamais écrites à nous-mêmes lorsque nous examinons ces reproductions de ses contemporains, en tenant peut-être les mêmes exemplaires qu’eux ; nous pourrons en même temps nous imaginer que la chère Mrs. Delany, la délicieuse Fanny Burney, et Mrs. Montagu aux bas bleus bavardent réellement avec nous par dessus les tasses de thé.

L’art du mezzotinte a, dès son début même, eu le charme de l’histoire romantique, et a toujours été associé à la représentation de belles femmes et d’hommes remarquables. Lorsque “Lely “ déroba et fit apparaître sur sa toile animée l’œil somnolent qui

exprime l'attendrissement de l’âme”, ce furent surtout les graveurs qui mettaient en pratique la nouvelle et attrayante méthode qui traduisirent sur le cuivre ces portraits si pleins de vie des frêles et ensorcelantes beautés de la cour du Joyeux Monarque. William Faithorne, le grand graveur au trait, s’obstina à les ignorer toutes, sauf, curieuse exception, la hardie Lady Castlemaine ; de même, sous les Georges, ce furent surtout les maîtres du mezzotinte qui perfectionnérent les portraits des beautés dont ne s’occupa jamais un Woollett, un Strange ou un Sharp. En un certain sens, ces douceurs du mezzotinte semblent se prêter particulièrement bien à la portraiture de jolies femmes, et lorsqu'on se familiarise avec ces estampes de l’époque des Charles, on a presque l'impression de coudoyer De Grammont et le petit Pepys, et de les entendre chuchoter les amusantes histoires, d’une saveur si humoristique, de Whitehall et de Tunbridge Wells. La conscience artistique de Sir Peter Lely, aussi facile que les manières et les mœurs de la cour, se prêtait fort bien à l'esprit de ce temps, occupé surtout d’idées de fêtes et de mascarades; il l’a rendu d’une façon caractéristique, en revêtant ses modeles féminins de cette simplicité pastorale dont il les embellit. Il les faisait toutes jeunes, belles et joyeuses, sans la moindre innocence.

Pour comprendre la véritable expression graphique des beautés représentées sur les mezzotintes de Lely, il faut, bien entendu, considérer les graveurs qui lui ont succédé : James McArdell, avec sa magnifique Comtesse de Grammont (PI. XII) et Mrs. Middleton, ou Thomas Watson, avec ses six spendides Windsor Beauties ; 11 y a cependant la à louer une certaine intimité dans la touche qui répond bien à l’époque. Pepys peut nous dire comment Mistress Mary Davis, la captivante artiste, sut gagner par ses chansons et ses danses le cœur toujours ouvert de Charles II, et comment sa tendresse dans ‘ My Lodging is on the Cold Ground (Ma demeure est sur la froide terre)” émut tant le roi qu’il lui donna une maison richement meublée dans Sufftolk Street, Pall Mall ; mais lorsqu’on regarde la riante figure, dans la rare et délicate estampe de Gerard Valck (PI. II) ne voit-on pas alors pourquoi Mrs. Pearce, l’amie de Mrs. Pepys, appelait l'aguichante actrice “ une impertinente coquine ”, et pourquoi une Lady Castlemaine était “ fort mélancolique et mécontente” ?

Une nouvelle maîtresse royale était toujours une pâture pour les graveurs, car le public demandait le portrait de toutes. En vérité, le scandale de la cour et la rumeur publique, à cette époque facile, ne faisaient qu’accroître leur popularité grâce aux complaisantes douceurs du mezzotinte, et les devantures des marchands d’estampes étaient les Daz/y Mirrors de l’époque.