Voir plus haut, p. i53, premier exemple noie

celle de ce thème éperdu, ramené à la fin où il devient alors un chant de triomphe ! Les Préludes sont conçus également, presque d'un bout à l'autre, sous la forme de variations dont voici deux exemples :

Andante raaestoso

Andante espressivo ma tranquillo

variations d'un caractère si net, si lisible, allant de la tendresse à la violence, du loisir champêtre à l'héroïsme belliqueux, que le « programme » peut tomber : non seulement les lignes prémonitoires de Liszt lui-même, mais la page de Lamartine qu'elles résument a vraiment l'air d'avoir été inspirée par la musique, et non la musique par elle. Variations aussi les développements si riches et si brillamment opposés des Festklànge^ ceux d'Orphée, des Idéals, etc*

Les Poèjnes symphoniques de Liszt, malgré le romantisme de leurs titres, de leur esprit, de leurs développements et surtout de leur accent nous semblent donc tenir, par des racines aussi fortes que profondes, à la tradition classique. Le programme, qui effarouche tant de gens, ne nous semble point, d'une part, entraver la liberté de leur forme; il nous paraît y être, d'autre part, un élément lyrique beaucoup plus que, comme chez Berlioz, un élément descriptif. Si, du poème ou du drame dont il donne le titre à son œuvre personnelle, Liszt ne conserve guère qu'un mot et un principe, parfois cependant, le plan de ce poème ou de ce drame détermine le plan de l'œuvre musicale. Gardons-nous toutefois d'exagérer cette influence. Lorsque Liszt, dans Tavant-propos de son Tasso, écrit qu'il a illustré trois « moments » dans la destinée, vivante ou posthume, de son héros, il commet ici au moins un demi-germanisme : le terme de « moment » ne doit pas être pris dans le sens temporel que lui donne exclusivement la langue française, mais dans le sens dynamique qu'il a en allemand. De même si, dans Ce qu'on entend sur la montagne et dans Mazeppa, Liszt suit à peu près le plan de Hugo, si dans les Préludes, il se conforme aux « variations » exprimées par Lamartine, il faut songer qu'un pareil plan,

chez Hugo ou Lamartine, est organisé, imposé par la pensée elle-même ; il n'est pas un artifice d'exposition, mais il est dicté par une loi du sentiment, loi que le musicien retrouve fatalement, loi à laquelle il obéit spontanément lorsque, remontant, sur les traces du poète, jusqu'aux sources mêmes d'une intuition qui leur est ou leur devient commune, il se replonge avec lui dans ce sentiment élémentaire d'où rayonnent aussi bien des possibilités d'expression musicale et des possibilités d'expression poétique : leur langage est différent, mais leur logique — partant leur dialectique — est la même.

Un principe d'explication analogue pourra nous rendre compte des éléments descriptifs ou pittoresques qui se rencontrent dans les Poèmes Symphoniques; car, pour n'y point tenir la première place, ils n'en sont pas absents. Il arrive que leur introduction et leur emploi se trouvent en quelque sorte dictés à Liszt par le poème dont il s'inspire ; s'il lit dans Ce qu'on entend sur la montagne des vers comme ceux-ci :

Ce fut d'abord un bruit large, immense, confus Plus vague que le vent dans les arbres touffus Plein d'accords éclatants, de suaves murmures... Le monde enveloppé dans cette symphonie Comme il vogue dans l'air voguait dans l'harmonie... Bientôt je distinguai, confuses et voilées Deux voix dans cette voix Tune à l'autre mêlées... Liszt. h

voilà un fond de tableau tout prêt à passer des vers dans les notes et qui, déjà dans le poème, appartient à la musique plus qu'à la poésie. Les « harpes de l'éther » dont parle Hugo, et cette « auguste fanfare » qui « grince », ce sont aussi des indications plus musicales que poétiques : à s'en emparer, le compositeur n'excède ni les limites de son droit, ni celles de son art. Dans Mazeppa, le strident accord initial déchaîne, comme par le cinglement d'un fouet la course bondissante dont l'orchestre peint, très librement, l'impétuosité. Plus tard, l'orchestre au contraire se taira, accablé, pour exprimer l'abandon de Mazeppa « gisant, nu, misérable ». Des trompettes, lointaines d'abord, puis plus proches, annonceront et accompagneront « les tribus de l'Ukraine » ; une marche héroïque, d'un accent tzigane, fera ensuite cortège au supplicié devenu « prince un jour ». Dans les Préludes un rythme pastoral et le timbre rustique des hautbois indiquent l'épisode du repos champêtre, tandis qu'un rythme carré et l'éclat fulgurant des trompettes sonneront ensuite l'heure des combats. Tels sont les détails pittoresques ou descriptifs les plus précis que Ton rencontre dans les Poèmes Symphonîques; ils ne dépassent certes point, en matérialité, les détails analogues que Ton peut relever chez

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Beethoven par exemple, dans Y Héroïque, dans la Pastorale, ou dans la Symphonie avec chœurs. Ils appartiennent à une sorte de langage musical si immédiat ou si traditionnel qu'il est à coup sûr entendu de chacun; leurs suggestions, pour être efficaces, n'ont pas besoin du secours des mots. Chez le poète lui-même où Liszt en trouvait l'indication, ces détails n'étaient point amenés ou traités pour leur simple agrément pittoresque. Les descriptions de Ce qu'on entend sur la montagne ou de Mazeppa, chez Victor Hugo, les développements des Préludes chez Lamartine sont subordonnés à une pensée supérieure : ce sont des symboles; ils s'adressent à la sensibilité pour gagner l'intellect. Il en va tout de même dans la musique : là aussi, rythmes ou timbres pittoresques ne sont employés que pour donner au développement musical plus de précision, pour fixer à des points déterminés la dialectique sonore. H y a donc un symbolisme musical comme un symbolisme poétique et à aussi bon droit. Peut-être même le symbolisme musical, libre de toute attache verbale, est-il susceptible à la fois d'une profondeur et d'une généralité supérieures : la sensibilité lui est plus docile et l'intelligence mieux ouverte.

Résumons les caractères principaux de l'art que Liszt a réalisé dans les Poèmes sympho-

niques. Romantique, cet art Test sans aucun doute par la liberté de sa forme et de son ordonnance tonale. Mais cette liberté même, Liszt en trouvait l'exemple dans les œuvres de Beethoven « où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations la forme et le style ». Cette pensée, au XIXe siècle, ne saurait d'ailleurs pas rester étrangère aux manifestations de la vie artistique, littéraire et sociale. Le musicien doit « avoir des idées pour accorder sa lyre au diapason des temps, pour grouper les manifestations de son art en images reliées par un fil poétique ou philosophique1 ». Mais ne soyons pas trop attentifs au préjugé qui a voulu opposer Tune à l'autre les deux générations qui se sont succédé : « Sainte-Beuve, dit Liszt, remarque avec beaucoup de raison que les auteurs que nous appelons justement des classiques ont, en leur temps, compté au nombre des romantiques2. » Cette lignée, dont Liszt se réclame, nous avons vu qu'il sait la justifier : en dépit des confusions que peut créer le terme de « musique à programme » les Poèmes Symphoniques sont des œuvres beaucoup moins descriptives que ly-

i. Ges. Sch., IV, 204, 2o5.