Parlavan rado con yocI soayi. Inf», c. IV

390 LÉS ANDBLYS ET NICOLAS ï>OUSSIN.

Il est dangereux, quand on n'a pas cueilli le rameau d'or, de s'aventurer dans le monde des fictions. Revenons de ce côté du fleuve sombre. Au lieu de mettre en scène l'ombre de Poussin, que n'est-il permis d en appeler à Poussin lui-môme, de l'instituer juge en sa propre cause, et de lui demander quelle est sa patrie, à queUe école il appartient, s'il s'est vraiment donné à l'Italie tout entier, s'il a prétendu lui léguer sa gloire avec ses cendres !

Autant du moins que ses lettres permettent encore de lire au fond de sa pensée, j'affirme que des prétentions pareilles à celles de l'École romaine l'auraient profondément surpris, qu'elles l'auraient profondément blessé, qu'il n'y aurait vu, sous la forme perfide d'un hommage, qu'un soupçon injurieux pour son honneur, une grave atteinte portée à l'indépendance et à l'originalité de son talent. Faire de lui un citoyen de la ville éternelle, n'eût-ce pas été lui dire qu'il avait rompu lui-même les liens qui l'attachaient à son pays? Le ranger parmi les peintres de l'École romaine, n'était-ce pas le rejeter dans le servile troupeau des imitateurs ? Je ne saurais dire, en vérité, à laquelle de ces deux injures son âme fière eût été le plus scnsible«

Au mois de janvier |649, peu de jours après la mort tragique de Charles F» dont la nouvelle reten-

tissait par toute l'Europe comme un coup de foudre,-. Poussin jette un coup d'œil rapide sur les événements -éitranges qui s'accomplissent de toutes parts, et dont les effets menaçaient de se faire sentir, même à Rome : <c Nous sommes ici, Dieu sait comment. Cependant, reprend-il, c'est un grand plaisir de vivre en un siècle où il se passe de si grandes choses, pourvu que l'on puisse se mettre à couvert dans quelque petit coin pour voir la comédie à son aise. »

Ne croyez pas que ce philosophe demeure impassible dans son petit coin, ni qu'il assiste à la grande comédie humaine avec la liberté d'esprit qu^il affecte En vain cherche-t-il à se retrancher derrière les maxi-, mes banales d'une résignation qui ressemble fort à rindifférence ^ Il ne peut, malgré ses efforts, oublier que la comédie que l'on joue sous ses yeux se joue ^ur notre théâtre et à nos dépens. Les affaires de par delà lui sont si peu indifférentes, qu'à tout moment il s'alarme des dangers qui menacent la France, donne •des soupirs et des larmes à ses malheurs, prie Dieu de tout son cœur qu'il l'épargne et la protège. Ce <5œur stolque est si peu fermé aux émotions vives et soudaines, que, s'il apprend la mort du Roi, la pensée 4'une mort si imprévue et des tristes suites qu'elle -aura sans doute chasse de son esprit toute autre pensée et de ses yeux le sommeil. Il fait des vœux ardents pour que les belles résolutions de la Régente puissent

t. « Pour ce qui est des affaires de par-delà ^ Je ne sais que vous en <^Bre, linoB qu'il Isat se confornitr à la volonté de Dieu qui ordomat' ainai 1m cbosei, et à la nécessité %iii veut qu'elles se passent ainsi. »

être suivies de bons effets. Il encourage les vertueux qui travaillent à réprimer les brigandages : Que Dieu leur donne, « à ces nouveaux Hercules, » la grâce d'en venir à bout!

Son anxiété redouble pendant la Fronde. Il voudrait bien sans doute que les affaires fussent mieux conduites, et, si ce grand désordre pouvait [comme il arrive souvent) être cause de quelques bonnes réformes^ il en serait extrêmement joyeux j comme tout homme de bien. Mais il se défie de la malignité du siècle, de la bêtise et de l'inconstance du peuple, à ce point qu'il désespère de tout. Révoque-t-on le surintendant d'Émery ? « La chute de ce vilain que vous savez ne me réjouitpoint, et j'attends avec impatience ce qui en devra suivre. » La Cour fait-elle avec le Parlement la paix de Ruel? « Ce qui a surpris tout le monde et ce qui fait augurer notre totale ruine, c'est l'accord que l'on a fait quand il fallait plutôt mourir. On était les plus forts ; chacun était disposé à bien faire, et Ton s'est laissé piper ; aussi sommes-nous la moquerie de tout le monde, et nous met-on en parallèle avec les Napolitains, dont nous éprouvons le sort. »

Personne en France n'est plus jaloux de l'autorité du Roi, de la gloire et de la prospérité du royaume. L'absence, loin d'affaiblir ses sentiments, leiu'a donné plus de force. Entouré d'étrangers et d'ennemis, qui font des vœux contre la France, qui épient la nouvelle de ses revers et préparent des feux de joie, il sent redoubler Tardeur de son patriotisme. Les bravades de Messieurs les Castillans l'irritent. Plus qu'à personne,

il lui tarde que Téclat de dos mccès fasse « ouvrir les yeux aux Italiens, et aux Espagnols fermer la bouche. »

On peut observer que les Italiens sont des étrangers à ses yeux, tout aussi bien que les Castillans. Il se défie des particuliers : « Quelque diligence que Ton fasse, il y a toujours danger d'être trompé par ce peuple-ci. » Aussi parle-t-il du peu d'amis qu'il fi ici, et ses lettres n'en désignent guère que deux : le commandeur del Pozzo, et « un bon joueur d'instruments. » Il n'estime pas la nation : les Français comparés aux Napolitains, quel abaissement ! Les Romains ne sont pas plus épargnés. Mais les pires sont ceux qui gouvernent : « Vous ne croiriez jamais par quelle sorte de gens nous sommes gouvernés ; » et ailleurs : « Nous avons affaire à des tyrans qui sont nos ennemis. » Quant ail pape, il. ne sait rien et ne veut rien savoir. Son nom est compromis par ceux qui vivent des superstitions populaires. Voici, par exemple, l'année du jubilé, et les processions qui de tous côtés s'acheminent vers la ville sainte. L'âme sincère et chrétienne de Poussin se recueille ; cette grande année du pardon universel est une époque dans sa vie ; il l'indique au bas de son portrait. Mais sa foi, aussi éclairée que solide, est révoltée des folies et des mensonges qui se mêlent à de pieuses pratiques : « Nous n'avons ici rien de plus remarquable que des miracles qui se font si fréquemment que c'est merveille. La procession de Florence y a apporté un crucifix de bois à qui la barbe est venue et dont les cheveux croissent chaque jour de

plus de quatre doigts ; on dit que le pape le tondra incessamment en grande pompe, n On yoit s'il est devenu Italien, d'esprit, de cœur; s'il a jamais songé à désavouer son origine pour devenir bourgeois de Rome, sujet d'Urbain YIII ou d'Innocent X.

C'est plaisir de l'écouter parler, comme il le fait, de nos ennemis, de notre armée, de la grandeur de notre nation, des malheurs de a notre pauvre France, » de <t la plus grande gloire » et du repos de « notre pauvre patrie. » Lorsqu'on entend ces paroles qui ont un accent particulier dans sa bouche, et qu'on le voit prendre si vivement parti pour le Roi contre les factieui, pour le pays contre l'étranger, peut-on bien lui contester les deux noms qu'il se donnait de sujet obéissant et de bon Français ?

Poussin tenait donc à son pays. Mais il tenait davantage à la peinture . En s'y vouant tout entier, il n'avait pas songé seulement à satisfaire un goût ; il y avait engagé sa conscience. C'était une destination qu'il voulait remplir. Dieu ne l'avait mis au monde que pour cela.

Il ne balançait donc pas à sacrifier les intérêts, les affections, et jusqu'aux devoirs qui ne pouvaient être conciliés avec ce devoir suprême ; on dirait même qu'il le faisait sans qu'il lui en coûtât, ainsi qu'il arrive à ceux qui mettent une volonté ferme au service d'une OQQvictioa ardente. Il avait quitté bru&quement sa fa-

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mille. Il s'était échappé ea courant de son pays. On peut être bon Français partout; mais bon peintre, grand peintre, il sentait qu'il ne pouvait l'être qu'à la condition de sortir de France.

Étrange nécessité ! est-il bien vrai que sa destinée ne pût s'accomplir qu'au delà des Alpes ? Pour quelle raison, tandis que, vers la même époque, Rubens a si bien fait de vivre à Anvers ; Rembrandt, à Amsterdam ; Murillo, à Séville : un peintre né au bord de la Seine, «était-il persuadé que son talent ne se développerait pas k Paris, et se développerait à Rome ?

Nous avons suivi Poussin, de Paris en Poitou vers 1613, de Rome à Paris en 1641, et cette double expérience nous a laissé entrevoir combien la condition d'un peintre était précaire en France durant la première moitié du dix-septième siècle. A la cour même, un premier peintre ordinaire était un serviteur comme les autres, plus exposé que le dernier des autres à des exigences déraisonnables, parce que les services qu'il devait rendre n'étaient pas aussi bien réglés. Poussin était revenu de Rome avec tout le prestige que donnent une réputation consacrée au loin, la faveiu* du prince, et la ^gnité du caractère jointe à l'éclat du talent, dépendant, chacun se flattait de savoir mieux que lui ee qu'il devait faire. Il obéissait à des caprices, sans obtenir jamais ou qu'on lui traçât un plan suivi, ou qu'on lui laissât la liberté de sa pensée : double supplice pour un esprit jaloux de son indépendance et amoureux de la discipline. Lorsqu'il s'était plaint de cea tracasseries^ on avait paru étonné. La dignité de

Tart, le mérite et les droits d'un artiste tel que Poussin, ne formaient pas une idée bien claire, même dans Tesprit de M. de Chantelou, qui promettait beaucoup et faisait peu ; de M. de Noyers, qui se lassait de donner raison à Poussin contre Tinjustice de ses ennemis, et contre sa propre faiblesse. A quels égards, à quelle indépendance pouvait donc prétendre un peintre encore obscur, vers 1625, à l'époque où un Poussin et un Philippe de Champagne travaillaient à la journée , pour le compte et sous les yeux de Duchesne ?

Le goût se formait lentement en France ; il avait commencé à se pervertir en Italie. Les peintres n'y faisaient plus guère de chefs-d'œuvre, et les chefsd'œuvre n'attiraient pas toujours les yeux du plus grand nombre. On y pouvait, comme à Paris, bien faire et déplaire, ou rester dans l'ombre. Mais il ne venait à l'esprit de personne la fantaisie de demander à un peintre si la peinture était bonne à quelque chose, ou d'exiger de lui qu'il préférât à son inspiration personnelle les impertinentes visions du premier venu.

Dès que Poussin fut rentré à Rome, il y retrouva l'indépendance : avec quelle joie ! Le souvenir récent de la servitude lui en avait doublé le prix. Dans la solitude où il lui était enfin permis de se recueillir, il ne se devait plus ni au surintendant, ni au cardinal-ministre, ni au roi lui-même. Il acceptait ou déclinait les commandes qui lui étaient faites, peignait à ses heures, à son idée, sans autre obligation que celle de bien

faire ; et il y réussissait. « Je me sens bien d'humeur, disait-il simplement, à faire quelque chose de bon. »

Et, en effet, la moitié de ses plus belles œuvres datent des huit années qui ont suivi son dernier séjour en France.

L'inspiration, qui languissait dans sa petite maison -des Tuileries et son atelier du Louvre, s'était ranimée, plus féconde que jamais, depuis qu'il avait ressaisi la liberté, depuis qu'il s'était rapproché du soleil. Non pas le soleil qui dissipe les nuages au-dessus des collines du Tibre : un génie tel que le sien pouvait se passer des vives couleurs du midi et de l'éclat de la lumière. Non pas le soleil qui tempère la rigueur des saisons, et rend la vie plus facile : il est remarquable que Poussin ne s'est pas fait au climat de Rome ; il se plaignait des chaleurs du Midi autant que des frimas du Nord; ces étés brûlants le tuaient; à chaque instant, les pinceaux échappaient à sa main languissante; des semaines se passaient avant qu'il eût la force de les reprendre. Ce n'étaient pas les yeux du corps, ■c'étaient les yeux de l'esprit qui avaient cessé de voir le soleil, qui le retrouvaient et ne se lassaient plus de le contempler.

La route qui mène à la perfection est une route pleine de ténèbres, même pour la vertu et pour le génie. Les grands exemples sont les rayons qui Téclairent. A ceux mêmes qui seront à leur tour des maîtres, le souvenir des maîtres qui ne sont plus, la vue fréquente de leurs œuvres, un commerce intime avec leur pensée, sont nécessaires pour les défendre contre

les tristesses et les dangers de Tisolement. Or, de 1612 à f 624, Poassin ayait cherché des modèles incessamment. A cette époque, l'idée d'en demander au moyen âge ne pouvait venir à personne* La nouvelle École française naissait à peine. Le goût des Flamands était si peu le nôtre, que Rubens put venir à Paris et y laisser les splendides allégories de la galerie de Médids, sans que ce fût un événement; l'influence de Rubens ne se fit sentir que plus lard : Poussin aurait, comme Philippe de Champagne, détourné les yeux. Il y avait dans les palais, et particulièrement à Fontainebleau, un certain nombre de belles peintures italiennes, quelques sculptures antiques, le commencement de ces trésors qu'on devait par la suite amasser au Louvre. Mais ces chefs-d'œuvre, destinés surtout à embellir l'habitation du souverain , n'étaient pas livrés aussi complaisamment qu'aujourd'hui à la curiosité publique et à Tadmiration des artistes. Des estampes, qui étaient elles-mêmes des raretés et une richesse, pouvaient presque seules donner une idée de toutes les merveilles qu'avait produites le siècle de Léon X. Et comment voir à Fontainebleau la Joconde^ la Belle Jardinière^ et, dans les cartons du mathématicien Courtois, les gravures de« Marc- Antoine, sans désirer vivre dans un pays où les maîtres du siècle passé avaient laissé à profusion des œuyres , dont le seul reflet éblouissait des regards accoutumés au demi-jour d'une église gothique, à la fausse lumière des ateliers où l'on admirait les portraits de Ferdinand Elle, les tapisseries de Lallemant ?

C'est ainsi que Poussin avait dû partir pour Rome. Lorsqu'il y fut arrivé , sa juste sévérité ne mit pas d'abord un grand intervalle entre « nos peintres de France » , et les peintres que Ton vantait dans cette métropole des arts. Ils n'avaient pas tout à fait perdu les pratiques anciennes, et un Italien réussissait mieux qu'un autre à imiter une Madone de Raphaël. Mais, du reste. Poussin hésitait à faire copier ses Sacrements^ et il n'a pu se décider à commander son portrait. Il ne faisait pas grand cas de Mignard, dont les têtes étaient a froides, fardées, sans vigueur. » Et pourtant, Mignard était, s'il faut l'en croire, le peintre de Rome qui les faisait le mieux.

De tous les artistes contemporains qu'il put connaître, un seul à ses yeux n'avait pas perdu les traditions de la vraie peinture ; aussi vivait-il obscur et persécuté : c'était le Dominiquin. Il est facile de voir que Poussin étudia ses ouvrages, et l'on sait qu'il prit ouvertement sa défense contre les ignorants et les envieux. Mais lorsque le Dominiquin eut quitté Rome pour aller mourir à Naples, victime peut-être de la criminelle jalousie de Lanfranc (1641), Poussin n'eut même plus un émule à Rome. Il n'en prenait aucun souci. Pour échapper à la contagion d'un goût corrompu, il s'était isolé de son siècle comme il était sorti de son pays. Il vivait à Rome avec les morts.

Poussin professait une estime particulière pour Jules Romain, pour Daniel de Yolterre, pour Titien. Mais il admirait surtout Raphaël. C'était le maître qu'il était venu chercher à Rome. Combien son admiration

devint plus vive lorsqu'il vit enfin de ses yeux les ouvrages incomparables dont la gravure ne lui avait donné qu^une idée imparfaite ! Rome n'eût-elle possédé que la Transfiguration et les chambres du Vatican, c'était assez pour que Poussin préférât le séjour de Rome à tout autre séjour. Il s'était attaché à Raphaël, comme Dante à Virgile, ou Virgile à Homère :

Tu duca, ta signore e (u maestro.

Mais peu à peu, et en dehors même de son attente, rhabitude de vivre à Rome lui avait fait faire un pas de plus. La Transfiguration^ la Descente de Croix de Daniel de Volterre, le Saint Jérôme du Dominiquin demeurèrent à ses yeux les miracles de Tart moderne. Mais Tart moderne, même celui du seizième siècle, cessa d'être pour lui Tobjet d'mie admiration exclusive. Poussin avait vu les statues, les bas-reliefs, les mosaïques, les peintures^ tous ces vénérables débris de lantiquité grecque et romaine, longtemps enfouis sous des ruines, et que, depuis deux siècles, on s'empressait de rendre à la lumière, les apportant à l'envi de tous les quartiers de Rome au Vatican, à Rome de toutes les parties de Tltalie. Poussin avait bientôt reconnu dans ce qui restait de tant de chefs-d'œuvre, un idéal qui répondait aux besoins les plus intimes de sou esprit. Dès lors, partageant son culte entre les peintures de Raphaël et les scu^iures antiques, il les cherchait dans les musées, dans les viUas, au pied du Capitole, sur les bords du Tibre ; il les dessinait^ il les

apprenait par cœur, il les faisait revivre dans ses tableaux. Le marbre avait pour lui une pensée et un langage. Il s'entretenait avec les Dieux d'Homère et les héros de Plutarque, avec les artistes qui, les premiers, avaient donné une forme aux fictions du poëte et aux récits de l'historien. Lorsqu'il foulait aux pieds cette poussière sacrée qui fut Rome, son imagination s'exaltait, il retrouvai t le génie de l'antiquité : ce qu'on raconte de Timanthe, il le faisait; il peignait comme a peint Tacite ; les Muses de Sicile luiinspiraient des pastorales qui ne le cèdent point aux plus belles églogues de Virgile. Par cet amour même pour l'antiquité classique, Poussin avait gardé en quelque sorte le signe de son origine. Il cédait à une tendance qui était celle de tous les grands esprits, en France, et seulement en France, ^u dix-septième siècle. Mais, tandis que les poètes trouvaient et portaient sans cesse avec eux les modèles qu'ils s'étaient choisis. Poussin ne retrouvait plus les siens à Paris. Sa pensée y languissait, parce qu'il retombait abandonné à ses propres forces ; elle avait perdu son aliment : Rome seule pouvait le lui rendre. Ne soyons pas surpris s'il y est retourné. C'est là que l'attendaient les jours les plus heureux et les plus belles inspirations de sa vie.

Pour qu'un commerce aussi étroit' avec les maîtres n'ait point compromis son originaUté, il a fallu que l'indépendance de son génie fût égale à la vivacité de

son patriotisme. Poussin respectait l'autorité des exemples, i\ n'en subissait pas le joug. Il suivait avec une vénération profonde la trace des anciens, «nos braves anciens Grecs, inventeurs de toutes belles choses, » mais il ne s'y traînait pas. On sait qu'il éprouvait une répugnance très-vive à se copier luimôme ; il n'aimait à copier personne. Peu de peintres ont exprimé un plus grand nombre d'idées personnelles tout à fait neuves. Lorsqu'il traitait les sujets les plus rebattus, il les interprétait à sa manière, et substituait à ses souvenirs un libre effort de sou esprit. Voyez Jésus donnant les clefs à saint Pierre, c'est le plus beau carton de Raphaël ; c'est le plus beau des Sacreme7its de Poussin, Lequel vaut le mieux? En vérité, je l'ignore; mais Poussin n'a pas imité le maître dont il s'inspire, et il ne lui ressemble pas. Lisez les curieux débats de l'Académie de peinture sur la Rébecca. A peine trouverait-on dans ce tableau une tête, une attitude, ou njême un pli de draperie, qui ne rappelle une statue grecque ; Poussin a pris son bien où il le trouvait; mais la composition, pour laquelle il a fait aux autres des emprunts sans nombre, n'appartient cependant qu'à lui. La science a donné un essor plus hardi à sa pensée, elle ne l'a pas asservi. Sur les traces de Raphaël et des anciens, il est resté aussi original que Racine, lorsqu'il refaisait YHippolyte d'Euripide ; que Fénelon, lorsqu'il ajoutait une suite au quatrième livre de V Odyssée; que Dante lui-même, lorsqu'il descendait laux Enfers conduit par l'auteur de YÉnéide.

Bellori a dit d'une manière charmante que Poussin paraît avoir été élevé dans l'école de Raphaël, qu'il y a certainement sucé le lait et la vie. J'y consens, et Poussin lui-même eût souscrit à cette remarque ; mais à la condition qu'on n'abuserait pas contre lui d'un tel aveu, et qu'on reconnaîtrait formellement, avec Lanzi, que ce disciple du maître est un maître à son' tour et qu'il a frayé des voies nouvelles. Il faisait lui-même cette réserve avec autant de simplicité que de bon sens dans une lettre adressée à M. de Chantelou. Précisément, il lui envoyait une Madone, très-inférieure sans doute aux Madones de Raphaël, mais tout à fait différente. Il va au-devant de la comparaison : a Je vous prie, devant toute chose, de considérer que tout n'est pas donné à un homme seul, et qu'il ne faut point chercher dans mes ouvrages ce qui n'est point de mon talent. » Parole excellente, à la fois judicieuse, modeste et fière : Poussin est là tout entier. A l'appui de cette observation^ il cite les peintres les plus célèbres de l'antiquité, dont chacun a possédé « à un haut degré, une vertu qui le distingue » : celui-ci la facilité, un autre l'imagination ; Pamphile et Mélanthe, la raison; Apelle, le naturel et la grâce, « La môme chose, ajpute-t-il, se rencontre dans ceux qui ont été en réputation depuis trois cent-cinquante ans, et je crois que qui l'examinera bien trouvera que j'y ai aussi ma part. » Sa part, il est facile de la lui faire, assez semblable à celle de Pamphile et de Mélanthe, un peu moindre que celle d' Apelle, ce Raphaël des anciens âges. Poussin a, comme eux, son talent, des vertus

qu*iJ possède .à un haut degré et qui le distinguent, une place à part et une belle place parmi les peintres les plus originaux de toutes les écoles.

Je n'insisterai pas sur un point que les défenseurs de l'École romaine seraient les derniers à mettre en discussion. Ils ne soutiendraient pas leur prétention avec tant de vivacité, s'il s'agissait de nous disputer un talent dont l'originalité fût moins manifeste.

Ce que l'on ne voit pas, ou ne veut pas voir, c'est que les œuvres toutes personnelles de Poussin sont aussi des œuvres toutes françaises : Rome lui fournit les modèles dont il s'inspire ; il traite à Rome des sujets que Rome lui a donnés; mais, par la façon dont il les conçoit et les traite, ils lui appartiennent ; par la pensée et par le style, ils appartiennent à notre nation.

Qu'importe en effet le lieu où les artistes sont nés, celui où ils ont vécu, l'analogie des sujets qu'ils ont traités, ou même la tradition des leçons communes, si cette tradition n'a pas été suivie par eux avec une égale fidélité, s'ils ne pensent pas, s'ils n'expriment pas leur pensée de la même manière ? Ce qui fait les écoles, c'est la maxime : une maxime plus ou moins étroite, souvent élargie ou modifiée, mais facile à définir dans ce qu'elle a d'essentiel, et dont la formule suffise à la critique pour rattacher étroitement les uns

aux autres tous ceux qui l'ont suivie, pour exclure, isoler, ranger dans d'autres écoles, ceux qui l'ont répudiée pour des maximes différentes.

Il serait aisé de retrouver dans les ouvrages de Poussin la maxime qu'il a préférée ; mais il nous a lui-même épargné cette peine ; et cela devait être. La nature de Poussin n'est pas une de ces natures irréfléchies qui s'ignorent elles-mêmes, et font naïvement de grandes choses, dont elles seraient inhabiles à rendre compte. Il raisonne trop pour ne pas savoir presque toujours tout ce qu'il fait. Aussi avait-il songé à écrire sur son art lorsqu'il ne pourrait plus peindre, à composer un Traité de la peinture^ comme Corneille avait fait suivre ses chefs-d'œuvre d'un Examen critique^ et de trois Discours sur la tragédie. Il a continué trop tard à peindre ou trop tôt cessé de vivre pour remplir ce projet. Heureusement, ses lettres nous font assez connaître la plupart de ses idées et les principes d'après lesquels il se dirigeait lui-même * .

Il définit la peinture <t une imitation faîte avec lignes et couleurs, en quelque superficie, de tout ce qui se voit sous le soleil. Elle a pour fin la délectation. » Ces termes généraux conviennent à toute imitation d'un objet quelconque. La définition de la vraie peinture, celle que Poussin cultive et recommande, serait moins étendue, fl n'entend nullement, pour sa part, peindre tout ce qui se voit sous le soleil, sans autre dessein

1. Cf. BellorI, SaDdrart, Félibien, les ouvrages déjà cités de MM. Cousin, Vitet, Bouchitté, et surtout les lettres de Poussin.

que celui de plaire. Toute matière ne lui est pas bonne. 11 la veut ci noble, capable de recevoir la plus excellente forme,» capable d'être ennoblie encore par le tra\ail de la pensée. Le laid, le vulgaire, ne sent pas du domaine de Tart. Le noble même et le beau, tels que la nature les offre aii goût éclairé qui sait choisir, demandent autre chose quHine imitation littérale.

Ce qui fait un tableau pour lui, ce n'est pas le motif que la réalité a fourni, c'est l'idée du peintre. Jamais aucun artiste n'a senti plus vivement l'importance de l'idée, ni été plus occupé de ce qu'ilvoulait dire. Il^e propose sans doute de faire illusion par la vraisemblance de l'image, et de plaire ; mais, dans le sens où l'entendaient aussi Corneille et MoHëre, plaire aux délicats, plaire à ceux qui réfléchissent, en laissant une impression dans l'esprit. L'esprit et « le jugement partout. » Et cette règle est si bien pour lui la règle par excellence, qu'il ne comprend pas sans une idée, même le paysage. Le ciel, les eaux, les arbres, et la forme, et la couleur, tout doit avoir un langage qui se fasse entendre à la raison.

Son imagination rivalise avec les plus brillantes pour la fécondité et la souplesse. Depuis la Bacchanale de Chiverny jusqu'au Déluge^ pendant l'espace d'un demi* siècle, elle n'a pas connu de lassitude. Au terme de cette longue carrière, ce sont les yeux qui se fatiguent, c'est la main qui s'affaiblit : la tête a senti la dernière les atteintes de l'âge ; elle savait encore commander, lorsque la servante n'avait plus la force d'obéir. On peut néanmoins compter chez d'autres un plus grand

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nombre de ces motifs pittoresques qui saisissent les regards, de ces vives saillies qui sont les éclairs de l'inspiration. Mais il resté à Poussin l'éternel honneur d'être celui de tous les peintres qui fut le plus maître de sa pensée, et qui pénètre le pins avant dans la nôtre.

Les idées qu'il exprime sont de toute sorte. On dirait môme parfois qu'il s'oublie et prend trop de plaisir à représenter le transport des sens, les désordres de la joie et de l'ivresse. Mais, jusque dans ses Bacchon nales les plus librement inspirées des souvenirs d'un art profane, il ne compromet pas son art, et sa gravité naturelle ne l'a pas abandonné. L'impression qu'il communique est exempte de trouble. Jamais Poussin ne porte, parce que jamais il né cède aux entraînements grossiers. Au contraire, comme il avertit les âmes ! Comme il les dérobe aux vulgaires défaillances par la réflexion, par l'enthousiasme ! Que d'exhortations salutaires empruntées à l'Écriture et à l'histoire ! Que de pensées fortes et profondes, trouvées par lui en lui-même, et proposées, sous une forme vivante, aux méditations de ceux qui savent descendre en euxmêmes à la voix des autres ! Quel idéal de toutes le& vertus qui font la dignité humaine , se laisse entrevoir dans ces poëmesy à la fois touchants et austères, dont le nom est sur toutes les lèvres, et qui sont l'œuvre de la sagesse encore plus que celle du génie !

Ne nous étonnons pas si c'est par là surtout que les tableaux de Poussin s'emparent de nous ; c'était l'objet où il appliquait lui-même la plus grande partie de ses soins. La pensée de chacun de ses tableaux a été lente-

ment mûrie ; le matin dans son atelier, le jour avec ses amis, ou dans la campagne, à toute heure, en tout lieu, il la portait avec lui, il la ruminait, il cherchait dans les livres, dans les tableaux et les sculptures, dans la nature animée, tous les éléments de sa composition, les notant ou les dessinant, à mesure qu'il les rencontrait, sur le petit album qui ne le quittait jamais. Chaque figure était faite et refaite dans son esprit avec des scrupules infinis ; car il était préoccupé des traits du visage, des formes du corps, du costume, mais surtout des mouvements et de la physionomie qui doivent exprimer clairement le caractère des personnages, la nature du sentiment qu'ils éprouvent. Aucun labeur ne lui coûtait, jusqu'à ce qu'il fût satisfait ou désespérât de trouver mieux. Il a tant cherché et changé la pensée d'une Madone, qu'il n'a pas eu trop de cinq années pour tenir une promesse qu'il n'avait point perdue de vue. Quelquefois, on a pu sentir qu'il avait mis c( sa cervelle sens dessus dessous ; » la subtilité est le fruit des enfantements trop laborieux de la pensée, et Poussin n'a pas toujours su se défendre contre les séductions de l'allégorie. Mais souvent le bon sens, qui préside à tous ses efforts, n'a tenu l'imagination en suspens que pour la ramener au naturel, dont elle s'était éloignée, et la contraindre à joindre dans ses conceptions la simplicité à la profondeur.

La profondeur où il atteint sans y prétendre, par le penchant naturel de sa vigoureuse intelligence et Thabitude de la réflexion, ne va point chez lui sans la clarté. S'il creuse jusqu'aux replis les plus cachés de sa pen-

sée, ce n'est point pour s'y égarer dans les ténèbres, où d'autres mettent leur orgueil à s'envelopper ; c'est pour y faire pénétrer la lumière ; c'est pour y voir si l'idée qui lui échappe comme une ombre vaine, a les formes réelles d'un corps vivant. Il ne fait compte que de celle qu'il a saisie lui-même et se flatté de faire saisir aux autres, j'entends aux esprits bien faits, et, comme il le dit lui-môme, à ceux qui le sauront bien lire et le goûteront comme il faut,

La disposition est pour lui le premier moyen de se faire entendre ; il y rapporte tout à l'expression. On ne saurait lui reprocher de manquer d'abondance. Formé par les exemples de Raphaël, il ne compte pas les figures de ses tableaux avec la timidité d'un poëte dramatique asservi à la règle antique : Neu quarta loqui persona laboret. Mais il ne les prodigue pas. Une demifigure de trop, disait-il, peut gâter un tableau. Elle y peut mettre la confusion, dont il a horreur, et qui lui est c< contraire et ennemie, comme les ténèbres et la lumière du jour. » Est-elle inutile, n'est-elle utile qu'à mieux établir Téquilibre et l'harmonie des lignes? il vaut mieux changer l'ordonnance que de l'admettre. Il ne suffit pas qu'une figure ait une place, comme ces fausses fenêtres ouvertes pour déguiser l'irrégularité d'un édifice : il faut qu'elle ait un sens, qu'elle mérite la part d'intérêt qu'on lui accorde ; qu'en attirant l'attention, loin de la distraire, elle contribue à la fixer sur son véritable objet, qui est l'idée du tableau.

Ainsi, la variété ne sert qu'à rendre l'unité plus saisissante. Elle n'est pas moins sévèrement subordonnée

au sentiment des convenances. Poussin n'est point de ceux qui, « en chantant, prennent toujours le même ton ; » il sait varier le sien <c quand il veut ; » il le veut toutes les fols que la nature du sujet le réclame. A la manière des Grecs, nos maîtres, il observe lé mode, c'est-à-^dire « la raison ou la mesure et la forme dont nous nous servons pour faire quelque chose. » Chaque mode a <« son caractère particulier, c'est-àdire sa puissance d'induire l'âme à certaines passions. » Or, l'artiste doit savoir également quelle idée il veut exprimer, quelle passion il veut faire naître. En déterminant le mode, il achève a le travail de la pensée. » Alors « le principal » est fait, il peut mettre la main à l'œuvre.

Tout était réglé d'avance : ce l'ensemble de la composition par une esquisse dessinée à grands traits ; le mouvement des figurés et leur ordonnance, par des ébauches en cire, nues ou drapées, qu'il groupait sur une planche, pour étudier les proportions, l'agencement, le jeu de la lumière et des couleurs, les efifets de la perspective. Il ne lui restait donc qu'à tracer sur la toile une image fidèl-e d'une scène qui vivait dans son esprit, et que ses yeux mêmes avaient déjà, poiu** ainsi dire, entrevue. S'il ébauche son tableau « fort nettement, » cela est tout simple; la pensée n'a plus* aucune indécision, et la main docile obéit sans retard à des ordres précis. Cependant Poussin ne se hâte pas. Le prix qu'il attache à l'idée, loin de diminuer à ses yeux l'importanice de la forme, ne la lui a fait que mieux comprendre. Poussin savait parfaitement que le

peintre est celui qui est assez habile pour faire d'une idée heureuse un bon tableau. Il avait appris en même temps à ne pas improviser un sujet, à ne plus peindre (( à tire-d'aile. » Quatre mois, six mois, lui étaient nécessaires pour exécuter Tœuvre qu'il avait lentemelït conçue, ce Ce ne sont pas des choses que Ton peut faire en sifflant, comme vos peintres de Paris qui, en se jouant, font des tableaux en vingt-quatre heures. » Il en pouvait parler par expérience, lui qui avait fait .autrefois six grands tableaux en autant de jours. Mais, depuis qu'il avait pris a une manière qui ne permet pas d'aller vite, » il lui semblait qu'il avait fait beaucoup lorsqu'il avait terminé uoe tête par jour, « pourvu qu'elle fît son effet, » et deux tableaux par an, pourvu qu'il y eût mis tout son talent. Ces lenteurs d'un travail réglé ne refroidissaient pas son ardeur. Le désir de bien faire était chez lui le même jusqu'à la fin. Il se passionnait pour son ouvrage, et ne pouvait se résoudre à le quitter qu'après lui avoir prodigué tendrement les dernières caresses.

Lorsqu'on lui demandait par quelle voie il était arrivé à une telle perfection : c< Je n'ai rien négligé, » répondait-il. Tel était en effet le grand secret de Poussin. Par des efforts opiniâtres, il était parvenu à n'être médiocre dans aucune partie de son art, à posséder, sinon également, du moins autant qu'il avait été donné à sa nature, tous les moyens d'exprimer sa pensée.

On sait jusqu'où il a porté la science du dessin. Je me tiendrai en garde, quoi qu'il m'en coûte, contre les comparaisons indirectes où l'admiration se laisse trop

facilement entraîner. Ne demandons pas à Poussin, ne demandons à personne cette facilité prodigieuse, cette élégance des formes, cette souplesse des mouvements, ce sentiinent ineffable de la beauté qui met Raphaël au-dessus de tous les peintres. Ne sacrifions même pas trop légèrement au peintre dont nous voulons servir la gloire, ce Rubens, dont il est si facile de compter les négligences et de réprouver les écarts, mais qui sait répandre à profusion sur une toile l'air et la vie. Raphaël aurait donné sans doute je ne sais quelle grâce divine aux compagnes de Rébecca, et à cette jeune fille pensive qu'une voix sortie de la tombe avertit de la durée éphémère de la jeunesse et de l'amour. Rubens aurait plus fait sentir que le sang coule dans leurs veines.

Mais ne permettons pas non plus que, par un injuste retour, on accuse Poussin de ne savoir pas animer les figures qui gardent, dans ses tableaux, la rigidité du marbre. Elles respirent et elles se meuvent. Il est impossible de ne pas reconnaître à l'exactitude des proportions, à la justesse des attitudes, que Poussin a étudié l'anatomie ailleurs que dans les livres, ou dans les tableaux, ou dans les statues ; qu'il imite la vie d'après la vie elle-même, et s'inspire d'un amour sincère pour la nature. Il l'a si souvent observée que la précision et la fermeté de son dessin ne viennent pas moins de la sûreté de ses connaissances que de la netteté de ses pensées. S'il n'atteint pas toujours à la beauté, à la grâce, jamais il ne manque de vérité ni de noblesse. On ne peut prendre ses personnages ni

pour des fantômes sans réalité, ni pour les premiers venus travestis en héros, sans que l'artiste ait pris soin d'efifacer sur leurs visages les traces d'une individualité grossière.

Poussin prétend bien leur donner la vraisemblance, mais surtout « des expressions conformes à ce qu'ils doivent représenter. » C'est par l'expression qu'il ne le cède à personne ; mieux que Rubens, avec plus de soin que Raphaël lui-même, il sait donner à ses personnages le sentiment ; on voit ce qu'ils éprouvent et ce qu'ils veulent ; les traits et la physionomie du visage, le mouvement du corps laissent pénétrer jusqu'au fond de l'âme. On y pénètre et on oublie volontiers le reste. Mais Poussin n'a rien oublié; et la perfection du dessin frappera toujours ceux qui prendront le loisir d'y arrêter leur attention.

Le même principe réglait la distribution de* la lumière et l'harmonie des couleurs. La perspective était à ses yeux une des parties les plus difficiles de l'art de peindre, et il l'a si bien mise en pratique, que Félibien ne craint pas de dire que ce c'est en cela qu'il a excellé. » Peut-être Félibien ne faisait-il que confirmer une opinion de Poussin lui-même, qui a voulu dans son propre portrait tenir à la main un cahier portant ce titre : De lumine et umbra.

On n'a jamais pu dire qu'il excellât dans le coloris : c'est la partie la plus faible de ses ouvrages. Et pourtant, il n'en méconnaissait pas l'importance, professait au contraire une vive admiration pour Titien, qu'il a copié, qu'il a même imité plus d'une fois, non sans

quelque succès, mais par raison, plutôt que par goût, à ce qu'il semble. Car il n'a point persévéré dans cette voie, et, chose remarquable! on ne retrouve le souvenir du maître de Venise que dans les tableaux les plus frivoles de Poussin : les Amours de Vénus elle Triomphe de Flore réclamaient la délicatesse et les raffinements du coloris; la dignité d'un sujet plus grave ne les comporte pas. Poussin craindrait de flatter les sens. Il ne veut pas que la coideur soit quelque chose par ellemême, qu'elle puisse devenir le principal attrait et l'idée même du tableau.

La lumière et la couleur ont la même fin que le dessin : la lumière, qui donne aux corps un bon relief, en marquant la place des figures et l'importance des groupes, détermine plus nettement l'unité de la composition ; la couleur a son langage propre, qui s'adresse aux yeux, qui peut s'adresser au cœur, et faire naître un sentiment aussi bien qu'une sensation, Poussin ne l'ignorait pas. Dans le Diogène^ dans le Ravissement de saint Paul^ la couleur vaut le dessin ; elle vaut mieux dans le Déluge. Là, c'est elle qui inspire le désir de la solitude, le renoncement, de secrètes aspirations vers la simplicité de la vie primitive ou les joies inconnues du divin séjour. Ici, quelle tristesse profonde s'empare de l'âme, avant même que les yeux aient distingué ces désespérés qui s'épuisent en efforts inutiles et cette mère sublime qui, dans le naufrage universel, ne songe qu'au salut de son enfant ! L'effet du tableau était déjà tout entier dans ces tons uniformes et désolés, ce ciel où le soleil a cessé de luire

et qui s'efface, et la sinistre nuit qui s'étend sur la morne surface des eaux.

Dans les sujets austères, Poussin rencontre la couleur expressive, peut-ête'e sans l'avoir cherchée : il ne la cherchait ordinairement que suffisante, propse à compléter la vraisemblance et l'illusion, sans captiver les yeux, sans les blesser. C'est ainsi que ses instincts finissaient toujours par l'emporter sur son admiration réfléchie pour Titien ; il revenait à son goût véritable, ne prenant pas plus à Rome la façon de peindre de Titien qu'il n'eût pris à Paris celle de Rubens.

Si l'on en excepte l'habitude de se servir de toiles rouges, il n'emprunta pas même auDominiquin, qu'il estimait, les procédés en honneur dans les écoles de Rome ou de Bologne. Il continua à peindre comme on peignait en France, avant lui et après lui, du temps de Varin, du temps de Lebrun, posanl;, pour ainsi dire, ses tons gradués les uns à côté des autres, sans trop les mêler et les fondre, ménageant assez les transitions pour éviter les désaccords, mais cherchant sur toute chose à revenir de la pratique lourde et fondue des successeurs de Jules Romain ou des disciples des Carraches, à ce modelé ferme, serré, précis, qui avait plus de prix à ses yeux que l'éclat ou les harmonies les plus étudiées de la couleur. En peignant, il achevait de dessiner, comme en dessinant, il ne songeait qu'à donner une forme exacte et claire à sa pensée.

Il est trop facile d'exagérer les conséquences d'un tel principe. Sans doute, c'est à l'esprit qu'il faut chercher à plaire. Mais si Ton pousse trop loin ce sage dé-

sir de ne se servir de la parole, des lignes, de la couleur, que pour la pensée, est-il bien certain que ron pourra garder une juste mesure, et subordonner si étroitement la forme au fond, sans sacrifier la forme sans compromettre le fond en même temps, comme ces mystiques trop détachés de la chair, qui oublient par quels liens intimes la destinée de Tàme est associée à celle du corps? La pensée est commune à tous les arts; ce qui les distingue entre eux, ce sont les moyens d'expression dont chacun dispose; il y tient aussi étroitement que Tàme au corps ; son existence propre lui échapperait avec eux ; le peintre ne serait pas un peintre, s'il s'éprenait de sa pensée de la même ma.nière que le poète, et ne se sentait pas une inclination passionnée pour la beauté des lignes et pour l'harmonie des couleurs.

Poussin lui-même n'est pas seulement un penseur : c'est un dessinateur accompli, parce qu'il a un sentiment profond du rhythme et qu'il aime la beauté des Ugnes pour elle-même. C'est un peintre imparfait, parce qu'il a été trop peu sensible à ce charme de la lumière et de la couleur, auquel il ne faut ni se trop Uvrer, ni chercher trop à se soustraire, puisqu'il peut joindre au plaisir des yeux je ne sais quel pathétique, autrefois trop négligé par nos peintres, et qui remue l'âme comme l'accent d'une voix éloquente.

A la vue des peintures les plus achevées qui appartiennent à la maturité de Poussin, on a besoin de bien reUre, pour y ajouter foi, tout ce que les biographes contemporains s'accordent à dire de la fougue de sa

LES ANDELYS ET NICOLAS POUSSIN. 4i7

jeunesse. Qu'est-elle devenue cette furie dont Marini parlait encore en 1624 ? Rien ne fait mieux voir l'énergie du caractère de Poussin que la rigueur du joug auquel il Ta soumise, sans lui plus permettre aucun écart. Peut-être n'a-t-il que trop réussi à se dompter. La passion était chez lui trop sincère et trop ardente pour qu'il s'exposât à l'éteiadre, en voulant trop la contenir; mais une volonté impérieuse, qui se fait sentir dans l'ordonnance des moindres détails, laisse quelquefois regretter les heureux élans d'un génie qui s'abandonne. Si Poussin eut un défaut, ce fut celui de pousser trop loin l'obéissance à une règle ac- . ceptée par un libre choix : défaut rare, et que l'on pourrait sans danger proposer encore comme un exemple.

Par ses qualités, par les défauts qui en sont l'excès, par la maxime qu'il a suivie jusqu'au bout avec une fidélité si exacte et recommandée par tant de chefsd'œuvre, est-il encore besoin de dire à quelle école Poussin doit être conservé ou rendu ? Dans la longue histoire de l'humanité, où la retrouverait-on, cette maxime étroite, mais excellente, si ce n'est en France au dix-septième siècle? Ah! Poussin n'est pas Français seulement par le hasard de la naissance, les souvenirs de l'enfance et de la jeunesse, la sincérité d'un patriotisme que l'éloignement n'a jamais affaibli. Il l'est surtout par les inclinations naturelles et les tendances raisonnées de son génie.

C'est la France du dix-septième siècle qui, portant dans les arts, comme en toutes choses, ce besoin et cet esprit de discipline, a voulu que l'imagination fût

mais son isolement à Rome, et parmi les Italiens, présente des circonstances remarquables. Il y arrive à trente ans *, avec un talent déjà formé, prôné, ce qui était une grande affaire, par un Italien que toute l'Italie admirait. Ce ne fut point assez pour le défendre contre l'obscurité. Son arrivée ne fit aucun bruit. Avait-il quelque mérite? plusieurs années s'écoulèrent avant qu'on s'en aperçût. Évidemment, l'étranger n'avait pas l'accent du pays, ni le goût du jour. Élève de je ne sais quel Varin, admirateur décidé de Raphaël, il tombait mal dans une ville où l'on s'était passionné pour le Caravage, où les juges les plus autorisés prenaient ouvertement parti pour le Guide contre le Dominiquin.

Le premier qui rendit justice à son talent et daigna lui venir en aide fut un antiquaire, trop occupé de vieilles statues et de vieilles médailles pour prendre une part très-vive à la querelle du moment. Le commandeur del Pozzo ne se piquait pas d'être à la mode. Il tenait franchement pour le passé contre le présent. Sur ce terrain, l'érudit, né en Italie, mais à Turin, loin du soleil, et l'artiste né plus loin du soleil encore, devaient naturellement se rencontrer; ils se connurent et s'aimèrent pendant trente ans. Le 24 décembre 1657, Poussin écrit ces paroles : <( Notre bon ami, M. le chevalier del Pozzo, est décédé, et nous travail-

i . C'était un des arguments de Seroux d'Aginrourt : « il n'était arrivé à Rome qu'à trente ans; âge dans lequel, s'ils ne sont pas clairement indiqués^ un homme ne donne guère l'espoir de talents distingués. »

Ions à son tombeau, » C'est pour lui qu'il avait peint le plus de tableaux, et les meilleurs, avant son retour en France. Durant son exil à la cour de Louis XIII, c'est dans le sein de cet ami fidèle qu'il s'était plu à verser toutes ses peines.

Marini, et après lui, le commandeur, avaient appelé sur Poussin l'attention d'un homme qui pouvait faire plus qu'eux pour sa gloire et pour sa fortune. Il dut à la puissante recommandation du cardirfal Barberini, pour lequel il avait peint la Mort de Germanicus^ le plus grand honneur qui lui ait été fait de l'autre côté des Alpes. On le chargea de peindre un Saint Erasme pour Saint-Pierre. Mais la faveur dont il jouit fut courte, car le Saint Erasme est la seule peinture qu'il ait faite pour les églises de Rome. Les papes, qui l'ont employé par accident, n'avaient pas songé à se l'attacher, lorsqu'en 1639, Louis XIII le rappela auprès de sa personne ; après quinze ans de séjour à Rome, ce prétendu Romain n'y était retenu par aucune obligation ; on lui offrait et il était libre d'accepter la charge de premier peintre ordinaire du roi de France.

Louis XIII, dans cette occasion, ne donnait pas l'exemple à ses sujets ; on pourrait dire que Poussin, avant d'être le peiptre du roi, était déjà celui du royaume. A une époque où il n'était pas encore question de son retour en France, Bellori avoue que les commandes les plus nombreuses lui venaient de Paris, n suffit de lire FéUbien, et d'énumérer les personnes auxquelles ses tableaux étaient destinés. On voit figu-

rer dans» oette Ifetav ài eAté* dTuQ eaMtkiBl^-mînstre et des-pbis gnand» seigOMii» àt la coiur, de amples-gentiishomiiwS) das banf uîers, d^ naroband^ dè& artistes. Nou&n&Ie-dbpottB^pas 9aa& quelque regret, mais il est certain que ce n'est pas en Italie, c'est en Franw que TAngletevre esi^ yemie' chercher les- trôie qaarts de» chefsHl'cBuvrB ds-PMssûi, qu\'ett^ est^paprenne à réuoiii..

L& premier dépavt de P<ms6«ii était une*fuhe; le^ seconé rss^emhkiit à una rupture^;; et) eependaul jamais les liens'quk ruoieeaÎMit.àilai FraQce ne* sesonl nem fait seulir qii;' à partir de i&è2.K IL me peint plss-qoe pour des* Français^ Iltraitaille pour le sevil THk. d& ChaD'^ telou. plus, que pour* le roi, plus qu'il n'a jatnais- M^ pour personne.. M. de ChaatelQtt n'airait pourtant ni wat goidbb.attasii sûr, m ini re^d â«s»' pénétvaiit que le comnafidcciri dâl Poaao^ It jugeait un peu trop d'apvèôilfit) autres^ et. n^écouitait pas te«qours le» plQ& hakttlesw Poussin ne lui a pas ^augnè sur' ce sujet des Yérités assez duves :* « Pardonnes ma liberté^ si> je dis que TOUS inans. êtes montage pnécîpité dans* k jugement que vous avez fait de mes ouvrages. Le bien juger est très-difficite, si Ton n'a, e» cet art, grande théorie et praÉifne joHitesenseaifato; nos appétiis* Jt'ea doivent pas juger sontemont, mais awissi Is^ raison... » Et plas^ bas:, a BwQ (fuft» vous soyez; très^ntdligont eo toutes

t^ IL9 m^^-'vaAum' db 'praqiiton peliMw- oiicRtohie' M > Pêè OMiatr^ malgiak fitta^abscnae: ei^U «uvaMf iiiiMiqué<^aii|u»choM)àiaug|oi)lft<i4i Louis XIV s'it n'avait pas confirmé le clioix de son père pas un nouveau* JMwreV, endate'dù*2S'd«eemb)[^ l'OSS' (Mtorf).

choses, je crains que. hb oeniags0a' de tant d'ignocaats et d^insensés qui youa eaviroanent ne parvienne à Youfi corrompre te/ju^ment. »

Hélas ! oui, ooipeaYaii se tromper en France et pré* itérer la Méàecea aux Sacrements.; on ne comprenait pas toujours très4)i8n ce que Poussin avait voulu dire, ni cojmmeut il Tavait dit ; mais on préférait Poussin à tous les autres peintres ; par une tendance uiaturelle à laquelle on s'abandonnait sans chercher encore à Texpliquer, on était plus vivement toucbét de sa façon de concevoir et dis son ^tyie, que du style d'aucun Italien ou d'aucun Flamand. Sur ce point:,. M. de Chantelou représentait fidèlement la France. Il n'était pas celui qui aurait le mieux &it la critique ou l'éloge des tableaux de Poussin, mais il était cdlui qui en faisait le plus de cas.. De bonne foi, il les préférait aux plus belles oeuvres des plus grands peintres ; il exigeait que Poussin lui fit, malgré ses répugnances, des pendants aux tableaux de. Raphaël.

Presque tout le inonda en France partageait ce sentiment ; chaque année, il arrivât des tableaux à Lyon et à Paris ; sans cesse on les admirait et sans cesse on en voulait de nouveaux. Ce Sut au point que Poussin demanda grâce; sa vie n'y pouvait suffire. Mais la gravure lui vint en aide. On commença, sous ses yeux, à reproduire ses tableaux ; en 1699, on publiait déjà « le catalogue de ce qui a été gravé, d'après M. Poussin, fameux peintre die ce ^ècle K » La liste des graveurs