Ibid., IV, 5o

tion dans la musique symphonique n'a donc pas pour but, aux yeux de Liszt, de substituer la musique descriptive, pittoresque, à la musique pure, ou en d'autres termes un art extérieur et objectif à un art intérieur et subjectif, un art analytique à un art synthétique. On s'en avise et Ton s'en convainc sans peine, si Ton étudie de plus près la nature et le rôle du programme dans les Poèmes Symphoniques et la structure même de ces Poèmes.

Avant tout, il faut prendre garde de confondre ici deux choses radicalement différentes, la préface etle programme. Lorsque, au titre de Tasso*, iïOrphée, de Prométhée, de YHéroïde funèbre, Liszt nous rappelle, avec plus ou moins de pré-^ cisions et de détails, les circonstances qui ont favorisé ou accompagné la genèse de ces œuvres* lors même qu'à ce petit exposé historique il joint quelques confidences ou quelques théories d'artiste, rien ne ressemble moins à un programme; Lorsqu'un romantique prend la plume, sa première goutte d'encre est toujours pour écrire une petite « Préface de Cromwell » ; mais la préface de Cromwell et l'intrigue même de ce drame sont deux choses bien distinctes : pareillement, la préface de certains Poèmes Symphoniques et l'organisme de leur développement. Non, le programme de Tasso, ce n'est pas cela ; ce n'est

pas même 4'histoire du poète italien ; moins encore, ce ne sont pas même les péripéties du drame de Gœthe; c'est l'opposition, purement lyrique, des deux mots qui en forment le soustitre : lamento e trionfo. Dans le mythe deProméthée, Liszt déclare n'avoir cherché, pour les exprimer par des sons, que des éléments « aussi dénués de corps que vivaces de sentiment », la « pensée fondamentale » d'une « désolation triomphante ». Dans la légende dJ Orphée , il cherchera seulement le symbole éternel d'une Humanité qui « aujourd'hui comme jadis et toujours, conserve en son sein ses instincts de férocité, de brutalité et de sensualité, que la mission de l'art est d'amollir, d'adoucir, d'ennoblir ». Il désirera « rendre le caractère sereinement civilisateur des chants qui rayonnent de toute œuvre d'art ». Un autre cas se présente, celui où Liszt, reprenant en musique l'idée d'un poète, cite des vers de Hugo (Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa). Mais ces citations développées, simple hommage du musicien à la suzeraineté artistique du poète, ne peuvent être, plus que les préfaces de Tasso, à' Orphée ou de Prométhée, prises pour des programmes. On ne doit pas chercher dans la musique des équivalents, des parallèles, des projections du poème, comme dans une sorte de déclamation accompagnée où la déclamation res-

terait sous-entendue, tel développement répondant d'une manière plus ou moins exacte à telle strophe, telle mesure à tel vers. Une pareille erreur serait d'un aveuglement puéril. L'image essentielle ou l'idée centrale du poème, voilà tout le programme :

L'une disait : Nature, et l'autre : Humanité, ou bien :

... il court, il vole, il tombe, Et se relève roi.

Pour les Préludes, Liszt se borne à citer et à commenter l'expression de Lamartine. Il en retient, pour construire son poème, le principe essentiel, l'idée de la continuité que garde la vie humaine sous les apparences de la diversité. On pourrait multiplier les exemples : YHamlet de Liszt ne prétend pas suivre et retracer les scènes du drame shakespearien, mais synthétiser quelques traits de caractère. S'agit-il maintenant, non plus d'une légende, d'un mythe, d'un drame ou d'un poème, comme dans Orphée, Prométhée, Tasso, Hamlet, Ce qu'on entend sur la montagne, Mazeppa, les Préludes, mais d'un tableau, comme la Bataille des Huns, de Kaulbach? Liszt ne s'attache pas du tout à imiter par les détails de

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sa symphonie les détails de la peinture; de l'arrangement un peu théâtral conçu par Kaulbach, il dégage une opposition large, saisissante, musicale parce qu'elle est humaine, celle de la rudesse barbare et de la douceur chrétienne. Ce n'est pas non plus une page d'histoire que cette « symphonie révolutionnaire » qui est devenue YHéroïde funèbre, bien que les lambeaux de la Marseillaise évoquent les échos des « trois glorieuses », c'est un « tableau qui peut être vrai partout et toujours »5 un tableau d'impressions et non d'objets, où se peint la « désolation qui s'abat sur les décombres et les majestés qui se répandent sur les ruines », prêtant une voix « aux silences qui suivent les catastrophes ». Moins descriptives encore, mais seulement caractéristiques, pour ainsi parler, sont des œuvres qui ne comportent d'autre programme ni même d'autre préface que leur titre en un mot : Fest-Klànge (Bruits de fête) etHungaria. Seul, le dernier des Poèmes Symphoniques, die Idéale, d'après Schiller, témoigne d'une méthode différente, de la méthode descriptive et analytique qui s'appelle la déclamation accompagnée. L'œuvre est en une partie, mais Liszt y insère au fur et à mesure du développement les vers de Schiller, en donnant aux diverses phases de ce développement des sous-titres significatifs : Aufschwung, Enttàus-

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chung, Beschàftigung, Apothéose \ Cette exception fait mieux que de confirmer la règle, elle la justifie; la servitude poétique ou plutôt verbale imposée ici à sa musique par Liszt, pèse lourdement sur elle et entrave la liberté de son essor.

Ainsi les programmes des Poèmes Symphoniques, une fois qu'on les a discernés des préfaces et des citations avec lesquelles un regard superficiel — ou prévenu — risque de les confondre, nous apparaissent comme d'ordre psychologique et lyrique beaucoup plus que descriptif. Le plus souvent, nous les avons vus se ramener à deux mots, ces deux mots évoquant moins des images plastiques que des émotions et des sentiments qui sont la source même du lyrisme. Si Ton réduit enfin Fart des Poèmes à sa plus simple expression, à celle d'où il émane le plus souvent aussi, on trouve au bout du compte que Liszt n'a pas fait autre chose que d'exposer dans sa musique cette « lutte de deux principes » par laquelle Beethoven lui-même expliquait un grand nombre de ses propres œuvres et qu'il avait, à sa manière, dégagée du dualisme formel impliqué par la « forme-sonate ». Cette lutte des « deux principes », elle est ma-

i. Dans Hamlet, un passage est signalé comme faisant « allusion à Ophélie ».

nifeste dans Ce qu'on entend sur la montagne entre la voix de la « Nature » :

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et celle de l'Humanité »

Maestoso assai

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dans Tasso entre la plainte du lamento

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et les accents victorieux du trionfo

Allegro

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dans les Préludes entre les variations rêveuses ou contemplatives et les variations tumultueuses ou héroïques, — dans Orphée entre le martèlement opiniâtre du premier thème essentiel et la grâce persuasive des autres, — dans Prométhée entre les deux motifs qui se partagent les deux termes de cette « désolation triomphante » dont

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parle Liszt à la fin de la préface, — dans Mazeppa entre la fureur désolée de la course tragique :

et l'allégresse souveraine de la royauté reconquise :

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— dans les Fest-Klànge entre l'éclat et le recueillement qu'offrent tour à tour ces « Bruits de fête » où semblent se succéder les échos d'un bal et ceux d'un temple :

Ail? mosso con brio

And*.e sost .»

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'etc.

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— dans Hamlet entre le thème éperdu qui semble clamer l'inquiétude du jeune prince et la mélodie où flotte l'image d'Ophélie, — dans la Bataille des Huns entre le sauvage emportement de la mêlée :

etc.

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et la calme sérénité de l'hymne chrétien, Crux fidelis :

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qui peu à peu s'en dégage, la domine et l'apaise. On le voit, la fidélité de Liszt à l'exemple classique, mais libérateur, de Beethoven, n'est pas de sa part une prétention mensongère. Il ne fait que développer, selon l'esprit nouveau d'une époque nouvelle, les indications données par le « maître des contrastes » dans une œuvre dont le thème est, si souvent, la « lutte de deux principes ».

Si les Poèmes Symphoniques de Liszt doivent beaucoup, non pas dans leur forme mais dans

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leur esprit, à Fart beethovénien, ils ne lui doivent pas moins dans leur facture. Comme l'indique justement leur titre collectif, ils sont bien « symphoniques » en ce sens que, sans garder dans le traitement des motifs les lois de tonalité et de symétrie qui régissaient la symphonie classique, ils y appliquent, pour une large part, les mêmes procédés. Le rôle des thèmes générateurs et le principe de leurs transformations restent les mêmes que dans un développement {Durchfuhrung , Working-out) de symphonie. C'est ici que nous allons voir Liszt bien plus proche de son prédécesseur Beethoven que de son contemporain Berlioz. En effet, on peut être parfois tenté d'exagérer l'influence de Berlioz sur Liszt et notamment de la Symphonie fantastique sur les Poèmes Symphoniques ; il importe de remettre les choses au point. La priorité incontestable de Berlioz, l'admiration de Liszt pour cet art dont il s'était fait le champion par le clavier, par la plume et par la parole, sa familiarité toute particulière avec la Symphonie fantastique dont il avait donné une étonnante « partition de piano », ne doivent pas nous faire illusion. Entre la Symphonie de Berlioz et les Poèmes de Liszt la différence est profonde et va jusqu'à l'opposition. Différence d'inspiration, d'abord : la Symphonie fantastique met en scène un épisode qui

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se déroule à la façon d'une intrigue dramatique et dont elle suit pas à pas les diverses péripéties ; elle est avant tout pittoresque et descriptive, au lieu que dans les Poèmes de Liszt nous avons vu l'élément lyrique primer toujours et de beaucoup l'élément pittoresque ou descriptif. Cette différence d'inspiration entraîne une différence de plan : la Symphonie de Berlioz comporte cinq parties — on pourrait presque dire cinq tableaux, — alors que les Poème* de Liszt, comme sa Sonate, n'en comprennent qu'une. Mais la différence la plus essentielle réside dans la technique ou, si Ton veut, dans la poétique des deux maîtres. Dans la Symphonie de Berlioz, le motif typique garde toujours, lorsqu'il apparaît, un caractère extérieur; il ne s'incorpore pas à l'organisme symphonique; il est et reste, selon le mot très significatif de Berlioz luimême, une « idée fixe ». Au contraire, dans les Poèmes de Liszt, les motifs typiques offrent une extrême plasticité ; ce sont des éléments générateurs d'où naît, comme dans la symphonie beethovénienne, toute la substance des développements musicaux.

Cette application des procédés en usage dans les Durchfûhrungen de la symphonie beethovénienne aux développements des Poèmes symphoniques de Liszt, est si générale qu'on ne sau-

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rait guère en prendre pour exemple telle page plutôt que telle autre. 11 va de soi pourtant qu'elle est surtout remarquable dans les poèmes où le programme, quelle qu'en soit la nature, occupe le moins de place, détermine moins le cours du développement musical et comporte le moins de ces détails pittoresques dont nous aurons encore à dire un mot : tels sont Orphée, Prométhée, les Fest-Klânge, Hungaria entre autres.

Un second procédé beethovénien de développement dont Liszt s'empare volontiers dans les Poèmes symphoniques et dont il tire souvent un merveilleux parti, c'est la « grande variation ». Ce terme, on le sait, désigne une variation qui ne se contente pas de broder autour d'un thème peu ou point modifié des broderies musicales plus ou moins ingénieuses et brillantes, comme faisait Mozart lorsqu'il variait l'air de Lison dormait ou celui de Ah! vous dirai-je maman , mais qui, sans la rendre méconnaissable, modèle, déforme, altère la mélodie elle-même, lui donnant le caractère à la fois changeant et profond de ces méditations où une même pensée épouse les reliefs mobiles de notre conscience et se colore aux nuances diverses de notre humeur. Point n'est besoin, non plus, de rappeler tant de pages — parmi ses plus belles — où,

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depuis le ■ trio à l'archiduc jusqu'aux derniers quatuors, Beethoven a exprimé ses plus sublimes émotions dans cette forme si largement ductile. Ce procédé devenait souvent, pour le développement d'un « poème symphonique » tel que Liszt le concevait, le procédé de choix, d'une part conforme à la vérité psychologique, d'autre part très propice à la liberté de l'imagination, à l'ampleur du style, à la variété de l'écriture. En effet, par son caractère spécial d'identité dans la diversité, la grande variation était bien propre à assurer tout ensemble la forte unité interne de la construction et la variété des émotions ou des aspects. Heureux ou malheureux, fêté ou proscrit, brillant aux bals de la Cour ou languissant dans une prison, Le Tasse reste toujours Le Tasse : telle est aussi, grâce au procédé de la grande variation, la musique tantôt joyeuse et tantôt tragique qui symbolise sa destinée. La fuite enragée de son « ardent coursier » entraîne Mazeppa « sanglant, éperdu » à travers les monts> les bois, les déserts; les variations, élancées ou haletantes, d'un thème magnifique1, nous montrent son sillage unique dans le fantasque décor mouvant que déroule sa précipitation. Et quelle réparation plus éclatante que