I) A. XCV

On y aperçoit un double dessein : il s*agit de renverser et d'édifier. L'obstacle à détruire est la prédilection des Allemands pour le théâtre français : ce sera la tâche de la critique négative; aux opinions accréditées, il en faut substituer d'autres: ce sera l'effort de la critique dogmatique.

Dans la première partie, pour ne pas être obligé de tout discuter à la fois, nous examinerons en premier lieu quelle guerre il fait aux théories françaises, et en second lieu comment il se comporte à l'égard de chacun de nos poètes dramatiques.

^ C'est notre tragédie clasiique qui subit tout Vei^ fort de la polémique de Lessing. Après tant de discus-»

sions sur cette espèce de drame, il y a peut-être encore, quelque intérêt à cbercber par où les principes en furent entamés par le premier adversaire sérieux qu'elle rencontra. Lessing a-t-il réellement pénétré au coeur du sujet 1 A-t41 mis à nu les yéri^, labiés défauts des théories françaises ? Et d'après <iUâUes règl^ les oondamne-t-il ?

Leasing est un disciple d'Aristote, nous Fayons déjà monfré dans la première partie. Mais nulle part, U ne professe un aussi grand respect pour Taulorité du pbiloiophe de Stagyre, que ifainsia Dramor ^urjjie.

« le tiens, dit41y sa Poétique pour un ourngt somî in- » billible que les fftimentê d'Euclide. Ses principes sont * aussi vrais et aussi certains ; il laut avouer seulement

— lia--

> plus exposte à laducaoe* PactimUèreiimt pour k logé* » die^ je me flatte de démontrer péiemptoifement qu'èDe ne

» peut s'écarter d'un seul pas de la ligne que lui a tracée 0 Aristote^ sans s éloigner d'autant de la perfectiou (1). >

Voilà une profeseiou de foi bien absolue. Mais, sans

conteslcr présentement sur rinfaillibilité d'Aiislote, nos poêles classiques ne reconnaissent-ils pas le même maître f N'invoquent-ils pas sans cesse les principes de la Poétique ? — Sans doute , mais Lessing leur prouvera qu'ils ne les entendent pas. Ce sera donc entre eux et lui une question de commentaire. Et comme chez nous le plus illustre commentateur d' Aristote en ces matières est aussi le créateur de la tragédie française, c'est surlout Corneille que Lessing prend à partie dans ses discussions exégétiques, pensant qu'après lui, le reste ne Tant gu^ rhonneur d être combattu.

Cependant, il oublie parfois Aristote, quand il y trouve son avantage du moment ; mais ce n'est pas pour longtemps. Par exemple, le premier principe de tout théâtre classique est la distinction des divers genres (h poésie. Ârislote la marque avec précision, nos tragiques Tobserveat scrupuleusement ; Lessing a consacré quekpiesmns de ses pl us importants travaux à des délimitations de genre ; et son génie propre est celui de la définition. Mais qu'importe ? Si un critique français, d'Aubignac, blâme Euripide d'avoir fait un ouvrage qui n'est ni drame, ni récit, Lessing s'écrie :

(I) DfiMNil.^ lin.

« Et que t8«l-«i iire enin me om laolideimfMoii &m

» genres? Que dans les livres didactiques ou les sépare aussi » exactement qu'on pourra; mais quand un homme de génie, » pour des vues plus élevées^ eu combine plusieurs dans uu » seul et même ouTiage^ qu^on ou)>lie le livre didaetique^ et D qu'on eheiebe seulement si l'auteur a su atteindre ce but 9 plus élevé (1). »

Règle excellente ; mais pourquoi faut-il qu'elle ne serve, à l'égard des Français, qu'à les condamnery et jamais à les absoudre ? C'est qu'il y a deux jusUces, selon la nation à laquelle appartiennent les accusés.

De toutes les règles qu'on peut dire propres à la tragédie française, la plus fameuse est celle qui mit tant à la gène nos plus grands tragiques, la règle des trois unités. Un éminent critique a résumé l'histoire de cette règle si controversée (2). Âristote, on le sait, n'en avait imposé formellement que la première partie, qui pouvait, à la rigueur, se passer de l'autorité du philosophe : car personne n'a jamais contesté la nécessité de l'unité d'action.

Sur le second point, savoir en combien de temps doit se passer Taction représentée sur la scène, Aristote se contente d'indiquer un usage, sans en faire une règle: «La tragédie, dit-il, s'efforce le plus pos- »8ible de se renfermer dans une révolution du soleil, )»ou du moins de dépasser peu ces limites (3). » On adiscttlé, anxvu* siècle, avec une étonnante subtilité sur le texte d'Aristote, et sur l'extension qu'il con-

(!) A. XLVllI.

(2) E. Egger, Comment, sur la Poét, tïArisL, p. 422.

(3) Foét., c. trad. £. Egger.

imA à*§tÈgûm&tà la iibevéè qu'il aeeorde. Le gmd

tioimtile se doime des peines incroyables pour proa-

ver que cette prétendue règle ne doit pas être enten • dae au sens le plus étroit; mais il maintient la règle, non pas comme fondée sur Tautorité d'Arislote; «mais, dit-il, ce qui doit la faire accepter, c'est la » raison naturelle qui lui sert d*appui (1). » La règle était depuis longtemps passée dans la pratique de la tragédie» lorsque Corneille la défendait à la fia de sa carrière.

Quant à la loi de Tuuité de lieu, qui complétait' cette rigide théorie^ personne ne prétendait qu'elle se trou^ftt dans Aristote, qui aussi n'y a point songé. Ck>rneiUe pensait qu'elle ne s'était établie «queu conséquence de l'unité de jour. » Et pourlui, il trouvait si difficile, dans la plupart des sujets qui sont propres à la tragédie, d'observer avec quelque vraisemblance ces deui règles, « qu'il fallait, disait^, de • nécessité trouver quelque élargissement pour le lieu •comme pour le temps. » Néanmoins Boileau, qui n*aTait pas rexpérience des difficultés du poème ira^ gique, énonçait du ton le plus absolu la règle des trois unités :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne Jusqu'à la ûu le théâtre rempli.

C'était un joug que les poètes seulf supportaient^

mais que tout le monde leur imposait. En vain, dans le siècle suivant, Voltaire réciama-t-il timidement

(1) Ul« Disc, sur le$ Mi mités, a. Disc, de M. D. Misii4, en an dise de M. PoMsrd, Jfomliiif«5déc. ISM.

MBtre h ngÊÊm du ivéetpli; m ytàa Miiniatui

se mon tra-t-il assez coulant sur Tunilé de temps, et presque indifférent à Tégard de i unité de lieu (i) ; k triple kM éAiiit Mirée dim lêi croyances poéti» ques ; elle avait pour elle une autorité supérieure à celle de tous ie^ légi&laieurs^ rautoifté de k caiiii> tune (2). eikMinlMt l^eieeiiee mime de ktnifè-* die. Les poëtcsne s'y accommodaient le plus souvent que par des ariiâcee ii^génieuxt mais eUe obtenait toujmire les apfiaraiees do retp^.

Une pareille règle offrait une prise facile à la critique de Lessing ; ii pouvait rassembler contre die Tautorité d'Aristote, les exemples des anciens, et toute la vigueur de son argumention. Cependant ii n'en fait rien. Ce qu'on attendrait de lui est presque toujours ce qu'il ne fait pas. Ses coups n'en sont que plus dangereux. Il ne parle pas d'Aristote, et % encore moins de la raison naturelle, et si les exemples des anciens sont allégués, c'est dans un sens imprévu. 11 pouvait cit^r plus d'une tragédie grecque où k mesure de temps indiquée par Aristote n'est

(t) Poétique française, ch. XU.

(2) S'il faut en croire d'OIivet, Chapelain aurait été le révélateur officiel de cette espèce de dogme poétique : « Au sortir d'une » conférence sur les pièces de théâtre, il montra en présence » du Cardinal de Richelieu, qu'on devait indispensabiement » observer les tiois fameuses inilés de teiupi^ de Heu et d'ac- » tion. Rien ne surprit tant que cette doctnne, elle n'était pas » seulement nouvelle pour le Cardinal, elle Tétait jK)ur tous las » poète» qu*U atait à ses gages. Il donna dès lors une pleine au- » torité lor eux à M. Chapelain. » (fl^. dt FAcmi. f. El. é$ Ckth

p» gardée ; il ^trouvait au moins un i>Kftinpte> finj^ pant de ehangeoBeiit de lieu dans les Snminidu

d'Eschyle. Mais il admet, ce qui pouvait être mis en queiUoii, jpm les aneîei» ont obMmé les réglée de temps et de Heu ; eeulemenf il en ap^iorte une raifloo tout hialorique, et par conséquent hors d'ueage pour lee modemea, je ireux dire le lien qm rattachait le cœur à toute Taction.

«Gomiiie Inaction tragique defiit avoir pour lémoiii «ne » foule de peuple^ et que celle foule deoeunll ton^f^uie la

» nème; qu'elle ne pouvait ni s'éloigner de ses demeures,

jD ni prolonger son séjour hors de chez elle, plus qu'on ne » fait en général par simple curiosité; les auteurs ne pou- » valent guère faire autre chose que limiter le lieu à une » seule et même place indiquée^ et la durée à un seul et 9 afilme Jour (I). »

Cestlà une remarque savante et ingénieuse, mais qui ne résout pas la question. Car s'il est trai que nos auteurs ne peuvent alléguer les nécessités inhérentes à la présence du chœur, il ne s'ensuit pas qu'ils ne puissent invoquer d'autres arguments plus graves en matière d'art que les circonstances extérieures, ceux qu'on tire de la raison naturelle. Ce sont en effet ceux qu'avait fait valoir Corneille. Lessing, qui le serre de si près, aurait dû faire cette remarque. On se demande ce qu'il eât répondu au raisonnement suivant:

L'unité d'action est reconnue par vous, ainsi que par nous, pour une loi en quelque sorte organique de la tragédie. Or, qu'est-^e qu'une action uœ^ sinon

(l)J P rian sf ., A.XLVI.

ttiie série de ptMÎOM et d'acte part» d'une aeiile cause, et afc ontiioaa t h m même événement? Pour intéresser, les passions ne doivent pas souffrir d'interraption, ni être séparées des aetes qu'elles motivent : tout donc se précipite sans relâche vers la coDclusioD, et l'action totale de la i^èoe se renferme néceseairement Àns on très ■court espace de tmps. Je vous abandonne la puérile question de savoir si c'est èn iriugt-quatre heuies ou en trente, dans un jour naturel ou dans un jour de convention. RaiUe^vous, si c'est voire plaisir, de la candeur du mem Corneille et des cbicanes de ses censeurs, mais reconnaissez du moins que la meilleure action est celle dont la durée se rapproche le plus de celle de la représentation. Et de là je condns directement à l'unité de lieu : car pour que raction soit pressée et continue, il faut que les personnages n'aient pas besoin de se déplacer, ou fort peu (i ).

A ce résumé des arguments dont on appuie les unités de temps et de lieu, nous ne prétendons pas

(i) « Faut-il y penser longuement pour reconnaître qu'il s'agit là, y> non de gênes arbitraires imposées aux poètes par le caprice d'un » philosophe, mais d'un degré de plus de ressemblance entre l'art » et la nature des choses, et que le drame le plus conforme à cette n raison dont parle Corneille, c'est-à-dire le plus semblable à la » vie, est celui qui, par des moyens naturels, amène dans le même » lieu, au même moment, par une catastrophe certaine, des per- » sonnages qui se poursuivent, qui ne peuvent plus s'éviter, et » qui se précipitent vers un dénouement où chaeuii reçoit comme » dans la vie, le prix de^'ià allûtt C'est là oa q[ue le profond et » simple génie des anciens avait essayé de transporter de la réalité » dans le drame, et c'est là ce queComeiUe et Racine ont imité «^sncîaiisesleperfBeaoïunitii (U. Nterd» Me. eiU).

qu'on ne puisse ma répoudre ; ma» eucure laUailril m finir oompi», ou pour leitp|inNinr,ou pourki

rejeter. Lessing n'eu a rien fait, et pourtant il les Irouvait développés par Corneille et par Voltaire, ^'il ttlMpiail. U y a plut : aii fend» il troovaîl da grands avantages dans la pratique de ces règles, mais Ghes les p<iétfis grecs sralûmeut.

« LHinité d'action, dit-il, était la première loi dramatique D des anciens; Tunité de temps et l'unité de lieu n'étaient, 9 pour ainsi dire, que des corollaires de celle-là; et ils ne les a auraient guère observés plus strictement que ne Tauraii » exigé rapplication de cette première loi, sans le lien qui » mttactialt le chœur à tonte Taction... Ûb se soamêttaient 9 done fc eene timifatien bma fiée; mais atee une soupleiSB a et une intelligence telles, que sept fois sur neuf, ils y gar

gnaient beaucoup plus qu'ils n'y perdaient. Car dans cette 9 contrainte, ils trouvaient un motif pour ^impiiiisr telle- » ment Faction, pour en écarter avec tant de soin le superfla, • qiie^ réduite à ses éléments essentiels, elle n'ètsit pins qu'^m » idéal de cette action, lequel ne ponvidt prendre eerpe soiub » une forme plus heureuse, que celle qui dépendait le moins Ji des circonstances de temps et de lieux. »

Le plus déterminé partisan des unités ne poufait défandre hi fègle d'une iMniève idw philoao^ihique

et plus persuasive. Qu'importe que ce soit uniquement à rbooueur des Grecs 7 Nos grands tragiques ont assajé de fonder le théâtre français sur les mêmes principes. Us n'ont pas égalé les modèles antiques, je le veux bien ; mais ils les ont suivis, et si ee n'est •de très-près, au moins personne n'en a-t-il approché davantage. Action simplifiée» léduite à ses éléments essentiels, idéal d'action, affranchi le plus possible des circooslaoces d^ temps et de Ueuxj voilà ce que

LflMfig admiife atec niieii ehei Sopiiocle, ai ce

qu'il ne saurait approuver dans Polyeude et dnw jilhalie.

Il prétend qM« let Français ne Irotnraient aneun

goût à la véritable unité d'action. » Sur quoi ce reproche est^ilioadé 2 Ailleurs, il déclare fade la simplicité de leur action. Onpeat rwcontfer, ileet fna^chealel de nos poêles classiques, des intrigues surchargées ou doubles; mais les auteurs eux* mêmes ont tou* jours considéré cette duplicité d'action comme no défaut, et non corame un mérite. 11 suffit, pour s'en conTOincre, de lire les examens si sévères que Cor* neille fait de ses propres tragédies. Je ne parle pas des Commentaires trop peu bieuveillauis qu'y ajoute Voltaire. «

Lessing croit que ^i les Français ont peu de goût pour l'unité d'action, c'est qu'ils avaieut été ^tés par les intrigues bartiares des pièces espagnoles, avant de connaître la simplicité grecque. En admettant que ce reproche tombe sur Corneille, qui pourtttit simplifie si benrensement les sujets qu'il emprunte au théâtre espagnol, pourquoi ne pas rendre justice à Racine, qni a connu fat simplicité grecque et s'en est rapproché autant qu'il a cru le pouvoir?

Les Français, dit encore Lessing, sacrifient l'unité d'aetion aux unités de temps et de lieu, et cberchent à tromper le spectateur sur le temps et sur le lieu de leur action, en substituant une journée arbitraire I ^ m lien indéterminé au jonr naturel et à un endroit précis.

Sur le premier point, on peul le mettre au défi de

citer une pièce de nos poêles classiques où 1 uiuié d'adioo «lit famiWio dan» rintérét des dmx autres. C'est inventer des torts à son adyereaire.

Sur le secoud poiul, Coiueille lui répoad pi'riioammoit) et en homme qoi sait mieux que penonoe ce qu'il y a d'essentiel et ce qu*il y a d'accessoire dans la pratique du théâtre. U voudrait, en etfet, lorsque le sujet ne se prête pas à une déàhmtatioi exacte des temps et des lieux, qu'on évitât de faire sentir oe petit défaut, en tenant ces ciroonstaneai dans une œrtaioe indèterminalkm qui aidennt à tromper Fauditeur. Mais il justifie cette petite tromperie par une raison excellente :

« L'auditeur^ dit-il, ne s'en apercevrait pas, à moins d'une » réflexion malicieuse et critique, dont il y en a peu qui » soâeBl capables , la plupart s'attaolmt avec diateur à

» Paction qu'ils voient représenter. Le plaisir qu'ils prennent

» est cause qu'ils n'en veulent pas chercher le peu de jus- 1» tesse pour s'en dégoûter; et ils ne le reconnaissent que par » force, quand il est trop visible (1).

Est-ce là le langage d'un critique abstrait, qui subordonne l'action aux droonstanoes de temps et de lieux? J'y crois voir, au contraire, celui d'un poëte qui sait par expérience que Taction est tout, et que le spectateur ne denuinde qu'à être trompé, pourfu qu'on riutéresse. Le théâtre peut-il se soutenir sniUb une foule de conventions tacites? N'est-il pas^ dans son essence même, une convention? De quel droit donc reprocher au poëte quelques petites libertés

qu'il 86 donne ptr nècewité, et que le spectateur

n'aperçoit pas?

C'est ici que Lessing attend les apologistes du théâtre français.

« Personne, dii-ii, ne reprocherait aux Français ces liber- • tés qu'ils prennenti s^Us Be les refusaient aux autres. Os B posent des règles et fls sont oUigés de les esquiver : ils » n*en condamnent pas moins les étrangers an nom de ces

» mêmes règles, surtout quand il s'agit des ouvrages drama- » tiques des Anglais. Quel bruit ne font-ils pas alors avec la B régularité dont ils ont su si bien alléger le poids pour eux- -mêmes?»

Voilà une accusation habilement conduite; mais les procédés de nos auteurs ne sont pas aussi artificieux que Fimagination de Lessing se les représente. Les Corueiiie et les Voltaire reconnaissent en théorie la loi des unités, et en pratique s'efforcent de radoucir pour pouvoir l'observer ; est-ce de la duplicité ? Ils étendent un peu pour eux-mêmes l'espace de la scène ou la durée du jour, et ils condamnent chez (os Anglais des actions qui renferment plusieurs années, ou qui changent en un moment de pays et de continent : est-ce avoir deux règles, l'une pour soi, l'autre pour les étrangers? Que Lessing combatte les doctrines du tliéàtre français en ellesmêmes, mais qu'il ne s'en prenne pas à la bonne foi et à la logique de nos auteurs, ou qu'il choisisse mieux ses exemples.

La critique passionnée de Lessing s'est exercée

encore sur d'autres règles de notre tragédie, comme celle de la liaison des scènes (1). Mais c'est assez d'un exemple. D'ailleurs il fàit bon marehé de la régularité en comparaison de Fintérêt dramatique, et nous sommes de soa avis. Mais il refuse ea général à la tragédie française le mérite de l'intérêt. Le jugement nous parait dur. Voyons du moins par Cfoelles raisons il soutient qu'elle en doit manquer. Ici le commentateur d'Aristote prend décidément le pas sur rhomme de goût, et l'exégèse sur la critique.

Quels sont, suivant Aristole, les ressorts de la tragédie? Premier point sur lequel Lessing trouve les Français dans Terreur, parce qu'ils répondent : « La terreur et la pitié. »

Secondement, quelle est la définition de ces deux passions relativement à la tragédie?

Troisièmement, la tragédie peut-elle se contenter d'un de ces deux ressorts en se passant de l'autre!

Quatrièmement, est-il permis d'introduire de nouveaux ressorts ? .

Autant de points sur lesquels Lessing se met en opposition formelle avec Corneille et la plupart des poètes et des critiques français. Toute sou argumeur tation repose sur Tintelligence des textes d'Aristote* 11 l'aut donc descendre avec lui dans les difûculles d'interprétation auxquelles la Poétique donne lieu.

a La U-agédie^ dit Aristote (2), est rimitatiou de quelque (4) A. XLV.

(2) FoéL, ch. M, Uad. E. Egger.

M action sérieuse...^ eniplo\ant la terreur et U pitié pour » purger les passions de ce genre. »

Telle est la traduction que le deruier et le plus fidèle iotorprète de k FaMqm donne de ce teite, qui a provoqué tant de discussions. Dans son exac- UUidey elle renferme encore un ternie qu'y Youdrait changer Leeiing. Le sot de ieff9ur, eonaeeré par Tusage de la critique française, est*il l'exact équivalent du mot grec féùoi^ dont se lert Anatole? NoD« fépond Leasing, Arialola a dit et voulu dive

crainte, • *

Le mot de êêrreiÊr avait prévalu en France» malgré Fexemple de Corneille, qui se sert de celui de arainte{\), La version allemande de ]a Poétique, par Gartiua (S), n'étant guère qu'une retraduction delà traduction du Dacier (comme Lessing le prouve en maint endroit), se servait d'un terme équivalent à celui de êerrmr^ lequel était passé aussi dans l'usage général en Allemagne. Lessing le premier, dans la ùranMurgief releva cette erreur» en apparence légère.

Ce n'était pas pourtant une simple querelle de mota^ oaty àfMrendre le terme françaia dans sa ri-

gueur^ nous devrions avouer que nos tragédies classiques ne sont guère tragiques* 11 en est peu oii règne la terreur. Modogunê serait le eheM'œuvre de Corneille, et CrébilloQ le plus tragique de nos poêles.

(1) 2« Disc, sur la tragédie.

(2) Suscitée par Gottsched, elle paroi en i15d ; V. Lesiiiig, 4Qur' mtdêJktk^êoùiilti^.

On se formerait ainsi une idée fausse de la tragédie^ de l'avis même de Lessiug :

a Chez les Français, dit-il, Crébillon porte le surnom de » Terrible : mais je crains bien qu^ii n'excite un genre de » Ifirzeur qui ne devrait i»as se trouTer dans la tza^édie (i). >

Tel est rinconvénienl d'un terme qu'on emploie, HOU parce qu'il est juste^ mais parce que l'usage Ta eonsaeré. On peot dire, il est vrai, que cet abus .même du mot constitue une acception particulière et relative à la tragédie eeute, oii il exprime des degrés variables des sentiments craintifs ; et qu'en définitive, il ne signifie pas autre chose que le mot trwnUj employé par Corneille.

En admettant cette interprétation, il reste encore à savoir si nos commentateurs d'Aristote entendeat de la même manière que lai rem{doi des passions craintives dans la tragédie. C'est le second point sur lequel Lessing attaque les interprètes français du philosophe. Son argumentation devient pénible à suivre : la difficulté en elle-même est très-subiile; et l'on ne sait pas toujours à quel adversaire il s'eo prend. On voit bien qu'il cherche querelle à Cofueilie j mais il lui arrive de réfuter des opiniras qui ne sont pas celles de ce grand homme, ou d'insister, comme pour redresser quelqu un sur des interprétations toutes conformes à celles de Corneille luimtane.

Si, ab^tractionfaite du dessein d'Aristote, on considère en eUeHoaême cette proporifion : « La tragédie

(i) A. UXiV.

doit exciter la crainte et la compassion, » les termes qu'elle reoferme sont $iisc<q[>tibleft de deiu interpiétalions principales. La première part de ce principe, que toutes les émotions qu'on peut éprouva au théâtre sont de la nature de la sympathie. Nous sortons, pour ainsi dire, de notre personne parla vertu de r illusion dramatique; et nous vivons pour un monirat de la vie des personnages représentés. Il s'ensuit que nous souffrons avec eux, et que nous craigoous pour eux« Aucun retour sur nous-mêmes^ nous sommes en quelque sorte absents et hors de nous. S'il en est ainsi, la crainte est le seutimant inquiet que nous cause un mal incertain qui menace Vobjet de notre intérêt ; la pitié est le sentiment douloureux que produit en nous son malheur accompli ou certain. Dans cette hypothèse, le mot de teiw reur, substitué à celui de crainte, n'a d'autre défaut que d'être souvent trop fort; il devient le terme propre, si le malheur redouté est quelque diose d'extrême, de violent, qui lasse Iréiuir la nature humaine» et surtout s il a un caractère fatal et foudroyant. C'est sans donte cette manière d'envistger les émotions dramatiques qui a conduit nos critiques à préférer le terme de terreur à celui de crainte. Quant au mot pitié, il ne peut guère donner naissauce à aucune difficulté, dès qu'où le considère séparément.

Cette première interprétation du terme employé par Arisiete, est, si nous ne nous trompous, la seule conforme à rexpérience'. Au théâtre, on ne craint pas pour soi, pas plus qu'où ne s'afflige pour soi ; car si

Ton a le temps de songer à soi-même, c'est que rMfirit demeure éCrtnger à ^ia ehoBê représentée. Mais est-ce là ce qu'Aristote a voulu dire? Non : Lesûog le démontre victorieusement

La erainte dont parle Tanteur de la Poétique est relative à nous-mêmes, et non aux personnages représenté». Son sens n'avait nullement échappé à Corneille, farte rpréfg d^Arittote beaueoup plus fldMe que Lessing ne voudrait le faire croire (!)# Mais le dramaturge a peut-être en i^ue quelques^-w» de ses contemporains, tels que Mendeissohn, qui pensaient qu'au théâtre toutes les a£Eections éprouvées par les apeetateurt sont exdusivement des passions sympa-

Ihiques (2).

D'après une méthode excellente, mais qui n'était pas non plus ineonnue de Corneille, quoique Leasing la professe avec un certain appareil (3), il commente Aristote par lui-même, et demande à d'autres éeriff du philosophe l'explication du passage de la Poétique* 11 trouve dans la Rhétorique (4) la définition des deux termes où gU la difficulté ; et ce qui est plus remarquable, des deux termes défmis en quelque sorte Tun par l'autre.

« La crainte, dit Aristote, est un chagrin ou un trouble > qui naît de la représentation qu'on se lait d'un mal ou fum iMsie ou affligeant^ oomme devant axriver... En mi moi, il

(1 ) Disc, sur la tragédie.

(2) V. MendeliiobOy ap. l^rofiMU^A. UUUV; et av.

Lessing, 1756.