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la prière toute nue entre les murs du sanctuaire. Mais par un contraste, où triomphe au jour de la Résurrection la foi du Chrétien, l'œuvre se termine par un éclatant Resurrexit où les développements rigoureux d'une fugue imposent le thème du Christ us vincit dont les quintes catégoriques rappellent le thème de l'Annonciation. Il est aisé de voir par quoi le Christus diffère de Sainte-Elisabeth. Par son sujet et conséquemment par sa forme et sa matière, nous avons vu qu'il se rapprochait davantage du sanctuaire. Nombre de ses pages, surtout depuis la seconde partie, ont un caractère cultuel et presque liturgique, très prononcé. Nous avons vu également que Liszt, fidèle au principe de son art symphonique, cherche des thèmes significatifs et les trouve dans l'art grégorien ; mais, en raison même de leur origine sacrée, il ne les soumet pas, comme dans les Poèmes Symphoniques, au traitement profane du développement

symphonique : il ne les développe à vrai dire presque plus, il les cite, avec le respect du fidèle pour des textes intangibles. En ce sens le Christus est une œuvre plus détachée du siècle que les œuvres précédentes de sa musique religieuse, que le Psaume XIII, si lyrique, que la Messe de Gran, si symphonique, que la Légende de Sainte Elisabeth, parfois si dramatique. Liszt qui était entré botté à l'église, vient seulement de s'y agenouiller pour de bon.

Lorsque Richard Wagner eut connaissance du Christus, il écrivit à Liszt pour admirer que le « catholicisme, de nos jours, fût capable de produire une œuvre d'art qui le résumât d'une façon aussi vivante et aussi saisissante1 », surprise significative chez ce protestant saxon qui, tout à l'heure, finira d'écrire ParsifaV. Dans l'art du xixe siècle, le Christus de Liszt n'est pas une œuvre tellement isolée que la vitalité artistique de son catholicisme ait rien de « stupéfiant ». Le catholicisme, au xixe siècle, a pris volontiers un caractère esthétique : en s'y appliquant, l'exégèse elle-même s'est faite parfois moins historique peut-être qu'esthétique. Que Chateaubriand

i. Il ajoutait, peut-être pour flatter les ambitions déçues de son ami, que « si l'on était à Rome aussi éclairé qu'infaillible, les fragments du Christus devraient être exécutés à chacune des fêtes auxquelles ils se rapportent, et l'œuvre entière aux grands jours de l'Église. »

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adapte au Génie du Christianisme le fînalisme benoît que Bernardin de Saint-Pierre lisait dans les « harmonies » de la nature ; qu'Overbeck trouve la plus certaine révélation de la religion dans les chefs-d'œuvre qu'elle a inspirés à Fart catholique italien ; que dans la Vie de Jésus Renan substitue aux affirmations qu'ébranle son scepticisme les séductions plus fortes de son goût et de son imagination; que, plus près de nous, Huysmans se convertisse par dégoût du siècle aux cathédrales et aux abbayes, toutes ces démarches convergentes d'esprits bien divers, tendent au même objet, la constitution, en marge du catholicisme dogmatique^ d'un catholicisme esthétique *, plus vaste et plus charmant. C'est ce catholicisme que professe le Christus de Liszt. Il conserve leur historicité aux épisodes pittoresques de la crèche et des rois mages. D'autre part, ramenant les vérités de l'Eglise à leur source évangélique> nous l'avons vu transcrire et développer dans son oratorio plus d'un thème liturgique^ comme le prédicateur prend un verset de l'Ecriture pour texte de sa prédication. Mais ces thèmes grégoriens, on doute toujours si Liszt les emploie en raison de leur fonction rituelle ou en raison de leur expressive beauté,

i. On en trouverait la trace empreinte chez un Barbey d'Aurevilly et jusque chez un Yeuillot.

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si le respect qu'il leur montre vient pour lui de leur origine ou seulement de leur âge, s'il les adopte en croyant ou en amateur, s'il les aime en abbé ou en pianiste, bref, s'il les regarde comme des objets de culte ou comme des pièces de musée. Ce style réservé, j'allais dire retenu, dans lequel il les traite, ces harmonisations qui pensent être traditionnelles et ne sont parfois que conventionnelles, ces chœurs a cappella qui parlent la langue du xvie siècle avec la syntaxe du xixe, cette stylisation déférente et amoureuse qui participe de Lamennais et de Violletle-Duc, est-ce affaire de piété ou d'archaïsme? Nul n'en saurait décider ; l'un et l'autre sans doute. Inquiétudes dont la critique peut s'aviser à la réflexion, pour s'amuser à en résoudre les délicats problèmes, mais que le charme, l'éloquence, la suavité du Christus, lorsqu'on s'y abandonne sans les vouloir analyser, laissent dormir dans les régions sereines où l'art apaise les conflits du monde ou de la raison.

A le comparer avec les Psaumes, la Messe de Gran et Sainte-Elisabeth, Christus marque donc, dans la pensée ou dans l'art de Liszt, un pas très large vers le mysticisme. Dans le Psaume XIII

il gémissait, en bon chrétien assurémeut, mais surtout en musicien, sur ses tribulations personnelles ; dans la Messe de Gran il traitait le sacrifice divin comme un sujet de « poème symphonique » ; Sainte-Elisabeth , avec ses fanfares magyares et les fureurs de la comtesse Sophie faisait presque de la sainte reine une héroïne de théâtre. Sans doute, une large part reste, dans Christus à l'élément lyrique et à l'élément pittoresque ; pastorales, marche des Rois Mages, entrée à Jérusalem, lamentations de Marie au pied de la Croix. Mais Liszt, devant la crèche de Bethléem dont il paraît noter seulement les échos rustiques, montre, à les noter, la diligence d'un hagiographe immobile : il en est ravi, il s'y complaît, il les transcrit dans leur naïveté, sans vouloir en faire une savante symphonie, mais en répétant tels quels leurs thèmes naïfs. Plus tard, lorsque le petit Jésus est devenu le Dieu d'une Eglise, aux pastorales de la crèche et à la marche des trois Rois succèdent d'exactes citations liturgiques, à peine développées elles aussi. L'œuvre prend ainsi un caractère rituel et contemplatif : l'inspiration de l'artiste y est faite avant tout d'obéissance, d'humilité, on peut presque dire déjà, par endroits, d'effacement. Souvent, les voix seules parlent, comme dans une apparition révélatrice; les instruments,

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ministres profanes des sens, se taisent. Certaines pages paraissent nous proposer comme idéal d'art l'agenouillement du fidèle dans le silence d'une messe basse.

Aussi le Christus est-il la dernière grande œuvre de Liszt. Ce serait le diminuer que d'insister sur les pages tout à fait secondaires qu'il écrivit encore. Ou bien la torpeur extatique de Rome le gagnait avec l'âge et l'endormait dans cette immobilité mystique que l'on observe dans ses derniers essais de musique religieuse ; ou bien son existence trop dispersée entre Rome, Pesth et Weimar, à une période de la vie où l'homme doit ménager ses forces, ne lui permettait plus que des besognes médiocres et superficielles* En vain la princesse de Wittgenstein se faisait illusion : dans cette raréfaction du souffle artistique^ elle voyait chez son grand ami un raffinement suprême, un progrès dans la sublime quintessence dont le dernier terme est le néant. Illusion très naturelle, car jamais Liszt — sa correspondance en témoigne — n'avait montré plus d'activité intellectuelle, plus de largeur de pensée. L'intelligence survivait en lui à la puis* sance créatrice. Il terminait sa vie surabondante en patriarche contemplatif. Il avait accompli le cycle superbe de son œuvre avant d'épuiser la mesure de ses jours. Il était entré dans la vie

artistique avec ce beau cri de guerre : Génie oblige ; après Christus, il pouvait murmurer le Nunc dimittis.

Enfin Liszt n'a pas été seulement un pianiste et un compositeur ; il a pris souvent la plume pour écrire autre chose que des notes. Ce serait négliger une partie de son œuvre que de ne pas le considérer — fut-ce rapidement — comme écrivain. Cette œuvre littéraire se divise en deux parties : les articles et manifestes, les livres sur Chopin et sur les Bohémiens et leur musique en Hongrie forment la première ; l'énorme correspondance forme la seconde.

Liszt n'est pas le seul musicien romantique à avoir écrit sur son art ou à propos de lui : fautil rappeler les articles, les lettres, les Mémoires fameux de Berlioz, les lettres et les articles de Schumann, les écrits de Wagner? Il y a, chez les artistes de cette époque, avec le bouillonnementde leur sensibilité, une fermentation d'idées qui ne peut faire autrement que de se résoudre en prose, dans la Confession cVun enfant du siècle ou dans la préface de Cromwell. Liszt est luimême trop « enfant du siècle », bien plus il a

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trop conscience et trop souci de l'être, pour échapper, entre i835 et 1840 à cette contagion. Ce n'est pas impunément qu'il est, à Paris, le contemporain, le compatriote d'adoption, le compagnon parfois de Hugo, de Musset, de Lamartine, de Vigny, de George Sand, de Sainte- Beuve, d'Enfantin et de Lamennais. Le sentiment qu'il a de son génie lui donne l'ambition de les égaler et, pour cela, de les imiter. De là vient qu'il écrit pour la Gazette musicale de i835 ses considérations Sur la situation des artistes, où il revendique pour eux, dans l'estime des hommes, une place au niveau des philosophes et des poètes. Si ces considérations ont paru dans l'année même où fut représenté Chattertorij il ne faut pas voir là, je crois, un effet du hasard : elles rappellent de trop près cette ce dernière nuit de travail » dont Vigny a consigné les hautes méditations en tête de son drame. De même, quelques années plus tard, les Lettres d'un bachelier es musique, qui s'espacent de 1837 à 1840 dans la Revue et Gazette musicale, répondent d'une façon certaine aux Lettres d'un voyageur que George Sand venait de publier dans la Revue des Deux Mondes. Ces premiers écrits de Liszt, par le flottement de leur pensée et l'exubérance de leur forme, déjouent l'analyse. On peut cependant, sinon dégager leur

idée générale, du moins leur destination plus ou moins consciente dans l'esprit de leur auteur. Il devine obscurément son propre génie : le succès et l'amour lui payent un riche tribut d'admiration. Mais ils le payent en fausse monnaie : qu'on acclame en lui le prodigieux virtuose, que les femmes se jettent à son cou, pour lui il y a maldonne. Ces hommages n'atteignent pas en lui le vrai homme, que lui seul pressent, mais qui n'a pas encore donné sa mesure. On ne veut de lui que ses doigts ou ses lèvres, alors que sa tête porte le germe d'idées magnifiques, de créations neuves et sublimes qui révolutionneront le monde, mais quand? Le tourbillon de ses triomphes divers remporte, l'entraîne, en le grisant d'ailleurs un peu. S'il allait s'y perdre, avant d'avoir fait connaître l'artiste véritable qu'il veut devenir un jour? Alors, par peur de mourir méconnu — tous ces jeunes romantiques ont la hantise d'une mort prématurée et Franz a déjà manqué périr de langueur dans sa dix-huitième année — il crie son AncKio. Il réclame pour les musiciens, c'est-à-dire lui-même, une place au soleil d'Apollon : il la réclame d'abord; il la méritera ensuite. Tel est le sens profond des considérations Sur la situation des artistes et des Lettres d'un bachelier es musique. C'est une revendication anticipée : elle a pu, sur le

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moment, paraître un peu outrecuidante de la part d'un simple virtuose, si brillants que fussent ses triomphes sur l'estrade et dans l'alcôve. Par la suite, le compositeur Fa justifiée.

Une seconde série de ses écrits appartient à la période weimarienne. Elle comprend les grands articles sur le Fidëlio et YEgmont de Beethoven, sur Weber, sur le Harold de Berlioz et à son propos sur la musique à programme, sur le Vaisseau fantôme, Tânnhauser, Lohengrin, etc., elle comprend aussi les deux livres sur Chopin et les Bohémiens et leur musique en Hongrie. C'est une œuvre mi-partie critique et mi-partie théorique. On y trouve des pages extrêmement pénétrantes sur les œuvres qu'il étudie, mais on y trouve aussi, éparse, toute la théorie de son art personnel, des poèmes symphoniques1. Liszt n'admire pas Fidelio et la musique à'Egmont pour leur seule beauté intrinsèque, mais pour avoir frayé la voie au drame lyrique moderne et au poème symphonique, pour avoir brisé les moules trop rigides où l'art classique aurait laissé végéter la pensée du xixe siècle. La princesse de Wittgenstein a collaboré d'une façon très active à tous ces travaux, soit par la parole, soit même par la plume ; Liszt

i. Voir plus haut; pp. i36 et suivantes.

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n'écrivait qu'après s'être entretenu avec elle du sujet ; il arrivait qu'elle relût, corrigeât et enjolivât son texte; parfois même, le texte original émane d'elle et Liszt n'y a guère ajouté peutêtre que son approbation, pour justifier sa signature. Les digressions de la princesse se manifestent déjà dans le Chopin où des observations de valeur se noient dans des considérations trop générales ; elles débordent dans les Bohémiens et leur musique. Les chapitres préliminaires, très augmentés dans les éditions successives de l'ouvrage, émanent assurément de la princesse. En particulier le chapitre, du reste fort curieux, consacré on ne sait trop pourquoi à l'histoire du peuple israélite, semble garder l'écho des conversations que Mme de Wittgenstein avait eues à Rome avec Renan. En comparant le texte du livre avec les lettres de la princesse, on ne peut se défendre de lui attribuer une quantité de néologismes fantasques, forgés avec une audace à la fois féminine et étrangère : Liszt n'en usait tout de même pas si cavalièrement avec notre langue... La partie essentielle de l'ouvrage, où est enfin étudiée la musique des tziganes, lui revient sans aucun doute. Ce sont des souvenirs d'enfance poétisés et rien de plus, si l'on y cherche un document historique ou ethnographique. Liszt confond — les nationalistes Magyars

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le lui ont durement reproché — la musique hongroise (qui d'ailleurs n'existait pas) avec la musique jouée en Hongrie par les séduisants et énigmatiques nomades qui ont ravi ses premières années. Or, ces virtuoses errants euxmêmes, malgré l'originalité apparente ou réelle de leur race, s'ils ont des instruments spéciaux, n'ont pas d'art bien déterminé : ils jouent, de province en province, avec une grande plasticité de sentiments, une musique selon le goût des populations parmi lesquelles ils séjournent pour quelques heures ou pour quelques semaines. Le livre des Bohémiens est donc loin de nous fournir un travail d'ethnographie musicale, de même que les Rhapsodies ne sont point le « corpus » qu'avait prétendu dresser Liszt : cela n'empêche pas le livre d'être pittoresque — , cela n'empêche surtout pas les Rhapsodies d'être infiniment poétiques et colorées.

Que dire enfin — si l'on n'en peut dire que deux mots — des lettres de Liszt? Leur variété, leur abondance, leur nombre — et l'avenir ne manquera pas de nous en livrer encore une quantité — nous le montrent, en fait d'idées, de sentiments, de conversation et de langage, grand improvisateur comme il le fut en musique. Artistes, littérateurs, femmes du monde, princes, il a, dans tous les rangs de la société et dans plu-

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sieurs pays, des correspondants qui recherchent son commerce. Avec eux il aborde ou effleure tous les sujets, au hasard des événements. Il nous montre un esprit prodigieusement ouvert, mais tout aussi éclairé, où plus rien, presque plus rien ne subsiste de la confusion que, vers i83o, y trouvait le sage M. Mignet. Il est tour à tour ou même tout ensemble chevaleresque et malin, respectueux et railleur, galant et hautain, enthousiaste et sceptique"; pianiste, diplomate, exégète, prophète, apologiste, amant, prêtre et cent autres personnages encore, mais dont il dépasse la mesure commune. Sa tête domine les agitations qui, parfois, montent encore jusqu'à son cœur. . . Il juge la vie, dans le moment même qu'il y participe avec le plus d'ardeur ou le plus d'abandon ; et il la juge avec la lucide sérénité dont sa foi arme son intelligence admirable. Mais un retour de conscience le rend indulgent pour autrui, s'il ne veut pas être d'abord sévère pour lui-même. Pour cette main qui a tout naturellement passé des gammes au signe de la croix, le geste de bénir et d'absoudre sera une dernière caresse. L' « artiste-roi » rêvé par sa fougueuse jeunesse, sa correspondance nous le montre exerçant son règne en arbitre universel, en souverain bien aimé et le terminant en patriarche vénérable.

Définir en quelques mots ou ramener à quelques traits principaux une œuvre aussi complexe que celle de Liszt est chose impossible. Peut-on classer du moins les éléments essentiels dont cette œuvre est faite ? Peut-on dégager les composantes de cette force ? Il nous faudrait les chercher non seulement dans la musique mais en dehors d'elle, dans la poésie, dans l'histoire, dans la philosophie, dans la religion, dans les beaux-arts, dans l'esprit d'un siècle et de plusieurs nations, France, Allemagne, Hongrie, Italie. Résignés à laisser cette enquête fort incomplète, nous devrons en outre y admettre bien des analogies manifestes mais inexprimables, bien des conjectures certaines mais invérifiables, bien des rapprochements où se traduit moins une influence directe qu'un effet de ce vague et impérieux synchronisme auquel obéis-

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sent tous les arts d'un même âge et qui imprime ses caractères généraux au « style >> d'une époque, au ce style » d'un meuble comme à celui d'une tragédie, d'un palais ou d'un tableau.

De tous les musiciens qui ont paru jusqu'à lui, Franz Liszt est celui sans doute qui a, non pas le mieux su la musique mais le plus connu de musique. Sa curiosité, entretenue par son enthousiasme et par une heureuse faculté d'admiration, était servie d'une façon exceptionnelle par son incroyable virtuosité et son talent inouï de lecteur. Il a véritablement dévoré toute la musique accessible à sa jeunesse. De ces lectures abondantes, son âge viril et sa maturité retiendront surtout, comme nous l'avons vu par son œuvre de symphoniste, par les Poèmes, par la Sonate, par les Variations, les leçons de Beethoven, le grand lyrique de l'art classique, et de Bach, le grand lyrique de l'art primitif, l'un et l'autre lui apprenant à briser l'écorce d'une tradition. Toutefois l'enseignement qu'il reçoit d'eux opère sur lui à la façon des « suggestions à échéance » ; il n'en profitera qu'après avoir subi l'influence plus immédiate mais plus superficielle de l'art adopté par la mode dont il est luimême le héros. Il subira donc, dans sa jeunesse, les séductions faciles de l'opéra italien ou italianisant, de Rossini et de Meyerber, de

cette abondance grandiloquente, de cette passion factice où un jeune romantique, fût-il le meilleur musicien du monde, ne peut manquer de trouver l'illusion de la grandeur. Il se plaira à transcrire ces mélodies flatteuses aux périodes bien soulevées, aux élans généreux, aux cadences séduisantes. Un peu de leur enflure subsistera toujours dans son style : une plume de ce panache restera toujours dans son écritoire. Mais ceux qui seraient tentés de lui en faire un trop lourd grief, quelle ne devrait pas être leur sévérité pour les effusions de Lamartine, le verbiage de Hugo, les tapages de Berlioz et le clinquant de Delacroix i ? Troisième élément : l'enfance de Liszt a entendu les tziganes dans son pays natal ; il garde dans les yeux le souvenir de leur teint cuivré, de leurs mines étranges, de leurs accoutrements bariolés, dans les oreilles la langueur de leurs lassans, les bondissements de leurs friskas, le timbre diabolique de leur Zymbalon, et ces mélodies indomptées où se mêlent la guerre, l'amour, la danse et la mort. Son imagination de romantique déraciné prête à

1. L'influence de Chopin sur Liszt a été souvent exagérée. Les pages où elle serait peut-être le plus sensible sont les Consolations. La technique même du piano, chez Liszt, est beaucoup plus riche et, pour ainsi dire, plus encyclopédique que celle de Chopin : s'il se rencontre avec celui-ci dans la disposition de certains traits ou dans l'usage de certains ornements, cela ne signifie pas qu'il les lui emprunte.

l'origine incertaine de ces musiciens nomades je ne sais quelle obscure et héroïque noblesse. Il est fier de se dire — à tort — leur compatriote ; ils ne cessent de hanter son inspiration. Non seulement il transcrit leurs mélodies dans les Rhapsodies hongroises, non seulement il les chante et les célèbre dans les Drei Zigeuner% non seulement il les exalte dans Hungaria, mais nous l'avons vu revendiquer pour sainte Elisabeth, par un thème tzigane, l'honneur d'être Hongroise, mais ce sont des Bohémiens qui relèvent Mazeppa, laissé pour mort dans la puszta. Ailleurs l'influence de cette musique tzigane, pour être moins précise, n'est pas moins certaine : c'est elle qui rehausse de fière audace cette grandiloquence un peu creuse que la mode italienne et romantique a mise dans le style de Liszt ; c'est elle qui l'insurgé contre les routines du plan classique, de l'harmonie traditionnelle et de la tonalité toute puissante. Enfin ce nourrisson des tziganes, admirateur de Beethoven et transplanté dès l'enfance dans le Paris de Rossini, est un catholique fervent non moins sensible aux beautés dont s'entoure sa religion que soumis aux vérités qu'elle professe. Dans les années même où le siècle semble le tenir tout entier, déjà un calme mystique plane parfois au-dessus de ses plus mondaines agitations :

il prie dans la Chapelle de Guillaume Tell, parce que dans une chapelle il convient de prier et que ses années de voyage adultère avec la comtesse d'Agoult sont, tout de même, des Années de Pèlerinage, comme lui-même intitule les pages qu'il en rapporte. Souvent, une grave méditation interrompt le tourbillon de ses pensées ou même de ses désordres : sa phrase musicale devient alors large et simple comme une prière. Lorsqu'enfin il prendra la redingote du prêtre, nous avons vu que dans son Christus il essayera de retrouver la simplicité austère du xvie siècle et que plus tard, perdu tout à fait dans cette illusion, il finira par donner des pages blanches où la bonne princesse de Wittgenstein verra un ciel bleu i.

A ces influences musicales nous avons vu déjà qu'il convient d'en ajouter d'autres : la

i. « Oui..., oui..., je comprends. La Messe de Liszt vous semble et doit vous sembler une feuille blanche, comme certains paysages font l'effet d'une toile bleue. » Lettre de la princesse de Wittgenstein à M. Henri Maréchal, de Rome, avril 1880 (op. cit., p. 277). Il s'agit d'une petite messe pour orgue destinée à accompagner une messe basse. Il en existe seulement quelques exemplaires autographiés : qu'il me soit permis de remercier M. Henri Maréchal pour l'extrême obligeance avec laquelle il a bien voulu me communiquer celui qui est en sa possession.

littérature, la religion, la philosophie, la politique, la sociologie, en un mot toutes les formes de la pensée humaine excitent chez Franz Liszt une enthousiaste curiosité. Elles agissent sur lui de deux manières. EH d'abord, elles éveillent son esprit : elles ouvrent en lui à la musique des horizons nouveaux, des horizons immenses que ni le formalisme classique, ni la minutie pittoresque et descriptive des primitifs, ni même le lyrisme d'un Beethoven n'ont entrevus. Un sonnet de Pétrarque, un drame de Shakespeare, un poème de Gœthe, de Byron, de Lamartine, de Hugo provoquent chez Liszt un état d'inspiration tel que nous les retrouvons en lui. Il serait vain et ridicule de nous demander quelle musique aurait bien pu composer Liszt, naissant au temps de Haydn au lieu de vivre sa vingtième année à l'heure d'Hernani et des « Trois glorieuses ». Mais cette variété de sujets qu'aborde sa Muse, la liberté de forme et de style qu'ils lui imposent en raison de leur nouveauté et de leur variété mêmes, c'est à la littérature de son temps qu'il convient de l'attribuer. D'autres ont été, en même temps que lui, des musiciens romantiques ; il a été le musicien du romantisme.

Pouvait-il, dans le romantisme, tout enivré qu'il fût par le prestige des mots et la magie des

INFLUENCES ET INFLUENCE sâ£

sons, négliger cet éblouissement des yeux qui fut le décor magnifique de la grande parade? Non point et nous avons eu à signaler, en parcourant son œuvre, plus d'une influence d'ordre plastique. Dès ses Années de Pèlerinage, il chante la chanson de Salvator Rosa et il essaye de reproduire sur son papier réglé l'ordonnance suave du Sposalizio ; nous avons vu que l'art des Cornélius et des Genelli vient s'interposer entre Dante et lui; un tableau de Kaulbach inspire sa Bataille des Huns et les fresques de Schwind la Légende de sainte Elisabeth1, Bien plus, s'il nous a paru que les Poèmes Symphoniques étaient, avant tout, des œuvres lyriques où l'élément descriptif n'occupe qu'un rang secondaire, toutefois, lorsque Liszt y résume une action ou y figure un symbole, rappelons-nous que c'est, le plus , souvent, par la juxtaposition immédiate ou par la superposition de deux éléments musicaux l'un avec l'autre. Cette simultanéité n'est-elle pas d'un tableau plus que d'un poème et ne rapproche-t-elle pas la musique, si étrangère qu'elle

i. En revanche, de même que nous avons vu (p. 88) Lamartine trouver réellement dans l'art de Liszt cette sorte de panthéisme musical que chantent les Années de Pèlerinage, de même un Gustave Doré dessinera deux cartons d'après la Dante- Symphonie et le saint François de Paule : épreuves significatives pour montrer, par cette réciprocité d'impressions ou d'inspiration, la parenté de cet art avec les autres arts qui en furent contemporains.

demeure à la recherche pittoresque, de la peinture autant que de la poésie?

Mais ces influences littéraires ou picturales dont nous relevons la marque à chaque page dans l'œuvre de Liszt, elles ne se bornent pas à susciter son inspiration, ni même à la diriger, elles agissent sur son style. Son intelligence est aussi lucide que sa sensibilité est vive ; il comprend dans l'instant même où il est ému. Nature infiniment souple et plastique, il s'adapte à tout ce qu'il admire. 11 sait donner des équivalents exacts aux impressions littéraires les plus diverses. Rien n'est plus significatif à cet égard que la série des Poèmes Symphoniques : les phrases éloquentes, douces, un peu molles des Préludes n'ont-elles pas une séduction toute lamartinienne, tandis que le verbiage fuligineux de Hugo résonne dans Ce qu'on entend sur la montagne et sa vigueur superbe — avec un peu de mise en scène byronienne — dans Mazeppa 4, tandis qu'un désordre shakespearien, haché de sursauts et d'accablements, agite Hamlet, etc.

Parmi tant de héros qu'il a chantés, évoqués ou ressuscites, bien des gens se plaignent de ne plus retrouver Liszt lui-même. Autant dire que nous perdons la trace d'Eugène Delacroix en le

i. Mazeppa porte en épigraphe, avant le poème de Hugo, Away ! Away ! (Lord Byron).

suivant de Nancy à Constantinople ou Jaffa, ou que Rude a oublié d'être lui-même parce qu'il a figuré la « Marseillaise », Jeanne d'Arc, Ney et le Napoléon de Fixin. Un musicien, en pareil cas, abdique-t-il plus que le poète, le peintre ou le sculpteur ? N'abdiquerait-il pas davantage au contraire en assujettissant sa pensée aux moules impersonnels, aux modèles abstraits de la sonate ou de la symphonie ? Le génie de Liszt est autre chose que de pur mimétisme. Déjà la force d'évocation et de synthèse dont il fait preuve dans des œuvres si variées est la marque d'une individualité très accusée. Non moins personnelle est d'ailleurs sa hardiesse de conception et d'exécution, cette liberté de la forme et du discours musical, et non moins personnelle cette chaleur d'une éloquence qui entraîne lors même qu'elle ne convainc pas. Quanta la langue musicale proprement dite, où trouverions-nous, ailleurs que chez Liszt, ces phrases larges et vigoureuses, tour à tour amples et concises et si riches en virtualités symphoniques, celles des Préludes, & Orphée, de Mazeppa, celles de Saint-Françoisde-Paule, de la Sonate, de la Faust-Symphonie ? Gela n'est pas pour dire que son art soit sans défauts : il n'évite pas toujours l'emphase1 —

i. On remarque souvent dans ses œuvres des indications expressives telles que Grandioso, Disperato, etc.

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comme Hugo — , ou la fadeur — comme Lamartine — , ou l'obscurité — comme Vigny — ; il a quelque chose à la fois de puissant et de sommaire. Liszt parfois reste un génial improvisateur : il brosse de larges toiles dont l'effet est grandiose, d'où surgissent des morceaux excellents, mais qui, en d'autres endroits, trahissent une exécution lâchée et des dessous peu soignés : ses grandes fresques semblent çà et là être des décors de théâtre dont les burgs les plus menaçants tremblent et godent au premier courant d'air ; une instrumentation plus éclatante que pleine aggrave parfois ce défaut. Il n'échappe pas toujours à la prolixité ou au désordre. Lorsqu'il se contente d'une matière thématique sans grande valeur, le développement s'amollit ou s'obscurcit et justifie les objections soulevées par la musique à programme. Mais ces défaillances — dontbien peu d'artistes sontexempts — ■ n'altèrent en rien la beauté hardie, variée, généreuse d'une œuvre qui loin d'asservir comme on l'a prétendu la musique à d'autres arts, a su au contraire les annexer à la musique et reculer ainsi les frontières de son empire.

Mais ce serait omettre le caractère le plus frappant peut-être de cette œuvre, après avoir analysé quelques-unes des influences qui Font déterminée, que de ne pas marquer l'influence qu'elle a ensuite exercée.

Avant d'agir par son œuvre, Liszt avait agi par sa personne, et de bien des façons. Ce fut d'abord comme pianiste. Sans doute, dans sa jeunesse, les exigences de la mode, les nécessités du succès l'obligèrent à mettre sur ses programmes plus de « Fantaisies » sur Robert le Diable ou les Huguenots que nous ne saurions en entendre aujourd'hui. Mais, après avoir conquis par ses fougueuses acrobaties l'enthousiasme du public, Liszt savait lui imposer les dernières sonates de Beethoven, alors réputées inacessibles aux auditeurs non moins qu'aux exécutants, ou la Pastorale, ou la Symphonie fantastique de Berlioz, mises par lui — au niveau de sa virtuosité stupéfiante — en « partitions de piano ». Nous le voyons, âgé de dix-huit ans, réussir l'audacieuse entreprise de jouer pour la première fois au Conservatoire le Concerto en mi bémol de Beethoven. « Génie oblige »,

dira-t-il plus tard; dès maintenant, il se fait le champion du grand art : ses transcriptions, produites d'abord par lui-même, révéleront Berlioz à l'Allemagne, Wagner et Schubert à la France.

Lorsque Weimar met à la disposition de Liszt non plus un piano mais un orchestre — un vrai orchestre — des chœurs, des chanteurs, un théâtre, il peut élargir le cercle de son apostolat et multiplier, comme directeur, les services qu'il avait déjà, comme pianiste, rendus à la musique. Nous avons vu Richard Wagner lui devoir la première représentation de Lohengrin, les reprises de Rienzi, du Vaisseau fantôme, de Tannhâuser, Berlioz celle de Benvenuto Cellini ; nous l'avons vu soutenir, jusque par sa retraite même, le charmant Barbier de Bagdad de Cornélius et composer, dans une petite ville allemande, le plus magnifique répertoire symphonique ou dramatique dont se puisse jamais enorgueillir la plus grande capitale.

Faut-il rappeler l'éclat de son enseignement? De Weimar, grâce à Liszt, la musique a rayonné sur l'Europe entière. Il se défendait de donner des « leçons »; il prodiguait seulement des conseils pour lesquels il n'acceptait pas la moindre rétribution. C'est qu'en effet il était moins un professeur qu'un maître ; il n'avait pas à proprement parler des élèves mais des disciples. Son

enseignement ne consistait pas en recettes d'habileté technique, mais il disait à chacun le mot qui livre la clef d'un problème, qui ouvre à un artiste le secret de son propre talent1. C'est la méthode socratique. Liszt, en l'appliquant, y ajoutait le poids d'une autorité sans seconde, l'éclat d'un prestige unique : la gloire de ses jeunes années, son talent resté inégalable, cette royauté intellectuelle qu'il exerçait à Weimar et qui faisait de lui dans cette cité illustrée par Gœthe le Gœthe de la musique, le charme de sa personne, ce mélange de grâce et de puissance, de cabotinage et d'onction, de dignité et de bonne humeur, de galanterie et d'austérité, tout en lui fanatisait ses jeunes disciples. Aussi n'y eut-il guère de pianiste européen, pendant quarante ans, qui ne fût allé recevoir à Weimar la consécration du Maître2. Mais Liszt ne se bornait pas à en faire de plus habiles exécutants : il en faisait d'abord des artistes, au sens profond du terme, en les libérant de toute routine scolaire, en donnant à leur sensibilité l'indépendance. A

1. Voir notamment cet ouvrage, significatif par son seul titre : Frédéric-Horace Clarke, Liszfs Offenbarung. Schliissel. Zur Freiheit des Individuums . [La révélation de Liszt. Clef de la liberté de l'individu] (Berlin. 1907, C.-F. Vieweg).

2. La liste en a été dressée par M. Gœllerich à la fin (pp. i3i et suiv.) du second volume de son Liszt (Musiker-biographien, Ed. Reclam).

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ce titre, ses leçons ont pu être regardées avant tout comme des leçons de caractère. De plus, les disciples qui venaient écouter à Weimar les conseils de Liszt étaient témoins de son activité artistique : il ne se bornait pas à les renvoyer mieux armés pour la conquête du clavier; il munissait leur goût d'exemples admirables et l'armait de curiosités enthousiastes; il les attachait à la musique du passé, et en même temps les gagnait à la musique de l'avenir. Tandis que Leipzig avec son fameux Conservatoire et Vienne avec son célèbre Hanslick se figeaient dans la stérile doctrine post-mendelssohnienne, Weimar, par Faction individuelle de Liszt, appelait à la vie tous les esprits hardis, toutes les tentatives généreuses : Weimar préparait Bayreuth. C'est que, chez Liszt, l'admiration n'échappait jamais au contrôle d'une intelligence, la plus large, la plus profonde et surtout la plus instruite qu'eût jamais montrée un musicien. Il possédait un sens merveilleux pour découvrir, cliez un artiste inconnu et incertain peut-être de lui-même, les signes, obscurs pour tout autre, du génie ou du talent. Et lorsqu'une fois il avait ainsi, dans la masse journalière des croquenotes, distingué un artiste, il n'épargnait rien, conseils, démarches, assistance de toute nature, pour l'aider dans la carrière. Tous pouvaient

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compter, dans la mesure de leur mérite, sur ce magnifique dévouement que nous avons vu Wagner mettre à l'épreuve et que Berlioz, après en avoir profité de mille manières, finit par reconnaître si mal : Liszt a ainsi « découvert » Schumann, en recevant d'Allemagne un paquet de musique nouvelle où se trouvaient les premières œuvres du jeune Robert. Ayant connu à Paris, en 1840, les Trios de César Franck alors âgé de dix-huit ans (le quatrième lui est dédié), Liszt s'entremettra dès 1 845 pour obtenir à Franck la salle du Conservatoire où il désire faire entendre son oratorio de Ftuth1, et en 1 854 auprès d'Escudier pour que son opéra comique resté inédit, le Valet de ferme, soit représenté au théâtre lyrique2. Liszt ne saluera pas avec moins de faveur les débuts de Brahms, bientôt écarté de lui par ses tendances conservatrices et antiwagnériennes. Il favorisera activement les débuts de Smetana, lui trouve un éditeur dès 1849, correspond avec lui, l'accueille plusieurs fois à Weimar3. Il montrera un même enthousiasme pour la Chambre d'enfants de Moussorg-

1. Lettre (12 novembre 184^, Nancy) à Ary Scheffer, communiquée au Temps (16 avril 1909) par M. Jean Psichari.

1. Lettre à Escudier. Briefe, II, p. 148, 28 janvier i854. 3. Voir W. Ritter. Smetana, pp. 44? 4$> ^9 et suiv., et W. Weissheimer, op. cit., pp. 4*? 4'1-

sky â. C'est encore au dévouement de sa sympathie providentielle que M. Camille Saint-Saëns devra la première représentation de Samson et Dalila sur la scène de Weimar en 1877. Jamais musicien n'avait exercé en Europe une si puissante autorité : il est véritablement merveilleux qu'elle se soit mise toujours avec tant de clairvoyance et tant d'empressement, de divination et d'abnégation, au service de l'art vrai. La souveraineté de Liszt, à cet égard, 3 été bienfaisante et féconde.

Mais, si forte que soit l'influence personnelle d'un homme, si vivante que reste sa mémoire chez ses disciples immédiats, l'une ne tarderait pas à se perdre et l'autre à s'effacer, si elles ne survivaient dans son œuvre. Or, l'œuvre de Liszt, si longtemps inconnue ou méconnue du public et de la critique, a fait souche parmi les musiciens.

Nous avons vu d'abord que, comme pianiste, il a renouvelé la technique du clavier et prodigieusement étendu les ressources du piano, soit comme instrument indépendant, soit comme instrument de transcription. Ceux qui, sur ce terrain où le sport et l'industrie vont toujours progressant, ont pu le dépasser, n'ont