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divinisée. Nous n'en avons cependant rencontré, dans nos pérégrinations à travers le pays lorrain, que deux exemplaires pouvant lui être presque sûrement rattachés. Désirant suivre autant que possible l'ordre chronologique des œuvres, afin d'en mieux établir la filiation et de montrer en même temps le développement continu du talent de l'artiste, nous interromprons à ce point l'étude des calvaires et nous examinerons ces ouvrages. Leurs dates nous les révèlent comme antérieurs de quelques années seulement aux derniers monuments de ce genre qu'il nous reste à examiner.

C'est à quelques lieues de la fi-ontiére, dans l'église paroissiale de la petite ville d'Étain (Meuse), que nous rencontrons la première Piétà attribuée à Ligier Richier. Élevée autrefois sur une sépulture, dans une chapelk particulière, elle est placée aujourd'hui dans le collatéral sud de l'édifice, à côté d'un autel dédié au Sacré-Cœur. On la désigne communément dans le pays sous le nom de : Bon Dieu de Pitié.

Au point de vue iconographique, le groupe de l'église d'Étain nous présente tout d'abord une véritable innovation, dont il nous faut chercher des exemples non pas dans l'école française, mais dans les monuments allemands du même genre. La Vierge, au lieu d'être assise comme à l'ordinaire et de porter le corps du Christ transversalement étendu sur ses genoux, est agenouillée sur le sol. Le cadavre est en partie allongé devant elle, et la Mère en soulève tendrement la main gauche, comme pour en mettre bien en évidence la douloureuse blessure.

Ce type est évidemment d'origine rhénane ; Tilman Riemenschneidernous en a laissé un modèle dans le groupe de l'Université de Wurzbourg, ainsi que les maîtres inconnus qui ont taillé les Piétàs de Saint-Jacques de Nuremberg et de Notre-Dame

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de Zwickau, pour ne citer que ces quelques exemples. Les sculpteurs lorrains de l'époque immédiatement antérieure à Richier l'avaient adopté avant lui et, sur ce point comme sur bien d'autres, il se montre traditionnaliste fidèle. Il suffit, pour s'en convaincre, d'examiner les groupes de l'église de Varangéville ('), dont le type et la facture rappellent d'assez prés -l'atelier de Mansuy Gauvain; celui de Saint-Nicolas-de-Port, dans lequel MM. Kœchlin et Marquet de Vasselot {') reconnaissent le faire champenois ; celui de la basilique Saint-Epvre, à Nancy, malheureusement trop retouché, il y a quelque trente ans, par le sculpteur Huel. Mais, dans la traduction de ce thème alors courant dans la région, le maître sammiellois a mis sa note personnelle toujours si caractéristique, et la signature qui se lit aujourd'hui sur la base de la Piétà d'Étain nous paraît, comme à bien d'autres, pleinement justifiée.

Sur une dalle de pierre taillée en rocaille et destinée à figurer le sol dénudé du Calvaire, une toison est étendue. La Vierge, le genou gauche fléchi et appuyé à terre, maintient contre sa jambe droite, dont le pied écarté est posé solidement à plat sur le sol, le corps inanimé, mais très souple encore, de son fils. Sa main gauche soutient le bras du Christ, tandis que de l'autre, passée derrière le corps, elle retient contre elle le buste presque entièrement soulevé. La tête, dans un mouvement de suprême abandon, vient reposer sur son épaule.

Nous rencontrons à nouveau ici tous les détails d'un cos-

1. Nous cil avons placé une reproduction en tête de ce chapitre, p. 127.

2. La Sculpture à Troyes, op. laud., pp. 83-84. Nous devons ajouter que les Piétàs champenoises ne nous ont jamais offert ce type ; mais rien ne s'oppose à ce que l'on puisse voir, dans la composition qui nous occupe, un modèle local interprété par les ouvriers champenois qui travaillèrent à Saint-Nicolas.

tume dont les éléments nous sont déjà connus par des précédents assez nombreux. Un long voile, jeté sur la tête de Marie, descend en arrière, jusqu'à la ceinture, et projette sur le visage une ombre assez vive. La guimpe habituelle fait cependant défaut et un corsage à manches collantes, garni au col d'un empiècement carré, boutonné sur le devant de la poitrine, modèle le buste ; une cordelière descend de la ceinture sur une robe étroite, taillée dans une étoffe épaisse, assez rude, permettant à peine le jeu de quelques plis rares et froids. Le pied droit, seul visible, est chaussé d'une large pantoufle à semelle plate, à bout très arrondi.

Le visage de la Vierge reproduit encore ce type de paysanne lorraine toujours cher à Richier, aucunement idéalisé encore. Il se dégage de ses traits communs une expression de tristesse un peu larmoyante peut-être, mais néanmoins fort touchante, qui rappelle cette note si juste, si discrète de la douleur, que l'atelier a toujours su exprimer avec tant de délicatesse et d'harmonie. Les yeux douloureusement baissés contemplent, avec une émotion contenue, le cadavre étendu devant eux. La bouche tombante et entr 'ouverte semble exhaler une plainte presque involontaire, étouffée dans un sanglot aussitôt réprimé.

La pose du Christ, bien que très simple au premier abord, accuse déjà une certaine recherche et n'est pas sans offrir quelques défauts sujets à critique. Le torse relevé, appuyé contre le genou de la Vierge, qui le maintient avec le bras, est largement modelé ; les plans en sont nettement déterminés, les lignes générales harmonieuses, bien que le buste, en raison de la pose, paraisse un peu long et les jambes courtes. La plaie faite au côté droit du cadavre par la lance du légionnaire est franchement accusée ; quelques gouttes de sang s'échappent de ses lèvres presque refermées. Un linge noué sur la hanche droite, de la