CINQUIÈME LETTRE

Londres, du 12 juin 1818.

Mon ami,

Quel est le mérite intrinsèque des statues qui ornoient les frontons du Parthénon ?

Quelle est leur valeur comparative , ces ouvrages étant mis dans la balance avec les plus beaux de ceux que l’antiquité nous a transmis? Y a-t-il là quelque morceau qu’on puisséF mettre à côté ou en avant de tel ou tel autre morceau réputé de première classe ? Yoilà que presque tout le monda fait;

c’est à cela qu’on vous demande ordinairement une réponse claire et catégorique.

Pour vous, Mon Ami, je ne crois pas que ce soit ainsi que vous entendiez poser la question. Vous êtes trop instruit dans la critique du goût, a laquelle ces matières sont soumises , pour croire qu’il y ait en ce genre des balances, des poids et des mesures qui permettent d’établir entre les productions de l’art , et d’une manière aussi positive , aussi particularisée , un tarif semblable à celui selon lequel s’apprécient les métaux, les diamans et autres marchandises.

Une multitude de considérations s’opposent à ce qu’on établisse ainsi, de prime abord, un parallèle rigoureux d’ouvrage à ouvrage, surtout lorsqu’il existe, entre les objets à comparer, beaucoup de diversités, soit de genre, soit de sujet, soit de destination. Or, la première base de l’équité, dans de tels jugemens, est de bien fixer les conditions du concours.

Il me semble ensuite, qu’avant d’en venir à particulariser l’objet d’un parallèle dont les éle'mens sont très-nombreux, il seroit et plus sûr et plus utile , sous beaucoup de rapports relatifs et à la question et à l’histoire de l’art et du goût , de faire porter préalablement la critique sur les qualités principales ; j’entends celles qui déterminent le caractère, et ce qu’on appelle le ‘style, la manière de voir, et le système d’imitation propre de l’époque ou de l’école dont les monumens d’Athènes nous offrent les modèles.

Rien n’a été jusqu’ici plus hasardeux que les jugeinens portés sur le goût des différentes écoles d’art, et sur les variations que le temps avoit produites dans leurs ouvrages. Nous savons, et par les écrivains de l’antiquité, et par l’histoire de l’esprit humain, que des différences ont existé d’école a école, de siècle à siècle, de pays à pays. Mais nous savons aussi que ces différences furent souvent moins des couleurs tranchantes, que

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des nuances légères, quoique très-sensibles dans le temps. Or, rien de moins soumis à une démonstration évidente , que les nuances dont il s’agit, surtout à mesure qu’on s’éloigne de l’âge qui les produisit. Ainsi un maître distingue du premier coup, la façon de faire de chacun de ses élèves, tant que ceux-ci sont sous ses yeux ; ainsi nous reconnoissons*les manières de chaque maître vivant : mais, quelques années après, la génération qui suit, souvent les confond ensemble.

Que doit- il donc arriver après un laps de tant de siècles, lorsque surtout les traits caractéristiques de chaque style d’école sont devenus eux-mêmes des espèces de problèmes, lorsque nous ignorons si nous possédons les ouvrages qui pourroient les faire reconnoître, lorsqu’une multitude d’altérations, de copies, de contrefaçons, de mutilations , ont encore contribué a en effacer ou à en mêler les traces ?

Combien de confusions , par exemple ,

n’a-t-on pas faites entre le style Eginétique, l’ancien style Attique, et le style Étrusque, qui ne furent, chacun dans leur genre, que les nuances de la manière d’imitation qui précéda le développement de l’art. Ainsi, il sufifisoit qu’un goût roide et sec régnât dans un ouvrage , pour lui faire donner le nom d’Étrusque. Et, cependant, de combien de manières ne peut-on pas être roide et sec ?

Les anciens , au temps de Pausanias , distinguoient ces manières. Les statues des frontons du temple d’Egine vont très-probablement faire sentir la différence , jusqu’ici mal aperçue, entre les deux autres styles primitifs, et celui d’une école qui avoit su réunir, à de la sécheresse et à de la dureté, une certaine naïveté de dessin; à une manière affectée et compassée de draperies , une certaine grâce de parure et d ’aj ustementjct racheter, par une exécution recherchée, le manque de vie et d’expression.

Jusqu’à présent , donc , nous n’avons guère

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pu faire de distinctions bien réelles d’âge et

d’école , qu’entre le style primitif et celui de

l’art perfectionné, à peu près comme chacun

distingue aisément les œuvres du quator- ,

zième siècle , de celles du seizième siècle et

des suivans.

Quant aux autres variétés qui doivent avoir fait reconnoître les manières des écoles contemporaines ou successives ,, il nous est .

resté, à la vérité, les jugemens de quelques écrivains, sur ces diversités de goût entre un certain nombre de maîtres. Mais que prouvent ces jugemens, qui reposent sur la valeur équivoque ou relative de certains mots grecs ou latins , lorsque l’application ne peut pas en être faite aux ouvrages dont parlent les auteurs , lorsque aucun exemple positif et incontestable ne fixe la corrélation du jugement à la chose jugée ? Avons-nous lés statues vantées de ces maîtres célèbres qui furent des chefs d’école , et auxquelles ces jugemens se rapportent ? Si nous en reconnoissons

quelques-unes en petit nombre, d’après les descriptions, dans certains marbres venus jusqu’à nous, ces marbres ne sont-ils pas des copies, imitations plus ou moins altérées de leurs modèles? Le copiste n’a-t-il pas pu, tantôt améliorer un original foible, tantôt défigurer un chef-d’œuvre, tantôt changer le caractère propre de l’ouvrage en modifiant son exécution, et l’empreinte originelle du travail et de la manière ?

Telle est la moindre partie des incertitudes et des obscurités, au milieu desquelles la critique du goût a tenté d’établir une suite chronologique, parmi les antiques qui nous restent, et de les ranger dans un ordre qu’on a cru correspondant aux époques successives de l’art.

On s’est dit : Les premiers ouvrages furent d’un style roide , durement prononcé , privés de mollesse, de variété, de vérité, de détails imitatifs. Donc tout ce qui participera plus ou moins de ce genre, sera plus ou moins ancien.

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Quoi de plus équivoque, cependant, et de plus arbitraire que de telles conséquences ?

Et qui ne voit pas que la roideur et la dureté dans les ouvrages de la sculpture , peuvent provenir de causes tout-à-fait étrangères au goût de l’âge ou de l’école ? Ainsi tel ou tel groupe des métopes du Parthénon, mis en parallèle avec telle ou telle statue nue des frontons du même temple , auroit fait croire au critique ignorant de leur destination , que ces ouvrages auraient été séparés par l’intervalle d’un siècle. Il y a, en effet, entre le dessin et la manière de traiter les chairs de l’Ilyssus par exemple, et le dessin ou la manière de certaines métopes, une différence Ae faire qui équivaut à une distance de temps.

J’ai entendu de même certains critiques, frappés , soit de la sévérité des formes , soit du style grandiose et peu détaillé des colosses de Monte-Cavallo, prétendre que ces monnmens avoient dû précéder le siècle de

Phidias; comme s’il ne sufïisoit pas, pour motiver la manière qui les caractérise, que ces groupes aient eu une destination aujourd’hui ignorée, et en vue de laquelle ils furent traités jadis, ou que l’artiste ait eu un goût porté à la sévérité.

Que de variétés , et même fort sensibles , entre les ouvrages du même temps , et qui ne sont que l’effet des différences de talent, de goût et d’habileté qui existent éfctre les contemporains ? Si , par exemple , comme on le croit, le temple qu’on a découvert à l’ancienne Phigalie, est le temple d’Apollon- Épicurius que Pausanias nous dit avoir été' bâti par Ictinus, c’est-à-dire par un des architectes du Parthénon , et par conséquent au siècle de Périclès et de Phidias , la sculpture de la frise auroit pu être exécutée peu de temps après celle du temple d’Athènes.

Vous l’aurez peut-être vue, Mon Ami, au British-Miiseum . Que vous en semble ? Diriez-vous, soit pour le style, soit pour le

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savoir, soit pour l’exécution, que ce soient là des ouvrages du grand siècle ? Mais pourquoi pas , répondrez-vous ? N’y eut-il pas toujours dans le même temps des habiles et des ignorans, et ne faut-il pas de ceux-ci pour faire valoir ceux-là ? A la bonne heure ; mais soyons réservés dans nos jugemens, et gardons-nous de généraliser trop tôt , d’après les documens particuliers, tronqués et incertains qui nous restent.

Telle a été certainement l’erreur de la critique, qui, avec beaucoup trop peu de points de reconnoissance , a prétendu percer des routes dans le domaine de l’histoire de l’art, et créer aux monumens une sorte de succession généalogique, sans aucune date précise, et avec de simples approximations.

Je dis encore que , pour se faire une idée juste de ce qu’il faut appeler style , goût et manière de siècle ou d’école , non-seulement on doit être certain de posséder les ouvrages originaux d’une période ou d’une école ,

'If ;

SUR LES MARBRES D’ELGIN mais qu’il faut encore en posséder un assez grand nombre, pour pouvoir s’assurer que les traits qui les distinguent, sont des traits de famille qui appartiennent à tous. C’est ainsi que nous connoissons les styles et les manières des grands écrivains de l’antiquité.

Jusqu’ici on n’a point eu cet avantage.

Nos collections d’antiques ne nous offrent que des feuillets incomplets , décomposés , d’une immense bibliothèque perdue. Nulle part de corps entier.

Voici, ce me semble, ce qu’a de nouveau la collection des marbres d’Athènes. Outre la certitude du point chronologique , outre celle de l’école et du maître, outre tous les genres d’authenticité, contre lesquels nul doute ne peut s’élever, on a l’avantage d’être mis en présence d’un très -grand nombre d’ouvrages de même date, mais de genres divers, d’exécution variée. On compare des morceaux de toute grandeur, des figures de

tout caractère, des draperies dam toutes sortes de mouvemens. Enfin , au lieu de matériaux isolés et incertains , qui ne peuvent produire que des jugemens semblables, on a un ensemble sur Lequel le goût peut asseoir des propositions générales; car, pour généraliser une opinion en ces matières , il faut une généralité d’objets.

C’est sur ce point important, que doit aujourd’hui s’exercer la critique des artistes et des amateurs de l’art. Dans tout genre, un fait avoué et bien reconnu; dans toute histoire, un point chronologique rendu incontestable, sont d’un très-grand secours, sinon pour tout prouver, au moins pour empêcher de douter de tout. C’est une lumière, qui, si elle 11e conduit pas partout, indique au moins où il ne faut pas aller, et les directions qu’il ne faut pas prendre.

Il s’agiroit donc maintenant de déterminer les caractères principaux , les traits saillans , et ce qu’on poprroit appeler la phy-

sionomie distincte de l’art et du goût des sculptures du Parthénon.

Je vais vous communiquer là-dessus, et soumettre à votre jugement, les impressions que j’en ai reçues : impressions qui m’ont saisi au premier coup d’œil, que j’ai soumises à un très-grand nombre de révisions , que j’ai comparées à celles, que me font, et m’ont fait éprouver les autres ouvrages de l’antiquité.

Les sculptures des frontons du P^rthénon nous offrent, en nombre à peu près égal, des figures nues et des figures drape'es. On peut ainsi diviser fort naturellement, entre ces deux classes d’objets, les observations que l’analyse de ce sujet comporte.

De la première classe sont les statues de Thésée ou Hercule jeune, et de l’Ilyssus, le torse de la figure appelée Cécrops, le fragment du torse de Neptune, le fragment du Soleil levant appelé Hypérion , et la tête du

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cheval qui appartenoit au groupe du Soleil couchant, et qu’on nomme le cheval de la nuit.

La plupart des critiques se sont formé, sur le goût de dessin et d’imitation de la nature à cette époque, une idée peu conforme à celle que donnent les restes de ces sculptures. On est assez persuadé que tout ce qui tient à l’imitation de la chair et des détails dans le nu, à la mollesse et à la variété des plis dans les draperies, appartient aux écoles postérieures à celle de Phidias.

Ainsi on accorde à celle-ci de la grandeur , mais accompagnée d’un peu de roideur; de la correction, mais avec peu de grâce; de la simplicité , mais privée du plaisir de la variété. Quelques passages des écrivains de l’antiquité , quoiqu’ils s’accordent en général à donner a Phidias , la première et la plus haute place, laissent effectivement entendre, que certaines qualités tendantes à une expression plus recherchée des vérités

et des charmes de l’imitation , distinguèrent les successeurs de cet artiste. J

On a cru trouver des contradictions dans ces jugemens.rJe ne crois pas qu’elles soient telles qu’on se l’imagine. Entre, les ouvrages des plus grands maîtres, il y a toujours de ces différences, qui tiennent à ce que certaines qualités dominent plus chez l’un que chez l’autre. Lorsqu’on les compare , et qu’on veut exprimer ces variétés , il est presque impossible que le discours n’en dise pas plus que le sentiment n’en trouve. Ainsi les maîtres venus après Phidias, auront pu avoir certaines qualités à un plus haut degré, sans qu,’il l’aille supposer que ces qualités manquoient aux ouvrages précédens.

Car il ne peut être question que d’un plus ou d’un moins, dont le discours ne peut pas fixer la mesure.

Cette mesure ne pourra l’être, que lorsque nous aurons à mettre en parallèle , avec les sculptures nombreuses et originales de l’é—

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cole de Phidias , à peu près un égal nombre de sculptures reconnues pour originales des écoles suivantes.

Ici donc il ne sauroit être question que de comparer le goût des sculptures qui sont sous nos yeux , avec le goût des autres sculptures antiques dont on possède les restes.

C’est d’après ce parallèle , le seul qui ne soit pas mêlé d’hypothèses et d’arbitraire, le seul qui soit à notre portée , que j’ai cherché a me rendre compte du caractère dominant des sculptures, sur lesquelles vous voulez connoître mon opinion. Ce caractère m’a paru consister dans la réunion la plus évidente de deux qualités, savoir celles de la science et du sentiment, du grand et du vrai, portées beaucoup plus loin qu’on ne se le figure.

Il y a, pour parler en artiste, de ce qui constitue la perfection dans l’imitation du corps humain , deux sortes de vérités : l’une qui procède du principe fondamental du

ma

dessin, qui est la science de l’ostéologie , l’autre qui résulte de l’expression des détails qui recouvrent la charpente du corps.

L’ostéologie est donc comme la base de la construction des corps vivans, et c’est sur elle que repose le reste de toute cette belle économie animale, dont l’aspect extérieur seul est du ressort de l’imitation.

En général il m’a semblé que nous ne voyions, dans aucune autre sculpture antique, les os prononcés avec autant de savoir et d’énergie. Cette expression donne à l’ensemble d’une figure, un sentiment de légèreté qui ajoute à celui de la force. De là, pour le spectateur, un effet hardi, une vivacité de formes, qui communiquent à tout l’apparence du mouvement, avec cette sorte de vie que la matière peut recevoir, et qui est à elle, ce que l’ame est au corps.

S’il est un exemple , à mon avis , qui puisse bien exprimer l’idée du mérite que je cherche à rendre sensible, c’est celui de la

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tête de cheval dont je vous ai déjà parlé, et dont le marbre heureusement est bien conservé. Telle est la puissance du principe ostéologique empreint sur cette, tête, que la vérité qui en est l’effet va presque jusqu’à faire peur. Le plâtre moulé sur ce morceau produit la même sensation. A cette grande vérité de la forme essentielle qui vous saisit d’abord, succède l’admiration des détails, des vérités de la chair, des variétés de la peau, imitées jusque dans les plus légères inflexions des plis et des veines. Je n’ai vu aucun ouvrage de ce genre aussi vivant. Ce n’est réellement plus de la sculpture ; la bouche hennit, le marbre est animé, on croit le voir remuer.

Dans toutes ces descriptions poétiques d’anciens ouvrages , oit le poète semble 'éprouver l’illusion dont je parle, je ne doute pas que cette inspiration n’ait été due à la vertu du principe imitatif dont il s’agit. En effet , le principe de la vie , dans une statue ,

SUR LES MARBRES Ii’ELGIN. 117

lient beaucoup à l’expression du mouvement, et cette expression résulte particulièrement de la vérité ostéologique , puisque les os sont les principaux ressorts du mouvement.

Le sentiment de l’ostéologie brille dans toutes les parties de la statue du Thésée , ou de l’Hercule jeune. Malgré quelques altérations de détail , et la mutilation de ses extrémités, cette figure, de huit pieds de proportion, peut être réputée entière. On peut y lire , comme écrit avec la plus grande clarté, le système de l’imitation ostéologique. Tout ce qui tient à cçtte expression y est prononcé avec une énergie et une fermeté remarquables. Les rotules, les os du tibia, ceux des humérus, du sternum, etc, y sont articulés avec une précision qui frappe tous les yeux. On pourroit dire que les os percent dé toutes parts . 1

Mêmes observations sur les 'autres figures nues; et celle de l’Ilyssus doit, sans aucun

lis

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doute, au principe ostéologique , l’incroyable vérité de mouvement qu’on y admire.

Mais ce 'savoir fondamental et son effet, feront d’autant plus d’impression, que le caractère de fermeté qui résulte de l’expression des os, contrastera avec le caractère de mollesse que produit l’expression, soit des muscles et de la chair, soit des détails de la peau. C’est en cela, ce me semble, que réside le complément de la vérité imitative j et nous ne voyons dans aucun autre ouvrage antique parvenu jusqu’à nous , ce complément, au degré où nous le font voir les figures nues des frontoqs du Farthénon.

• Dans quelques statues antiques , d’un rare mérite sans doute, (je prends pour exemples les figures des groupes de Monte -Cav allô) le dessin des formes musculaires est prononcé avec beaucoup de savoir, de justesse et de grandeur ; mais aussi on ne sauroit dissimuler, que ce mérite n’y soit acheté par un peu de roideur méthodique. On y admirera le

beau principe , le choix éminent des formes , et cet effet grandiose que produit la suppression des détails. Toutefois , quelque chose de trop écrit , quelque chose où l’esprit de système se montre à découvert, semble priver le style dont on parle du charme attaché à ce qui est plus naïf;, car, lorsque l’art se montre, c’est toujours aux dépens du plaisir; et en tout genre on aime ce qui paroît être né plutôt que fait.

Les figures nues des frontons du Parthénon me paroissent avoir ce dernier mérite , et Pavoir sans compensation. L’art y est, mais l’art ne s’y montre pas. Un sentiment de chair dans la musculature, y décèle et y cache tout à la fois l’étude myologique. Il y a la vie dans l’ensemble , et la vie est dans chaque partie. Les formes y sont - correctes , mais amples et charnues. Les contours y sont fermes et ondoyans. A des parties larges et grandioses, se joignent des détails fins et légers. L’union de l’expression ostéologique

qui est le principe du mouvement , avec l’expression musculaire, ou celle, des chairs qui complète la vérité, imprime au tout ensemble un caractère combiné de force et de souplesse, de fermeté et de mollesse, qui fait respirer, vivre et remuer les figures. On croit que l’Ilyssus va se lever; on croit qu’il se lève; on s’étonne qu’il soit encore là.

Je n’ai connoissance d’aucune autre sculpture antique, dont on puisse dire pareilles choses. ,

Le torse du Ce'crops , quoique la superficie du marbre soit fort altérée , semble modelé avec de la chair.

Vous savez, Mon Ami, combien le discours , surtout par écrit, a de peine à rendre et à faire passer dans l’esprit d’autrui, l’idée de ces sortes de qualités, que même les copies dessinées traduisent d’une manière si imparfaite. Car tout ce qui émane du sentiment, et s’y adresse, ne sauroit trouver d’équivalent, pour en rendre et en faire com-

prendre le charme. Aussi je compte beaucoup plus, pour l’intelligence de tout ceci, sur vous que sur moi.

On décrira mieux , dans les ouvrages de l’art, ce qui tient à la fidélité d’imitation de ces détails que l’œil saisit et parcourt,

Sous ce rapport, je ne connois pas encore de sculptures où la recherche scrupuleuse des détails, où le soin et l’attention dans le fini, soient portés plus loin. C’est bien ce qu’atteste le fragment colossal du torse de Neptune, dans les parties qui s’en sont conservées, et où le plus grand caractère de formes , n’a point exclu ces légères vérités qu’il est si difficile d’y réunir. On doit dire, contre l’opinion commune, qu’il n’y a aucune de ces figures nues, où l’on ne voie l’expression de quelques veines, qui circulent sous la peau avec une extrême finesse, et qui, sans détruire l’ampleur.de la forme, y ajoutent l’agrément de la variété. Et ce qu’il

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y a de particulier, c’est que ces délicatesses de l’art ont été prodiguées, même à des parties entièrement cachées et soustraites à la vue du spectateur, comme les bras du Soleil levant ou d’Hypérion.

Qui pourrait, en effet, imaginer que l’intérieur d’un de ces bras , qui , par l’effet de sa .... . • position , ne pouvoit jamais etre vu de personne, avoit reçu un tel fini dans le rendu des moindres vérités , qu’aucune statue faite pour être placée sous les yeux, ne pourrait montrer dans ses détails une exécution plus précieuse.

Enfin, Mon Ami, s’il s’agit de fini dans le travail, de précieux dans l’exécution, je dois vous avouer que je ne trouve rien à mettre, je ne dis pas au-dessus, mais même à côté des figures drapées, qui forment la seconde classe des statues placées autrefois dans les frontons du Parthe'non.

Quand on sait que ces statues, une fois posées en leur place, avoient une moitié,

celle qui s’adossoit au tympan du fronton , que personne ne devoit visiter et ne pouvoit voir, dont, par conséquent, le travail étoit en pure perte pour les yeux, on est porté à présumer que l’artiste aura négligé ce côté , sinon pour l’ensemble de la forme , au moins pour les détails du fini. Toutefois il n’en est rien. Vous pouvez ‘aujourd’hui tourner à l’entour des deux groupes, soit des Parques, soit de Cérès et Proserpine ; derrière comme devant, même soip, même perfection exécutive, même rendü , portés jusqu’à un scrupule, dont il semble difficile^e trouver d’au-

très exemples. •

Mais comment s’arrêter à cette sorte de mérite extérieur dans ces figures drapées , quand tant de rares et éminentes qualités appellent de toutes parts l’admiration, et forcent d’avouer, que nous ne ^nnoissons rien d’antique qui puisse être mis en parallèle?

Si , avant la possession de ces ouvrages , il eût fallu deviner et dire ce que devoit être

le style des draperies de Phidias ou de son école, qui est-ce qui n’eût pas pensé à chercher le type de ce style , dans certaines statues, dont les plis sont simples et roides, avec plus de grandeur et d’austérité, que d’élégance et de variété? C’est pourtant encore le contraire de cela qu’il faut penser et dire de ces figures drapées , parmi lesquelles on trouve à peu près tous les goûts d’ajustesjnens, toutes les manières de disposer les plis, et de faire jouer les étoffes, selon les caractères et les àttitudcs des personnages. , ,

On remarque, dans les deux torses de femmes dont je vous ai déjà parlé, ( et que je crois avoir été, du côté de Neptune, au fronton occidental, Thétis et Amphitrite) les plus fins modèles de ces plis légers qui accusent et cares|£nt le nu . À la figure d’iris , dans l’autre fronton, les plis sont larges, et volent au gré du mouvement qu’y produisent le corps et les jambes de la déesse. Le su-

perbe groupe qu’on croit être de Cérès et de Proserpine , offre une .richesse étonnante dans le parti d’ajustement, une abondance de plis dont le fini extrême augmente encore la variété.

Mais le groupe des deux figures, qu’on a

appelée» les Parques, est un chef-d’œuvre

inestimable de composition, de grâce, de délicatesse et de légèreté. Rien n’approche du charme avec lequel une de ces figuras, couchée, repose et s’appuie sur le corps et les genoux de sa compagne. Je ne connais pa* d’ouvrage oïi le luxe de la draperie soit porté aussi loin. J’entends ici .par luxje , l’ampleur des étoffes et leur, arrangement ingénieux, la multiplicité et l’ondoiement des plis, et une certaine recherche qu’on pourvoit appeler de coquetteine, dans la variété de leurs motifç, dans l’effet de cette variété. Ce style abondant, léger et fin de draperies, m’a rappelé celui de Jean Goujon, dans ses bas-reliefs du Louvre, et de la fon-

126 LETTRES A CANOVA

laine des Innocens, à Paris. Si cet artiste

eût eu un peu moins de manière et d’affec-

tation , ii seroit peut-être celui des modernes chez lequel on poprroit trouver, en ce genre, un point de comparaison. Du mpins son goût de draper me paroît-il le plus propre à donner une idée approximative, de la manière dont sont ajustées et traitées les draperies des statues que je voudrais décrite...

Que je voudrais de’çrir », vous m’entendez ,

Mon Ami ; car, comment .décrire , c’est-à-

. , » * dire rendre sensible à l’esprit, sans le secours

des yeux, ee que l’esprit, à l’aide des yeux,

a encore tant de peine à se bien définir?

Heureusement je parle à qui a vu lui-même,

et je compte avec vous sur la vertu de la

sympathie.. . - ^

£.e charme de ces statues „ drapées eat

comme celui de la' grâce. C’est le désespoir

de ceux qui veulent chercher le pourquoi *

de chaque chose. È bella, perche è hella,

voilà dans ce genrfe ^«meilleure raison, et

la-dessus le savant n’en saura jamais plus que l’ignorant. Ainsi le veut la nature , puisque la qualité qu’on appelle la grâce, n’est en rapport qu’avec l’instinct qui est commun à tous les hommes, et que l’instinct est une de ces facultés qu’il faut se contenter de reconnoitre, sans qu’il puisse jamais être permis de l’expliquer : car, s’il étoit expliquable, il ne seroit plus ce qu’il est. .

Je ne fais donc que vous rapporter le résultat de son jugement , tant chez moi que

chez tous les spectateurs, en vous disant

quel est l’effet de ces belles figures drapées. Le principal, à mon avis, comme de l’aveu de tout le monde , est que malgré tout l’art qu’on y découvre, et en dépit de cet art, il y règne un je ne sais quoi de naturel et de naïf, qui est cause qu’elles paroissent beaucoup moins statues, que plusieurs des ouvrages les plus vantés en ce genre. Il m’a semblé qu’elles portoient, comme les figu-

LETTRES A CANOVA

res nues dont je vous ai parlé , l’empreinte de cette mystérieuse vérité, dont le secret échappe si souvent à l’artiste , et qui se découvre quelquefois d’autant moins, qu’on le cherche trop ou trop loin.

Ainsi, une des figures dont il s’agit peut être comparée, pour sa pose et pour le parti de ses draperies, à la belle figure de nymphe endormie, vulgairement appelée Cléopâtre.

Voici la différence que je trouve entre elles : dans la prétendue Cléopâtre , tout , sans doute, est d’un beau style, d’une belle disposition d’ajustement, d’une bonne exécution ; mais si vous la rapprochez de l’autre , elle ne vous semblera plus qu’un marbre excellemment travaillé. La figure couche'e du groupe des Parques me montre encore plus d’élégance, de variété, de recherche et de fini dans le travail ; mais , par-dessus tout, un certain charme de grâce et d’indolence dans le dessin, semble me faire voir une femme réelle dans l’abandon du repos; je

crois voir la masse du corps fléchir sous son propre poids. Ce n’est plus un marbre, du moins on en perd l’impression; celle de l’être animé l’emporte, l’apparence de la vie efface l’apparence de la matière. L’art s’est retiré, en quelque sorte , pour faire place à l’illusion de la grâce et de la vérité.

Voilà ce qui s’appelle donner une ame à la matière. Ce charme, que peu d’artistes, dans tous les temps, ont su exprimer, me paroît faire le caractère éminent de toutes ces sculptures.

Maintenant, demandez-moi, si vous vou- * lez , un parallèle plus spécial et plus particularisé de telle ou telle de ces statues, avec ceux de nos antiques les plus renommés qui peuvent leur être opposés, je vous pourrai répondre:

Que, par exemple, la tête du cheval cité plus haut, l’emporte de beaucoup sur toutes les autres têtes de chevaux antiques, pour la science anatomique, pour la vérité, pour

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la grandeur du style , pour la force de l’expression , et pour la hardiesse du travail.

Que la figure de l’Ilyssus, comparable , pour le genre de nature et pour la pose , au gladiateur mourant, lui est fort supérieure par le large des formes , la grandeur du dessin , l’expression de la chair , le mouvement et la vie.

Que le fragment du torse de Neptune, comparable , pour la pose et la proportion, aux figures de Monte-Cavallo , me paroît avoir réuni, dans un milieu plus savant, la * se'vérité des formes et la justesse d’un dessin hardi, avec le moelleux de la chair et les variétés du naturel.

Que la statue du Thésée ou de l’Hercule jeune , mise en rapport par le dos (où le parallèle peut être exactement fait) avec le fragment d’Hcrcule qu’on appelle le torse, morceau classique entre tous , me paroît , ainsi qu’à tous ceux qui ont fait cette épreuve , procéder d’un art non moins sûr , mais

peut-être encore plus grandiose; donner l’idée d’une manière plus large , et dont, l’effet est de rapetisser le style et le goût de tout ce qu’on y compare.

Je vous ai déjà dit, à l’égard de quelquesunes des figures drapées de la collection d’Athènes, que je n’en connoissois point qui pût , sous bien des rapports, en soutenir le parallèle.

L’antiquité , dont nous avons perdu les plus beaux ouvrages, et sans doute presque tous les originaux, nous a pourtant transmis, dans un très-grand nombre de copies ou de répétitions plus ou moins exactes , la plus grande partie des sujets d’imitation sur lesquels l’art, pendant douze siècles, s’étoit exercé. U n’existe aucune variété de sujets, aucun* diversité de nature, d’âge, de sexe,, de caractère, que le génie de la sculpture n’ait reproduit, soit sous la dictée des poètes, soit sous l’inspiration de la nature; et nous possédons des trad itions de tou tes ces variétés .

LETTRES A CANOVA

Le hasard , en nous conservant un certain nombre des morceaux de sculpture de l’école de Phidias , n’a pas pu nous mettre à même d’étendre à toutes les productions que nous avons de l’antique, le parallèle dont je viens de vous oftrir l’essai. Qu’est-ce que je veux conclure de là? Qu’il faut s’arrêter où finissent les points de parallèle , ou qu’on ne peut le racliever que par des inductions analogiques.

Mais ce parallèle par inductions, est une de ces opérations de la critique, qui exigent le plus de considérations délicates, le plus d’autorités difficiles à peser , et par conséquent de discussions étendues.

La matière seroit donc hors de mesure , et avec l’objet de notre correspondance, et surtout avec les bornes de cette lettre déjà fort longue.

Je lui souhaite le bonheur de ne pas vous le paroître beaucoup trop.

SUR LES MARBRES D’ELGUf. 133