I. Ges. Sch., IV

i4o LISZT

duction du programr - est plus lente, plus hésitante aussi; avec une grande loyauté, si Liszt rappelle les titres pittoresques ou anecdotiques donnés à certaines symphonies de Haydn, la Reine, la Surprise, la Chasse, le Maître d'école, c'est pour constater qu'on ne saurait chercher dans ces dénominations sommaires et plus ou moins fantaisistes la matière génératrice d'un Trai programme.

Selon Liszt, il faut arriver à Beethoven pour trouver le véritable créateur de la musique à programme. On sait comment, dans une admirable lettre à Lenz, Liszt a défini son attitude en face de l'art beethovénien : « Pour nous musiciens, l'œuvre de Beethoven est semblable à la colonne de nuée et de feu qui conduisit les Israélites à travers le désert, — colonne de nuée pour nous conduire le jour, — colonne de feu pour nous éclairer la nuit afin que nous marchions Jour et nuit. Son obscurité et sa lumière nous tracent également la voie que nous devons suivre ; elles nous sont l'une et l'autre un perpétuel commandement, une infaillible révélation*. » Pour lui, le problème posé par l'œuvre de Beethoven est le suivant : « En combien la forme traditionnelle et convenue est nécessai-

I. Franz Liszt' s Briefe, hgg. Ton La Mara (Leipzig, BreiU kopf}, t. I, pp. 133, ia4.

L'ŒUVRE i4i

rement déterminante pour le contenu de la pensée. » Cette œuvre se diviserait, non pas en « trois styles », comme le voulait après Fétis W. von Lenz, le destinataire même de cette lettre, mais en deux périodes ou catégories : « la première, celle où la forme traditionnelle et convenue contient et régit la pensée du maître ; et la seconde, celle où la pensée étend, brise, recrée et façonne au gré de ses besoins et de ses inspirations la forme et le style. » Dès lors, ce que, mutatis mutandis^ la critique de Leibniz a pu être pour un Kant, l'étude de Beethoven le sera pour un Liszt. Chaque phrase de cette lettre à Lenz appellerait un commentaire : deux mots avant tout y sont à retenir, ceux à'obscU'' rite et de lumière. Pour Liszt, l'aurore qui s'annonce et s'éveille dans l'œuvre de Beethoven n'est justement qu'une aube, tout imprégnée encore d'obscurité nocturne. Donc, si le devoir du disciple est de suivre cette lueur, il est aussi d'en attiser la flamme trop hésitante. En d'autres termes, la fidélité à Beethoven, premier précepte de l'art musical pour Liszt et, ne l'oublions pas, profession de foi classique, la fidélité à Beethoven ne doit pas être timidement inerte, littérale, dogmatique. Ce qu'il importe de conserver, c'est l'esprit de Beethoven, esprit de vie et de progrès. Sous prétexte de fidélité à son exemple

i4a LISZT

— que ce serait justement méconnaître — il ne faut pas s'en tenir au point où une mort prématurée, survenue en pleine force intellectuelle et en plein devenir artistique, a brutalement arrêté Beethoven lui-même. Il faut suivre les chemins qu'il a ouverts et achever la courbe aux sinuosités imprévues, dont son geste n'a pu tracer que le départ. Telle est la pensée générale de Liszt : il la précise par l'exemple particulier d'Egmont, où il montre la hardiesse novatrice et pourtant incomplète, à la fois lumineuse et obscure, de Beethoven : « Dans Egmont, dit-il, nous apercevons un des premiers exemples des temps modernes : un grand musicien puise son inspiration immédiatement dans l'œuvre d'un grand poète. Si incertain et hésitant que puisse nous paraître ce début de Beethoven, il a été aussi hardi, aussi significatif en son temps... Beethoven a commencé d'ouvrir une route nouvelle. D'une main puissante il a abattu le premier arbre d'une forêt jusqu'alors inconnue. Le monde assista sans une attention particulière à ce premier pas. Mais les temps vinrent où l'art foula cette route, trouvant bientôt après lui la voie lumineusement éclairée et aplanie'. » A cet exemple, Liszt en ajoute plusieurs : ce sont la