OBSERVATIONS PRELIMINAIRES

Rapport de cette partie de la Philosophie d'Aristote avec l'ensemble de son système. — Objet et division de ce travail.

I. — Dans cette partie de la philosophie ancienne, consacrée au beau et à l'art et qui s'appelle aujourd'hui l'Esthétique, le nom d'Aristote vient comme toujours se placer à côté de celui de Platon, quoique leurs titres soient très différents. Les sujets qu'ils traitent ne sont pas les mêmes ; leur manière de les traiter l'est moins encore ; dans leurs doctrines souvent opposées, se reflète l'esprit des deux systèmes ; l'influence qu'ils ont exercée offre le même contraste dans les âges futurs. Eux seuls ou à peu près, le maître et le disciple, représentent ce qu'il y a d'essentiel et de plus élevé dans ce domaine de la pensée spéculative exploré depuis, surtout en ce siècle, dans toute son étendue, par les penseurs des diverses écoles.

Ce que la science du beau doit à Platon, quelque opinion que l'on ait de son système et de la forme qu'il lui a donnée, ne peut être contesté. L'auteur du Phèdre et du Banquet reste le fondateur de cette science envisagée dans sa base métaphysique et psychologique. Que son idéalisme abstrait lui ait fait méconnaître le côté individuel du beau, lequel

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fait partie intégrante de son iâèe ; que la vraie nature de l'art, comme représentation idéale du beau, lui ait par là échappé ; que la sévérité de sa morale jointe à la tendance suprasensible de sa métaphysique, l'ait rendu injuste envers les arts du beau et envers la poésie, celle-là surtout qui offre en spectacle le conflit animé des passions humaines, il serait oiseux de le redire et de s'y arrêter.

Plus rapprochée du réel et du sensible, la philosophie d'Aristote, quoiqu'il fût moins poète et moins artiste, était beaucoup plus favorable à l'art; elle rendait aussi son auteur plus capable d'en apprécier les œuvres. Les deux éléments du beau, dans leur indissoluble unité, que tout art représente d'une manière idéale, sont contenus dans le principe même de sa métaphysique. L'Idée, c'est Vénergie active (i^épyux) qui unie à la madère {-Jl-n), lui donné sa forme (slooj). Toute réalité la recèle. L'art, en Vwiilant, satisfait notre curiosité ou désir d'apprendre ; il nous procure un plaisir d'une nature noble et pure, quoique le principe d'imitation nous soit commun avec les animaux. Toute la physique d'Aristote est conçue à ce point de vue de l'art. La nature s'y comporte en artiste ; elle est la force éternellement créatrice, qui, dans sa marche ascendante, guidée par une sorte d'instinct, se déploie dans une variété infinie de formes de plus en plus parfaites. A chaque degré qui marque ce progrès, l'idée ou le principe d'activité qui est en elle tend sans cesse à un plus haut idéal d'ordre et de beauté ou de perfection. Toute la philosophie pratique d'Aristote, comme sa métaphysique et sa physique, est pénétrée de cet esprit. A chaque pas, cet esprit se révèle. Dans sa morale, bien que l'eudéraonisme eo soit la base, le côté esthétique, ou du beau, apparaît sans cesse comme le dernier mot pour rendre raison de la loi qui régit les actes humains.

La vertu définie un juste milieu entre les vices contraires n'est autre que la juste proportion qui établit partout la mesure, et qui doit servir de règle à la conduite humaine.

Le bien est ainsi ramené au beau. Si la vertu mérite d'être pratiquée, c'est qu'en définitive elle est belle. Il n'y a pas d'autre motif dernier de l'obligation qui la suit, comme de la louange dont elle est l'objet, que sa beauté souveraine. La Politique elle-même offre un résultat semblable. Aristote, tout positif qu'il est et voué à l'expérience, a aussi son idéal d'une cité parfaite dont, autant que possible, doit se rapprocher toute société politique pour être heureuse. C'est la cité tempérante et modérée, où tout est en parfait équilibre, où la juste proportion, établie dès l'origine entre les parties qui la composent, se maintient entre les classes, les pouvoirs, etc. Elle offre ainsi ce bel ordre dans les institutions, les lois, les mœurs, etc. La Musique y joue un rôle important daus l'éducation.

Comment donc se fait-il que le philosophe de Stagire ait si peu cultivé ce domaine delà science que lui-même pourtant a désigné comme formant un objet séparé dans sa division des connaissances humaines (Met. VII) ? C'est la partie la plus imparfaite et la plus incomplète de ses œuvres. Nous n'avotis pas ici à en rechercher les causes; mais seulement à le constater. Ce qu'Aristote pouvait faire, on regrette d'autant plus qu'il ne l'ait pas fait que, dans un endroit de ses ouvrages (Met. XIII), il promet de s'en occuper. Diogène de Laerce (Liv. V) mentionne parmi ses écrits un livre du Beau qui serait perdu. On n'a guère que de courts passages où les principes, dans leur abstraite généralité, sont exprimés d'une façon incidente avec le laconisme habituel à l'auteur. Un seul écrit nous re.-te, d'un intérêt très grand, mais spécial, la Poétique, qui a joué un rôle important dans l'hi^stoire littéraire. Ce n'est qu'un fragment et une ébauche où la théorie de l'art, seulement en ce qui concerne la tragédie, est exposée. C'est à cette source presque unique, jointe à ce qui est dit de la Musique, dans la Politique (Liv. VIII) à propos de l'Éducation, et à quelques phrases éparses dans d'autres traités qu'on est

réduit pour connaître et apprécier l'ensemble de ses vues sur un sujet d'un si haut intérêt, la théorie du beau et de l'art.

Mais précisément à cause de cette lacune dans le système, parce que les textes sont rares ou font défaut, que les indications sont peu précises, que la pensée du philosophe est loin d'être toujours claire, que les expressions et les formules dont il se sert offrent des sens différents, le champ est resté libre aux interprétations les plus diverses. La matière, en raison de la pénurie même, a paru d'autant plus riche aux commentateurs, aux érudits, aux historiens de la littérature et de l'art antique. Ce que les philologues, les critiques et les esthéticiens des diverses écoles ont entassé d'explications et de conjectures à ce sujet, aurait de quoi étonner, si l'on ne savait jusqu'à quel point est fécond l'esprit humain, toutes les fois que, les données lui manquant pour établir une doctrine complète et régulière, il croit devoir y suppléer par sa sagacité, sa subtilité, et son besoin de précision.

IL — On ne peut nier qu'à l'époque où nous sommes, d'une part, la connaissance plus approfondie et plus sûre de la philosophie ancienne, d'autre part, les progrès de la science du beau, ne nous aient mis en état de mieux comprendre et apprécier le passé de son histoire, et cela pour l'antiquité elle-même où elle a fait ses débuts. Il en est ainsi, en particulier, d'Aristote et de la partie de ses écrits où sa doctrine esthétique nous a été conservée.

Mais il est un danger né précisément de ces avantages, dont les esprits les plus distingués, voués à ces recherches, n'ont pu se préserver, c'est de vouloir comprendre Aristote mieux qu'Aristote ne s'est compris lui-même ; c'est de lui attribuer des vues, des aperçus qui dépassent la portée de son système ; c'est aussi de trouver, chez lui, d'abord en germe, puis théoriquement développées des réponses aux

l'esthétique d'aristote. 9

problèmes récemment soulevés et débattus, qu'il n'a ni connus, ni même soupçonnés.

La méthode qui nous vaut ces interprétations est celle que nous nous sommes permis ailleurs (1) d'appeler Vart d'accoucher les grands esprits. Cette maieutique nouvelle, il n'est pas rare de la voir aujourd'hui enseignée et mise en pratique par des auteurs fort distingués qui en donnent l'exemple dans leurs écrits. D'un mot, d'une phrase, d'une comparaison ingénieuse, de quelques textes habilement groupés et subtilement expliqués ils savent extraire toute une théorie où l'on reconnaît la pensée toute moderne des philosophes illustres de noti^ temps, de Kant, deHerbart, de Hegel, etc., sans compter la leur. Si l'enfant n'est pas venu à terme, c'est que l'embryon, disent-ils, s'est développé plus tard. A la bonne heure, mais encore faut-il que l'œil de l'interprète puisse y distinguer tous les organes de l'être embryonnaire.

Nous sommes loin de méconnaître le mérite de ces opérateurs. Il y a lieu souvent d'admirer les qualités supérieures dont ils font preuve, leur science, leur talent, leur finesse, la profondeur de leurs aperçus. Mais nous croyons une pareille méthode peu sûre et peu propre à nous donner la vérité historique.

Dans l'Esthétique d'Aristote la science et l'érudiiion allemandes, comme on devait s'y attendre, se sont surtout signalées. Ce défaut, chez des écrivains, d'ailleurs très savants et justement estimés, a pris des proportions qui nous paraissent dépasser toute me-^ure. En possession, comme ils disent, des nouveaux critères que leur mettent dans la main les récents systèmes les plus accrédités, où la science du beau tient une place éminente, ceux de Kant, de Schelling, de Hegel, de Herhart, de Krause. de Schopenhauer, etc., chacun de ces érudits, de ces historiens ou

(1) La Philosophie ancienne, t. I, p. xxxvi.

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théoriciens du beau et de l'art, s'est rais à interpréter Aristote avec une hardiesse sans pareille. De sa Poétique et de quelques mots épars dans ses écrits, ils ont cru pouvoir extraire toute une doctrine concordante et cohérente, semblable à ce qui a été découvert depuis, et est aujourd'hui enseigné dans les livres et dans les universités (1).

lien résulte qu'après avoir eu, au xvii^ siècle, comme esthéticien l'Aristote que Ton connaît, celui de à'Aiibignac, de Dacier, de Boileau, de Corneille, de Bossu, etc.; au xviii% celui de Batteux, de Du Bos, de Marmontel, etc., on a maintenant un Aristote Kantien, FicMéen. Hégélien, Herl)artiste ou Scliopenhauerien, sans compter celui que les esthéticiens du positivisme anglais, français, allemand sont en train de nous fabriquer. Pour ce qui est du véritable Aristote, il est assez difficile à reconnaître sous ces divers travestissements.

Nous pensons qu'il faut revenir à une autre méihode, moins savante et moins habile peut-être, mais plus sûre et plus circonspecte. Celui qui la pratique doit se résigner à ignorer ce qu'on ne peut savoir. Il doit ne voir dans Aristote que ce qu'Aristote lui-même a pu voir et savoir, ce qu'à l'époque où il écrivait et enseignait, il a pu penser et concevoir eu égard à l'état de la science et au degré du développement de l'esprit humain où il était placé et qu'il ne pouvait franchir.

Cette méthode est celle que nous comptons suivre dans l'exposé critique des points principaux de l'Esthétique d'Aristote.

Ces points, pour nous, sont les suivants :

1° Vidée du beau telle qu'Aristote la conçoit et la définit

(1) V. G Teichmûller, Aristot. Forchungen. Arist. Phil. der Kunst. 1869. — Dôring die Kunstlehre der Aristoteles, 1876. Froschammer vhQT die Principien der Arist. Phil. — M. Schasler Gesch. der Asthetick .. R. Zimmcrmann, Gesch der Aesth. — Ed. Muller, Gesch. der Theorien der Kunst bel der Alten.

en elle-même, dans ses formes et dans ses rapports avec les antres idées, celles du bien, du vy^ai et de ViUile.

2" L'idée de l'art, la nature du principe qu'il lui assigne, ce qu'il faut entendre par ce principe et par l'idéal qu'il comporte ; la faculté qui le crée, etc.; la division des arts.

3° Les bases de la Poétique d'Aristote, en particulier sa théorie de la tragédie dans les parties essentielles qui la constituent.

Un simple coup d'œil sur ce qui est relatif aux autres arts, particulièrement à la musique et aux arts du dessin, terminera cet examen.

DU BEA.U.

I. Définition d'Aristote, son caraccère objectif et subjectif. Rapport avec l'esprit grec et avec le système. En quoi elle est propre â Aristote. Autre définition. Son caractère. — II. Des formes du beau. — III. Distinction du beau et du bien par Aristote. — IV. Du beau et de l'utile. — V. Comparaison avec Platon.

I. — Le beau est défini par Aristote, l'ordre uni à la grandeur, -h yàp y.xXoj h uiyéBu /.-A ri^u (Poét. VII) (1). C'est à propos de la tragédie, de l'étendue qu'elle doit avoir, ainsi que de l'unité qui doit résider dans l'ensemble et en relier toutes les parties qu'il donne cette définition. Mais elle est générale et s'applique à tout objet, au beau naturel comme au beau artificiel, partout où la beauté se manifeste. Aristote l'explique ainsi lui-même. « Comme un être ou un composé de parties diverses ne peut avoir de beauté qu'autant que ses parties sont disposées dans un certain ordre et qu'elles aient ensuite une certaine dimension qui ne peut être arbitraire, puisque le beau consiste dans l'ordre et la grandeur, il s'en suit qu'un bel être ne peut être ni exclusivement petit, ni démesurément grand, car

(1) Tî 5è y.xXôv £v nUBu xkî iisyé6îi îtûiBî '/cvjffQat. (Polit. VII).

12 L'ESTHETIQUE D'ARISTOTE.

alors on ne pourrait avoir une vue d ensemble et le tout échapperait au regard. De même les fictions de la poésie doivent avoir une certaine étendue que la mémoire puisse facilement embrasser. » {Poét. VII, 4.)

Ceci est parfaitement clair. Le beau se compose de deux éléments. Le premier, le principe est l'ordre (râ^t?) mais l'ordre auquel s'ajoute, comme condition essentielle, une certaine grandeur; celle-ci proportionnée elle-même pour chaque objet, à sa nature propre et au type qu'il représente.

La définition, comme on doit le remarquer, n'est pas seulement générale ; elle répond aux deux côtés de la pensée, à la fois objective et subjective, comme on dit aujourd'hui ; elle est dans le sens de l'objet contemplé et de l'esprit qui la contemple (1). L'explication ne laisse aucun doute à cet égard. L'eùo-ûvotttov, ou aù-jonn-M-i, est ce qui caractérise le beau dans son rapport avec l'esprit ou la faculté qui le perçoit (2).

C'est ainsi du moins qu'Aristote conçoit le beau et cela, non dans sa forme propre à tel objet d'art, mais dans sa forme générale. Cette qualité de grandeur ou de quantité proportionnelle lui paraît essentielle au beau, quel qu'il soit : physique ou moral, naturel ou artificiel. Elle s'applique au corps social comme au corps humain, à une réunion d'hommes comme à un seul individu. La cité ellemême ne sera ni trop grande ni trop petite. Celle où la juste mesure sera observée eu égard à l'étendue de son territoire et au nombre de ses citoj-ens, sera la meilleure et la plus belle. {Polit. IV.)

Il y a plus ; le passage suivant, souvent cité, montre que le second terme, pour Aristote, rentre dans le premier. « La loi, c'est l'établissement d'un certain ordre. De bonnes

(1) Poél. VII, -h îv y.OLi tÔ o^ov ex T17; ôêwptaç ,

(2) Poét. VII. TÔJto Sj vjqÙjqtttIy.O'j îtva'i.

« lois produisent nécessairement le bon ordre ; mais Tordre « n'est pas possible dans une trop grande multitude. La * puissance divine, qui embrasse l'univers entier, serait « seule capable de l'y établir. Le beau résulte ordinaire- « ment du noml)re et de Vétendue, et la perfection pour un « État est de réunir à une juste étendue un nombre conve- « nable de citoyens. Mais l'étendue des États est soumise à « certaines bornes comme tout autre objet, comme les ani- « maux, les plantes, les instruments. Chaque chose, pour « posséder les propriétés qui lui sont propres, ne doitêire « ni démesurément grande ni démesurément petite, car « alors elle a perdu sa nature spéciale, elle est pervertie. « Un vaisseau d'un pouce ne serait pas plus un vaisseau « qu'un vaisseau de deux stades. Avec de certaines dimen- « sions, il serait complètement inutile, soit par son exi- « guité, soit par son excessive grandeur. » {Polit. IV, rv.)

Cette notion du beau (la remarque en a été souvent faite) est surtout celle qu'en ont eue les Grecs : c'est l'idée de la beauté grecque. Ce qui caractérise le génie grec n'est-ce pas la juste proportion qui éclate partout dans ses œuvres ? Ce qui partout frappait les regards des Grecs, ce que l'art grec surtout avait réalisé dans les chefs-d'œuvre que nous admirons, devait aboutir à cette formule. C'est par là qu'Aristote a dû saisir le beau, c'est par ce côté que la beauté lui est apparue et c'est pourquoi il en a fait le principe de sa définition. Les philosophes n'ont fait que traduire en langage abstrait ce que leurs compatriotes, poètes, artistes, législateurs, etc., avaient su trouver et appliquer avant eux. Leur mérite est de l'avoir défini et d'en avoir donné la théorie. Il y a plus ; cette formule qu'ils ont su dégager, c'est celle du monde grec, le monde du beau dont l'art e^t la fleur.

Cette définition, du reste, n'est pas propre à Aristote. Platon l'avait donnée avant lui. Les pythagoriciens pourraient aussi la revendiquer. Sous forme géométrique, elle

14 l'esthétique d'aristote.

est dans leur système ; c'est l'harmonie des nombres. Avant eux, la maxime favorite des sages n'est-elle pas : tnen de trop fiTiBs-j à'/av. Plus tard, après Aristote, elle reparaît, avec quelques variantes, dans les écrits des auteurs grecs et romains, Cicéron (1), Quintilien (2), Smèque (3), Plotin (4), saint Augustin (5), etc. C'est la formule de l'esthétique ancienne.

L'esthétique moderne a-t-elle pu, a-t-elle dii s'y arrêter? Non sans doute et la science en a démontré l'insuffisance, bien qu'elle ait été conservée par un grand nombre d'esthéticiens qui l'ont prise comme base de leur métaphysique du beau.

L'objection est celle-ci : Elle s'applique très bien, dit-on, aux premiers degrés de la beauté : à la beauté de la forme extérieure ou plastique ; mais elle devient trop étroite, trop abstraite et trop peu expressive, à mesure que l'on s'élève dans l'échelle du beau. Elle est impuissante à expliquer les types de plus en plus parfaits de la beauté spirituelle et morale. Elle reste comme condition essentielle du beau, sa loi absolue et invariable ; mais elle n'en donne pas le contenu (Inhalt) ; elle est alors vide et purement formelle. La beauté de l'esprit lui échappe, et par conséquent celle des hautes productions de l'art ; une autre formule dès lors devient nécessaire.

C'est surtout l'idéalisme moderne, celui de Hegel et des esthéticiens de son école, qui adresse cette critique à la formule platonique et aristotélique généralement admise par

(1) Cic. de Offic, I, 27. Décorum... ut in eo nioderatio appareaU I, 29 ex quo eîuceblt omnis constantia omnis que moderatio.

(2) Quintil. XI. c. 1. Indecorum est super omnia nimiuvi... nisi modo quoque tempereiur, gratiain perdit.,, quantum satis est, etc,

(3) Senec. Œqualitas et ténor vitce per omnia consonans sihi.

(4) Plotm I, Ennéad V. 6. Enn. 7.

(5) St Aug. de Pulchro et apto. Nihil est inordinatum quod sit pulchram. Cf. de Ordine, lib. II, c. 4.

les successeurs d'Aristote et de Platon, et par la plupart des théoriciens modernes.

Nous ne voulons pas entrer en controverse à ce sujet; nous ferons seulement remarquer ce qui en résulte pour l'interprétation de l'esthétique d'Aristote elle-même.

Usant de la méthode signalée plus haut, on s'est efforcé, en creusant plus avant dans la doctrine aristotélique bien connue, d'y trouver au moins l'équivalent d'une formule plus avancée et plus complète, de mettre ainsi la notion qu'elle semble contenir en rapport d'identité avec la théorie moderne. Pour ne citer qu'un exemple, le beau, on le sait, se définit aujourd'hui, généralement, l'accord de ces deux termes ; Vidée (Idée) et la forme (Erscheinung) dans leur unité ou identité. C'est la définition hégélienne {das Scheinen der Idée). Par un procédé laborieux d'enfantement, et en forçant le sens des mots, la dialectique parvient à extraire de la philosophie d'Aristote une formule tout à fait semblable (1), qui sert ensuite à expliquer toutes les formes du beau, \d^\iQdiMiè physique, spirituelle et morale, d'où l'on passe au beau artistique, etc., proprement dit. Toute la terminologie hégélienne est complice dans cette opération ingénieuse et subtile; mais cela est-il vraiment la doctrine d'Aristote et conforme à sa méthode ? Aristote se reconnaîtrait-il dans l'emploi de cette méthode et dans son résultat? Nous laissons à le décider aux juges compétents, et même à quiconque est un peu versé dans la connaissance de la philosophie ancienne.

Il est une autre définition, dans Aristote, à laquelle, selon nous, on a donné aussi plus de portée qu'elle n'en a dans la pensée de son auteur. Le beau y est défini non par les qualités de l'objet mais par son action sur la sensibilité et par le jugement que l'esprit en porte. La définition est, comme l'on dit, subjective. La voici : « Le beau est ce qui est dési-

(1) Voy. Max Schasler. Gesch. der Aesthetik p. 122-132.

16 l'esthétique d'aristote.

« rable pour lui-même et en même temps digne d'éloge, ou « ce qui étant bon est agréable en tant que bon. » — « k&/ov

ô-t àyaSov » (Rhét. 1,9.)

C'est donc ici Y agréable y,§û ou le désirable qui, ajouté au bon, à'/aSov, caractérise le beau et le constitue.

Les esthéticiens, disciples de Kant et de Herbart (1), n'ont pas manqué de voir ici dans Aristote tout au moins le précurseur de Kant, et dans cette phrase la première des quatre définitions kantiennes. « Le beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée » (2).

Est-il possible de voir entre la pensée d'Aristote et celle de Kant un rapport de filiation logique, de façon que le dernier n'ait eu qu'à tirer la conséquence d'un principe? Il faut y mettre, ce semble, beaucoup de bonne volonté. 11 y a là un zèle d'anticipation et d'assimilation qu'il est bon de refroidir. Qu'y a-t-il de commun entre les deux idées? Ceci seulement que ni l'un ni l'autre ne confond le plaisir du beau avec le plaisir de l'utile. Mais, tandis que Kant distingue deux sentiments, Aristote, avec toute l'antiquité, distingue deux objets. Il y a là toute la distance de la méthode objective et de la méthode subjective. Une autre différence, c'est que la définition d'Aristote ne s'applique ici qu'au beau moral, seul digne d'éloge. La définition de Kant est universelle, comprenant tous les sentiments esthétiques que fait naître le beau physique, aussi bien que le beau moral.

Avant d'aller plus loin, nous ferons remarquer que la manière dont Aristote définit le beau, bien que sa définition lui soit commune avec ses prédécesseurs, n'est pas moins la sienne ; car elle est tout à fait conforme, ainsi qu'il a été dit au début, à l'esprit total de son système. Ce juste milieu,

(1) V. R. Zimmarmann. Gesch. der Aesthetik, 99-106.

(2) Kriiik der Urtheilskraft, 1, § 2.

cette parfaite proportionnalité, le tô fxÉo-ov, c'est la pensée qui se retrouve à chaque pas dans tous les écrits d'Aristote; c'est le principe de toute sa philosophie. Partout il se fait jour dans la solution des problèmes les plus différents en métaphysique, en physique, en morale, en politique, etc.

II. — Sur les formes du beau ou les divers genres de beauté, sur la nature et la gradation de ces formes, etc., trouve-t-on quelque chose qui ressemble à une théorie quelconque dans Aristote ? Il nous est impossible de l'admettre.

On a cru cependant pouvoir combler cette lacune, avec une phrase convenablement expliquée, suivant le procédé de la dialectique évolutive usitée dans l'école hégélienne. Ce résultat le voici :

« Les formes principales de la beauté, dit Aristote, sont Vordre^ la symétrie et la limitation : toû §t y.où.ôj uéyiaru zUn riçiç

xxi(rj'j.u.z7ûia.y.%L~ô ùçjL'j'j.é'jo'j. » (Met. XIII. 3.)

Ces termes, dont Platon aussi s'est servi, on ne voit pas trop qu'il y ait lieu de leur assigner un sens bien différent, chez Aristote, encore moins de tenir un compte exact et rigoureux de la place qui leur est assignée. Vordre, -zkliç, c'est l'arrangement régulier des parties d'un tout. La symétrie, comme il est dit à un endroit des Problèmes (1), c'est ce qui ramène la variété à l'unité, en maintenant plus fortement la distinction dans la pluralité. Pour ce qui est de la limitation, àpiTu.i-^o-j n'est-ce pas toujours cette proportion exacte, cette mesure fixe, qu'un objet pour être beau, ne doit pas dépasser ? Pour nous, nous ne voyons rien de plus. Jusque-là tout est clair. Il ne s'agit que de l'idée même du beau, sans distinction de telle ou telle forme du beau. Mais s'il faut aller au delà, préciser, systématiser,

(1) Problèmes XVII. O-î rô <7Ùuu.£70O-j h-zi-j Iv, y.'A « c-jupt-roty. (iniu

18 l'esthétique d'aristote,

soumettre la phrase au rhythme de la dialectique, distinguer, dans ses trois formes, trois moments, trois degrés, trois critères du beau, ses trois déterminations successives, quoique dans un ordre renversé (F. Schasler, 125) ; s'il faut ajouter au moment de la négation [celui de la double négation, à laquelle succède Vaffimiaiion ou la conciliation (ibid.J il y a de quoi être désorienté. On se trouve comme transporté dans une toute autre région ; on s'est éloigné d'Aristote, et l'on a enjambé les siècles. Dans ce pays nouveau, se parle une langue qui n'est pas la langue grecque, ni celle d'Aristote.

Bref c'est faire de l'estliétique hégélienne. Les distinctions qu'on établit entre la beauté f07'-melle, abstraite:, concrète ou 'morale, (ibid.) en y introduisant les trois degrés ou moments du processus dialectique, ne valent pas mieux et ne sont pas plus dans la méthode ancienne et péripatéticienne.

Qu'Aristote ait reconnu divers genres de beauté, une beauté mathématique, une beauté intellectuelle ou morale^, une beauté artistique ; qu'il ait admis, au moins implicitement, dans le beau des degrés, cela peut à la rigueur se déduire de ses écrits. S'est-il attaché à définir chaque genre de beauté, à en décrire les caractères, à saisir leur rapport avec les autres formes du beau? Les a-t-il classées en quatre (Teichmiiller) ou en trois espèces (Schasler)? a-t-il établi entre elles une gradation ou coordination précise, montré comment on passe d'une forme à une autre ? Nulle part un pareil travail ne s'offre dans ce que nous avons de lui; rien n'y ressemble a une théorie. Platon, dans le Banquet, avait tracé une division des formes de la beauté et marqué les degrés principaux. On ne voit même pas qu'Aristote ait continué son œuvre. Une telle lacune sans doute est à regretter ; on n'a pas le droit de la combler.

m. — Mais il est une question d'une importance capi-

taie sur laquelle il nous faut insister. Nous n'admettons pas qu'Aristote, comme le prétendent, avec plus de vraisemblance, divers auteurs {Ed. Mû'le>\ R. Zimmennann, Schasler, Dôring, etc.), ait nettement distingué Vidée du beau de celle du Men, avec laquelle elle a, comme avec celle du vrai, une très grande affinité, puisque leur source est commune et qu'au fond leur identité est réelle.

Aristote, il est vrai, a tenté, dans un endroit célèbre, de marquer cette différence. Mais sa tentative, selon nous, n'a pas été heureuse et n'a pas laissé de trace après lui. Ceci est un point d'une extrême importance et sur lequel nous devons insister.

La distinction du beau et du Men, si elle était réelle et devait être prise au sérieux, marquerait un progrès considérable dans l'Esthétique ancienne. Nous nions ce progrès.

Le passage d'Aristote doit être cité tout entier. Le voici:

< Le bien et le beau diffèrent l'un de l'autre en ce que le « premier réside toujours dans l'action ùk è-j n^i^-u, tandis « que le beau se trouve aussi dans les êtres immobiles iv « âx£v>îTolç. (Met. XIII, ch. m). Ceux-là donc sont dans l'erreur « qui prétendent que les sciences mathématiques ne parlent « ni du beau ni du bien. C'est du beau surtout qu'elles par- « lent. C'est le beau qu'elles démontrent. Ce n'est pas une ^< raison, parce qu'elles ne le nomment pas, de dire qu'elles « n'en parlent point. Elles en indiquent les effets et les « rapports. Les plus importantes formes du beau n'est-ce « pas Tordre, la sj^métrie, la limitation ? Or, c'est là surtout « ce que font apparaître les sciences mathématiques. Et, « puisque ces principes, je veux dire V ordre et la lijnila- « tion, sont évidemment causes des choses belles, les ma- « thématiques doivent évidemment les considérer comme « causes sous un certain point de vue (la cause dont nous ^< parlons, le beau, en un mot). Mais c'est ce dont nous <; traiterons ailleurs plus à fond. » {Met. XIII, ch. m.)

Il est très à regretter que l'explication, si elle a été don-

20 l'esthétique daristote.

née, ne nous soit pas parvenue. Il eût été curieux de voir comment Aristote se serait tiré de la difficulté qui, après lui, est restée grande. Mais, en nous tenant au texte formel que nous avons, il ne paraît guère possible qu'il ait réussi, à moins de se contredire, à marquer cette différence tant de fois cherchée et incomplètement déterminée entre les deux idées.

Ce qui distingue le beau du bien dans ce texte, c'est Vactivité d'une part et VimmoMliié de l'autre. Qui ne voit combien ce caractère est superficiel, peu exact et inadéquat? 1° L'une des deux idées dépasse l'autre en étendue ; mais partout où l'activité leur est commune, l'identité subsiste. Est-ce là réellement distinguer? Et, de fait, là où le beau apparaît dans les êtres vivants, qui se meuvent, là où c'est par les actes, comme dans la vie humaine, qu'il se révèle, la différence est nulle. Et c'est bien ainsi que l'entend Aristote {v. supj-'à). On s'étonne que lui, qui partout confond le bien moral avec le beau moral, n'ait pas vu la difficulté. 2° Le beau, à son plus bas degré, le beau mathématique, c'est en effet la régularité, la symétrie, la beauté sans mouvement des lignes, des figures et des nombres ; mais le bien, lui aussi, a sa place dans cette catégorie inférieure. Le bien physique, par exemple, l'ordre astronomique et cosmique n'offre-t-il pas le même caractère? Il semble, d'après Aristote, qu'il n'y ait pas d'autre bien que le bien moral, lequel réside en effet dans les actes. Mais il serait bien embarrassé de le soutenir; il verrait sa théorie non seulement physique, mais métaphysique, se dresser contre lui tout entière et le contredire ; car l'acte y est à tous les degrés mêlé à la matière à laquelle il donne sa forme. Ainsi en est-il partout où l'ordre se réalise. Le simple arrangement harmonieux des parties, dans le minéral, dans la plante, dans la structure organique des animaux, partout où la fin est atteinte, où la tendance est satisfaite, est le bien, comme là où le déploiement de la force est facile.

la grâce avec la beauté se manifeste. Qu'est-ce donc qui caractérise les deux idées et comment entre elles s'établit la différence? Aristote ne s'en est pas préoccupé. — 3" Enfin, et ceci est plus grave encore, car c'est là qu'apparaît, dans la conséquence, la fausseté du principe, le beau n'est et ne peut être objet mathématique qu'à la condition d'être une 7îotî07i abstraite, une pure généralité. Mais ainsi conçu, le beau n'est plus le beau. Sans forme et sans vie, il n'a pas même le symbole de la vie; invisible, inaccessible aux sens et à l'imagination, objet de calcul et de raisonnement, il s'adresse à l'entendement. Or, c'est précisément ce qui fait qu'il n'est pas le, beau ni le bien, mais le vrai, la vérité abstraite. La science, non l'art, s'en empare ; elle l'étudié et le définit. Aussi l'erreur d'Aristote est très grande de l'attribuer comme objet aux mathématiques qui, comme sciences, l'ignorent et doivent l'ignorer. En tout cas, on voit combien la distinction est peu exacte et peu solide.

Sans doute, il faut savoir gré à Aristote d'avoir posé le problème et aussi d'avoir tenté la solution. Mais quand on signale ici un grand progrès dans la science du beau, on se trompe {Ibid). Le problème a passé intact de l'esthétique ancienne à l'esthétique moderne. Maintes fois agité depuis, il est à peine résolu.

La vérité est que, si Aristote, ailleurs, a repris et creusé ce problème difficile, sa solution n'a laissé aucune trace dans l'histoire. Elle n'a pas fixé l'attention des anciens, et celle que nous avons ne résout rien. Ce qui est vrai encore, c'est que nulle part, dans l'esthétique ancienne, la question n'a été sérieusement posée. Et il en est ainsi non seulement du bien et du beau, mais aussi du vrai. Partout l'identité des trois idées subsiste, et on peut ajouter la confusion. Elle est dans Platon ; elle est dans Aristote ; elle est aussi dans Plotin, chez tous les philosophes métaphj^siciens, moralistes, esthéticiens qui appartiennent aux diverses écoles.

22 l'esthétique d'aristote.

Le xa/oxâyaSov (ou la xa^oxàyaQta) inaugurè par Socrate, s'y est toujours maintenu. Les deux mots, comme les deux idées, ne se sont pas séparés. Il en est absolument de même de la troisième. C'est l'honneur de l'antiquité philosophique d'avoir reconnu, démontré et maintenu l'unité fondamentale des trois idées, sorte de trinité métaphysique. Quant à leur diâérence, non extérieure et superficielle, mais essentielle et radicale, le travail des siècles pour l'établir était nécessaire et on peut dire qu'il n'est pas achevé. Aclhuc sub jiidice lis est.

IV. — La distinction du heau et de l'utile est beaucoup mieux marquée par Aristote. Encore ne faut-il pas exagérer. Elle est plutôt affirmée qu'elle n'est démontrée et suffisamment moti'vée. Ce qui fait qu'une chose est utile, dit Aristote, c'est qu'elle est faite en vue d'une autre tô S'ou vjh.oi, rô ■zù.o; h-l {Rhét. I, Vil) et non pour elle-même. Or, le beau, comme le bien, a sa fin en lui-même. Voilà pourquoi le beau moral est digne d'éloge, pourquoi la vertu doit être pratiquée pour sa beauté souveraine et absolue. Certes ici, Platon et Aristote, le maître et le disciple, sont d'accord et parlent de même. La distinction est fondée.

Aristote ajoute avec non moins de raison. « Ce qui est fin « néanmoins peut devenir moyen' par rapport à une fin « plus relevée ; la fin suprême motive les fins inférieures « qui deviennent des moyens par rapport à elle. » — « Parmi « les actes humains, les uns se rapportent à l'utile, les « autres se rapportent uniquement au beau. Une distinc- « tion toute pareille doit, à divers égards, se retrouver né- « cessairement dans les parties de l'âme et dans leurs actes. « La guerre se fait en vue de la paix, le travail ne s'accom- « plit qu'en vue du repos. On ne cherche le nécessaire et « l'utile qu'en vue du beau... Il faut savoir accomplir le « nécessaire et l'utile, cependant le beau est supérieur à ^< l'un et à l'autre. » [Polit. IV, ch. xiii.)

On ne peut qu'applaudir à une telle distinction. Ce qui en ressort clairement, c'est le caractère absolu du beau et le caractère relatif de l'utile. Mais cela s'applique au bien comme au beau et au vrai. Ainsi l'ont compris avec raison tous les successeurs d'Aristote qu'on ne saurait trop citer. « Parmi les choses bonnes, il y en a qui le sont d'une ma- « nière absolue et d'autres qui ne le sont pas absolument. « Les choses honnêtes et belles sont, par exemple, les ver- « tus et tous les actes que la vertu inspire... Ainsi donc « l'homme honnête et bon est celui pour qui les biens abso- « lus sont des biens qu'il poursuit, et pour qui les choses « absolument belles sont les belles choses qu'il tâche de « faire. » (Gr. Mot aie, II, xi, § 3.)

La distinction est nette et précise. Elle a servi de base à toutes les distinctions ultérieures non seulement du bien et de l'utile, comme chez les Stoïciens, mais de l'utile et du beau, honesium et décorum, qui, jamais, chez eux, ne se séparent mais toujours se subordonnent. Cicet^on„ Sénèque et tous les moralistes anciens sont de ces maximes les éloquents interprètes (1). Mais c'est toujours du beau moral qu'il s'agit. En lui seul est marquée la diflérence du beau et de l'utile, car il est la fin la plus relevée, le vrai but auquel tout se rapporte.

En tout cela on a cru voir encore des antécédents de Kant, de son esthétique comme de sa morale. Cette belle théorie du beau absolu, distinct de l'utile, n'est-ce pas la même que celle qui fait du beau non seulement l'objet d'une satisfaction désintéressée, mais qui le définit le symbole du bien? {Kritih der Urtheilshraft, %LYlll). On peut

(1) V. Cic. de Offi. I :

Per se rectum est laudabile. — Sed tamen pulchriiudinem esse specie que laudabile. — Honestum est quod taie est ut per ipsum sit laudabile. — per îpsum possit laudari. — Decori ea vis est ut ah honesto non possit separavL De off. I.

24 l'esthétique d'aristote.

souscrire à cet accord, mais à condition, selon nous, de ne pas trop préciser. La critique aurait trop beau jeu pour prouver que le désintéressement parfait que veut Kant, comme condition de la pure jouissance du beau, ne peut être tout à fait dans Aristote. On ne saurait, sans subiilité, concilier ce désintéressement avec le principe du bonheur donné comme le souverain bien, la fin unique et le motif véritable des actions humaines ?

Mais nous abandonnons ce sujet. Il suffit qu'Aristote ait proclamé partout que l'homme de bien est à la fois honnête et beau, y.xJ.h; ■/ ayaSt? àvr.p. (IMd).

Voilà, selon nous, en ce qui concerne la métaphysique du beau, ce qu'il y a de clair et de certain dans la doctrine d'Aristote. Ce qu'on y ajoute est conjectural, tout à fait prématuré et emprunté à de récentes théories. Là, ou à peu près, s'arrête ce qui est fondamental dans l'esthétique ancienne, sauf ce que dira plus tard Plotin, dont nous n'avons pas ici à nous occuper.

V. — Mais, s'il est téméraire de vouloir anticiper, il ne l'est pas de jeter un regard en arrière. La comparaison à'Aristote et de Platon, sur ce point capital, est d'un haut intérêt, et on aurait tort de la négliger. Seulement il ne faut pas, par esprit de secte ni de parti-pris, trop sacrifier l'un à l'autre (V. Schasler), méconnaître les ressemblances qui sont entre eux, et trop appuyer sur les différences. Nous ne voulons que toucher ce sujet, afin de ramener encore ici, autant que possible, l'hisiorien à la mesure qu'il doit garder.

En somme, quant à la notion même du beau, considérée objectivement, si elle est prise, non dans son principe, mais dans sa détermination réelle, on ne voit pas trop en quoi l'un des deux philosophes diffère beaucoup de l'autre. La ressemblance même paraît complète. Pour l'un comme pour l'autre, le beau, c'est \'ûrd?'e, l'ordre dans la mesure

OU la py'oporiion, l'ordre dont la limitation est le caractère essentiel et la condition,

La définition de Platon est celle-ci : lu-^iô-nç y.aî (rjyué-pix xâXlo,- (Philèbe, 64. E.) Vidée platonicienne, faisant son apparition dans le réel, s'y manifeste par Yordre; la loi, la régularité, la proportion, la mesure; elle est \q -o -i^^y- q\\\ ramène, l'infini, l'indéterminé, -h oltzzïoo'j à l'unité. Arisiote, qui a si souvent reproché à l'idée d'être privée du mouvement, sans vie, etc., devrait, ce semble, être ici plus indulgent. Lui qui place la différence du bien et du beau dans l'immobilité de ce dernier, n'a pas trop à exercer sur ce point la sévérité de sa critique. — Mais nous ne voulons pas insister là où il y a plutôt à rapprocher qu'à opposer. La tendance même à sacrifier la variété à l'unité chez l'un ; la tendance contraire chez l'autre, ne doivent pas être poussés trop loin.

L'idée platonicienne est aussi l'imité variée qui, dans son déploiement harmonieux, engendre la diversité, la multiplicité (Y. Parménide, Philèbe). Opposer en cela les deux systèmes, ne serait plus dans la vérité.

Le côté subjectif du beau, celui de l'efïet produit sur l'âme, de l'attrait que sa vue excite, comme le jugement porté sur sa valeur absolue, paraît non moins nettement marqué dans Aristote qu'il l'a été par Platon {Phèdre^ Banquet). La qualité de désirable épo^arô-j donnée au beau, celle de Véloge t-xm-.o-^ donnée surtout au beau moral n'établissent pas moins la concordance des deux doctrines. L'accord est manifeste; mais l'avantage est sans contredit au maître, à l'auteur du Phèdre et du Banquet. La théorie de V amour reste attachée à son nom. Les voiles allégoriques dont elle est enveloppée ne lui ôtent pas sa valeur philosophique. Il faudrait, pour trouver chez Aristote un équivalent, citer sa théorie de l'amitié, fort belle sans doute {Eth. Nie, YII, YIII, IX), mais qui est d'un autre domaine. Le souverainement désirable, ÈpaufitcûTaTov, du Phèdre (550, D), comme caracté-

26 l'esthétique d'aristote.

ristiquo du beau, précède le rô xIoîtô-j et le tô «Ju d'Aristote, de même que le zh .-Tratv-o'v a son antécédent visible et direct dans réloge enthousiaste que fait Platon de la beauté absolue par la bouche de Diotime (Banquet). Chez tous les deux, l'idée éthique ou morale domine ; c'est l'idée souveraine.

Sur d'autres points, tels que la différence et la gradation des formes du beau, il n'y a rien à ajouter à ce qui a été dit plus haut.

Il en est de même de la distinction du l)eau et du Men. du beau et de Vutile. On n'y trouverait pas de différences positives. Il y a seulement à rappeler que chez Platon (I. Hippias), le bien est appelé \epère du beau, ce qui fait de celui-ci l'effet, et du bien la cause : subordination tout à fait socratique. Si elle semble disparaître dans Aristote, où le rapport serait plutôt inverse, ce n'est qu'en apparence. Pour l'un comme pour l'autre, le Meii est placé au sommet du système. (Plat. Rep. VII, Arist Met. X.) En cela, tous deux sont les fils légitimes de Socrate.

Mais si, sur tous ces points, l'accord est véritable, les différences ne sont pas moins profondes. Il suffit de marquer les principales. Rien, dans Aristote, ne ressemble à Vidée du beau, telle que la conçoit Platon, cette idée générale abstraite et suprasensible, type immuable et absolu, modèle de toute beauté visible, soit physique, soit morale. La différence radicale des deux systèmes ici est manifeste. Il en est du beau comme du bien, comme du vrai et des autres idées. Dans son livre sur le Beau, il est probable qu'Aristote a dû renouveler sa polémique contre les idées. Il a dû attaquer ridée du beau en soi, comme il a fait celle du bien en soi dans la morale {Etîi. Nie, I, 3).

Les raisons qu'il fait valoir contre l'une s'appliquent à l'autre. Le beau moral, identique au bien, n'y échappe pas. Ce qu'il dit de l'idée du bien comme étant commune à toutes les catégories, à la quantité comme à la qualité {ibid.), n'est

pas moins applicable au beau. A-t-il été jusqu'à nier qu'il y ait, à ce titre, une science du beau ? A-t-il prétendu de nouveau que cette science appartient surtout aux mathématiques {supra) ?

Tout ici est conjectural. Mais ce qui ne l'est pas, ce qui est évident, c'est qu'Aristote prend le beau, comme le bien, dans le réel, qu'il l'identifie avec le réel ou du moins ne l'en sépare pas, comme il l'entend du rapport de la forme et de la matière. L'idée séparée ywç>Lo-:r,g, pour lui n'existe pas; elle est une fiction de la dialectique. La difiérence est capitale ; elle se fait voir dans toutes les parties du système.

Mais est-il vrai, comme on le prétend (M. Schasler), qu'Aristote remplace la beauté idéale de Platon, cette beauté incrée, absolue, la beauté divine, par un autre idéal, qui serait Vidéal dans l'art ? L'assertion nous paraît impossible à justifier, comme ce qui suit le démontrera.

L'art séparé du beau dans Aristote. — Notion de l'art en général. — Distinction des arts utiles et des arts d'agrément. — L'ùnitation principe de l'art. — Esposé et discussion de ce principe. — L'idéal selon Aristote comparé à l'idéal moderne. — Son vrai sens. — De la faculté créatrice de l'art; de l'imagination. -~ Comparaison avec Platon. — Division des arts.

Dans l'esthétique moderne, on passe naturellement et logiquement de ridée du beau à celle de l'art ; le lien nous paraît évident et nécessaire. Ce rapport existe-t il dans la pensée du philosophe grec ^ Est-il clairement marqué, comme on le prétend, dans ses œuvres?

C'est vainement, selon nous, qu'on s'est efforcé de le démontrer (1). Pour qui veut y regarder de près, la théorie du beau et celle de l'art sont tout à fait séparées dans Aristote, comme elles le sont dans Platon et chez tous leurs successeurs. C"est un des caractères de l'esthétique ancienne que cette séparation complète des deux théories qui marchent de front, sans se réunir et se correspondre (2).

A cela on peut donner deux raisons vraisemblables. La première est l'imperfection de la science qui ne permettait pas à ce degré, d'apercevoir la liaison nécessaire des pro-

(1) Ed. Mûll( r, G. Teiclimiiller, Max Schasler, etc.

(2) Ch. LévèqiiL' : La science du Beauté" partie, A. Chaignet, Psychologie d'Arhtote, 528,

DE l'art. 29

blêmes. L'idée du beau n'a pas éié assez approfondie pour que l'art apparaisse clairement comme sa représentation idéale.

Mais la raison principale est que les grecs vivaient euxmêmes dans cette atmosphère idéale où le beau leur apparaissait sous toutes ses faces comme caractère général des objets les plus divers de la nature et de l'art. Pour eux, l'art ne se distingue pas nettement des autres formes de la pensée, de la science, de la vie sociale, de l'industrie ellemême et des arts utiles. L'identité du beau, du bien, «le l'utile, etc., est ce qui les frappe ; elle efface toutes les différences. L'art, dès lors, ne forme pas un domaine à part, aflecté à l'une de ces idées.

Ce qui est certain, c'est que le nom de l)eaux-arts est inconnu des anciens. Les beaux-arts, pour eux, ce sont les arts d'imitation, ou les arts d'agrément, dénomination qui est devenue vulgaire également chez les modernes. Qu'Ai istote, quand il traite des arts et de la poésie, de la musique ou de la peinture, etc., rencontre à chaque pas l'idée du beau et se serve du vocabulaire affecté à cette idée, il n'en pouvait être autrement. La question est de savoir si sa théorie de l'art est en rapport étroit et direct avec sa théorie du beau. Cette opinion ne peut, selon nous, se soutenir que par une méthode d'interprétation forcée (1).

Nous avonsà indiquer 1° la manière dont Aristote con-

(1) Que prouvent en effet, les exemples invoqués comme ceux-ci. (v. Ed. MûUer) : C'est à propos de la Tragédie qu' Aristote définit le beau Poét. VII). Ses règles ont pour but dit-il, d'assurer la beauté à ses tictions. Il faut faire un bel emploi de la tradition. Parmi les poètes, les uns gardent la ressemblance, les autres embellissent leurs modèles, etc. — On en trouverait aussi en foule dans Platon. Xe dit-i! pas de la mu sique qu'elle doit tendre à l'amour du beau? (Réj). III, 403). Nou? sommes heureux de constater la conformité de notre opinion avec celle de M. Zeller, 764-66.

30 L'ESTHÉTIQUE d'ARISTOTE.

çoit l'Art en général, 2° la distinction qu'il établit entre les arts, comme arts utiles et arts d'agrément, S" à exposer le principe qu'il assigne à ceux-ci, à l'interpréter, à le discuter, eu y rattachant ce qui l'éclairé et le complète, l'imagination, etc. 4° Il ne sera pas sans intérêt de comparer le raaitre et le disciple et de constater le progrès de l'un à l'autre. 5° La division des arts tracée par Aristote, doit clore cet examen).

I. — Dans la pensée d'Aristote,tous les arts sont d'abord confondus dans la même catégorie générale. Aussi trouvet-on fréquemment dans les endroits où il en est parlé, l'art de bâtir, la navigation, la médecine, la gymnastique, mentionnés à côté de la peinture, de la musique, de la poésie, etc.

La notion de l'art en général est déterminée spécialement dans le passage de la métaphysique où est tracée la division des formes générales de la pensée et de l'activité humaines. (Met., VI, i). Ces formes sont celles-ci : « toute pensée est ou pratique ou poétique ou théorique k-n'xav. §tâvoia « /rpax-txïj « TToiTjTtxrî, ri 6BapnTiY.r, (1). Il est dit ailleurs, il est vrai, de la seconde (poétique), qu'elle provient elle-même de trois sources, soit de l'art, soit de la faculté d'agir, soit de la réflexion, -â^at 8; TTOir.Gîti Yi à-o ■ziyrjtiç, r, 0.770 Svviuîuç t) Snxvûïa; (IMd)

ce qui est moins aisé à expliquer.

La connaissance poétique, de nonhj (faire, produire) est opposée aux deux autres pratique et théorique. C'est celle de l'art en général : té^vw et rotÂTt? sont équivalents.

Qu'est-ce donc que l'art en général? et en quoi difière-til des deux autres formes de la poésie?

L'art, Té;iv/3, nomaiç, est la faculté de produire (2), de créer

(1) V. F. Eavaisson : La Métaphysique d'Aristote, I, 250.

(2) (Eth. Nie.) VI, 4, za-i Se ^é/;jv àrraax r.Boi. -jvj£(ji-j xai rô tt^^vâçEiv xai Ôiwpttv. — -/.on o)v -n àpyri h rrô TrotoOvTt, xkKx ith jv rw rotov^évw.

des œuvres qui n'ont pas en elles-mêmes leur principe d'activité, mais dans celui qui les produit : wv -h -j-o-yri é-j tw -otoûvre, àïkà nîn ÈvTw 7ro£ovfA£vw (Eth. Nie, YI, 4). Ce qui distingue la production naturelle de l'œuvre d'art, c'est que, dans l'une, le principe est étranger, dans l'autre il est la nature ellemême (Met. VI., 7). Dans les deux cas, la cause efficiente reste distincte de ses effets ; il n'en est pas de même de l'activité pratique. L'effet ny est pas séparé de sa cause. Pour ce qui est de la théorie, si elle est pure, l'intelligence seule y est en acte; les deux autres facultés lui étant étrangères.

Le but de l'art est donc de produire une œuvre qui subsiste après l'acte qui l'a produite. Il y a aussi cette différence entre les produits de la nature et ceux de l'art que dans ceux-ci, c'est toujours nous qui façonnons la matière en vue de l'œuvre à laquelle nous la destinons, tandis que, dans les choses de la nature, la matière est toute faite (Phys.11,14.)

La nature et l'art diffèrent encore en ce que non seulement la cause, dans l'art, reste distincte de ses efïets^ mais la forme seule (l'idée) est dans l'esprit qui les produit : wv TÔ -Uo; £(TTt 70 £v Tfl ^^XV- fMct. YI, 7 ;) (io sorte que l'art est un produit dont l'homme seul est capable à titre d'être raisonnable et doué de réflexion. L'art, en effet, n'est pas comme la nature, de pur instinct, il est raisonné, réfléchi : comme la science, comme la nature, c'est la vérité qu'il poursuit. Seulement, il opère en matière contingente. Aussi, on y peut faillir et se tromper. L'art s'exerce dans la sphère du contingent. Tout art a pour objet une chose qui pouvait être ou ne pas être et dont le principe se trouve dans l'être créateur, non dans l'objet créé, -ô y.h xiyvnç oLo/jn £v aUw. (Ibid.)

Puisque l'art est la faculté de réaliser le vrai avec réflexion, le contraire de l'art, le défaut d'habileté, la Etala-

32 l'esthétique d'aristote.

dresse ùrîyyio, est de réaliser le faux avec réflexion. (Eth. Nie, VI, 3.)

La définition qui ressort de tout ce qui précède est celleci : Uart est VlioMlude ou faculté de produire le vrai avec

réflexion îct;tJiS7ÔihJyov ttlr,%\i; r.oir,Tiy:n. (IMd.)

Cette notion de l'art, malgré le sens vrai et profond de ces formules, offre prise à la critique. Outre la confusion qui y règne, elle est trop générale. Elle s'applique également à tous les arts, à la médecine et à l'art de bâtir comme aux arts du beau, à la peinture et à la poésie. La science elle-même peut y rentrer, et l'activité pratique s'y mêler à l'activité productrice de l'art. Il est des sciences, comme la logique qui sont à la fois. des sciences et des arts. La morale offre ce double caractère théorique et pratique; elle est l'art qui éclaire et dirige les actes humains; la politique est l'an de gouverner les États. Si les arts du beau ont aussi leur principe dans la réflexion (âtâvota), ils ont un procédé qui ne leur est pas moins essentiel (l'inspiration), ils se rapprochent ainsi de la nature et de l'instinct. Aristote n'en dit rien du moins à cet endroit de sa théorie. Plus tard, il le reconnaît, mais accidentellement.

Telle est la notion générale de l'art selon Aristote. Elle comprend tous les arts; les arts manuels ou utiles, aussi bien que les autres arts, les arts libéraux comme les arts serviles. Les sciences elles-mêmes, par un côté, s'y rattachent. La logique, la rhétorique, la grammaire, etc., qui dans le vocabulaire habituel, prennent le nom d'arts, sont ainsi qualifiés.

Nous avons hâte d'arriver aux arts qui sont notre sujet et cela en nous appuyant sur la distinction qu'Aristote luimême établit entre les arts.

IL Cette distinction nettement exprimée dans sa métaphysique (liv. I) et reproduite ailleurs {Polit. VIII) est celle-

DE l'art. ^ 33

ci : Les arts se multiplièrent, s'appliquant, les uns aux nécessités de la vie, les autres ayant pour but l'agrément, twv

f/èv Trpôç 1 «va-yzaia, -oiv Se Troôg Stc.ywyyiv (Met. 1]V. Ij.

Plus loin est ajouté le plaisir tto-.,- -n^o-jrrj On a traduit par « destinés à embellir, à orner»; c'e-t dépasser le sens; voir dans Aristote ce qu'il n'a pas vu et nest pas de .sa théorie (1).

Ce cadre, il est vrai, ailleurs s'agrandit, dans l'application. Le philosophe y fait entrer d'autres arts dont l'objet n'est ni le nécessaire ou l'utile au sens vulgaire du mot, ni l'agréable, comme la logique, la morale, la rhétorique. Les arts agréables eux-mêmes ne sont pas de pur agrément. Des fins plus élevées leur sont attribuées: celles de développer l'imagination, d'ennoblir, de corriger et de purifier les mœurs. Il en sera ainsi de la musique, de la poésie, de la tragédie. {Poet. I, Polit. VIT). Les beaux arts sont des arts d'agrément. Le but qui leur est assigné n'en est pas moins le plaisir, V.Sov»?, un plaisir plus noble et plus pur appelé à concourir comme moyen à un but supérieur d'instruction ou de moralité. C'est aussi un délassement Slol-oiÇ/,, un repos nécessaire, un jeu de l'esprit, Tratotâ (Polit. VIII).

Voilà le but de l'art. Quel en est le principe? Ce principe, qui a reçu des inierprérations si diverses, et a fourni matière à tant de disputes, c'est V imitation. Le passage est formel et paraît ne pas souffrir d'équivoque : « Tous les arts sont des

imitations. » ■kô.'jou ■z^'jy.y.-jo^jai'j ojfrai [Mucazi; zh crv-jolo-j ÇPoét. I.)

Les arts ne diffèrent que par les moyens d'imiter, par les objets qu'ils imitent, et par la manière de les imiter ^ iw yéiici, À' Tw c-épy., rizy héoM; (Ibîcl. \l\) Les uns se servent des couleurs et de l'étendue, les aitre;? des sons, les aurres delà voix, ou du rh^'thme et de l'harmonie. La même expression revient sans cesse avec les accessoires du vocabulaire. Il est bien dit quelque part que, parmi les arts, les uns achèvent

(1) Teichmûller : Ailes dies hat Aristoieles gesehen. Arist. Forsch.

34 L'ESTHETIQUE D'AÎIISTOTE.

ce que la nature ne peut exécuter et que les autres simple-

ement imitent, o).w,- zé ri ^iyy'i ~à «Èv it.i-ikzI à -h «yo-tj «Suvarst

a-èp'/a^îs-Oat, -à Zï ^i^ii-'xi {Phi/s. Il, Yiii). Mais Cela n'atteint pas le principe et semble plutôt le confirmer.

L'imitation, mu-oui;, voilà bien le principe commun à tous les arts appelés depuis arts du beau et que les anciens, Aristote en tête, nommaient arts d'agrément. C'est leur essence, ce qui fait leur unité. Aristote ne permet pas qu'on en doute; il prend soin de préciser. L'origine qu'il leur assigne, c'est cet instinct d'imitation que l'homme possède en commun avec les animaux, mais à un degré supérieur. L'homme est par instinct le plus imitateur des animaux twv o/jm-j Çwwv otI {jLtanztyM-a-ov ioTi. {Poét. IV,) C'est la cause première qui a douné naissance à la poésie (IMd.) Le plaisir de voir une chose imitée, même quand cette chose nous déplaît, n'en est que la cause seconde {Fàid.) Telle est la fin que l'art en imitant se propose. Nous aimons à contempler une chose imitée y/Apofivj e-ropoïi'jTtç. Ce qui est imité plaît toujours /.où tô X^x-toîi-j -o'.; •j.mr.ij.'j.Qi ry.-ny.ç (ch. iv). Aiusi Ics objets que, dans la réalité, nous verrions avec peine, les bêtes les plus hideuses, les cadavres, nous en contemplons avec plaisir les représentations les plus exactes -o'jtwv ry; st'zova? râ? /*à>toTa ir.piSou.hx: yrxipo[>.t-j ôîwpwvTc,-. Boileau n'a fait que traduire : « Il n'est point de serpent ni de monstre odieux qui par l'art imité ne puisse plaire aux yeux. » Art poét. (1)

Voilà ce que dit Aristote. A ce plaisir, il est vrai, s'en ajoute un autre qui est celui d'apprendre rô y.av9âv£tv. Pourquoi ? c'est qu'apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais aussi pour les autres hommes. » Seulement, celui qui contemple ces images, qu'apprend-til? Aristote le dit non moins expressément : « c'est qu'à la première vue, ils peuvent deviner et comprendre par

(1) Lessing (Dram. Hambourg, 74) explique de même comment le laid peut nous plaire étant donné en spectacle.

DE l'art. 35

exemple, que l'objet {ri hxrj-zô-j) est un tel otov o-t oûtoç èxsîvo?. (Ibi(l). S'il arrive qu'on n'ait point vu l'original, c'est l'imitation elle-même qui produira ce plaisir, c'est l'exécution, le mélange des couleurs ou toute autre cause analogue. Mais ceci n'est que l'accessoire, le piincipal est la ressemblance, et c'est la reconnaissance de l'objet imité qui cause le plaisir.

Pour achever de bien préciser la pensée d'Aristote, et ce qu'il entend par imitation, il faut citer le passage de la rhétorique, où est donné le sens rigoureux tel qu'on doit l'attendre de l'auteur de la Logique. Voici ce passage trop oublié.

« S'il est agréable d'apprendre et d'admirer, il faut conclure qu'on trouve du plaisir dans ce qui s'y rapporte, comme par exemple, dans les arts d'imitation, comme la statuaire, la poésie, et dans ce qui est bien imité s-j u.i'j.n-j.vjo-j. Quoique la chose; imitée ne soit pas agréable par elle-même... ce n'est pas l'imitation qui plaît, mais ce raisonnement qu'il n'y a pas de. différence entre l'imitation et la chose imitée

aXkoL <rjùo-/iau.iç iaxi-j ozt to-jto h.il-jo ÇRIlét. I, Xl) (1).

Ce passage est décisif. Il n'y a pas là, quoi qu'on dise, à." expression synonyme à." imitation, ni ^'essence perçue à travers l'image qui la représente, etc., ni rien qui fasse penser à l'imagination symbolique de l'artiste ou du spectateur. Qu'apprend le spectateur? que la ressemblance est ou n'est pas exacte, que l'image est ou n'est pas ressemblante à l'original. C'est là ce qui satisfait la simple curiosité (2) du spectateur ordinaire.

Etant donnés ces passages avec l'explication qu'Aristote y ajoute lui-même, comment a-t-on pu transformer ce prin-

(1) Ehét. I, XI. èml Si zh ux'jBi-j-i^j zî-n^u, Y.oàzo ^xOaa^îtv... y.y.ÏT:oir]ztiài, y-a.1 Tzâ'j ô av zxt uîu.iur)ui'>0\) -h, y.v.'j ^îr, ij rjSù oO 70 avxnuy..

(2) Voit-il le général dans le particulier ? Ce qui ferait de l'image un symbole ? Rien n'autorise à donner ce sens à ces textes.

36 l'esthétique d'aristote.

cipe qui est bien celui de l'imitation pure et simple, prise au sens vulgaire en celui d'une représentation idéale? Car la criti(jue nouvelle presque tout entière s'est laissé aller à croire qu'Aristote, loin de s'en tenir à l'imitation proprement dite, adopte et applique le principe de l'idéal et le procédé de l'idéalisation. Selon lui, le vrai but de l'art et de la poésie serait l'idéal et la jouissance que sa vue procure dans les images qui le représentent.

Ce point est capital. Nous devons chercher à l'élucider.

IV. La thèse de l'idéal aristotélique n"a pu se soutenir que par la méthode suivante : 1 " montrer que la mitnêsis en grec n'a pas le sens déterminé qu'on lui attribue ; 2" s'appuyer sur Aristote lui-même en invoquant les passages de sa Poétique, et de ses autres écrits qui sont favorables à l'interprétation de l'idéal dans l'art; 3° faire appel à la doctrine entière, soit métaphysique et ontologique, soit physique, soit morale, laquelle exige que la pensée d'Arisiote soit ainsi comprise et interprétée.

Voici en résumé ces arguments :

1° La mimêsîs d'Aristote est-elle la simple imitation du réel? Nullement, dit-on ; car le mot u.'uxi'ji; en grec est pris dans une foule d'acceptions beaucoup plus larges. Celle d'une représentation des mouvements, par exemple, d'une expression des sentiments de l'âme, y est très fréquente. C'est ainsi qu'Aristote lui-même parle des arts imitatifs, de la musique, en particulier, dans la Politique (VIII, 5) où il est dit qu'elle imite les sentiments de l'âme (I). La danse elle-même exprime ou imite les caractères, les passions, les actions, /.ù iH-n, xxt -yh-n, xaî Trpi^îiç (Cf. Poét. I.) S'arrêtei à la lettre, s'emprisonner dans une terminologie étroite serait faire preuve d'ignorance de la langue grecque.

2'' On peut citer surtout les passages si remarquables de

(1) E'v Se Tot; ^ûnivj ayrotj inzi [itiir.tia-rot. twv hjGmv. (^Polit. VIII, 5.)

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la Poétique où Aristote s'écarte de l'imitation réelle en assignant à l'art et à la poésie un idéal véritable. Au chapitre II, ne s'exprime-t-il pas ainsi ; « Comme en imitant, on imite toujours des personnages qui agissent, et que ces personnages ne peuvent être que bons ou méchants, il faut nécessairement les représenter ou meilleurs Sù-îc-jy.; que nous sommes, ou pires ^ ytipo-jo:;, ou semblables h /m roiov- Touf. Polygnote peignait les hommes plus beaux que naiure xpetTToyî, Pauson plus laids (pires) yd^yj;, et Denys tels qu'ils sont, iiLoio-jç. C'est ainsi qu'Homère représente les hommes plus grands, Cléophon tels qu'ils sont. {Ibil.) Les deux genres de poésie, la tragédie ei la comédie se distinguent en ce que celle-ci veut peindre les hommes plus mauvais yùoo'ji, celle-là meilleurs ^>ù-Wjç qu'ils ne sont. (Ibid.)

3° N'est-il pas dit ailleurs (ch. xxv) que le poète doit imiter les objets, de l'une de ces trois façons : ou tels qu'ils ont été ou sont; « ou tels qu'on les dit et qu'on les suppose, ou enfin tels qu'ils doivent être. » àvâyzïj utu-îf^Oai, rpwj ô'vtwv tôv

ipi6u.0'j, £v -i àti, ri yào nta v;v, 13 'é^zu, rj oix ■ji'7i v.A ôoxîi. rj o'.a v.-rxi

la XXV. Si on lui reproche de ne pas représenter les choses au vrai, il peut répondre qu'il les a représentées telles qu'elles devraient être aù.'oia. Ssï. [Ibid). C'est ainsi que Sophocle a pu dire qu'il peignait les hommes tels qu'ils devraient être, tandis qu'Euripide les peint lels qu'ils sont. Ibid. De même pour juger ce qui est convenable dans les paroles ou les actions d'un personnage, il ne faut pas se demander si ce qti'il dit ou fait est bon ou mauvais, mais ce qui est en rapport avec le caractère, le temps, le lieu, la manière, le but, en vue du plus grand bien à obtenir, 7700,-

Ôv, ri ûT£, Y) Ôtw. n oJ svîzîv, otov, -l 'jul^o-j-j; àyxS'j'j, hx yé-jr)7u.i. {Ibîd.)

4° Ce qui a trait à la ficiion et au merveilleucc (OxjùtKTTsv) {Poéi. XXV) n'est pas moins concluant. Il faut exécuter ce qu'on peut trouver impossible dans les fictions, car la règle est de préférer le vraisemblable au j^ossible qui ne l'est pas.

(ttiÔccvÔv iâûvarov ïiaTrtôivov xai âûvarov). C est ainsi que Zeusis re-

présentait les hommes [qu'il peignait. En fait de mieux, il faut que le modèle soit au-dessus des objets par lesquels il risque de paraître absurde -ô yàp TrapâSïr/fAa BsîvTrspéyji-j (c. xxv). La poésie qui vise au meilleur rpo^rè pf/rtov doit se contenter du vraisemblable.

5"* Mais ce qui paraît sans réplique, c'est ce qui est dit par Aristote de la poésie comparée à l'histoire ; quelle est plus

grave et plus philosophique; §io -/.aï (jit^oo-oyw-epov y.oà c-Tro'jâaÔTïpov

voiTiGiç to-Topîaç éaziv (ch. ix). Et d'où vient cette supériorité de la poésie? c'est qu'elle exprime plutôt le géné^^al, et l'histoire le particulier « ^h yip izoiootç piâ/).ov rà zaÔo),o-j, v Ss laiopioc rà xaô'ïzaCTrov léy-i. (IMcl).

Et enfin le poète doit s'attacher au possible plutôt qu'au 7''éel, considérer la vraisemblance ou le nécessaire, olloiuav

•ysvotTO z«i Ta Suvara y.oc-x ro st/.oç vj to ava.yy-c<io-j. {Ibid.)

En voilà, ce semble, plus qu'il ne faut pour établir qu' Aristote, d'après lui-même, n'a pas voulu s'en tenir à l'imitation pure et simple dans l'art, mais qu'il admet Vidéal comme l'objet véritable de la poésie et de l'art en général.

Si, se rappelant ce qui à été dit de l'art, qu'il achève ce que la nature elle-même est impuissante à achever (suprà), on consulte le sens général du système et l'esprit qui y règne, sans revenir sur ce qui précède, n'est-ce pas l'idée d'une énergie active sans cesse agissante et qui fait effort pour se réaliser (s'actualiser)'^. Cette tendance incessante amène le progrès, uti progrès qui ne doit pas s'arrêter. C'est ainsi que l'art s'ajoute à la nature et la perfectionne. Tout art aspire ainsi à la perfection : nxTK yùp té^vw

-/xi TratSïtâ to TrpocÀstTrov 6&û).£Ta£ ~ri; ouasûç ava7r/y;poui). {PoUt. VI).

Tout art, même d'agrément, vise à ce but. La nature ellemême est artiste ouvrière de ses œuvres de plus en plus parfaites {Phys. Il, 23). La réflexion dans l'art humain s'y ajoute.

C'est Vhomo additv^ naturœ, comme plus tard dira Bacon. Tout cela ne prouve-t-il pas avec la dernière évidence que l'interprétation vulgaire d'Aristote est fausse;

DE l'art. 39

qu'il faut s'élever au delà, ne pas prendre ce mot d'imitation dans l'art à la lettre, mais l'entendre comme une véritable idéalisation'^. (V. ïeichmiiller, Ed. Muller, Schasler, t. III, 273, etc.)

Il n'y a pas jusqu'à la catharsis, elle-même pourtant si controversée, qui ne vint, s'il en était besoin, au secours de la mimésis pour témoigner en faveur de cette interprétation idéaliste. Les deux termes, en effet, se correspondent ; l'un est le terme subjectif, l'autre le terme objectif, et ils s'expliquent l'un par l'autre.

Et, en effet, qu'on explique comme on voudra cette purification des sentiments qu'opère le spectacle tragique dans l'âme du spectateur, elle ne peut se produire qu'autant que l'objet représenté sera lui-même purifié ou débarrassé des détails ou accidents qui voilent la pensée totale et nuisent à l'efïet dramatique. Si la tragédie purifie les passions qu'elle excite, c'est à condition de représenter un plus haut idéal que la réalité dans la vie humaine.

Voilà, certes, des preuves dont il est difficile de ne pas tenir compte. Seulement comment les concilier avec la définition qu'Aristote répète à satiété ? Si l'art n'est qu'une imitation de la nature, n'ayant pour origine qu'un instinct de curiosité, pour but que le plaisir qui naît de cet instinct satisfait, comment y voir une réalisation de l'idéal à la façon de l'esthétique platonicienne et surtout de l'esthétique moderne? Si la pensée d'Aristote, telle qu'elle ressort des passages cités, est bien celle que lui attribuent ses modernes interprètes, encore faudrait-il constater la contradiction. Pour nous qui croyons qu'ils ont forcé la pensée du maître, nous allons essayer de lever la difficulté en montrant comment cette contradiction n'est qu'apparente et en expliquant ce prétendu idéal d'Aristote, ainsi que son procédé d'idéalisation. Sans cela, on est exposé à attribuer à Aristote et à l'esthétique ancienne ce qui ne lui appartient pas.

Selon nous, l'idéal d'Aristote et son procédé d'idéalisation

40 l'esthétique d'aristote.

diffèrent essentiellement de ce qu'on entend aujourd'hui par idéal et idéalisation dans l'art. Sous ce rapport il est bon, encore, de modérer le zèle d'anticipation et d'assimilation qui s'est emparé des historiens et des esthéticiens admirateurs à bon droit d'Aristote, mais qui voient chez lui ce qui n'y est pas et lui attribuent ce qui est le fruit tardif de la science actuelle et de ses plus récents iravaux.

1° En quoi consiste Vidéal d'Aristote, tel qu'il est par lui proposé au poète et à l'artiste? C'est celui d'une représentation des objets meilleurs ou pires, ou plus grands ou plus petits que ceux qui s'offrent à nous dans la réalité. C'est aussi un idéal de convenance '.'U de nécessité pour produire « telle représentation du vraisemblable ou du possible en particulier, dans le merveilleux ou la fiction.

Dans la langue d'Aristote c'est, d'un seul mot, ce qui doit être (oia Ô£t) mis à la place de ce qui est.

Mais ce qui suriout ressort de ces textes, c'est l'idéal moral, celui que révèlent les actes humains et les caractères, bref la représentation du meilleur ou du pire (êi).Ttoûc, yjipovç). S'il nous est permis de préciser, c'est un idéal individualisé de quantité ou de qualité au point de vue éthique, ou bien c'est un idéal abstrait de convenance ou de nécessité soit logique, soit morale, où apparaît l'universel To xaôjXou opposé au pariiculier, zb c-za,-:ov. comme cela a lieu pour la poésie opposée à l'histoire (Supra).

L'idéal ainsi conçu n'a de commun que le nom avec ce qui s'appelle aujourd'hui le vrai idéal dans 1 art.

Cet idéal, tel que les plus récents .systèmes nous permettent de le concevoir et de le définir, se compose de deux termes unis par un rapport d'unité ou d'identité, 1° l'idée que conçoit l'artiste et qui doit apparaître, se réaliser dans ses œuvres ; 2" la forme qu'il donne à cette idée pour l'exprimer ou la représenter. 3° Le rapport qui unit les deux termes est un lien iniime qui fait du tout un ensemble vivant, un véritable symbole. L'art, comme on le répète

DE l'art. 41

sans cesse aujourd'hui, devient ainsi un langage. Le poète ou l'artiste qui le parle est un interprète inspiré {înterpres sacer (Hor.). Pour tout dire en un seul mot, l'art est une révélation, une manifestation (Offenbarung) plus haute de l'idée qui déjà fait son apparition dans le monde réel.

Ce sur quoi il convient d'insister, c'est que dans l'idéal ainsi conçu, le lien qui unit les deux termes n'est point artificiel, non forgé avec réflexion, mais spontanément créé par l'esprit doué, à cet effet, d'une faculté spéciale, l'imagination, celle-ci non simplement représentatrice ou imitatrice, mais vraiment créatrice. Son procédé spécial, dans la création de ses œuvres, analogue à celui de la nature, en est aussi différent, à la fois fatal et libre, conscient et inconscient, instinctif et réfléchi. Schelling est l'auteur de cette théorie (Idéalisme transe. Méthode des Étud. Acad. L. xiv), depuis admise ou modifiée par les esthéticiens des écoles diverses (V. Solger, Hegel, Krause, Schleiermacher, Schopenhauer, etc.).

Cet idéal, où le réel lui-même est idéalisé, Test de telle sorte que l'idée reluise ou resplendisse dans la forme qui lui est donnée. L'acte particulier de l'esprit qui a créé cet idéal, comme je l'ai dit, est à la fois spontané et réfléchi. En cet acte générateur et créateur, d'incarnation de l'idée, se rencontrent et s'unissent les deux activités, libre et fatale. (V. Schelling.)

Cela est-il dans Aristote ? Peut-on dire même qu'Aristote l'ait entrevu ? En tous cas, cela ne se voit guère dans ses œuvres. Non seulement ce n'est pas sa langue, mais la manière dont il conçoit l'idéal, par tout ce qui précède, est tout autre. L'idéal d'Aristote, idéal abstrait de grandeur ou de quantité, est aussi un idéal de convenance supérieure, de possibilité, de nécessité. Conçu comme généralité, il manque de ce qui est essentiel à tout idéal vraiment esthétique et artistique : la vie, ou l'apparence de la vie, ce qui

42 l'esthétique d'aristote.

fait do l'œuvre d'art un vivant symbole de la vie ou de l'idée.

Que toute sa philosophie y conduise, cela est certain ; mais lui-même ne le voit pas. De son principe il ne tire pas la conséquence, il n'arrive point à une théorie. Non seulement, chez lui, nulle part ne se dégage la vraie notion de l'art, mais rien ne prouve qu'il l'ait entrevue ; tout prouve le contraire. Sa Poétique n'en laisse nulle part entrevoir la trace ; sa psychologie y reste étrangère. Comment s'expliquer autrement l'oubli total, ou à peu près, de la faculté créatrice de l'art, l'imagination véritable et de son mode d'action, l'inspiration poétique ? Cette Muse des Muses est absente du Traité de l'âme où sont décrites toutes ses puissances ; elle figure encore moins dans le seul traité où il s'agit de la poésie, du premier et du plus élevé des arts, de l'art qui résume tous les autres, l'art dramatique.

2° Le procédé àHcléalisation, dans Aristote, quel est-il ? D'accord avec sa conception de l'idéal il consiste à agrandir ou à diminuer, à choisir ou à perfectionner, à rendre meilleur ou pire, à embellir, à introduire une plus haute convenance, un degré supérieur de vraisemblance dans le merveilleux ou dans la fiction. Les préceptes qui s'y rapportent sont loin d'être à rejeter ou à dédaigner. La plupart sont excellents. Toutes nos poétiques en sont pleines. Mais ils sont insuffisants et quelque peu étroits. C'est la tradition d'Aristote expliquée, commentée sans beaucoup d'originalité. On n'y parle que d'une nature choisie, agrandie, embellie (Boileau, Voltaire, Batteux, du Bos, Marmontel).

Est-ce là ce qu'on entend, dans l'esthétique nouvelle, par idéal et idéaliser? 11 n'y a plus que les esprits superficiels ou arriérés qui répètent ces vieilles formules. Une autre langue se parle aujourd'hui. D'autres formules ont prévalu qui marquent un progrès dans l'histoire de l'esthétique. Disons-le nettement, l'esthétique ancienne n'a pas mieux compris la théorie de l'art que celle de l'ima-

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ginatioii. Dans celle-ci, elle en est restée à la pure mémoire des images; pour celui-là à la simple imitation de la nature. L'imagination qui crée, qui fait de l'image le symbole de l'idée, dont les poètes et les artistes ont seuls le merveilleux secret, a échappé à l'analyse de ses philosophes. Ils n'ont pas cherché comment l'imagination rend toute œuvre d'art digne de ce nom réellement expressive et symbolique, en saisissant la mystérieuse correspondance des formes et des idées, ce qui est le propre de cette faculté. Pour le vrai poète toute pensée est image, comme toute sensation est idée.

Il n'en faut pas moins admirer les préceptes d'Aristote, et ce qui est la définition par excellence de l'art grec : Toute production artistique, poésie, peinture, sculpture, architecture, musique, a chez lui, pour règle invariable de la beauté la mesure, mère de l'harmonie.

Nous pourrions citer quelques-unes des formules nouvelles, comme celles de clarification, de transfiguraiion ou d'épuration qui ont de l'analogie avec la catharsis aristotélicienne prise en sens objectif. Mais toutes ont reçu un sens supérieur ou différent. Le but est toujours une manifestation de Viciée qui apparaît plus claire dans Xidéal réalisé par l'art que dans la réalité sensible. Ainsi : 1° l'id.ée doit être plus claire dans l'esprit de l'artiste qu'elle n'apparaît dans le réel; 2° la forme plus transpareîite que dans la nature oii elle est off'usquée de détails ou d'accidents inutiles; 3° Vacte imaginatif qvii opère cette transformation om purification du réel, acte vraiment créateur, produit une image plus claire et plus vraie comme apparence, que l'apparence réelle qui a servi de base à l'opération. Il en sort une manifestation visible, supérieure et plus claire. L'art y est donné comme un miroir concentrique où les rayons de l'idée, épars dans la nature et le monde réel, se réunissent pour former une image plus petite mais plus claire et plus vraie, qui s'ap-

44 l'esthétique d'aristote.

pelle non une imitation mais une manifestation sensible du principe des choses.

On peut mesurer ici la distance qui sépare une telle conception, la conception moderne ou actuelle de la conception antique aristotélicienne ou platonicienne. Laissons aux anciens leurs aperçus profonds, leurs vues de génie, déjà assez étonnants, eu égard au temps, et qu'on ne saurait trop admirer. Mais laissons aussi, selon le proverbe, « le passé être le passé », et rendons au présent ce qui lui appartient. La justice est ici d'accord avec la chronologie.

YI. — Sur ce point capital de la Mimésis, quelle sera notre conclusion? Sauf à choquer quelques esprits, nous la dirons nettement; elle est d'ailleurs conforme à notre méthode.

Théoriquement, Aristote admet en principe Vimitation comme l'essence de l'art, il l'admet au sens réel étroit et vulgaire. Il n'y a pas moyen d'entendre autrement, les passages où ce principe est exposée expliqué et motivé. Il en est ainsi malgré tout ce que peuvent dire du sens de ce mot grec les philologues théoriciens de l'art. L'origine de l'art pour lui est l'instinct d'imitation commun aux hommes et aux bêtes, ce qui aux yeux de l'esthéticien moderne est une erreur profonde, mais qui devait être commise au début de la science. Aristote est le père de cette théorie de l'imitation qui a régné des siècles dans les écoles et qu'il a fallu combattre à outrance pour établir une autre théorie, celle où le vrai principe de l'idéal dans l'art fût compris ainsi que le vrai procédé qui le crée, le procédé d'idéalisation artistique au sens qui a été dit.

Mais, dans Vapplication qu'il fait de son principe, Aristote s'est vu obligé de le modifier, de le changer même, sauf à se contredire, si l'on veut, ce qui n'est pas rare chez les plus grands philosophes. Aristote, le philosophe de l'expérience, l'observateur du réel, l'auteur de la méthode expérimentale, ne pouvait s'en tenir à ce que voulait son

principe d'imitation. Mis en face des grandes œuvres de l'art antique qu'il avait sous les yeux et qui toutes sont d'une nature idéale, il a dû imaginer lui aussi un idéal (non celui de Platon), mais un idéal qui tut le sien, qui ne fut pas trop éloigné de sa théorie et de son principe, qui, d'antre part, répondit autant que possible à l'idée qu'il se faisait de la poésie, de l'art et de ses œuvres. Cet idéal, on le connaît et on a pu également l'apprécier.

Il lui a suffi de ces formules, on l'avouera, un peu vagues, que nous avons citées. Celle qui apparaît en première ligne est celle d'un idéal moral ou éthique, en parfait accord, du reste, avec tout le système, non moins d'accord avec l'idée qui domine dans toute cette période inaugurée par Socrate, mais qui n'est pas, quoiqu'on dise, l'idéal esthétique.

Il a bien fallu alors et plus tard se contenter de ces formules, du meilleur et du pire, du nécessaire et du possible, du vraisemblable et du coiivenable, comme de celles usitées pour désigner le procédé de perfectionnement, d'agrandissement ou de choix, d' embellissement, d'épuration, etc., tant de fois depuis répétées depuis par les auteurs, à toutes les époques et dans les écoles les plus diverses, mais qui aujourd'hui ne suffisent plus, que d'autres remplacent, plus exactes et plus précises elles-mêmes, fruit d'une science plus avancée et dont on aurait tort de nier ou de dissimuler les progrès. — Nous n'insistons pas davantage, mais c'est mal interpréter Aristote et, selon nous, lui rendre un mauvais service que de lui prêter un langage et une terminologie qui accusent une théorie toute moderne et qui n'est pas la sienne.

Le mot d'imitation lui-même est un mot malheureux qu'il a fallu réformer sinon bannir tout à fait de la langue esthétique. Dès qu'on vient à préciser, il devient inexact. Le maintient-on, il est faux'; on est obligé de le remplacer par d'autres exprimant une idée opposée, celle de créa-

46 l'esthétique d'aristote.

tion, de représentation idéale, à.' interprétation, de révélation, de manifestation^ etc. Prise à la lettre, en effet, Vimitation dans l'art est ou ne doit être nulle part, car son essence est toute autre. Elle n'y est ou doit être ni au début ni au milieu, ni à la fin. L'art proprement dit commence là où elle cesse ; il cesse où l'imitation recommence et devient dominante.

L'artiïte, au vrai, ne copie pas, n'imite pas, il crée. Que fait-il qui puisse encore s'appeler imitation? Il imite la nature dans son procédé de vivante création ; mais en même temps, par un acte émané de l'esprit, créant comme esprit, il la dépasse et la surpasse. Il le fait, il est vrai, en se plaçant sur un autre terrain, non plus celui de la réa lité vivante, mais de l'apparence comme manifestation supérieure de Vidée. Voilà ce qu'est l'art, sa vraie notion. La nature produit des êtres vivants, lui des symboles de la vie ; mais des symboles plus clairs, plus significatifs, plus expressifs de l'idée. Il le fait sachant, quoiqu'inspiré, ce qu'il fait. Il rivalise avec elle sur le terrain, je l'ai dit, non de l'existence mais de la représentation. En cela, je l'ai dit encore, il la surpasse. Il lui emprunte, il est vrai, ses formes comme il imite son procédé. Ces formes, il les étudie avec soin, il les reproduit avec une scrupuleuse fidélité, mais sans s'y asservir et pour un but supérieur. Les observant même, il les saisit en artiste dans ce qu'elles ont de significatif et d'expressif, non dans les détails qui en voilent ou en masquent l'idée. Ainsi font tous les vrais artistes, imitateurs de la nature si l'on veut, mais non imitateurs serviles, ses fervents disciples, plutôt ses émules. Ils engagent avec elle une lutte où l'art re^te victorieux.

Toute autre manière d'entendre l'imitation dans l'art est fausse, soit qu'on la place à l'origine de l'art, comme répondant à un besoin d'imitation commun à l'homme et aux animaux, selon la phrase d'Aristote, soit qu'on la mette au milieu ou à la fin, même pour un but supérieur, celui

DE l'art. • 47

fV apprendre, d'un plaisir noble, etc. Partout est exclu le procédé où l'art redeviendrait copiste.

Cela a été dit cent fois, mais est toujours à répéter puisqu'on l'oublie ou qu'on paraît l'oublier. Pour qui sait voir clair, l'art même à son origine n'est pas imitateur. Déjà dans l'enfant, chez les peuples enfants, dans ce qui s'appelle une grossière imitation, se révèle le besoin supérieur d'exprimer quelque cliose, une idée. Au début de l'art apparaît le symbolisme, comme les enfants eux-mêmes préfèrent au réel le fantastique et le merveilleux.

Je prie qu'on me pardonne de tant insister sur ce point devenu de nos jours un lieu commun. Mais il fallait bien le rappeler, car rien de tout cela n'est ni clairement ni même implicitement marqué dans Aristote. C'est vainement 'qu'on s'elïorce de l'extraire de ses écrits ou de son système et de le gratifier ainsi de cette théorie. Aristote a eu des vues d'une grande justesse ; qui le nie ? Son sens profond lui a révélé bien des choses vraies pour tous les temps, surtout dans la Poétique. Mais il y a loin de là à la doctrine nette, précise et cohérente qu'on lui attribue.

YI. — Pour achever ce qui concerne la notion de l'art dans Aristote^ nous devons ajouter quelques mots sur la pensée artistique et sur la faculté créatrice dans l'art ainsi que sur le mode d'action qui lui est particulier.

Peu de chose, on l'a dit déjà, presque rien n'est spécifié dans les écrits d'Aristote sur cet important sujet oîi l'on aurait du le retrouver si la théorie qu'on lui prête lui était apparue. Quelques mots cités au hasard témoignent à peine de sa pensée, sur laquelle une interprétation subtile a pu composer des pages entières peu propres à nous éclairer. C'est une grande lacune qu'il est impossible de combler.

Dans le Traité de l'âme^ l'imagination -^avracriz est considérée comme un mode de la sensibilité. Placée à la suite de la mémoire, elle occupe la région moyenne entre les sens

48 l'esthétique d'aristote.

oua9riat; et renteiidement inférieur oiivoict. (liv. III, ch. m). Différente des deux (I), elle a pour fonction toute logique, comme faculté représentative, d'engendrer les o/j/m20)i5 tantôt vraies, tantôt fausses. Aristote ne la considère qu'au point de vue de la vérité. Elle est nécessaire aussi à l'entendement supérieur qui ne peut se former des conceptions abstraites sans image, av£u 'jKVTa!7uiT&ç, mais c'est toujours une faculté d'une nature inférieure. Pour ce qui est de l'imagination supérieure, telle qu'on la nomme aujourd'hui, vraiment créatrice et à laquelle sont prodigués les noms analogues (Urheherîn, Bildneherind, etc.), le philosophe ne semble pas l'avoir reconnue. Du moins il n'en parle pas, ce qui prouve qu'elle n'a pas fixé son attention ; il n'a pas senti le besoin de l'analyser ni d'en faire la théorie.

2" Sur la pensée aj-'tistique ou le mode d'action de cette faculté, on cite deux ou trois mots perdus ou isolés dans des phrases incidentes de la Poétique, de la Rhétorique ou des Problèmes. (E. Muller, Schasler, etc.) Le huitième livre de la Politique est surtout mis à contribution, et cela à propos de la musique et de son rôle dans l'éducation (liv. VIII), là où il est question de V enthousiasme et de ses efïets produits par certains chants surl'âme des auditeurs (Ibid). Ces mots ont-ils la signification qu'on leur attribue? Il est dit du poète dans la Poétique (XYII. 2) que, pour émouvoir il faut qu'il soit- ému lui-même. « On émeut véritablement quand on est ému. Voilà pourquoi, pour être poète, il faut être d'un esprit bien doué îu^uoGj ou bien inspiré py.vtxoO, car les uns se façonnent aisément, les autres sortent à peine

d eux-mêmes. » 3t 5 rîsuoOj r, 7:ofn-.L-/J, la~u ri 'J-y.'Jiy-ÔJ. Toûtwv yào o? f/£v rj-).a(7T0t, et 5i ixT-arr/oi îtatv. Quel SCUS a CettC îjsvt'x ? quelle

est cette pensée et en quoi parmi les poètes ceux-ci sont-ils £:-/K77ot, les autres extatiques ? Autant d'énigmes jetées en pâture aux commentateurs.

(1) 4>avTa(7Î* yàp stsûo-j xxi uiOr.UBCù; y.ui Six'joixç.

DE l'art. 49

Il est dit aussi, dans la Rhétorique, de la poésie qu'elle a

quelque chose de divin : h^io^ ri 7^0 h Trotrj^i,- (III, 7). Mais quoi de plus vague I L'enthousiasme du poète n'est pas celui que le chant musical produit sur les âmes. Vinspiration est nécessaire au poète. Platon au moins l'avait décrite {Phèdre). Chez lui elle est le délire envoyé par les Muses. Sans elle on n"est pas un vrai poète (Lois IV, 719 C.) Aristote se contente de nous dire que tous les hommes supérieurs en philosophie, en poésie, en politique et dans les arts, sont d'un tempérament mélancolique (Probl. XXIX) (1), et il en fait presque une maladie (iMd.). Ailleurs c'est à propos du sommeil et des rêves qu'il en est question. On nous dit (Schasler) que s'il n'est pas plus explicite sur ce point comme sur d'autres, c'est que Platon à son sens en avait trop parlé. L'argument est ingénieux, mais c'est pousser un peu loin l'amour du laconisme et de la réaction.

Il est dit aussi (Probl. XXX) que le poète sicilien Macaros était meilleur poète quand il était extatique (2).

Sur une pareille base pour élever toute une théorie, il faut, selon nous, avoir beaucouj) de cette faculté qu'on regrette qn'Aristote n'ait pas essayé de décrire.

VIL — Mais ces réserves faites, et les interprétations hasardées des modernes écartées, nous sommes des premiers à le reconnaître, ainsi qu'il a été dit au début, toute la philosophie d'Aristote se prête beaucoup mieux que celle de Platon à une conception véritable de l'art. L'idéalisme exagéré de Platon exclut le réel ; l'empirisme d'Aristote le réintègre. Par là le côté sensible de la forme, essentiel dans l'art, est réhabilité, ce qui est aussi une condition es-

(1) Problèmes XXIX. Atà tÎ Trâvrej Qdot Tispirrot Yeyoyaatv àv^peç, « Y.a.zà. filoiTO-fiy.v, Ti 7ro).£Ti/'.y;v À Tzoivaiv, ri zé^vxç, cpaivovrat u.£\xyyoXiY.ot ovts;.

(2) Problèmes XZX. Maxapèj §£ o Ivpuxoûaioç xal ccusiveov flv noiri-criÇ ôr éxffrafftrj.

50 l'esthétique d'aristote.

sentielle pour comprendre ses œuvres. D'autre part Aristote, qui combat Vidée, néanmoins la conserve. Elle devient pour lui l'élément actif de Vessence (siSoç) qui, se combinant avec la matière, lui donne sa forme. On connaît ce système.

L'idée dès lors ne réside plus dans une région inaccessible aux sens et à l'imagination, elle n'est plus séparée du sensible. L'alliance du rationnel et du réel s'opère dans la réalité elle-même. De là une manière d'envisager l'art et les œuvres, toute autre que celle de Platon, à la fois plus vraie et plus libérale. — Cela nous l'accordons, mais tout cela est virtuel dans Aristote et nullement formel. Aristote n'en déduit aucune théorie. Non seulement son idée de l'art et sa définition du beau n'ont pas de rapport entre elles; mais toute sa théorie de l'art éclose du principe de l'imitation chancelle sur sa base et se donne de perpétuels démentis ; elle oifre toutes les lacunes et incertitudes que nous avons signalées.

Pour voir dans Aristote ce qu'on y voit aujourd'hui, il faut : 1° s'être soi-même fortement initié aux progrès de la science actuelle; 2° se servir pourvoir clair des lunettes taillées par les modernes; 3° faire parler à Aristote une langue qui n'a jamais été la sienne et qui n'exprime pas ses idées.

Dans la comparaison des deux philosophes, on ne verra pas moins un véritable progrès s'accomplir de l'un à l'autre, et le disciple prendre sur son maître de grands avantages déjà signalés. Seulement il ne faut pas, comme on fait aussi souvent, trop sacrifier l'un à l'autre (Schasler). L'idéal d'Aristote lui-même est emprunté à Platon. (F. Hegel Gesch. der Phil.) Car son premier élément, l'idée, quoique s'alliant davantage au réel et renonçant en partie a l'universalité abstraite, ne subsiste pas moins comme fondement de l'art, même au sens imitatif qu'Aristote est forcé lui-même de lui donner. Pour l'un comme pour l'autre, le principe de