Il y a deux vers qui n’ont pas de césure ; voy. plus haut

3. Rigoureusement David devrait donner un iambe ; mais nos poètes en font toujours un trochée. Ils ne sont pas, autant qu’il m’a semblé, très-conséquents dans leur traitement des mots hébreux. C’est un point à étudier.

de notre prose cette marque de crédnle ignorance : on fit du second vers le troisième, et on intercala entre les deux celui-ci :

Cruels ëxpândëns vëxillà.

L’interpolateur était persuadé que les vers du moyen âge n’avaient pas d’autres lois que le nombre des syllabes et la rime, et on l’eût bien étonné en lui disant qu’il faisait un vers faux, tel qu’on n’en saurait trouver un second au moyen âge (la quatrième syllabe accentuée, la cinquième atone !), et que la versification de cette prose était soumise à des règles aussi sûres que délicatis. Il faudrait donc ou reprendre la Sibylle (c’est, je crois, ce qu’on a fait en adoptant la liturgie romaine), ou fabriquer un autre vers.

Je m’arrête, mon cher ami; je crois avoir suffisamment démontré ma thèse. Il est bien étonnant que des textes aussi souvent publiés, commentés, traduits que quelques-uns de ceux dont je me suis servi 1 2 n’aient pas encore révélé des lois qui les constituent si évidemment, et qu’ils nous crient, pour ainsi dire. En vérité, on peut appliquer à cette versification le mot célèbre : Ils l'ont eue entre leurs mains comme un livre scellé. Ce serait un travail des plus intéressants de poursuivre dans toutes leurs applications les principes que je viens d’exposer, et d’étudier, telle qu’elle se révèle maintenant à nous, la versification rhythmique du moyen âge dans son ensemble et dans ses détails. Peut-être l’entrepreudrai-je quelque jour; peut-être (et c’est ce que je souhaite) un autre, ayant à sa disposition plus de temps et de connaissances, s’en chargera-t-il. J’ai voulu seulement ici présenter les données fondamentales d’une science qui est encore presque à faire : permettez-rooi de les résumer une dernière fois.

La versification rhythmique se distingue de la versification métrique en ce qu’elle s’appuie sur ljtc c e nt et n on sur la quantité. En- latin, comme en général" '35nslës~languesroitnmesretiïfest essentiellement syllabique , c’est-à-dire que les vers qui se correspondent ontTtôujours le même nombre de syllabes 1 . Elle est presque toujours exclusivement strophique, c J estr-

1. D’autant plus que plusieurs sont encore chantés dans les églises catholiques, et que la musique y suit très-fidèlement le rhythme.

2. Les langues germaniques nous offrent au contraire des Yers rhythmiques qui

à-dire que l’unité rhythmique s’y fractionne en plusieurs distinctions ( c’est le terme technique du moyen âge ), que nous appelons vers, et dont l’assemblage régulier forme la strophe. Elle assimile à une accentuée la syllabe qui est séparée de la tonique ^ principale par une autre syllabe, qu’elle la suive ou la précède. Elle se compose, dans l’immense majorité des cas, de trochées rhytbmiques^^'u), mais elle admet aussi l’ïambe (il règne alors exclusivement ) et le dactyle mêlé aux trochées ( à certaines places et dans certaines conditions seulement ). Dans les vers de huit ^ syllabes et au-dessus, elle exige une césure. Les licences qu’elle 7 comporte sont très-restreintes et ne portent guère que sur les deux ^ premiers pieds du vers. Une de ses conditions organiques est la distinction entre les fins de vers masculines ( proparoxytons équivalant à des oxytons ) et féminines ( paroxytons ) : de là trois genres de strophes, celles qui ne contiennent que des masculines (Fem, sancte Spiritus ), celles qui ne contiennent que des féminines ( Dies iræ ), et celles qui reposent sur le mélange de ces deux chutes. Dans ces dernières, l’entre-croisement des masculines et des féminines est régulier, et la loi des strophes françaises modernes, qui veut que la strophe finisse par un vers d’une autre nature que celui qui la commence \ est déjà rigoureusement observée. Delà deux genres de strophes, celles qui commencent par • un vers féminin et finissent par un masculin ( Ad honorem tuum , Christe ) , et celles où l’ordre est inverse (Mihi est propositum) 2 ; le premier type se rencontre plus fréquemment dans la poésie liturgique, le second dans la poésie profane. La rime est le troisième élément constitutif de cette versification ; elle ne porte que sur les vers de même nature ( masculins, féminins ), et à l’origine seulement sur les vers de la même nature que celui qui finit la strophe ; elle est tantôt plate, tantôt régulièrement croisée ; elle offre de nombreuses variétés qui ne peuvent être même indiquées ici.

ne sont pas syllabiques. En français, la Cantilènede sainte Eulalie est peut-être versifiée dans ce système; et on aurait à signaler, dans les langues romanes, quelques exceptions, plus ou moins réelles, à la règle générale.

1. Voyez L. Quicherat, Traité de Versification française , 2 e éd., p. 218, 574.

2. Il vaut mieux s’exprimer ainsi que de dire, comme je l’ai fait ci-dessus pour plus de clarté : « Dans la première forme les vers pairs sont masculins, les impairs féminins. » Cela n’est vrai que de la strophe primitive de quatre vers; plus tard, quand on a doublé, triplé, quadruplé, etc., les vers féminins, ils ont naturellement occupé diverses places. Il en est de même de l’autre strophe.

Telles sont, au douzième siècle environ, les lois de la versification latine rhythmique. Voici maintenant en peu de mots quelle est son histoire.

Vous imprimez en capitales, dans votre Leçon d’ouverture ( p. 21 ), la proposition suivante : « C’est a forge de déformer

LA VERSIFICATION ANTIQUE FONDEE SUR LA MESURE OU LA QUAN- TITÉ, Qü’ON EST PARVENU a LA TRANSFORMER EN LA VERSIFICA- TION MODERNE FONDÉE SUR LA RIME ET SUR L’ASSONANCE *. »

Mettons, s’il vous plaît, sur V accent , le syllabisme et la rime. Mais la proposition en elle-même est, je crois, erronée. Ce n’est pas sans quelque hésitation que je viens l’ébranler : en effet, cette explication des origines de la versification rhythmique est celle de tous ceux qui s’en sont occupés. Il n’y a, à ma connaissance, que .M. E. du Méril, qui, dans les notes du premier volume de ses Poésies populaires latines , ait jeté quelques mots qui semblent indiquer une autre opinion ; mais il n’a pas généralisé ses observations, et, dans son Introduction (p. 78), il repousse même expressément l’idée de faire de l’accent la base de la nouvelle versification. MM. Weil et Benloew, dans le livre si remarquable qu’ils ont écrit sur Y Accentuation latine , ont très-bien vu que l’accent s’était peu à peu, dans la versification populaire, substitué à la quantité, mais ils ont expliqué ce phénomène par des vers analogues à ceux de Commodien, dans lesquels on reproduit les formes métriques reçues (l’hexamètre, p. ex.), en^ remplaçant les longues par des accentuées \ Donc, pour eux aussi, la versification rhythmique est une déformation de la versification métrique : la quantité s’effaçant peu à peu, à l’époque de la décadence, et son affaiblissement rendant l’accentuation de plus en plus marquée, on imagina de faire des vers où on calquait les vers métriques en substituant des accentuées aux longues (dans les temps forts ), et ce fut grâce à ces essais que la versifi-

1. De même, dans {'Introduction d’Adam (p. clu) : « Il est avéré que la versification moderne ne repose pas sur les mêmes fondements que la versification antique, et cependant qu’elle en dérive. C’est à force de déformer la" versification

ANTIQUE FONDÉE SUR LA MESURE OU LA QUANTITÉ, Qü’ON EST PARVENU A LA TRANSFORMER EN LA VERSIFICATION MODERNE, FONDÉE 8UR LE NOMRRE DES SYLLABES ET SUR L’ASSO- NANCE. »

2. Un système analogue , et d’un mécanisme curieux , mais dont l’explication

m’entraînerait trop loin, est appliqué à la strophe saphique dans le poëme sur la destruction d’Aquilée (Du Méril, I, 234), et dans une hymne alphabétique attribuée è saint Hilaire (Du Méril, II, 296). 0

cation nouvelle prit conscience d’elle-même, et, se dégageant de v/ces imitations serviles, finit par se créer ses propres lois. Pour ‘■“moi, je pense au contraire que la versification rhythmique est d’origine toute populaire, qu’elle n’a d’autre source qu’elleméme, qu’elle a existé de tout temps chez les Romains, qu’elle ne doit rien à la métrique, et qu’elle est avec elle précisément dans le même rapport que la langue populaire, le sermo plebeius, avec la langue littéraire de Rome. Toutes deux ont eu la même destinée : la langue lettrée et la versification métrique, mortes réellement avec l’empire, ont conservé chez les savants une vie artificielle qui dure encore ; la langue populaire et la versification rhythmique ont continué à vivre, et se sont développées et ramifiées dans les langages et dans les poésies des nations romanes. La versification populaire notamment, méprisée et obscure au temps de la grandeur romaine, conservée à peine en quelques fragments par des écrivains amateurs d’anecdotes qui ont sacrifié la dignité à la curiosité, acquit avec le christianisme un domaine immense et une inspiration nouvelle, et produisit bientôt avec une richesse inouïe de quoi porter pendant dix siècles toute la poésie de plusieurs grands peuples : c'est véritablement le grain de sénevé de la parabole, vile semence, dédaigneusement jetée en terre, qui devient un arbre aux mille branches, c verdoyant et touffu, sur lequel chantent les oiseaux du ciel.

Je dis donc que la versification rhythmique, telle que je l’ai définie avec ses caractères essentiels (l’accentuation des syllabes séparées de la tonique par une syllabe, le mouvement trochaïque , la distinction des chutes masculines et des féminines, et même une tendance à la rime ) existe à Rome aussi ancienne- ) ujent qu’il nous est possible de le constater. Elle apparait pour la première fois à nos yeux dans les trois vers, aussi spirituels que mordants, que chantaient les soldats de César en suivant son char de triomphe. J’intervertis seulement les deux premiers mots du premier vers, pour la parfaite régularité du rhythme. Je note :

C&sàr Géllïâs sübégït, Nïcômédës Cæsarém :

Èccë Cæsàr nünc trïumphàt, qui sübégït Gàllïàs ;

Nicômédës non trïümphàt, qui sübégït Cæsârém.

Je sais bien qu’on a regardé jusqu’à présent ces vers comme des tétramètres trochaïques catalectiques, et même qu’ils sont

complètement satisfaisants pour la quantité. Mais ils ne sont pas isolés : nous possédons, grâce à Suétone, à Velleius Paterculus et à Vopiscus, plusieurs chansons du même genre, qui sont évidemment versifiées dans le même système, et parmi lesquelles trois autres se rapportent également à César. On les trouvera réunies dans le livre de M. du Méril. Or voici ce que j’y remarque : 1° Tous l es versse term i nen t p a r -des proparoxulons : si c’était la 'quantité qui réglât ces vers, on trouverait aussi bien des paroxytons à la pénultième brève, comme on en trouve en effet dans les tétramètres catalectiques des poètes classiques , dans celui-ci de Sénèque, par exemple i

Supplicus animæ remissis currite ad thalamos novos *.

2° Ce* vers sont entièrement composésjde .trochées toniques, mâiïh non toujours de trochées métriques (bien que les deux coïneiftenrîé plus Souvent en latin). On y trouve des spondées (m®chum calvum adducimus ; æs sumsisti muluum; Galli braccas, latum clavum , etc.) et même des pyrrhiques ( semel , habet), absolument inadmissibles dans les tétramètres trochalques métriques a . — 3° L es vers sont rigoureusement syllabiques^ ceux sur César comme ceux sur tépidus et Plancus, sur Galba et sur Aurélien s .

Il résulte de ces observations qu’il ne faut pas voir dans les vers sur Aurélien, comme MM. Weil et Benloew, une imitation du tétramètre trochaïque catalectique dans laquelle , à certains lieux, on a remplacé la quantité par l’accent. Il faut absolument mettre ces vers dans la même classe que ceux sur César, qui ne violent pas moins la quantité (voyez les exemples tirés ci-dessus de la seconde et de la troisième chanson contre lui ), et regarder

1. Ce vers fera voir en même temps combien toute l’allure, et, si je puis ainsi ainsi dire, la physionomie du tétramètre trochaïque métrique diffère de celle de nos vers populaires.

2. Le premier vers de la 2* chanson sur César, s’il est bien conservé, offre aux deux premiers pieds la licence plusieurs fois signalée («Vu au lieu de Vu).

3. Dans la 4 e chanson sur César, quia est monosyllabique (plusieurs éditeurs lisent d'ailleurs qui) ; il faut en outre, pour le rhythme, intervertir, au premier vers, quia (ou qui) et reges . La chanson sur Sarmentus, transmise par un scholiaste de Juvénal, semble avoir à chaque vers une syllabe de plus ; mais la prononciation des mots comme aliud et aliquis est assez incertaine. — Le 3 e vers de la i r * chanson sur Aurélien est douteux.

leur forme comme exclusivement et originairement populaire. Or quelle est cette forme? C’est tout simplement celle de la strophe :

Âd hônôrëm tüùm, Christë,

Récôlât ëcclésïâ.

Seulement les deux vers sont écrits en un. Mais elle repose également sur le principe de l’alternance régulière des masculines (premiers hémistiches) et des féminines (seconds hémistiches). La rime, je l’ai dit, vient déjà, bien que sans fixité, dans ces monuments, se joindre au syllabisme et au rhythme accentué ; elle ne porte d’abord que sur les vers (ou hémistiches ) masculins. Ainsi la dernière chanson de ce genre que nous possédions, celle qui fut chantée par la sixième légion d’Aurélien, nous donne, si on l'écrit comme cette strophe, sa forme complète, sauf les rimes féminines :

Mille Francôs, millë sémël

Sârmàtâs ôccidïmüs ;

Millë, millë, miïlë, millë,

Millë Pérsâs quærïmüs.

La césure existe dans les vers féminins de cette strophe telle que nous l’avons trouvée au moyen âge, c’est-à-dire qu’elle divise les quatre trochées ejï deux dipodies. Elle est observée dans le plus grand nombre de ces vers populaires 4 ; ceux sur Aurélien

1 . Je citerai, pour donner en même temps de ces vers si intéressants quelques exemples de plus, ces vers sur Lépidus et Plancus :

Dé gërmânïs, non de Gâllïs,

Duo trîümphânt consulés ;

ceux-ci sur Galba :

Discë, miles, milïtarë,

Galba ëst, non Gætulïcüs ;

et ceux-ci sur Aurélien :

Unüs homo millë, millë,

Millë décolla vïmûs...

Tantum vini hâbët némô Quantum füdït sànguïnis.

l’ont tous ; des neuf sur César, au contraire, trois ne nous la présentent pas , ce qui indique qu’elle s’est développée dans l’intérieur de l’hémistiche féminin progressivement, au fur et à mesure que cet hémistiche lui-même tendait à devenir un vers en se séparant nettement de l’hémistiche masculin.

Cette strophe, restée, comme je l’ai dit plus haut, la plus populaire de toutes celles des nations romanes, devenue, comme vous l’avez montré, la base du tripertitus caudatus , est donc romaine, non-seulement dans son essence, mais dans ses détails et toute sa construction. Je ne puis regarder le tétramètre trochaïque catalectique comme le modèle de ce rhythme populaire (que j’appellerai le septénaire rhythmique ) : il n’est pas syllabique *, et même quand il n’offre que quinze syllabes, il est loin de ne présenter que des trochées toniques % et semble éviter, bien plutôt qu’il ne le recherche, de finir par un proparoxyton 3 . Ce n’est pas ce vers qu’on a déformé pour en lirer notre rhythme : un vers qui dès le temps de César nous apparaît comme complètement populaire était évidemment bien plus ancien, et ne devait rien à des tentatives artificielles comme celles que nous offrent les siècles postérieurs. Les deux formes, l’une toute romaine eT populaire, l’autre savante et empruntée aux Grecs, ont vécu côte I à côte, et sont restées longtemps sans se connaître, si l’on peut ' ainsi parler; mais, plus tard, le septénaire rhythmique a exercé sur le tétramètre trochaïque catalectique une influence dont les progrès sont visibles dans les auteurs de l’époque impériale.

Et rien n’est plus vraisemblable, historiquement, que cette explication. L’idée de faire naître notre versification de la déformation de la métrique latine est comparable au système qui expliquait les langues romanes par la corruption du latin littéraire. On reconnaît aujourd’hui que le latin littéraire est un rameau détaché du tronc qui a continué à vivre dans le latin popu-

1 . Il y a des vers qui ont jusqu’à dix-neuf syllabes. Le septénaire rhythmique en a toujours quinze.

2. On peut mettre un tribraque même au quatrième pied ; si c’est un mot proparoxyton, comme céleris , on a à l’hémistiche une chute masculine inadmissible dans la poésie populaire.

3. Cela n’est pas vrai de quelques morceaux de la décadence, tels que le Pervigi lium Veneris ; la plupart des vers s’y terminent au contraire par un proparoxyton ; mais il est probable qu’il faut déjà voir dans ce fait l’influence de la poésie rhythmique.

laire. Cela est encore bien plus yrai de la versification métri- C que. La quantité, on peut le dire avec assurance, n’a jamais \ été assez fortement sentie par le peuple romain pour qu’il en fît 1 la base de sa versification. Il y a surtout un point, que nous autres modernes nous ne pouvons guère que constater sans le comprendre réellement, qui ne se conçoit que dans une langue aussi riche, aussi musicale, aussi souple que celle des Grecs : c’est l’é- ' quivalence d’une longue et de deux brèves i. Jamais le peuple, à Rome, n’a senti cette loi : il n’a même réellement perçu la quantité que quand elle coïncidait avec l’accent. Aux bons siècles, cependant, la quantité, jeune encore, si je puis dire, avait de la vie et de la réalité au moins pour les lettrés ; plus tard ils ne surent plus eux-mêmes la distinguer, et les grammairiens avouèrent qu’ils ne la reconnaissaient que par l’accent ou par les exemples des poètes a . On n’en continuait pas moins à faire des vers métriques; mais ce n’était qu’un exercice de beaux esprits savants, déjà presque comparable aux vers latins de nos jours. Cette versification était morte, et la poésie populaire, qui ne l’avait jamais comprise, ne songeait guère à lui demander de la vivifier *. Dans un temps qui n’est peut-être pas bien éloigné, nous assisterons en France à un phénomène analogue. Notre versification, originairement populaire, s’est peu à peu divisée en deux formes : celle des lettrés, qui repose sur l’ancienne valeur des syllabes, s’appuie sur les exemples des classiques et s’est chargée en outre d’entraves compliquées; — celle du peuple, qui suit la prononciation, se modifie sans cesse avec la langue, et reste fidèle aux lois comme aux libertés primitives. Nous avons, il est vrai, une situation plus avantageuse : les lettrés n’ont pas importé de l’étranger une versification contraire au génie de notre langue ; celle , qu’ils ont peu à peu détournée de la source commune conserve encore avec elle assez de parenté pour qu’on puisse l’y rafraîchir et l’y féconder de nouveau ; mais peut-être s’y prendrontils trop tard pour le faire. Si on ne renouvelle pas promptement l’instrument académique, il sera bientôt tout à fait hors de ser-

1. Vous avez rappelé les controverses à ce sujet, et pris sur ce point le meilleur parti dans votre Leçon d’ouverture (p. 9-13).

2. Voyez le passage de Servius cité dans mon Étude sur V accent latin, p. 30, note 2.

3. Des essais comme ceux de Commodien sont tout à fait isolés et dus certainement à des lettrés.

vice; il n’y a déjà pas beaucoup de gens, je parle des gens cultivés et qui se piquent d’aimer la poésie, qui distinguent à la simple audition un vers juste d’un vers faux . Si notre forme officielle s’use tout à fait, qu’adviendra-t-il ? Je l’ignore. Mais à coup sûr la poésie populaire, si elle arrive à l’empire, n’ira pas demander des formes à la poésie savante : elle en a d’anciennes et d’excellentes, dont la plus répandue est précisément cette strophe de quatre vers dont les impairs sont féminins et sans rimes, les pairs masculins et rimés, que chantaient déjà les paysans de Rome et que chantent encore les nôtres.

Ce rhythme, auquel je reviens, fut adopté de bonne heure par les poètes chrétiens; on trouve dans le recueil de M. du Méril un grand nombre de pièces de ce genre, qui remontent aux cinquième et sixième siècles 1 2 ; tantôt elles n’ont pas de rimes, tantôt elles en ont sans fixité ; quelquefois les vers sont réunis trois par trois (ou, si l’on veut, six par six) soit par la rime, soit simplement par le sens. Une chanson qui termine tous ses hémistiches masculins par est (voyez ci-dessus) offre cette particularité, que les hémistiches féminins riment aussi, comme dans votre strophe typique de Ad honorera tuum, Christe. La strophe de six vers qui répète deux fois chaque vers féminin, le friper ti tus caudatus, apparaît dans une Prose sur saint Nicolas (I, 170), dont le manuscrit est du onzième siècle 3 . Est-ce l’auteur de cette prose qui est l 'homme d’esprit dont vous parlez dans votre Leçon? Les autres variétés de ce type fécond se développent peu à peu, jusqu’à des strophes où il y a quatre, cinq, six vers féminins dans chaque moitié.

1. Il serait bien désirable d'introduire dans toute cette poésie un ordre chronologique sérieux. Une pièce que beaucoup d’auteurs attribuent à S. Augustin est déclarée par vous ( Introduction , p. clv) être de S. Pierre Damien, c’est-à-dire du onzième siècle seulement. La même incertitude règne sur les plus intéressants de ces morceaux. Ce serait une tAche digne de votre amour et de votre connaissance de la poésie chrétienne que de soumettre à une critique minutieuse ces documents dont on ne peut actuellement faire usage qu’avec tant d’hésitation.

2. U est vrai que vous avez compris cette prose dans les œuvres d’Adam (I, 202) : mais comment concilier cette attribution avec l’existence d’un ms. du onzième siècle (dont d'ailleurs vous ne parlez pas) ? Au reste, vous avez remarqué vous-même qu'elle a un caractère beaucoup plus ancien que les autres proses d’Adam ; mais vous vous contentez de la reporter à sa jeunesse. Je vous ferai remarquer que,

parmi les auteurs qui ont publié cette pièce sous le nom d'Adam , vous citez à tort lf . E. du Méril ; il ne pouvait tomber dans cette faute» puisque c’est lui qui assigne au ms. dont il s'est servi la date du onzième siècle.

J’ai plus de peine à trouver l’origine delà strophe goliardique. Jusqu’au douzième siècle, il me semble que sans exception le vers féminin est le premier, le masculin vient ensuite et termine la strophe. Pour créer le type, très-réussi d’ailleurs, du Mihi est proposition, il fallait sans doute être plus dégagé de l’influence première de l’ancien septénaire rhythmique, qui avait habitué l’oreille à la chute masculine des strophes. La recherche du lieu, du temps et de l’auteur de cette innovation rhythmique pourrait jeter de la lumière sur plusieurs questions, encore obscures, qui se rattachent à cette singulière poésie.

Quant aux strophes composées uniquement de masculines ou de féminines, je les trouve de bonne heure. Saint Augustin a fait toute une longue pièce abécédaire en vers de quatre trochées rhythmiques, uniquement féminins, par conséquent 1 , et dont les pairs sont à peu près assonants (Du Méril, I, 120), et il y en a plusieurs autres. Un poème sur saint Nicolas, dont le manuscrit est du dixième siècle, est entièrement en vers masculins de huit syllabes (Du Méril, I, 185), et cette forme se retrouve assez souvent, avec de nombreuses variantes. Elle me semble cependant moins populaire que la précédente. Toutes deux d’ailleurs peuvent être regardées comme des dérivations ou des démembrements de la forme principale et fondamentale de notre septénaire rhythmique 2 .

Vous voyez que le moyen âge proprement dit n’a rien modifié d’essentiel à cette versification ; mais il n’en serait pas moins bon de savoir au juste' en quoi consistent ses additions, où et quand

1. Il faut noter que cette pièce, unique en ce point, traite les mots en ius, ia , ium , non comme des proparoxytons, mais comme des paroxytons, réunissant ces deux syllabes en une. Des fins de vers comme evangelium , ecclesiam , operarios , sont donc féminines et non masculines.

2 . Remarquez la façon dont cette poésie populaire traite l’élision . Les chants des soldats, de César à Aurélien, élident les voyelles aussi bien que les* désinences en us (une fois seulement, à la césure, et devant un h , l’élision n’a pas lieu : Tantum vini habet netno); c’est aussi ce que fait Augustin dans la pièce citée. Mais dans plusieurs autres morceaux règne déjà la règle qui au moyen âge est constante ; les terminaisons am, um, etc., ne s’élident pas; quant aux voyelles ; elles sont traitées comme a, *, o, u

t dans notre versification française moderne : elles ne doivent pas se présenter à la fin d’un mot devant une voyelle initiale. En d’autres termes, l’élision n’a pas lieu ; mais l’hiatus est proscrit. Il n’est autorisé qu’entre le dernier mot d’un hémistiche ) et le premier de l’hémistiche suivant ; ce qui prouve qu'en réalité on ne regarde plus » les distinctions comme des hémistiches, mais comme de véritables unités rhythmiques.

elles se sont produites. A vue de pays, il me semble que le douzième siècle est l’époque où les lois rhythmiques ont été le mieux observées, plus sévèrement peut-être qu’à l’époque romaine ellemême; Mais que devient cette poésie après le treizième siècle? Je ne le vois pas bien. Disparaît-elle ou se transforme-t-elle? N’y at-il pas eu un moment où la tradition de l’accentuation latine s’est perdue, et où on a composé réellement des vers sans autres éléments que le syllabisme et la rime? Je serais tenté de le croire d’après quelques exemples, isolés il est vrai, et dont je ne connais pas assez bien la date. Telle est la prose, si populaire de ton, du jour de Pâques : O filii et filiæ. Ici l’accentuation a disparu, ou n’existe plus qu’à l’état de tendance confuse ; on voit bien que l’intention de l'auteur était de faire des vers masculins (rappelez-vous la musique), et il y a en effet quelques strophes, comme la première, où il ne fait rimer que des proparoxytons; mais, dans d’autres, les rimes masculines et féminines sont grossièrement entremêlées ( Magdalene , Salome, ungere; manus, lattis, incredulus ), ou même les terminaisons sont toutes féminines ( latut , manus , meus), et dans le corps du vers il n’y a plus trace de règle 1 . A quelle époque remonte cette prose, qui, à ce que m’apprend votre Leçon d'ouverture, est en réalité un trope ? Ces questions et bien d’autres trouveront sans doute leur solution dans le grand ouvrage que vous nous avez promis.

Avant de finir, un mot sur la versification française. Elle n’est pas plus une corruption de la ver sifigatiûn rhythmiqne latii^ /l que celle-ci n’est 'une déformation dp. la veraificat.irtn m&riqBg, / Elle en est le d éveloppement , la suite naturelle. Elle en a gardé les principes essentiels, mais en leur faisant subir les changements exigés par sa nature. C’est ainsi que son accentuation oxytonique lui a fait remplacer par le mouvement ïambique ou anapestique l’allure trochaïque des rhythmes latins ; — qu’elle s’est affranchie de la rigueur du rhythme, en se contentant d’assigner à l’accent deux places fixes dans les vers décasyllabiques ou dodécasy llabiques, une seule dans les vers moins longs ; — qu’elle a rejeté également, sauf dans certaines compositions musicales, et quitte à la reprendre plus tard, l’alternance régulière des mascu-

1. le trouve au quinzième siècle une pièce d’Urceus Codrus où les règles delà rhytlimique sont pourtant fort bien observées ; mais c’est en Italie, où le sentiment de l’accentuation latine n’a jamais péri.

lines et des féminines; — qu’elle a introduit les assonances, les tirades monorimes, etc. Mais, en somme, e lle est issue bien légitimement de la rhythmi que latine, et le principe qui animait celle-ci, l’accent, est encore ïônsoüflïë et sa vie. La rhythmique était sortie spontanément de la nature même et du génie de la langue latine; elle n’a eu à subir à travers les siècles, pour devenir française, que des modifications lentes et successives, qui résultaient nécessairement de celles de la langue et du peuple lui-même, et qui d’ailleurs n’ont pas altéré son principe. Reposant sur un petit nombre de lois très-simples, elle ne s'en est pas moins prêtée à une variété presque infinie de combinaisons ; elle a servi d’instrument à la poésie du moyen âge, à celle de la Renaissance *, à f celle de l’époque monarchique ; elle a encore assez de s^ve, si on ' sait la retremper à temps aux sources populaires, pour développer de riches et nombreux rameaux. Ainsi, nous voyons une fois de plus combien sont peu nombreux les éléments et simple l’organisation des choses en apparence les plus compliquées. Qu’elle agisse dans l’homme ou hors de lui, la nature joint, si l’on peut ainsi dire, une parcimonie rigoureuse à une prodigalité sans bornes. Avec des modifications presque insensibles, elle arrive aux résultats les plus éloignés du point de départ. Disposant du temps, elle économise l’effort. Quelle distance n’y a-t-il pas des vers de Racine aux rhythmes des soldats de César! Et pourtant, pour faire ceux-là avec ceux-ci, il n’a fallu que quelques siècles et des changements de détail si peu importants que, prises dans leur ensemble, la versification française et la versification latine rhythmique , plus les versifications de la Provence, de l’Italie et de l’Espagne, etc., ne font réellement qu’une. Outre la lumière qu’elles jettent sur la poésie du moyen âge, les études de ce genre ont donc pour nous un puissant intérêt. Comme la philologie, comme la littérature comparée, comme la mythologie, elles introduisent peu à peu dans l'histoire quelque chose de la régularité des sciences naturelles; elles diminuent l’importance des volontés et des efforts individuels pour les soumettre à la loi générale ; elles tendent à rattacher tous les faits particuliers à une conception d’ensemble, et nous présentent dans l’humanité le même

1. La Renaissance a vainement essayé, et on a tenté depuis sans pins de succès, d’introduire dans notre langue cette versification métrique qu’on était parvenu à (aire adopter à Rome.

spectacle que dans la nature : l’unité éternelle et l’éternelle va riété.

Adieu :

Si quid novisti rectius istis Candidus imperti; si non, his utere mecum.