Ges.Sch., III, le'voL.p. ag

Symphonie héroïque et la Pastorale^ la sonate pour piano op. Si**, avec son triple titre les Adieux^ V Absence, le Retour, et le Lebewohl inscrit sous les premières notes qui forment le germe du développement; ce seront encore, dans le quinzième quatuor, l'hymne du convalescent qui remercie le Seigneur et sent de nouvelles forces ; dans le seizième quatuor la question Muss es seyn? [le faut-il?), la réponse Es muss seyn (il le faut) et le finale construit sur l'opposition de ces deux motifs. Ce sera enfin le projet d'une symphonie sur Faust, que rappelle Liszt. Mais on doit convenir qu'il sollicite ici les textes avec un peu trop de complaisance : tout porte à croire que, si Beethoven avait réalisé son rêve de mettre Faust en musique, il n'eût pas donné à cette œuvre la forme, même très libre, d'une symphonie ; il aurait probablement traité le poème de Goethe à la façon de Schumann et non à celle de Liszt.

On comprend dès lors quelle sera la position de Liszt devant le souvenir et l'enseignement de Beethoven. Liszt veut être un disciple et non un imitateur. En s'affranchissant peu à peu de& formes traditionnelles reçues et adoptées par sa jeunesse, Beethoven a donné l'exemple du progrès : c'est l'exemple de ce progrès que Liszt voudra suivre. Beethoven, en i8a3, définissait le

géme par la capacité d'inventer des formes nouvelles et l'on sait comment lui-même, à cette époque, illustrait cette définition. Liszt à son tour la pratiquera. Combien peu le Beethoven de iSaS ressemble à celui de lygS ! Et cependant c'est le même homme, partant le même art. La tradition artistique ne sera donc pas rompue si l'artiste de i85o est au Beethoven de 1825 ce que celui-ci est au Beethoven de 1795. Ainsi se concilient, pour reprendre les termes mêmes de Liszt, « dans leur identité primitive », l'autorité du maître et la liberté du disciple.

La musique à programme des Poèmes Syni' phoniques n'est pas, selon Liszt, contraire à la tradition classique : elle ne rompt pas cette tradition ; elle la poursuit en l'interprétant. Mais si la fidélité à l'art classique et spécialement à l'esprit de Beethoven n'exclut pas pour les successeurs du maître le droit au progrès, du moins ce droit doit-il s'exercer dans certaines limites. Aussi verrons-nous Liszt, après l'avoir revendiqué, montrer avec quelle mesure il en use. 11 a montré que les exemples littéraux de musique à programme se rencontraient en assez grand nombre chez Beethoven. Mais, en dehors de ces cas, combien de fois, lors même que Beethoven n'a pas inscrit de programme explicite au titre d'une sonate, d'un quatuor, d'une

symphonie, ne devinons-nous pas la présence, sous-entendue ou subconsciente, de ce programme ? A la vérité « toute organisation musicale se rend compte — sinon toujours ayec > une entière clarté, du moins approximativement — de l'impression qu'un poème instrumental doit faire passer de Fauteur à l'auditeur; de même, elle prend conscience des passions et sentiments qu'il déploie, ainsi que de leurs modulations »* ; mais l'obscurité de ces intentions- à peine devinées, l'inquiétude de ces pressentiments nuit à notre compréhension. « N'est-il pas à regretter, par exemple, dit encore Liszt, que Beethoven, d'une si difficile compréhension, et sur les intentions duquel on a tant de peine à tomber d'accord, n'ait pas sommairement indiqué la pensée intime de plusieurs de ses grandes œuvres et les modifications principales de cette pensée ^ ? »

Mais les œuvres dont il s'agit là sont des œuvres lyriques et la musique à programme ne se confond-elle pas avec la musique descriptive? Liszt a grand soin de prévenir justement une pareille confusion et c'est pourquoi, tout en bataillant pour Berlioz, il se réclame et se rapproche bien davantage de Beethoven. En musique « le