QUATRIÈME LETTRE

Londres, 10 juin 1818.

Mon ami,

Il faut enfin que j’en vienne à l’objet, sans comparaison le plus important , de la collection des marbres d’Elgin, je veux dire les sculptures des frontons du Parthe'non, seuls ouvrages de ce monument auxquels il me semble non-seulement possible, mais vraisemblable, que Phidias ait mis la main.

C’est ici, je l’espère, que vous voudrez bien user d’indulgence, et vous rappeler,

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que je ne fais que vous obéir, en traitant r comme vous me l’avez prescrit, ces sujets sous le seul rapport de l’art, et seulement en artiste. Quant à moi, je vous avoue que plus j’avance dans le compte que vous avez exigé, plus je serois tenté de reculer, surtout quand je considère de quoi j’ai à parler,

et à qui je parle Car, à qui mieux qu’à

vous appartiendroit-il de dire ce que vous me demandez, sur ces admirables morceaux ? Quoique le propre des belles choses soit de saisir tout le monde, savans comme ignorans, cependant, autre est l’admiration de celui qui ne fait que sentir pourquoi il admire , autre celle de l’homme qui en connoît les causes, et de plus sait les expliquer.

Je suis donc de plus en plus convaincu de mon insuffisance, à traiter une matière qui n’a pas encore été effleurée ; et le peu d’espace que m’offrent les bornes d’une correspondance, ajoute à mon embarras. Car ce n’est pas la moindre difficulté, que celle de

choisir entre tant de points de vue qui se présentent à la fois. Des volumes n’épuiseroient pas ce que la contemplation de ces sculptures fait naître d’idées, d’aperçus, de rapprochemens, tant pour l’histoire que pour la science et l’enseignement de l’art. Je ne doute pas que lorsque ces ouvrages seront entrés dans la circulation des objets de critique, que le commerce de l’esprit et du goût propage en Europe, ils ne deviennent une source inépuisable de théories, de discussions savantes et de parallèles intruc tifs.

C’est déjà une chose fort nouvelle pour nos artistes, que ces frontons de temples Doriques , qu’il faut se représenter remplis dans toute leur étendue, non de figures de bas-relief, mais d’une composition formée de véritables statues en ronde bosse. Ainsi, comme nous en avons ici la preuve , chacun des deux frontons du Earthénon ofïroit une série d’au moins vingt-deux figures sculptées sur des plinthes séparées, faisant partie d’un

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sujet avec lequel elles étaient en rapport , ou d’une action à laquelle elles prenoient plus ou moins part. Placées soit en avant, soit en arrière , tantôt isole'es , tantôt groupées , elles offroient une variété d’attitudes, de positions et d’actions prescrites par les pentes du fronton. La partie la plus resserrée du tympan recevoit ou des figures couchées, ou d’autres objets imaginés pour s’adapter à l’espace rétréci des deux angles inférieurs.

Je ne sais si vous vous rappelez cette idée tout-à-fait curieuse et nouvelle du soleil levant, à l’angle gauche du fronton oriental (on l’a appelé, avec assez de raison, Hyperion. ) Sous un nom ou sous un autre, c’est le soleil sortant des eaux de la mer. D’une plinthe de 4 pieds de long et de 2 pieds 5 pouces de large, sur laquelle sont sculptés des flots, on voit s’élever une figure dont la tête , le commencement des épaules , ainsi que les deux bras sortent de l’eau : ses

mains tenoient les rênes de deux chevaux, qui dressent leur tête et leur col au-dessus d’une autre plinthe, ayant les mêmes indications de flots, et qui s’ajustoit à la première, en avant d’elle.

C’est par cette composition que commençoit, en montant graduellement avec le tympan, l’ensemble des figures de ce fronton, qui , dans l’angle opposé, se terminoit par une image semblable, celle du soleil couchant , dont les chevaux , par leur position que détermine le dessin de Nointel, indiquoient l’action de s’enfoncer. Le Muséum possède la tête d’un de ces deux chevaux , chef-d’œuvre prodigieux de vérité, de sentiment et de science , et dont je ne pourrai m’empêcher de ' vous parler encore par la suite. Entre cette tête inclinée ou regardant en bas, et la figure qui la suit, dans le dessin de Nointel, existe un vide que remplissoit, sans aucun doute, une figure du soleil couchant , dont l’attitude , peu difficile

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à imaginer, devoit représenter l’immersion, comme son pendant désignoit l’ascension.

Je ne vous parle de ces deux objets, que comme d’une particularité jusqu’ici inaperçue par les voyageurs, ou si mal vue par quelques-uns, que ces chevaux, ayant l’air de sortir de terre , firent croire que de ce côté devoit être la dispute de Minerve avec Neptune , qui , selon une des traditions mythologiques, avoit, dans ce combat, fait sortir de terre un superbe coursier. Mais cette particularité est encore propre à donner une idée du genre de ces compositions , et de l’esprit qui sut en soumettre l’invention, aux données et aux sujétions du cadre où elles dévoient trouver place.

Les desseins de Nointel, comme vous le savez , furent exécutés dans un temps où le fronton occidental étoit encore entier, et où celui de l’orient n’avoit perdu que le milieu de sa composition. Ces dessins, tout légers

et imparfaits qu’ils sont, doivent être consultés, non-seulement comme dépositaires d’indications précieuses, pour retrouver l’emploi de plusieurs des fragmens recueillis par lord Elgin, mais comme servant à bien faire comprendre l’ensemble de ces frontons, sous le rapport de leur composition et de leur effet.

On se feroit toutefois une fausse idée de ce genre, si l’on croyoit trouver dans une composition de figures en ronde bosse , généralement sur un seul plan, et sur une ligne d’à peu près \ 00 pieds en longueur, ce qu’à peine pourroit nous offrir un tableau peint dans une telle dimension, je veux dire cette unité d’action qui met chaque personnage en rapport de mouvement et d’intention avec le sujet principal. Tel n’a pas pu être le système suivi dans ces compositions , et tel ne fut pas l’esprit qui les dirigea; esprit qui, nonobstant la différence du genre de sculpture* rentroit beaucoup dans celui

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qu’il faut reconnoître comme propre du basrelief, c’est-à-dire d’une écriture par signes figuratifs.

Ainsi le sujet du fronton occidental, dont nous connoissons tout l’ensemble par les dessins de Nointel, n’est exprimé d’une manière bien sensible que dans son milieu, oii Neptune et Minerve, personnages principaux , sont représentés combattant , et par les figures qui les suivent, savoir, du côté de Minerve, la Victoire dans un char; du côté de Neptune, des divinités marines. Tout le reste ne paroît prendre aucune part à l’action , et n’a avec elle d’autre liaison que , celle qui peut résulter des rapports mythologiques de chaque divinité. Les groupes de Latone et de ses enfans, d’une part, de Vulcain et Venus de l’autre, ne sont pas là certainement sans quelque raison. On aperçoit bien aussi que ces figures furent combinées dans l’intérêt de l’harmonie de la composition; mais la nature seule du local

empêchoit de les mettre en rapport d’action avec la scène du milieu.

Il en étoit de même du fronton oriental , dont le milieu a été fort anciennement détruit, c’est-à-dire , très-probablement à l’époque où les clire'tiens, ayant converti le temple en basilique , eurent besoin de tirer de ce côte' la lumière, à l’effet d’éclairer l’hémicycle qu’ils construisirent sur la place du pronaos. Ce milieu représentoit la naissance de Minerve, et l’on peut s’en faire quelque idée par la célèbre patère Étrusque, où ce sujet est figuré, et où l’on voit Jupiter assis entre quelques divinités, et Lucine recevant Minerve sortant armée de la tête du Dieu. De toute cette composition, depuis long-temps perdue, il ne reste peut-être , dans la collection actuelle , qu’un pied colossal qui me paroît n’avoir pu appartenir qu’à la figure de Jupiter. Mais les deux côtés de ce fronton, garantis par des constructions modernes qui en rendoient l’ap-

proche difficile , oui conservé la plus grande partie des figures, qui, d’une part et de l’autre, terrainoient, en s’abaissant progressivement, chacune des deux pentes. C’est dans ces figures, qu’on remarque surtout l’esprit et le système de composition dont je parle. Quelques-unes d’entre elles sont tellement étrangères à l’action du milieu, qu’elles y tournent le dos. Tel est le personnage qu’on appelle Thésée , ou Hercule jeune ; telle est une des belles figures drapées, que Visconti a appelées les Parques.

Mais rien ne peut mieux nous donner , que ces figures encore bien conservées, l’idée du charme et du balancement des lignes , de la variété et de l’harmonie linéaire de cet assemblage de figures , et de l’art qui, en déterminant leur combinaison par rapport à l’ensemble, a su remplir d’une manière trèsheureuse, un cadre d’une forme aussi ingrate que l’est celle d’un triangle

On conçoit la difficulté qu’il doit y avoir

à orner de figures un espace si irrégulier, et dont le champ éprouve des variétés de dimension en hauteur , qui vont depuis 1 2 pieds en décroissant jusqu’à 5 , ou si l’on veut, jusqu’à 1 ou 2 pieds. Comment établir entre tous les personnages un certain medium de proportion, qui sauve les disparates de l’inégalité du champ?

Il est certain que ceux qui occupoient le centre, ou les points milieux du fronton , étoienl d’une dimension plus grande ; mais ces figures, étant les divinités principales , purent , sans inconvenance , excéder la stature des autres. Ainsi le permettoient et leur caractère et celui de leur rôle. A partir de là , tout l’art consista à graduer les statues suivantes, dans l’ordre de leur succession , de manière que , sans diminution sensible de proportions, elles s’accommodassent à la diminution de l’espace. C’est ce qui a été pratiqué avec une rare intelligence, en donnant à chacune une position plus ou

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moins inclinée , en asseyant les unes plus haut , les autres plus bas , en plaçant celleci agenouillée, et celle-là couchée, ( telle est l’Ilyssus ) de manière que la diminution de hauteur dans la pose, permît d’augmenter leur proportion.

Au reste, vous avez en ce moment sous les yeux, à Rome, un exemple de cette combinaison de figures, dans les frontons du temple d’Egine, qu’une savante restauration va, dit-on, reproduire, et rendre à leur ancienne intégrité.

On blâme assez généralement ici l’usage de restaurer les statues antiques : il est vrai qu’on en a fait jadis à Rome un grand abus.

Cependant je suis persuadé que jamais l’antique n’eût produit, sur le goût du public, l’effet qui s’est opéré depuis un demi-siècle, si tous les monumens de sculpture avoient été laissés dans l’état de mutilation où les artistes se plaisent souvent à les voir, pour les mieux étudier en détail. Lorsque la res-

tauration n’endommage point le travail original, lorsqu’elle n’induit point en erreur, lorsqu’elle ne falsifie ni le sujet ni sa composition, par des additions mensongères, pourquoi se refuseroit-on à faire revoir dans leur ensemble des ouvrages qui tirèrent souvent de cet ensemble la plus grande partie de leur valeur , et qui ne peuvent réellement plaire à tous les yeux, que par le complément de ce que les accidens du temps leur avoient enlevé ?

Je crois donc qu’on devra a la restauration des frontons du temple d’Egine , de nous bien apprendre quels furent, et le goût de ces compositions de frontons en statues , et le style de cette ancienne école. Il y a aussi, il faut en convenir, moins de risques à se mesurer dans le rachèvement des statues Eginétiques, avec le style roide, méthodique et peu expressif de cette sculpture, qu’il n’y en auroit pour celui, qui tenteroit de compléter quelqu’une des statues des frontons

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du Parthéûon ; et je crois qu’on fait très-sagement, à Londres, de laisser ces ouvrages dans l’état où le temps et la destruction les ont transmis.

Cependant, je ne puis vous le dissimuler, j’aime à me représenter ces magnifiques ouvrages dans leur primitif état. Malgré moi, mon imagination les replace dans leur ensemble, avec tous leurs détails et tous leurs accompagnemens ; et il me semble que toute tentative qui produirait une partie de cet effet, servirait utilement les intérêts de l’art.

Entre les divers moyens dont on peut user, je vois d’abord celui qu’un dessinateur habile saurait employer, en mettant a contribution tout à la fois les esquisses de Nointel, qui donnent l’ensemble des compositions, et les fragmens qui correspondent, dans la collection Britannique , aux figures de l’un ou de l’autre fronton.

Un travail préparatoire, qui devroit précéder cette remise ensemble, serait lacriti-

que de tous les fragmens. La chose a déjà été commencée, et déjà on a reconnu comme devant appartenir à l’une ou l’autre des deux compositions, certains fragmens, tels que ceux de Neptune et de Minerve, dans le fronton occidental; celui de Latone, reconnoissable à un reste d’un des deux enfans qu’elle tient, selon le dessin de Nointel. Je soupçonne qu’il y a encore d’autres restitutions qu’on peut faire à ce fronton.

Par exemple, il me semble que la figure de femme drapée, sous le n° 72, et qui est brisée vers le haut des cuisses, a été mal à propos attribuée à la composition du fronton oriental, squs le nom de Victoire. Il est difficile d’imaginer que la Victoire ait dû trouver place dans le sujet de la naissance de Minerve. Lorsqu’on consulte les dessins de Nointel, on ne sauroit hésiter à reconnoître le beau fragment dont je parle , pour celui de la statue qui , dans le fronton occidental ,■ vient après Neptune , et se groupoit avec la

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figure de femme assise , laquelle , sans aucun doute, étoit Ampliitrite, reconnoissable au dauphin qui est sous son pied. Le fragment n° 72 est peut-être le reste d’une figure de Thétis; car, du côté de Neptune, étoient, comme l’indique Amphitrite avec son dauphin, des divinités marines; et je présume que le vide qui , dans le dessin de Nointel , existe entre Neptune et la figure suivante à sa gauche, étoit rempli par un Triton qui se composoit avec la jambe avancée et le trident du dieu de la mer.

On interprète aussi un beau fragment de femme drapée sous le n° 69, comme celui d’une Victoire sans ailes, probablement celle qui, dans le fronton occidental, auroit occupé le char de Minerve. Mais il m’a paru que lorsqu’on examine ce qui reste de cette figure, en confrontation avec le dessin de ce fronton par Nointel, il faut accorder que le mouvement des bras, ainsi que l’attitude générale du fragment , conviennent exclusi-

veinent à la figure d’Amphitrite . Il suffit de regarder le fragment, du côté où le dessin de Nointel nous montre Amphitrite, pour reconnoître l’identite' de la pose, du mouvement, de l’ajustement , et même de la draperie , qui , vers le haut de la cuisse gauche , se trouve fendue , et laissoit voir, selon le témoignage irrécusable du dessin , le nu de la cuisse et de la jambe, goût de draperie très - conforme au caractère d’une déesse marine.

Je crois avoir trouvé encore , sous le n° 156, un morceau d’une figure de femme drape'e, assise fort bas sur un socle recouvert d’étoffe, et qui n’auroit pu appartenir qu’à ce groupe du fronton occidental, où l’on voit, dans les dessins de Nointel, une jeune fille nue sur les genoux d’une femme habillée.

Je vous cite, Mon Ami, toutes ces précieuses indications, comme autant de moyens par lesquels, un dessinateur intelligent et

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habile, aidé des indications véridiques des dessins de Nointel, parviendrait à nous faire jouir d’un ensemble approximatif de ces sublimes compositions.

Quel gré ne sait-on pas à ces laborieux et subtiles commentateurs , qui ont su , par de pénibles recherche» des moindres passages cités dans les écrivains de l’antiquité, remplir quelques lacunes des oeuvres de Cicéron, de Tite-Live ou de Quinte-Curce.

Ici le travail exige moins de peines et moins de conjectures. L’ensemble est connu , les fragmens sont là; on ne peut plus se tromper sur le style, le goût et la manière.

Ainsi, le fragment du torse de Minerve, celui du visage de la déesse , avec les yeux creusés pour recevoir des prunelles d’une autre matière, peuvent guider sûrement dans la restitution d’une figure dont le dessin de Nointel nous fournit la pose , le mouvement et l’ajustement? -

Mais je vous avoue que je désirerais en-

core d’autres essais, peut-être plus périlleux pour celui qui les entreprendrait. Leur but toutefois, non moins utile, serait de bien faire apprécier le haut mérite de ces sculptures, par le commun des hommes, qui, étrangers au fond de l’art, à sa science et à sa pratique, veulent être pris par les yeux, et sont souvent rebutés de l’aspect incomplet d’une statue mutilée, que le temps a altérée encore dans le poli de la matière.

La collection Britannique compte, au milieu de ces savans débris, sept à huit mor- . ceaux, auxquels il ne manque que peu de chose, que quelques extrémités et des détails, pour devenir des statues entières, des groupes complets. L’essai que je désire, à Dieu ne plaise qu’on le tente sur les originaux et les marbres. Mais qui empêchetoit, après avoir fait mouler les mieux conservées de ces rares statues, d’en proposer, comme en concours , la restauration sur des plâtres , à ceux qui voudraient en hasarder l’essai.

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Ne croyez-vous pas non plus que ce seroient d’excellentes études, et une des meilleures voies possibles, pour entrer dans le sentiment et l’esprit de cette sculpture ? Cette sorte de lutte avec l’ouvrage qu’il faut compléter, ne pourroit qu’être profitable , et à celui qui s’y engageroit, et au public qui en seroit juge.

Et de là résulteroit encore l’avantage de rendre à ces chefs-d’œuvre une sorte de vie , et cette valeur d’existence qui tient à l’idée d’une chose entière et finie.

Je ne vous ai encore parlé des statues des frontons, que sous le rapport de leur composition dans l’ensemble dont elles faisoient partie.

Pour ce qui concerne chacune considérée en elle -même, je vous avouerai d’abord, qu’une de mes premières surprises, a été ‘d’y trouver une exécution aussi correcte, un rendu aussi précieux, aussi complet, quoiqu’elles fussent destinées à être élevées de b® pieds, à être encadrées dans un fronton,

k être vues par-devant , et k ne pouvoir pas

être vues jadis par derrière Cependant,

lorsqu’aujourd’hui on tourne autour de chacune, lorsque l’on considère les côtés adosses au tympan du fronton, on y trouve le même soin d’exécution, et jusque dans les moindres détails, la même précision de fini qu’offrent les parties antérieures soumises k la vue. C’est ce qui est surtout frappant k l’égard de ces admirables statues drape'es, dont j’aurai besoin de vous parler encore, chefs-d’œuvre d’élégance , de finesse et de délicatesse, dans la disposition comme dans l’exécution des plis, et où ce qu’on pourroit appeler un luxe de fini, dans les parties autrefois dérobées k l’œil des spectateurs, brille tout autant que dans les autres. Pareille observation a lieu k l’égard des figures nues.

Cela seul montre déjà (ce qui, je crois, n’a guère besoin de preuves ) que ces figures lurent exécutées , non en place , mais dans

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l’atelier; et de plus, qu’elles Curent soumises, avant d’être transportées en leur lieu , à la vue du public qui put en parcourir les divers aspects.

Autant donc il m’a paru, que les deux autres séries des sculptures du Parthénon, avoient dû être exécutées do pratique, comme l’on dit, et d’après des dessins ou des petits modèles, et faites particulièrement en vue de la place qu’elles dévoient occuper, ou de l’effet commandé par cette place , autant je crois qu’on peut affirmer le contraire des statues des frontons.

D est indubitable, outre l’extrême différence qu’il y a entre le genre de la ronde bosse, et celui du bas-relief, que des statues aussi variées dans leurs mouvemens, qu’elles le sont dans leur ajustement, ou leur agroupement avec d’autres , aussi étudiées dans leurs parties , aussi correctes dans leur ensemble, aussi achevées dans leur exécution, n’ont pu être sculptées en marbre que d’après

des modèles également arrêtés, terminés, et, je pense, de la même dimension que celle des marbres.

Ceci me paroît jeter du jour sur l’objet de votre question, c’est-à-dire la part que Phidias auroit eue personnellement dans les sculptures du Parthénon.

Il ne s’agit plus , en effet , de ces sculptures appelées de bâtiment ou d’ornement, qu’on introduit dans les parties courantes de l’édifice, et auxquelles suffit un talent relatif ou un mérite de position. Il est clair, d’après les monumen8 qui sont sous nos yeux, que le sculpteur portoit aux figures des frontons, à peu près le même soin , qu’aux statues faites pour figurer isolément. Il est certain que l’art y déploya à peu près la même science, les mêmes talens, et qu’un trèsgrand nombre de statues antiques fort estimées (style et goût à part) ne présentent rien de plus achevé , que le travail de plusieurs des objets en question.

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C’est après m’être convaincu de cette vérité, que j’ai donné tout-à-fait mon consentement à l’hypothèse de M. Cockerell, sur l’emploi des figures de la famille de Niobe' dans un fronton, hypothèse que vous connoissez, sans doute, par le dessin qu’en a publié cet habile et savant architecte. J’avois quelque peine à me persuader, que cette belle collection de statues attribuée par Pline à Scopas, malgré la facilité avec laquelle elles entrent dans le cadre d’un fronton, et s’accommodent à l’inégalité de ses espaces, eût eu une semblable destination.

Mais les statues du Parthénon ont levé tous mes scrupules à cet égard. C’est ainsi que peu à peu se déchire le voile qui nous cache tant de choses sur les arts de l’antiquité; c’est ainsi qu’un fait bien connu convertit en faits beaucoup de conjectures.

Les sculptures des frontons du Parthénon nous prouvent, par leur extraordinaire perfection, que Scopas a bien pu ne pas dédai-

gner de sculpter des statues pour le fronton d’un temple, puisque nous ne trouvons point étrange que Phidias ait présidé à de pareils ouvrages.

Lorsque ensuite.on apprécie ces ouvrages, en les comparant à ce que nous possédons de supérieur dans l’antiquité, on est encore plus induit à en attribuer l’invention, la composition, l’exécution même, soit en modèle, soit en marbre, a la plus savante école, à celle qui sut réunir au plus grand caractère de dessin, le plus de cette vérité qui donne la vie sans diminuer la noblesse. Or, comme le chef de cette école fut Phidias, qui, de l’aveu de toute l’antiquité, ne fut surpassé par aucun de ses successeurs dans les principales parties de l’art, on ne trouve point improbable que ce grand artiste ait fait plusieurs des modèles de ces compositions, y ait imprimé son goût, en ait suivi l’exécution en marbre, soit par lui-même, soit par des élèves auxquels il avoit trans-

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mis sa manière, et dont il auroit dirigé le ciseau.

Mais je m’aperçois que je dois justifier une telle opinion, par l’analyse comparative de ces sculptures, considérées sous le rapport du style, du caractère, du savoir, de la vérité imitative, et de tout ce qui pei)t établir leur rang parmi les autres restes d’antiquité. — Trouvez bon que ce soit la matière de la lettre suivante.