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où se trahit le pianiste improvisateur qui subsistait parfois chez Liszt, dans ses heures les plus inspirées ; quelques formules décoratives, si brillantes et agréables qu'elles puissent être, y semblent un peu trop pensées avec les doigts ; quelques récitatifs, comme on en trouve dans certaines œuvres de Beethoven, s'achèvent par la floraison un peu démodée de traits ou de cadences comme Chopin les aimait. En revanche Liszt, qui écrivit sa sonate dans le temps même où il travaillait à la série des Poèmes symphoniques semble y éprouver au piano, en plus d'un passage, la nostalgie de l'orchestre : on y devine, on y entend presque de furieux trémolos des cordes et de rudes appels de cuivres. Cette œuvre géniale, dans son emportement lyrique, comme elle brise les formes de la musique pure dont elle se réclame, semble prête aussi à dépasser les res^ sources de l'instrument à qui elle est destinée \ La même xûchesse de travail thématique, appliquée à la musique pure, instrumentale, mais tout animée d'un frisson dramatique se retrouvera dans quelques œuvres de Liszt pour l'orgue

i, Le même mode de développement symphonique, fondé sur le principe de la variation thématique, s'observe dans les deux concertos de piano en la majeur et en mi bémol, le premier plus pathétique, le second remarquable par l'art étincelant avec lequel Liszt mêle les sonorités du piano à celles de l'orchestre.

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ou le piano : la fantaisie et fugue sur le nom de Bach1, celle sur le choral du Prophète (Ad nos, ad salutarem undam), enfin dans les Varia- ^U dons sur le thème de Bach, Weinen, Sorgen. Écrite d'abord pour l'orgue en i863, cette dernière œuvre, la plus achevée, la plus belle des trois fut transcrite par Liszt lui-même, en 1875, pour le piano. C'est sous cette forme définitive qu'elle s'est répandue et qu'il convient de l'étudier. Dans le développement de ce thème élémentaire, formé d'une simple descente chromatique :

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Liszt épuise toutes les nuances de la tristesse, depuis la rêveuse mélancolie jusqu'aux inquiétudes les plus sombres et au désespoir le plus véhément. Une halte de silence vient un instant interrompre cette tragique méditation qui reprend bientôt, de plus en plus violente dans les cris de son angoisse : mais lorsqu'elle semble atteindre au comble de la douleur, une mélodie infiniment pure vient ramener le calme, la sérénité, la certitude : c'est le choral sur les paroles : Was Gott thut das ist wohlgethan (Ce que Dieu fait est bien fait) :

1. On sait que dans la solmisation allemande, les lettres b, a> c, h représentent les notes si bémol, la, ut% si naturel.

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Choral Lento as ** ut Is* vvohl . g*ethan

etc

Les Variations sur le thème du Crucifixus forment donc un véritable drame de la conscience chrétienne, assaillie par la peine ou le remords, guérie par la parole divine. Liszt n'a rien écrit de plus éloquent, de plus ferme et de plus doux. Et, chose admirable, il ne cesse de s'y montrer fidèle à l'esprit de Bach tel que l'ont illustré les derniers exégètes du grand cantor M. Albert Schweitzer et M. André Pirro. Comme lui, au moyen de deux thèmes expressifs, il construit un « poème symphonique ». On ne peut trouver, dans toute l'œuvre de Liszt, une page où s'affirme avec plus d'évidence la parenté de son art avec les grands maîtres de la tradition1.

i. Ces Variations renferment certaines dispositions pianistiques comme celle-ci,

L'œuvre religieuse1 de Liszt ne coïncide point d'une manière rigoureuse, dans le temps, avec son établissement à Rome et sa vocation ecclésiastique ; elle les devance en grande partie. Mais une chronologie exacte suffit-elle à nous éclairer sur le développement d'un esprit, d'un caractère et surtout d'un génie? N'existe-t-il pas souvent chez les hommes supérieurs, des virtualités latentes, actives déjà et qui attendent durant de longues années les circonstances qui les révéleront, mais qu'une analyse rétrospective

où une légère accentuation des deux pouces doit mettre en valeur cette ligne intermédiaire :

etc.

Mieux peut-être que dans des combinaisons plus scabreuses, le génie d'un grand virtuose s'y décèle : ex ungue leonem.

i. Le cadre restreint de la présente étude ne me permettant pas d'y parcourir l'œuvre de Liszt, mais seulement d'en fixer les principaux aspects, je ne puis que signaler l'intérêt de ses Mélodies, On a vu (pp. 9, 56, 128) l'importance de certaines d'entre elles, die drei Zigeuner, die Loreley ; il n'en manque pas d'autres qui soient belles ou agréables, néanmoins Liszt est rarement parvenu, dans ce genre, à trouver sa formule entre les deux formes de la mélodie allemande d'une part (ballade dramatique ou pittoresque et lied intime) et d'autre part la romance française de salon.

devra ensuite rechercher plus loin et plus haut? La foi catholique de Liszt bien connue dans son adolescence ou dans sa jeunesse où elle pouvait passer, chez l'ami de Lamennais pour un trait de romantisme, cette foi oubliée ensuite du monde et parfois peut-être de lui-même, ne devint un sujet de conversation pour les beauxesprits qu'en i865, lorsque Liszt revêtit la soutane ; mais elle s'était réveillée chez lui dès 1847, auprès de la princesse de Wittgenstein. Avant de le mener à un acte éclatant, elle Pavait inspiré : les œuvres religieuses qu'il écrivit entre i853 et i865, écrites par le « docteur » Franz Liszt, maître de chapelle à Weimar, sont déjà de 1' « abbé » Liszt,, le futur clerc du Vatican et de la villa d'Esté.

Elles se composent de Psaumes pour voix, chœurs et orchestre, de Messes avec accompagnement d'orchestre et de deux oratorios pour soli, chœurs et orchestre. Parmi les cinq psaumes (XIII, XVIII, XXIII, CXXIX et GXXXVII) mis en musique par Liszt1, le plus significatif est le Psaume XIII. Il l'a composé en i855, « avec des larmes de sang » 2, écrit-il à son ami Brendel,

1. Voir Lina Ramann, Franz Liszt als Psalmensànger, (Leipzig, 1886, Breitkopf et Haertel).

1. La partition, revisée par lui en 1861-1862, n'a paru qu'en i865.

exprimant, par la voix du ténor solo, ses propres émotions dans la personne du roi David. « Seigneur, dit le texte du Psalmiste, combien de temps veux-tu donc m'oublier ainsi? Combien de temps me cacheras-tu ton aspect? — Combien de temps mon âme doit-elle être en souci et l'angoisse torturer chaque jour mon cœur? Combien de temps mon ennemi doit-il s'élever audessus de moi? — Mais regarde et écoute-moi, Seigneur, mon Dieu Je veux chanter le Seigneur, qui m'a fait tant de bien. » On peut conjecturer sans trop de hardiesse que Liszt faisait une application de ces paroles de désolation et d'espérance aux traverses que rencontrait son projet d'union avec la princesse de Wittgenstein. Ainsi s'expliquerait Taccent pathétique, la véhémence lyrique dont l'œuvre frémit. Le ténor solo expose les plaintes du chrétien qui désespère du secours divin : le chœur reprend ses paroles ou y répond. La douleur, l'angoisse, l'espoir et la certitude se succèdent, à mesure que la grâce céleste s'approche de l'âme qui prie. Et l'œuvre se termine par un hymne d'actions de grâce qui efface les mauvais souvenirs de l'inimitié, du doute ou du remords.

La Messe solennelle en ré majeur, composée pour l'inauguration de la cathédrale de Gran en Hongrie, et connue sous le nom de « Messe de

Gran », écrite par Liszt en i8555 est donc contemporaine des poèmes symphoniques. On n'en altérerait pas beaucoup le caractère en disant qu'elle-même est un poème symphonique avec chœurs. Liszt, comme Beethoven dans la Messe en ré, se préoccupe moins de suivre le détail liturgique du sacrifice divin, que de résumer et d'exprimer les sentiments principaux éveillés dans l'âme du fidèle par ses symboles dramatiques. Liszt dégage ainsi de la Messe deux motifs d'inspiration (dont chacun se présentera sous plusieurs aspects), à savoir la croyance et la prière, l'affirmation du Credo et les supplications du Kyrie ou de VAgnus. Il adopte donc, pour chacun de ces deux termes, comme dans les Poèmes Symphoniques, un thème significatif que, comme dans les Poèmes Symphoniques, il ramènera et variera plus ou moins, selon les exigences de sa dialectique. Le thème plaintif et implorant du Christe eleison reviendra ainsi dans le Gloria sous les mots Qui tollis peccata mundi et plus tard dans le Benedictus. Pareillement le thème carré et catégorique qui impose le Credo s'adoucira, s'humanisera pour ainsi dire avant les mots Qui pr opter nos ; il reprendra au contraire toute son impérieuse énergie, décuplée par la stricte discipline d'une fugue, pour proclamer la foi dans l'église : Et unam sanctam. Et au

terme même de la Messe, ses principaux thèmes — celui du Kyrie, celui du Gloria, celui du Credo — reparaissent comme plus tard, dans la dernière scène du Crépuscule des Dieux, les thèmes principaux de la Tétralogie viendront se précipiter au fond du tourbillon qui engloutit les dieux. Ce n'est pas sans raison que la Messe de Liszt et le drame de Wagner sont ici rapprochés : avant que la Tétralogie fût popularisée, la « Messe de Gran » ne fut pas comprise; elle dérouta les uns et scandalisa les autres. Plus tard, malgré les dates, elle fut taxée et accusée de wagnérisme et d'un wagnérisme qui, à passer censément du théâtre à Féglise, semblait inopportun.

La Légende de sainte Elisabeth porte le titre d'oratorio, mais elle participe du théâtre et du concert plus que de l'église ; la légende et le drame y dominent la prière; le caractère scénique ou narratif1 l'y emportent sur le caractère

i. Selon Mme Janka Wohl [op. cit.) l'inspiration première de la Légende serait due aux fresques où Moritz von Schwind, dans le Landgrafenzimmer de là Wartburg, à Eisenach, a figuré quelques épisodes empruntés à la vie d'Elisabeth de Hongrie.

oratoire ; on a pu la représenter comme drame sacré sur les planches de Weimar. Au théâtre, le concert parait mieux lui convenir; au concert on pense que le théâtre lui manque. Cette hésitation blesse la théorie des genres et surtout ceux qui la professent; mais cette complexité peut intéresser au contraire des esprits moins dogmatiques. L'indépendance de Liszt a su tirer de la symphonie classique le poème symphonique, la Dante-symphonie et la Faust-symphonie; elle a renouvelé la sonate ; comment pourraitelle ne pas ajouter quelque chose à la tradition de Bach, Haendel, Haydn et Mendelsshon?

D'ailleurs sainte Elisabeth de Hongrie a vécu dans le siècle : ayant vécu, elle a souffert; elle a été princesse, épouse et mère avant de mourir en odeur de sainteté. Sa sainteté même n'est que le dénouement du drame terrestre que fut son existence. Ajoutons qu'en i858, lorsqu'il chante l'héroïne sacrée de son pays natal, Liszt^ malgré la sincérité de sa foi, appartient encore tout entier à l'art profane1, non seulement comme virtuose, professeur et compositeur, mais comme directeur de la musique au théâtre grand-ducal de Weimar. Déjà l'Eglise l'attire, mais l'Opéra le retient encore ; la Légende de sainte Elisabeth reste à mi-chemin entre l'une et l'autre. Mais le génie de Liszt, qui se plaît aux

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contrastes, sait presque toujours y éviter les disparates.

L'œuvre, composée sur un livret d'Otto Roquette, se divise en deux parties et six épisodes : dans le premier nous voyons la jeune Elisabeth, princesse de Hongrie, conduite par un magnat à la Wartburg d'Eisenach pour devenir l'épouse de Ludwig, fils du landgrave Hermann. Chants de bienvenue, présentation d'Elisabeth par le magnat hongrois, réponse du landgrave Hermann, rencontre des deux fiancés, jeux et chœurs d'enfants sont autant de scènes qui sembleraient faites pour le théâtre si leur développement musical ne s'épanchait parfois avec une abondance plus propre au concert. Il en va de même dans le second épisode : le landgrave Ludwig, revenant de la chasse, rencontre Elisabeth qui, malgré sa défense, se dirige seule et sans escorte vers quelque misérable maison pour y répandre des aumônes ; et lorsque, tremblant aux reproches de son époux, elle ouvre son tablier, les pains qu'elle portait se sont changés en roses. L'arrivée du landgrave, son entretien avec Elisabeth appartiennent au théâtre, tandis qu'avec le « miracle des roses » et les chœurs qui le célèbrent, la musique de concert reprend l'avantage Elle le garde dans l'épisode suivant — les Croisés — presque entièrement rempli par les

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chœurs et la marche des Croisés. Au contraire la seconde partie s'ouvre sur une véritable scène de théâtre lyrique : le landgrave Ludwig est tombé à la Croisade; sa mère, la comtesse Sophie, autoritaire, ambitieuse et jalouse, chasse de la Wartburg Elisabeth, pour s'emparer du pouvoir. Le dialogue de la comtesse avec le sénéchal puis avec Elisabeth, Forage qui s'élève à l'heure où Elisabeth se voit jetée à la porte, sont autant d'éléments purement dramatiques où Liszt, qui n'a plus abordé la scène pour son compte, depuis Don Sanche, montre une rare vigueur dans la peinture des situations et des caractères et une saisissante fermeté dans la déclamation. L'orchestre et les voix collaborent, comme dans le drame wagnérien : et pourraiton trouver deux thèmes plus énergiques que ceux-ci :

Àîl? agitato assâi

pour exprimer les rancunes implacables de l'impérieuse Sophie?

Seule, brisée par la lutte, accablée par l'orage,

Liszt. i3

Elisabeth, dans une prière suprême, évoque les souvenirs de sa vie, remercie Dieu dont elle appelle la bénédiction sur ses enfants. Des malheureux, qu'elle a secourus, viennent l'entourer et reçoivent bientôt son dernier soupir : tableau calme, lent, recueilli après les fureurs de l'épisode précédent.

Le dernier, précédé d'un interlude expressif comme une oraison funèbre où repasse, en épisodes caractéristiques, la vie entière de l'héroïne, met en scène la consécration d'Elisabeth par l'empereur Frédéric, les évoques allemands et les évêques hongrois, parmi le peuple des pauvres et des guerriers.

Pour peindre des tableaux si divers, mystiques et guerriers, idylliques et cruels, tendres et violents, souriants et tragiques, l'art de Liszt atteint à une souplesse admirable. Mais le principe de l'unité thématique des « Poèmes », rejoignant ici dans un sujet presque théâtral la poétique wagnérienne du leit-motiv, garde à l'œuvre une forte cohésion et la préserve de toute disparate. Le thème d'une hymne liturgique « Quasi Stella matutina »,dès les mesures initiales du prélude,

Andante mod*.°

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dotcissimo

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désigne la douce et rêveuse Elisabeth et reparaîtra maintes fois sous les formes rythmiques, mélodiques ou tonales les plus variées, tandis qu'un thème hongrois, d'une vigoureuse fierté

Andante modv

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nous rappelle, à l'occasion, l'origine magyare et royale de la princesse. Une intonation de la liturgie grégorienne, entendue lorsque le landgrave Louis voit dans le miracle des Roses un ordre de Dieu de partir pour la Croisade, fournira son thème principal à la marche des Croisés,

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dont une naïve mélodie médiévale Liebstev Herr Jesu (Très cher Seigneur Jésus) :

deviendra le trio.

Par tous ces traits, par le souci de donner à chaque tableau la couleur qui lui est propre, par l'unité des thèmes, par la dialectique significative de leurs combinaisons, l'oratorio de Sainte-

Elisabeth présente un caractère dramatique. Qu'ofFre-t-il de religieux déjà? C'est, en premier lieu, le souci que met Liszt, ainsi que déjà dans la Bataille des Huns et dans la Procession nocturne à employer comme leit-motiv les thèmes grégoriens, en leur conservant hors du sanctuaire la signification littérale que leur attache, pour le fidèle, le souvenir précis de leur origine liturgique. Le Christus, plus proche encore du culte par son sujet sacré et son héros divin, accentuera ce caractère. Mais on remarque aussi, dans Sainte-Elisabeth , à côté des pages dramatiques ou pittoresques, des pages contemplatives, mystiques, pages de lente béatitude où la pensée* au lieu de se développer, semble se replier sur elle-même, renonçant aux mouvements et à l'agitation du monde. Cette sérénité rend l'œuvre parfois un peu languissante et monotone. Le chantre de Mazeppai du Tasse, des Huns et de Faust montre dans l'hagiographie une application un peu novice et il y exagère le recueillement : son romantisme fait ici pénitence avec quelque excès d'attentive diligence; déjà il fait retraite et se complaît à la longueur de ses immobiles méditations.

Sa dévotion au Christ sera naturellement plus religieuse encore que son hommage à sainte Elisabeth de Hongrie. Dans l'oratorio de Chris-

tus, il tourne le dos au théâtre, il est au seuil du sanctuaire; il y pénètre déjà. L'idée première de cet oratorio date de i856; un poème de Rùckert lui devait servir de livret, mais Liszt préféra bientôt en écrire lui-même le texte, au moyen de paroles empruntées aux livres saints, et en langue latine. Gomme Y Oratorio de Noël de Jean-Sébastien Bach se divise en six parties dont chacune correspond à un jour fêté par l'Eglise, de même le Christus de Liszt comprend trois parties : i° l'Oratorio de -Noël; 20 Après l'Epiphanie; 3° Passion et Résurrection. La première partie, des trois la plus développée, laisse une large place à l'élément purement musical et pittoresque. Après un prélude construit sur le motif d'une intonation grégorienne :

Andante sostenuto

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etc

une pastorale très simple, au thème naïf,

A11U.° mod1.0 pastorale

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etc.

marc . mosso f 's

aux développements ingénus, où les grêles sono rites du hautbois évoquent les chalumeaux rus-

tiques, nous transporte à Bethléem. La voix d'un ange en reprend le thème principal pour annoncer la venue du Sauveur.

Non lento

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Un chœur, d'abord sans accompagnement et soutenu plus tard par l'orgue, vient ensuite psalmodier le Stabat mater speciosa. Cet emploi de la musique a cappella, puis l'intervention de l'instrument ecclésiastique par excellence, Forgue, viennent ajouter au tableau pastoral son sens religieux et déjà presque cultuel. Les deux épisodes suivants, purement instrumentaux, reprennent pourtant le caractère pittoresque et quasi narratif : c'est d'abord l'Adoration des bergers, dont les instruments simples chantent un hymne tour à tour attentif,

All*î° pastorale

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joyeux

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etc.

et enthousiaste

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C'est ensuite la Marche des Rois Mages. Gomme Liszt, dans la Légende de sainte Elisabeth, avait construit la marche des Croisés sur le thème du commandement de Dieu, de même, dans son Christus, il bâtit la marche des Rois sur le thème de l'Annonciation (p. 198, premier exemple noté) :

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— etc.

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L'épisode en si mineur, avec son joli timbre d'orientalisme, nous montre, comme sur une toile de Fromentin, les visages cuivrés ou bronzés, les

aoo LISZT

oripeaux brillants, les selles brodées, les armes guillochées de Melchior, Balthasar et Gaspard; le trio en ré bémol nous les montre, dans le calme lucide des nuits asiatiques, suivant le geste lumineux de l'étoile qui les précède pour les mener à la crèche où ils déposent leurs trésors, For, l'encens et la myrrhe, avant de reprendre, comblés eux-mêmes et exultants, le chemin du retour où les guide de nouveau l'étoile merveilleuse.

La seconde partie du Christus, « Après l'Epiphanie », comprend cinq épisodes — les Béatitudes, Pater noster, la Fondation de V Église, le Miracle, YEntrée à Jérusalem — dont les trois premiers offrent un caractère nettement liturgique, par leur forme et leur matière. Bach, dans ses oratorios, empruntait au culte protestant son choral : Liszt, musicien catholique — demain l'abbé Liszt — imite dans les Béatitudes et dans le Pater noster l'alternance des répons catholiques. L'orchestre, élément profane, ne paraît que dans l'introduction : l'orgue seul soutiendra les voix, comme à l'église. Et si, dans les Béatitudes, surtout dans celle qui célèbre les persécutés, nous pouvons bien entendre l'écho des tribulations subies par Liszt et Mme de Wittgenstein vers i856, l'ensemble garde un ton de psalmodie qui veut être non seulement religieux,

mais presque rituel : bien plus, le thème du Pater noster :

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est celui même de l'office grégorien. Le chœur de la Fondation de l'Eglise, accompagné par l'orchestre, reprend un caractère plus traditionnel ; le Miracle de la tempête calmée par Jésus, l'Entrée ce Jérusalem sont deux pages, Tune instrumentale, l'autre mêlée de chœurs, plus descriptives.

La. Passion et la Résurrection, troisième partie du Christus, après un pathétique prélude d'orchestre, commence par une lamentation du Christ, Tristis est anima mea, dont l'enflure rappelle un peu trop les Crucifiés de l'école bolonaise, les contorsions émouvantes mais trop plastiquement avantageuses que le Guide prête à ses Christs. En revanche le Stabat mater dolorosa, dont le mezzo-soprano expose d'abord le thème désolé * :

Molto lento

Sta . bat ma . ter do . io . ro

i. Qui s'exaltera magnifiquement, plus loin, sous les mots inflammatus et accensus.

et que développent ensuite les chœurs, est une page où l'intensité de l'expression va de pair avec la beauté musicale. L'ardeur mystique devient infiniment caressante lorsque l'amour du fidèle veut partager les souffrances de la mère du Christ

«i Lento dolce

et la chaleur de cette tendresse palpite dans des harmonies dont le chromatisme et les dissonances ont une ferveur toute temporelle :

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me . uni

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Au contraire, plus rien du siècle ne subsiste dans l'hymne de Pâques : c'est, sur les deux thèmes liturgiques de Y Alléluia :

P ai I,. i» ;n ai i» i,i ;«